La poesia della voce

 NAPOLI, 31 ottobre 2025 - Dopo i recital di canto di Lisette Oropesa (Napoli, concerto Oropesa/Praticò, 09/01/2025), Rosa Feola (Napoli, concerto Feola/Burnside, 30/03/2025), Elīna Garanča (Napoli, concerto Garanča/Martineau, 31/05/2025) e Luca Salsi (Napoli, concerto Salsi/Calzi, 06/06/2025) il 2025 si chiude con un appuntamento di lusso: Ludovic Tézier, accompagnato (ma il verbo, come si vedrà, è riduttivo) da Julius Drake, chiude la rassegna del 2025. Entrambi propongono un viaggio storico, e soprattutto poetico, attraverso l’Ottocento, dal ciclo Dichterliebe op. 48 (1840) di Robert Schumann ai Wesendonck-Lieder (1857 - 1858) di Richard Wagner, passando per Felix Mendelssohn Bartholdy, e con una sosta nella Francia di Jacques Ibert; un viaggio della voce nella propria coscienza, dove il canto diventa strumento di conoscenza e meditazione. Ed è un artista della caratura di Ludovic Tézier, reduce dallo strepitoso successo personale quale Renato in Un ballo in maschera (Napoli, Un ballo in maschera, 11/10/2025), a guidarci nel programma ricercato e dall’ascolto indubbiamente impegnativo, circostanza, quest’ultima, che potrebbe aver contribuito a scoraggiare una fetta troppo ampia di pubblico dal partecipare all’evento: un vero peccato, perché ascoltare artisti come Ludovic Tézier e Julius Drake così in sintonia tra loro è merce rara (i due hanno eseguito recentemente il medesimo programma a Vienna e a Lione) .

Il baritono francese sin dall’iniziale Dichterliebe sorprende per lo stile e la compenetrazione musicale con il testo di Heine e la musica di Schumann: è una prova di grande versatilità per un cantante dal corredo vocale straordinario, universalmente associato al repertorio operistico. Infatti, ascoltando i Lieder di Schumann appare difficile credere che soltanto venti giorni fa Tézier sullo stesso palcoscenico riceveva una lunga ovazione dopo uno scultoreo, imponente e intenso “Eri tu”, da ascriversi tra i momenti memorabili vissuti al San Carlo negli ultimi dieci anni. Ma stasera riesce a indirizzare quella stessa sontuosa pasta vocale verso l’introspezione, a passare dalla parola scenica di Verdi alla parola “interiorizzata” del Lied tedesco, repertorio nel quale mostra un controllo da manuale dei suoi rigogliosi mezzi. Con una linea di canto elegante, costantemente sfumata, raccolta, a tratti intimistica insegue e afferra l’atmosfera, il colore più appropriato all’aspetto emotivo e psicologico di ciascun Lied.

Il pianoforte di Julius Drake, profondo conoscitore dello stile di questo repertorio, non accompagna ma respira e canta insieme alla voce, diventando, per varietà di colori e simbiosi interpretativa, lo specchio del ventaglio di emozioni espresse dal baritono francese, il quale passa dall’evocazione primaverile di Im wunderschönen Monat Mai alla perentorietà degli accenti corposi di Ich grolle nicht e Ein Jüngling liebt ein Mädchen.

Con le Quatre chansons de Don Quichotte (1932/33) di Jacques Ibert, Ludovic Tézier torna alla sua madrelingua: queste chansons, concepite per il film di George Wilhelm Pabst, appartengono a un Novecento con l’occhio rivolto al passato. La dizione ovviamente impeccabile, l’eleganza nel canto, lo scavo interpretativo consentono a Tézier di delineare un Don Quichotte innamorato, nostalgico e rassegnato.

Nella Chanson du départ, l’eroismo è temperato da autoironia; con la Chanson à Dulcinée, la voce si fa sognante, con un fraseggio che oscilla tra tenerezza e distacco, mentre la Chanson de la mort de Don Quichotte è un addio senza patetismo. Il pianoforte di Julius Drake porge una tavolozza timbrica estremamente variegata: il suo pianismo, improntato alla leggerezza francese, crea atmosfere di trasparente malinconia. Tocco delicato, suono nitido, cura del fraseggio e fluidità del discorso musicale sono qualità che si apprezzano nei due brani, affidati al solo pianoforte, in programma: dai Lieder ohne Wortedi Felix Mendelssohn Bartholdy si ascoltano Venezianisches Gondellied op. 62 n. 5 eDuetto op. 38 n. 6. Dopo la lettura di una breve introduzione ai brani, incentrata in particolare sul (pessimo) rapporto tra Mendelssohn e Wagner, ci si abbandona al languido e crepuscolare scivolare sull’acqua della gondola veneziana per poi essere conquistati dalla successiva melodia che si doppia in due voci del Duetto op. 38/6, brani interpretati da Drake con raro cesello del particolare incorporato in un’unitaria veduta d’insieme.

La chiusura del complesso programma è affidato a Richard Wagner, ai Wesendonck-Lieder, composti tra il 1857 e il 1858, coevi alla creazione di Tristan und Isolde: qui Tézier dimostra come perfino una vocalità naturalmente possente possa essere alleggerita, grazie al dominio tecnico, in un’emissione a fior di labbro: la gamma dinamica è ampia, le mezzevoci, anche quando in falsetto, sono magnificamente proiettate; i colori nelle inflessioni si fanno sempre più vari, il fraseggio più incandescente.

Quello dei Wesendonck-Lieder è un Wagner a cavallo tra il repertorio cameristico e quello, ovviamente d’elezione, del dramma musicale (non a caso Träume e Im Treibhaus vengono presentati come Studien zu Tristan und Isolde dall’editore Schott), nel quale Tézier si aggira con sicurezza e autorevolezza, cogliendo l’essenza intima della composizione, una sorta di diario intimo scritto in un turbolento fermento creativo. Julius Drake è talmente incisivo nel suo accompagnamento che in Im Treibhaus riesce ad evocare la strumentazione che Wagner farà ascoltare nell’atto III di Tristan und Isolde.

Malgrado la sala molto poco piena - come il bicchiere, la sala è mezza piena o mezza vuota? -, chi c’era, al termine di un ascolto attento, tributa applausi convinti a entrambi gli artisti. Malgrado il programma estremamente impegnativo e defatigante, vengono regalati ben tre encore:Sogno di Francesco Paolo Tosti - le cui romanze da salotto, per perfezione formale e freschezza ed eleganza di ispirazione, più si avvicinano alla forma del Lied tedesco - affrontato con nobile senso del legato e incisività negli accenti; segue An die Musik, D. 547 di Franz Schubert, senza dubbio il più grande liederista della storia, che Tézier interpreta come un’ardente dichiarazione d’amore alla musica.

Infine, si ritorna a Wagner, ma stavolta quello operistico, per il notturno “O du mein holder Abendstern” da Tannhäuser, nell’interpretazione di Tézier crepuscolare e incisivo, e magnificamente accompagnato da Julius Drake.

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Oggettività iberica

 NAPOLI, 30 ottobre 2025 - È un viaggio nella musica spagnola di fine Ottocento e primo Novecento il programma scelto da Pablo Mielgo per il suo concerto al Teatro di San Carlo: dalla coerente successione dei brani, coniugando folclore e raffinatezza timbrica, danza e introspezione, emergono le due anime della sua musica, quella popolare e pittoresca e quella modernista, curata e rarefatta nella strumentazione, intrisa di luce e mistero.

Si parte con il preludio da El Tamburo de los Granatieros, zarzuela del 1894 di Ruperto Chapí (1851 - 1909) che combina la verve popolare con un gusto orchestrale scintillante, giocato su contrasti e chiaroscuri, sull’esaltazione di una coinvolgente energia ritmica. Dal podio, Mielgo impone incisività e brio, ottenendo un buon equilibrio tra precisione e vitalità espressiva, con tempi agili e fraseggio elastico. L’Orchestra del San Carlo risponde con prontezza, disegnando trame sonore vivide, ricche di colori, con gli ottoni squillanti, gli archi ben articolati e le percussioni incisive.

L’itinerario prosegue incontrando la musica dall’autentico e intenso sapore iberico di Manuel de Falla: dalle atmosfere notturne e misteriose delle Noches en los jardines de España, passando tra l’Interludio y Danza da La vida breve, si approda alle esplosive e travolgenti Suites 1 e 2 da El sombrero de tres picos. Le Noches, composte tra il 1909 e il 1916 e nutrite dell’esperienza francese dell’autore, costituiscono una delle più alte sintesi tra impressionismo e spirito iberico. In questa pagina, tuttavia, la direzione di Mielgo, pur controllata, appare in più interessata alla chiarezza strutturale che a valorizzare l’impalpabile senso notturno che aleggia nei tre brani che compongono le impressioni sinfoniche. C’è forse troppa luce e ben poco mistero nella sua lettura: il direttore, poi, si sofferma sui singoli momenti musicali piuttosto che sull’unitarietà dell’intero brano; in più occasioni il discorso appare trattenuto, poco fluido, concentrato com’è ad esaltare l’impasto sonoro denso e oggettivo. La sensazione è di osservare i paesaggi evocati da Falla illuminati da una abbacinante luce diurna, anziché rischiarati da chiarori lunari.

Al pianoforte Juan Pérez Floristán si nota per la solidità tecnica, la chiarezza e la luminosità di un tocco saldo e nitido, mai eccessivamente percussivo. Tuttavia, anche per la parte pianistica la componente impressionistica, notturna e visionaria della scrittura rimane alquanto nascosta: quella di Pérez Floristán è un’interpretazione più oggettiva che sensuale, nella quale il fraseggio non sempre si traduce in evocazione poetica.

La sinergia, fondata peraltro sui medesimi intenti interpretativi, tra solista e orchestra, è ben assicurata sul piano tecnico da Pablo Mielgo, il quale gestisce con equilibrio i volumi sonori tra la compagine orchestra, in forma smagliante e coesa, e il pianoforte.

Al termine, delle Noches  il giovane Pérez Floristán riceve applausi calorosi e prolungati: concede un bis, la vorticosa e virtuosistica Danzas argentinas, op. 2, Danza del gaucho matrero di Alberto Ginastera.

Tutt’altro clima e atmosfera per l’Interludio y Danza da La vida breve, dramma lirico in due atti (del 1913) di Manuel de Falla, pagina di fulminea energia e teatralità che Pablo Mielgo affronta, al netto di qualche veniale imprecisione nella tenuta generale, con autentico slancio drammatico: trasmette all’orchestra - che risponde dimostrando una buona tenuta d’insieme e un colore pieno, compatto e vibrante - un senso di coinvolgente urgenza espressiva.

Infine, a chiudere la serata e il viaggio musicale, le Suites n. 1 e 2 da El sombrero de tres picos, balletto in due parti del 1919: nelle esplosioni di ritmi, colori e luci della partitura Pablo Mielgo, mostrando la sua vena più comunicativa, curando con attenzione le dinamiche, l’articolazione e la brillantezza ritmica, ha gioco facile nel far propagare verso l’orchestra e il pubblico il suo entusiasmo contagioso. L’orchestra sfoggia un suono lucido ma morbido, capace di passare con naturalezza dalle sinuose atmosfere de La Trade al tripudio danzante della Jota che chiude la seconda suite.

Nelle due suites il colore orchestrale, omogeneo ma variegato, denota una compagine in forma eccellente: legni dal suono duttile (significativi, per la loro incisività, gli interventi del primo fagotto di Edoardo Capparucci nella Trade e del corno inglese di Gabriele Cutrona nella Danza del molinero), archi luminosi, ottoni ben calibrati e percussioni scintillanti.

In chiusura, dopo la travolgente Jota finale ad imporsi sono gli applausi convinti e meritati che il pubblico - purtroppo non folto, come l’accattivante programma avrebbe meritato - tributa all’orchestra del San Carlo, alle sue prime parti e a Pablo Mielgo.

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Nel cerchio di Carmen

SALERNO, 26 ottobre 2025 - Non splende il sole abbacinante dell’Andalusia sulla Carmen in scena al Teatro Municipale Giuseppe Verdi di Salerno, spettacolo che nasce in collaborazione con la Sofia Opera and Ballet. La Spagna evocata da Bizet è immersa in una cupa penombra senza tempo. Al centro della scena, un elemento circolare rosso fiammante, metafora del cerchio che imprigiona i protagonisti, all’interno del quale si dipana la storia di sangue, amore, morte e destino.

Nei colori cupi degli elementi scenografici provenienti dal teatro bulgaro (non è indicato il nome dello scenografo e del costumista) la regia di Plamen Kartaloff, ispirandosi al teatro greco e al teatro giapponese Nō, punta su essenzialità, simbolismo e sottrazione.

Sulle tribune intorno al cerchio/arena siede il Coro: osserva, giudica e partecipa emotivamente al dramma di Carmen, l’eroina tragica che, solitaria e irriducibile, reclama il proprio diritto di scegliere il proprio destino.

Per Plamen Kartaloff Carmen è figura archetipa e immortale: dopo la sua morte violenta, la si vede riprendere il fiore che aveva gettato a Don Josè e che era rimasto piantato all’interno del cerchio; lo alza al cielo, come a riprendersi la propria vita.

Lettura registica sicuramente suggestiva, che, sottraendolo a cliché iperdidascalici, vede nel mito di Carmen una sorta di tragedia greca.

I costumi dei protagonisti, così come le coreografie di Pina Testa, invece, rimandano direttamente alla Siviglia popolata da gitane e toreri; ma a tessere il destino dei protagonisti, ad osservarli e giudicarli, sono entità notturne, quasi demoniache, mascherate, senza tempo, fantasmi che si stagliano dalla penombra senza alba del corredo scenografico.

Ai colori bui dello spettacolo - che impongono allo spettacolo e al pubblico una staticità monocromatica che finisce per stancare – sul versante musicale fa da contrappasso la ispiratissima direzione di Daniel Oren, prodiga di colori, equilibrata e coerente nelle scelte delle dinamiche, di fraseggi incisivi. La sua capacità di saper accompagnare i cantanti e tenere uniti palcoscenico e orchestra è un dato acclarato, tuttavia ad ogni ascolto queste sono caratteristiche si apprezzano sempre di più: probabilmente perché, pur dovendo essere considerati i presupposti irrinunciabili della concertazione operistica, purtroppo, sempre più frequentemente, si ha la sensazione che latitino. Ma la direzione del maestro israeliano è da ricordare soprattutto per la sua capacità di dipingere i paesaggi musicali/sonori di Carmen (si pensi, ad esempio, al terso entr’acte III), di imprimere, grazie alla scelta sempre coerente dei tempi, una narrazione serrata sicuramente ma che asseconda e valorizza il “respiro” del ductus musicale, che è imperniata su un fraseggio scolpito (di profondo effetto quello che governa, per l’incisività degli interventi degli archi, l’intero atto IV).

Sotto la sua bacchetta l’Orchestra Filarmonica Giuseppe Verdi di Salerno risponde ad ogni sollecitazione esibendo un colore orchestrale nel complesso definito e curato e, soprattutto, una tensione emotiva ben calibrata.

Altrettanto, purtroppo, non si può dire del Coro del Teatro dell’opera di Salerno, guidato da Francesco Aliberti, che stasera sconta qualche imprecisione di troppo, sonorità poco tornite e una pronuncia francese non sempre appropriata ed elegante.

Nel complesso convincente la prova del Coro di voci bianche guidato da Silvana Noschese.

Luci ed ombre dal cast vocali.

Tra le prime, la Carmen di Maria Kataeva, interprete raffinata, in possesso di buona organizzazione vocale che le consente di delineare una sigaraia sfumata, convincente sul piano vocale e su quello attoriale. Seduce e conquista sin dal folgorante apparire in scena; danza e suona le nacchere con naturalezza.

Le dimensioni della sala del Teatro Verdi di Salerno sono adatte al peso specifico della sua vocalità e alla sua visione di Carmen, che predilige esibire una seduzione sottile e raffinata piuttosto che sensuali affondi sonori. Una prova, quella di Maria Kataeva, brillante e da ricordare per la bellezza del timbro vocale e lo scavo interpretativo.

Jean François Borras, invece, è un Don José eccessivamente timoroso, che infarcisce la linea di canto di troppi falsettoni rinforzati. La vocalità risulta eccessivamente leggera e poco incisiva, così come la forza interpretativa, malgrado un timbro vocale interessante.

Claudio Sgura è un Escamillo nel complesso spavaldo e convincente; la sua è una prova in crescendo: a fronte dei celebri couplets dell’atto II Votre toast, je peux vous le rendre... Toreador, en garde piuttosto generici, i successivi atti III e IV denotano maggiore tornitura vocale e scavo interpretativo più approfondito.

La vocalità della di Sabina Puértolas, Micaëla, non possiede quella freschezza verginale che la scrittura vocale e il personaggio richiedono, ma si apprezza il soprano per la linea di canto ben misurata e il fraseggio incisivo nell’aria del terzo atto Je dis que rien ne m'épouvante.

Tra i ruoli secondari Carlo Striuli, Zuniga, si impone per la potenza, non sempre gestita con emissione elegante, dai propri mezzi vocali; Angela Schisano e Daniela Cappiello, rispettivamente Mercédès e Frasquita, convincono nei panni delle due gitane; ben inseriti nello spettacolo Moralès di Yoann Debruque, Dancairo di Roberto Accurso e Remendado di Blagoj Nacoski.

Applausi calorosi, prolungati, lanci di fiori dai palchi di proscenio accolgono tutti gli artefici dello spettacolo, con punte di ovazione per la Carmen di Maria Kataeva e la direzione di Daniel Oren.

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La felicità attraverso il dolore

 NAPOLI, 24 ottobre 2025 - Presentato per la prima volta nel 2023 ad Aix-en-Provence, Picture a day like this, atto unico della durata di poco superiore all’ora, approda in prima italiana al Teatro di San Carlo: lo spettacolo nasce da commissione e coproduzione internazionale di blasonate istituzioni musicali europee quali Festival d’Aix-en-Provence, Royal Opera House, Opéra national du Rhin, Opéra Comique, Les Théâtres de la Ville de Luxembourg, Oper Köln e, per l’Italia, Teatro di San Carlo.

George Benjamin, compositore, e Martin Crimp, librettista, offrono una meditazione lirica sull’assenza, sul dolore e sulla possibile redenzione. L’opera è l’ultima tappa del consolidato sodalizio (ad oggi è la loro quarta collaborazione), artefice di una perfetta fusione tra parola e suono, fondata su un intreccio di densità emotiva e trasparenza orchestrale.

La trama – che racchiude suggestioni e citazioni di racconti popolari europei e buddisti, di apparente semplicità ma densa di allegorie – ruota attorno a una donna che ha appena visto morire il suo figlioletto: potrà restituirgli la vita soltanto se riuscirà a staccare un bottone dalla camicia di una persona felice.

Durante la disperata ricerca del bottone di una persona felice la donna, impersonalmente woman nel libretto, si imbatte in una serie di personaggi che, a dispetto delle apparenze, non sono davvero felici.

Alla fine del viaggio, in un bellissimo e incantato giardino, la donna incontra Zabelle, la quale svanendo le rivela che “I’m happy only because I don’t exist”. Alla fine, la donna, nel punto stesso da cui era partito il suo viaggio, mostra il bottone luminoso nella propria mano: la peregrinazione è un viaggio attraverso il dolore nella illusoria ricerca della felicità che può essere trovata soltanto in sé stessi.

Finale aperto e ambiguo, dunque, dal tratto onirico come l’intera opera, elemento, quest’ultimo, magistralmente sottolineato dalla scrittura di George Benjamin: la piccola orchestra evoca atmosfere e colori di derivazione – ci si azzarda a definire – post impressionista e soprattutto britteniana, che immergono il dramma della protagonista in una sorta di astrazione esistenziale atemporale, nella quale fa capolino un’energia drammatica a sottolineare i momenti di più intesa tensione. Quindi, affiancati alle rarefazioni sonore, convivono i colpi perentori e decisi del gioco delle percussioni, essenziali nella sottolineatura della episodica drammaturgia musicale dell’opera, gli interventi della tromba e del primo violino. Altrettanta cura il compositore riserva alle linee vocali, sempre ben delineate, frutto della fusione tra parola e suono, esaltate dall’accompagnamento orchestrale discreto e intrigante.

Il linguaggio musicale di Benjamin, come quello di Britten, si fonda sull’intimità, sulla ricerca del colore e dell’equilibrio raffinato tra voce e orchestra, su una scrittura nitida, aliena da magniloquenza: la musica - e più in generale il “suono” di questa opera - appare a devoto servizio del bellissimo testo di Martin Crimp.

Le caratteristiche della scrittura di Picture a day like this sono tutte evidenziate ed esaltate dall’eccellente resa che vede in Corinna Niemeyer una direttrice d’orchestra attenta, precisa, controllata, che restituisce lucidità, sensibilità e tensione drammatica a questa architettura sonora innervata da fili sottili e tensioni invisibili. Con gesto chiaro, vigile, quasi chirurgico mantiene la giusta tensione senza mai forzare le dinamiche, valorizzando l’estrema precisione timbrica della partitura. In ciò, l’Orchestra del Teatro di San Carlo - qui un piccolo ensemble di archi, fiati, ottoni, percussioni e arpa, trattata dal compositore come un insieme di solisti - si dimostra strumento raffinato, duttile e preciso, dall’ampia gamma cromatica. Particolarmente incisivi gli interventi del primo violino di Daniela Cammarano, della tromba di Giuseppe Cascone e, in particolare, del gioco delle percussioni, essenziale allo snodo del dramma, gestito e sottolineato con precisione e incisività da Franco Cardaropoli.

Di rilievo il parterre vocale.

La Woman di Xenia Puskarz Thomas si impone, pur in assenza di un registro grave rigoglioso e adeguatamente timbrato, per intensità e controllo della linea vocale. Affronta con naturalezza la complessa scrittura di Benjamin, che alterna lirismo e declamazione, tensione e sospensione. Interpretazione introspettiva, quella di Xenia Puskarz Thomas, in perfetta sintonia con il tono meditativo e psicologico dell’opera.

Elegante, giocata su mezzevoci e sfumature è la Zabelle di Anna Prohaska, dalla linea vocale di cristallina purezza, che contribuisce a rivestire il suo personaggio di palpabile compassione.

Marion Tassou e Cameron Shahbazi (rispettivamente Lover 1/Composer e Lover 2/Composer’s Assistant) si dimostrano autorevoli scenicamente e vocalmente; il timbro del controtenore Shahbazi esalta l’universalità e l’atemporalità dell’idea di amore; John Brancy (Artisan/Collector) si fa notare per la corposità e la bellezza del colore, nonché per la dizione scolpita e la linea di canto elegante e misurata.

L’allestimento di Daniel Jeanneteau e Marie-Christine Soma (che firmano regia, scene, drammaturgia e luci) aderisce perfettamente all’estetica musicale di Benjamin: spazi rarefatti, dove la visione si costruisce più sulla luce che sulla materia. Le videoproiezioni di Hicham Berrada ampliano la dimensione poetica del racconto, traducendo in immagini la mutevolezza della partitura. L’apparente staticità dello spettacolo, ma tanto carico di tensione, delinea efficacemente un mondo sospeso, un limbo dove la protagonista si muove tra desiderio, memoria e speranze/illusioni.

Neutri, atemporali, essenziali i costumi di Marie La Rocca: ad eccezione del fantasmagorico costume dell’artisan; nulla distrae, tutto converge verso l’universalità dei personaggi. Il loro anonimato visivo accentua la dimensione archetipica del racconto, rendendo ogni figura più simbolo che individuo.

Completano la parte visiva dell’interessante spettacolo l’ottima prova degli attori Lisa Grandmottet, Eulalie Rambaud e Matthieu Baquey.

Al primo ascolto in Italia Picture a Day Like This si apprezza per l’equilibrio formale della fattura, nel quale si impone la fusione tra testo e musica. È teatro dell’introspezione dove la felicità appare come una proiezione del dolore. Ascoltandola – anzi, vedendola e ascoltandola, perché si ritiene che il solo ascolto penalizzi enormemente la comprensione del lavoro – si ha la sensazione che George Benjamin scriva oggi come avrebbe potuto scrivere Benjamin Britten se fosse ancora tra noi: in Picturea day like this si ritrovano economia di mezzi, ma ricchezza di senso; modernità che non rinnega la cantabilità, e con una purezza che trasforma la complessità in chiarezza.

A conclusione della stagione lirica 2024 - 2025, il Teatro di San Carlo offre dunque al suo pubblico una produzione di innegabile valore culturale, che restituisce alla musica e al teatro contemporaneo la sua dimensione più autentica: far pensare, suscitare opinioni, anche, e soprattutto, contrastanti, risvegliare l’interesse per la musica contemporanea.

Peccato, quindi, che la sala non fosse piena come l’evento avrebbe meritato. Chi c’era, però, ha salutato con lunghi e calorosi applausi gli artefici dello spettacolo, a cominciare - e quanto è raro che accada in teatro Dio lo sa! - il compositore stesso, festeggiato da pubblico e interpreti.

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Ballo di stelle

 NAPOLI, 11 ottobre 2025 - Un ballo in maschera per il Teatro San Carlo è una sorta di figlio mai arrivato: a causa dei turbolenti rapporti tra Verdi e l’ottusa censura borbonica, perfino più zelante di quella papalina di Pio IX, Napoli perse la prima assoluta dell’opera a favore del Teatro Apollo di Roma, dove, seppur a seguito di molteplici interventi, andò in scena il 17 febbraio del 1859.

Com’è noto - la vicenda è esaurientemente ricostruita da Esther Basile nel saggio inserito nel programma di sala - il compositore aveva scelto il soggetto di Gustave III, incentrato sull’assassinio del re di Svezia durante un ballo; ma il 14 gennaio 1858 Felice Orsini attentò a Parigi alla vita dell’imperatore Napoleone III mentre questi si recava all’Opéra Le Peletier per ascoltarvi Guillaume Tell.

L’attentato, seppur fallito, scosse le case regnanti europee. Di fronte a un regicidio esibito in scena, dunque, le autorità napoletane dimostrarono zelo superiore al normale nel giudicare il libretto di Antonio Somma, imponendone la riscrittura quasi integrale. I divieti e le imposizioni di improbabili revisioni irritarono a tal punto Verdi che abbandonò Napoli; l’Impresa del San Carlo gli intentò una causa, successivamente definita con transazione; il Ballo, infine, debuttò a Roma mascherato, è il caso di dire, in ambientazione americana.

Questa breve parentesi sulla tormentata genesi dell’opera dimostra, qualora ce ne fosse ancora bisogno, quanto fossero miopi le censure ottocentesche dello Stivale: quella napoletana non si accorse che, come acutamente notò Massimo Mila, il Ballo è l’unica opera politicamente reazionaria di Verdi, nella quale a giganteggiare moralmente è la figura di un sovrano illuminato amato dai suoi sudditi; Renato e i congiurati, al contrario, appaiono meschini e vili, risultando alla fine i reali sconfitti del dramma.

Tornando al nostro presente, il San Carlo, in mancanza del diritto di paternità sull’opera, può però vantarsi di un altro primato: questa produzione segna un debutto di lusso, quello di Anna Netrebko nei panni di Amelia.

Da quando fu annunciato, a giugno del 2024, è via via cresciuta l’attesa per la nuova parte che il soprano russo naturalizzato austriaco avrebbe affrontato. Risultato: teatro sold out da mesi per le tre recite che la vedono in locandina, teatro gremito di pubblico internazionale. Poi, ad affiancare Anna Netrebko sono stati schierati almeno due pezzi da novanta per le rispettive parti: Ludovic Tézier quale Renato e Piero Pretti quale Riccardo. Insomma, oggi, Anno Domini MMXXV, probabilmente il migliore - o, almeno, uno dei pochissimi - cast ipotizzabile, ovviamente senza poter scomodare ugole defunte o definitivamente ritiratesi in clausura.

Dal punto di vista musicale, infatti, questo Ballo in maschera, principalmente per le prove dei tre protagonisti, convince assai, malgrado la direzione poco fantasiosa, avara di colori e di fraseggi di Pinchas Steinberg, il quale, a dispetto delle aspettative, imprime all’opera una narrazione uniforme, dimenticando troppo spesso che il Ballo è un miracolo di equilibrio per la coesistenza di commedia, tragedia, riso, pianto e malinconia.

Direzione abbastanza corretta, quindi, ma che soprattutto nell’atto I appare troppo poco coinvolgente e rinunciataria; meglio nel secondo atto, benché il magnifico duetto d’amore appaia soltanto sbozzato nella resa orchestrale, povero com’è di nuance, rubati, trepida attesa, speranza. Prova ne è il poco rilievo riservato ai dettagli strumentali, come, ad esempio, al momento più intenso e significativo del duetto: alla frase, introdotta dai violoncelli, tra “Un sol detto” e “Ebbene, sì, t’amo”: qui evaporare, quasi senza lasciar traccia, l’accumulo di tensione erotica platonica. Qui il genio di Verdi legge nel cuore di Amelia il suo tormento e la titubanza ad ammettere che è innamorata di Riccardo, e lo esprime in musica prima ancora che ella stessa lo pronunci creando una suspense dalla incredibile potenza teatrale. Stasera il momento è purtroppo passato quasi inosservato.

Non manca qualche menda, in particolare nella scena finale del ballo, al sincrono tra buca e palcoscenico, nonché all’interno della stessa Orchestra del San Carlo, la quale nel complesso sfoggia un suono rotondo, robusto, alquanto monocolore, ma che è evidentemente quello richiesto dal concertatore con il suo gesto vigoroso e deciso. Molto incisiva per sonorità e accentazione il solo della spalla Gabriele Pieranunzi nel duettino “Ah! perché qui! Fuggite” nel finale dell’opera:l’assenza dell’orchestrina sul palcoscenico, tuttavia, quasi azzera l’effetto straniante che essa produce non appena esegue il minuetto foriero di morte.

Le sbavature della coesione generale dell’aspetto musicale, pur investendo anche il Coro, preparato con dovizia di colori e attenzione al fraseggio dal maestro Fabrizio Cassi, trovano un argine nella compattezza sonora e nella duttilità della compagine, che si distingue per incisività, tanto sul palcoscenico - suggestivo per l’intensità crescente il finale dell’opera - quanto negli interventi fuori scena.

Ed ora il cast vocale, la punta di diamante di questa produzione.

Quella di Riccardo è la parte più nobile, completa e sfaccettata che Verdi abbia scritto per tenore: la sua scrittura abbraccia uno spettro ampio di emozioni, di stili e pone problematiche di ordine tecnico non assimilabili tra loro.

Il fascino di Riccardo è lo specchio di quello del Ballo stesso: il volteggiare tra gioia e aristocratica rassegnazione, tra accensioni amorose e rinunce autoimposte. Piero Pretti è tenore che riesce a affrontare e dominare adeguatamente la scrittura grazie all’eccellente tecnica: il suo canto sempre corretto, preciso e sicuro gli consente di risolvere anche i momenti per i quali, per caratteristiche vocali, la parte possa apparire al di sopra della sua portata. Il suo è un Riccardo generoso, intenso, che canta abbandonandosi a una linea vigorosa, brillante e aristocratica, calibrando molto bene i propri mezzi, con un registro acuto squillante e timbrato.

“Ma se m'è forza perderti” è un esempio di bel fraseggio, incisivo e scultoreo; il successivo “Sì, rivederti, Amelia”risuona di ardore e con notevole squillo.

Trovare le parole per descrivere la prova di Ludovic Tézier è impresa difficile, soprattutto quando si è travolti dall’emozione per uno degli “Eri tu” più coinvolgenti e ben cantati ascoltati dal vivo. Nel caso del baritono francese a imporsi è la sintesi tra la bellezza del velluto del timbro, il legato sostenuto e intenso, l’attenzione alla parola, la capacità di delineare un Renato grand seigneur, benché pervaso da sentimenti di odio devastante e totalizzante. Geometrico nella sua pulizia formale e sontuoso nel cantabile “Alla vita che t'arride,”nella scena del terzo atto,nell’esprimere il caleidoscopio di affetti che lacerano Renato, Ludovic Tézier sigla una pagina da ricordare della storia recente del San Carlo: al termine dell’aria, prolungati applausi scroscianti, richieste di bis, una sonora esclamazione di approvazione (“Finalmente Verdi!”) gli impongono di restare immobile con il capo chinato per qualche minuto: approvazione del tutto meritata, al termine dello spettacolo estesa a una prestazione superlativa e coinvolgente.

Giunti ad Anna Netrebko, la star più attesa della serata, il giudizio si scinde e si necessariamente si fa più articolato: se quella di Amelia non rientra tra le parti di elezione naturale per la sua vocalità, sebbene il percorso artistico da anni si è indirizzato sempre più verso le terribili e temibili Lady Macbeth, Turandot, Donna Leonora, Gioconda, Abigaille, si resta stupiti per come l’artista riesca a venire a capo di scritture che non sono oggettivamente sovrapponibili alla pregiata e straordinaria organizzazione vocale della Netrebko.

Non ci sono soltanto la bellezza del suo timbro, il peso vocale, i suoi filati, le mezzevoci a consentirle di affrontare la parte di Amelia senza dare sentore di evidenti cenni di affaticamento: Anna Netrebko sa adattare la sua vocalità, così come si è evoluta e modificata nel corso degli anni, alle esigenze tecniche richieste. Indubbiamente certi suoni, soprattutto nel registro centrale e grave appaiono ispessiti, ma l’effetto resta suggestivo. Il registro acuto non ha quella luminosità che poteva vantare fino a qualche anno fa, ma resta molto ben proiettato. È un’artista che ha osato, che ha lanciato la sua voce oltre le colonne d’Ercole della sua natura, ma che ha vinto, anche questa volta in Amelia, convincendo non poco sin dal primo incontro con il personaggio così complesso anche dal punto di vista interpretativo. In ciò è aiutata da quella innata forza drammatica che la rende anche attrice autorevole, sempre scattante e immedesimata nel personaggio.

Grazie a un fraseggio vario, di immediata efficacia drammatica scolpisce “Ecco l'orrido campo”,facendovi risuonare tutta la paura e la desolazione che invade. È straziante, per il coinvolgimento che ne ottiene, l’aria “Morrò, ma prima in grazia”: qui la sua cavata dà filo da torcere, per potenza e calore, a quella del violoncello (del bravissimo Alberto Senatore) che l’accompagna. Qui Anna Netrebko fraseggia incisivamente, smussa, sospira, si commuove e piange.

A corredo di questo parterre di star si inserisce l’Ulrica di Elizabeth DeShong, mezzosoprano dai mezzi vocali sontuosi, dal timbro non tanto scuro e profondo come la parte richiede, ma sicuramente di buon peso vocale, artista precisa e di evidente musicalità. L’interprete, poi, delinea un’indovina tenebrosa rifugge da eccessive sottolineature del suo lato demoniaco: la linea di canto, quindi, non punta a gonfiare e a scurire il registro grave. Prova, quella della DeShong, che convince oggi e che convincerà ancor più in futuro a seguito di maggior approfondimento del personaggio.

Cassandre Berthon non possiede quella vocalità brillante e vulcanica che Verdi richiede per Oscar, refolo di leggerezza e sorriso che il genio teatrale e musicale fa apparire in scena quando le nubi più cupe prendono il sopravvento sul dramma, incrinando l’equilibrio tra commedia e tragedia del Ballo: il timbro accusa qualche aridità e forzatura di troppo, ma si apprezza l’artista per lo sforzo di centrare la psicologia del personaggio.

I ruoli secondari purtroppo si discostano eccessivamente dall’elevato livello artistico dei ruoli principali. Nel complesso equilibrate le prove del marinaio Silvano di Maurizio Bove, ex allievo dell’Accademia di canto, e del Giudice/Servo d’Amelia di Massimo Sirigu, artista del Coro del San Carlo. Ben poco convincenti, invece, quelle di Samuel di Romano Dal Zovo e Tom di Adriano Gramigni.

In ultimo, lo spettacolo: rielaborazione di Massimo Gasparon - in locandina indicato Massimo Pizzi Gasparon Contarini, il quale firma regia, luci, scene e costumi - dell’allestimento storico del Teatro Regio di Parma di Pierluigi Samaritani, ha scenografie e costumi “di tradizione”. Ambientazione, basata sulle tele dipinte, nel complesso didascalica, ben realizzata, costumi sontuosi dai colori (fin troppo) sgargianti, luci alquanto statiche: gli elementi visivi collocano il Ballo nel Massachusetts nel XVII secolo, così come prescrive il libretto.

Ma oltre a ciò - che risulta anche gradevole all’occhio - c’è poco altro. Lo spettacolo, infatti, brilla per povertà di idee registiche, per un immobilismo di fondo che inchioda il Coro in scena e che abbandona all’istinto teatrale dei protagonisti (e qui ce n’è molto, per fortuna!) la gestione dei movimenti. Se Netrebko e Tézier non fossero gli animali da palcoscenico che sono, lo spettacolo soffrirebbe ancor di più per l’assenza di una regia strutturata, fondata invece su innesti di trovate che talora suscitano ilarità (il Giudice che saltella quando Oscar intona “Volta la terrea fronte alle stelle” ricorda Despina mascherata nel finale dell’atto I di Così fan tutte.

Nessuna obiezione verso impianti scenografici e costumi improntati al rispetto didascalico del libretto, dei tempi e dei luoghi dell’azione, verso spettacoli che puntano a stupire per lo sfarzo dell’allestimento; ma qualsiasi opzione scenografica e di ambientazione dovrebbe essere sorretta, e valorizzata da una regia, e se questa poi risulta anche coerente e credibile, tanto meglio.

Anche le coreografie di Gino Potente appaiono poco incisive e non precise nella realizzazione ad opera della scuola di Ballo del Teatro San Carlo.

Al termine dell’ultima replica di questo Ballo in maschera si registrano ovazioni e trionfi - a giudicare dal personale e fallibile applausometro, ex aequo - per Anna Netrebko e Ludovic Tézier; successo convinto e caloroso per Piero Pretti; apprezzamenti per tutti gli altri artefici della serata.

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Il ritorno di Paisiello

 NAPOLI, 27 settembre 2025 - Riscoprire al Teatro San Carlo, a quasi due anni dall’esecuzione al museo parigino del Louvre, un titolo come Don Chisciotte della Mancia di Giovanni Paisiello significa restituire alla città una parte del suo patrimonio musicale più autentico, negli scorsi anni invero tenuto alquanto ai margini dal più importante teatro della città.

Don Chisciotte, opera buffa in tre atti su libretto di Giambattista Lorenzi, andata in scena per la prima volta nel 1769 al popolare Teatro dei Fiorentini – non più esistente: bombardato nel 1941, fu abbattuto nel 1954 – è oggi eseguita nella revisione dall’autografo curata (i recitativi sono ampiamente sfoltiti ed è stata aggiunta nell’atto II la Sinfonia dal Finto vero)da Ivano Caiazza, che stasera guida con mano sapiente, gesto preciso e partecipe l’Orchestra del San Carlo, risultando particolarmente incisivo nei tanti pezzi d’assieme che compongono quest’opera buffa. Grazie anche all’istinto teatrale dei giovanissimi interpreti, l’esecuzione in forma di concerto si trasforma così in una godibile esperienza teatrale.

L’opera ha tratti parodistici, punta a mettere in evidenza il lato comico, in particolare, di Don Chisciotte; ricalca soltanto per sommi capi la trama del romanzo di Miguel de Cervantes: l’azione teatrale vuol far ridere e sorridere il pubblico del Teatro dei Fiorentini - per il quale scrissero opere il fior fiore della scuola napoletana e dove nel 1816 vide la luce La gazzetta Gioachino Rossini –, mescolando comicità e tratti lirici e patetici.

Questo mélange di stati d’animo tipicamente partenopeo ha trovato un’eco adeguata nella prestazione dell’Orchestra del San Carlo, agile e trasparente, nel complesso precisa, capace di restituire adeguatamente delicatezze liriche e guizzi farseschi.

Apprezzabile nel suo complesso il cast, interamente formato da giovani artisti legati, quali allievi o ex, all’Accademia del Teatro di San Carlo: tra loro spicca la prova convincente di Chiara Polese, già lodata Agnese in Beatrice di Tenda nel 2023 (la recensione). Stasera è una Duchessa dal bel timbro, elegante nella linea di canto quanto nelle figura, partecipe e immedesimata nel suo aristocratico personaggio. Accanto a lei la corretta Tamar Otanadze nei panni della Contessa.

A suo agio, soprattutto per autorevolezza e spontaneità scenica, è Maurizio Bove quale simpatico Don Platone. Alquanto sforzato nell’emissione, invece, sebbene in possesso di mezzi vocali apprezzabili, è il conte Don Galafrone di Francesco Domenico Doto.

Altro punto di eccellenza di questo recupero musicale è la Carmosina di Maria Knihnytska, recentemente molto apprezzata in occasione del Matrimonio segreto andato in scena al San Carlo lo scorso giugno (la recensione): in Don Chisciotte conferma le sue doti vocali (morbidezza timbrica, emissione eccellente e salda, sensibilità espressiva, musicalità, bel colore e spontaneità), viatici per una promettente carriera.

La Cardolella di Costanza Cutaia soffre di esigua proiezione, sebbene l’interprete punti a cogliere le caratteristiche psicologiche del suo personaggio.

Tornando al versante maschile, molto convincente è, per il timbro luminoso, lo squillo, la corretta organizzazione vocale e il fraseggio elegante, il Don Chisciotte di Tianxuefei Sun, che sa restituire la natura del personaggio, diviso tra sogni grotteschi e malinconica nobiltà.

Accanto a lui, Sebastià Serra è un Sancho Panza irresistibile, ben cantato e dotato di evidente temperamento comico, capace di dominare la scena con spontaneità.

Nel complesso, la serata ha il merito di confermare come la riscoperta del repertorio buffo di Paisiello non sia un’operazione di archeologia musicale, ma un’occasione per riflettere sulla vitalità di una tradizione che ha influenzato, e non poco, la musica europea.

Il pubblico, composto in gran parte da turisti - troppi i posti liberi in teatro, soprattutto nei palchi: sulla pagina e sui gruppi social dedicati al San Carlo fioriscono geremiadi sulla presunta damnatio memoriae ai danni della scuola napoletana, ma poi quando si concretizza la possibilità di ascolto di una delle sue opere non si registra quella ressa al botteghino che da tali proclami ci si attenderebbe – saluta calorosamente l’esecuzione, premiando l’impegno e il risultato artistico dei giovani dell’Accademia del San Carlo, la direzione di Ivano Caiazza e l’orchestra sancarliana.

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Rebus Tannhäuser

VIENNA, 21 settembre 2025 - Parlare di Tannhäuser significa inevitabilmente fare i conti con la natura irrisolta dell’opera.

Si narra che Richard Wagner stesso, sul finire dei suoi giorni, ritenesse di “dover ancora Tannhäuser al mondo”: le tre versioni dell’opera - la prima, cosiddetta “di Dresda”, del 1845; la seconda, “di Parigi”, del 1861; infine, quella “di Vienna” del 1875, oggetto della presente recensione, che fonde elementi delle due precedenti versioni - evidentemente non ricalcavano l’idea che l’autore aveva del dramma.

Tannhäuser,infatti, pur essendo cruciale nella produzione del compositore di Lipsia, è opera che non riesce a conciliare completamente tra loro tradizioni operistiche distinte, per non dire contrastanti, che in essa coesistono: quella dell’opera romantica tedesca con quella franco-italiana.

La “non definitività” di Tannhäuser ha dunque giocoforza riflessi sulle opzioni registiche. Arduo individuare con esattezza l’essenza camaleontica dell’opera: ma probabilmente in ciò risiede una parte considerevole del suo fascino. È titolo che sfodera un ampio ventaglio di interpretazioni, grazie alla sua continua oscillazione tra tensione mistica e seduzione carnale, tra allegoria medievale e modernità borghese.

Forse sono queste ultime le coordinate che hanno indotto la regista Lydia Steier a firmare una messinscena dirompente, ricca di stimoli e contrasti, imperniata sulla potenza evocativa delle immagini e delle video proiezioni.

Il baccanale al Venusberg che apre l’opera diventa, grazie alle scene e ai video di Mamma Hinrichs, alle luci di Elana Siberski, ai costumi di Alfred Mayerhofer e alle orgiastiche coreografie di Tabatha McFadyen, appare come un luogo movimentato di perdizione, grondante di eros ostentato, con una chiara allusione ai cabaret della Repubblica di Weimar dei ruggenti anni ’20 del XX secolo, all’intero dei quali si aggira Venus, qui una ballerina vestita da piume di struzzo rosa.

Per il secondo atto, invece, l’ambientazione evoca il terribile 1938 della Germania, quando l’opera fu messa in scena alla Wiener Staatsoper, con il richiamo alle architetture di Albert Speer.I Minnesänger però indossano parrucche bionde e indossano abiti medievali.

Con il terzo atto si è proiettati in una dimensione atemporale, di ambigua datazione: è un mondo in rovina, nel quale domina il silenzio; l’attenzione è catturata da un uomo seduto, silenzioso e immobile, con lo sguardo fisso in un vecchio televisore, e un’immagine della Vergine Maria visualizzata a sezioni su più monitor. A far da contrasto e a rimandare al medioevo, i logori abiti dei pellegrini di ritorno dal Giubileo.

Nella sua ricercata frammentarietà, la visione registica di Lidia Steier appare il riflesso dell’assenza di compiutezza insita nell’opera: se Wagner non arrivò a dare al Tannhäuser forma univoca, questo vulnus costituisce per la regista il punto di partenza per una lettura tanto suggestiva quanto volutamente contraddittoria, che punta sul cortocircuito visivo. In questo spettacolo non si cerca di comporre il conflitto tra amore sacro e profano, quanto piuttosto porre lo spettatore di fronte al dilemma irrisolvibile di scelta tra le due possibili e opposte declinazioni dell’amore, l’eros sfrenato e bruciante e l’amore angelicato che redime.

Il risultato? Uno spettacolo divisivo ma coerente, che ci ricorda come Tannhäuser non sia opera unta dall’autore dal crisma della definitività, bensì un cantiere perennemente aperto, all’interno del cui perimetro la regia può - anzi, deve - scavare, sperimentare e inventare.

Corre, invece, su un binario lineare ed ortodosso la concertazione sicura e solida di Axel Kober: i tempi ben calibrati sulla drammaturgia dell’opera assicurano adeguato respiro al tessuto orchestrale e ai cantanti.

È una direzione che non brilla per fantasia, per la ricerca di innovative opzioni interpretative e inesausta tensione, ma alla quale deve riconoscersi il merito di gestire al meglio le meravigliose masse artistiche della Wiener Staatsoper, a cominciare dalla luminosa, poderosa, precisa e incandescente Orchestra e del suo compatto, duttile e mobile Coro, guidato da Thomas Lang, compagine delle dinamiche ampie e cesellate, di stupefacente - e non potrebbe essere altrimenti in questo repertorio! - idiomaticità.

Il preludio al primo atto splende di nitidezza architettonica, ma forse difetta di quella sensualità bruciante che Wagner richiede non appena si intravede il contrasto tra il corale e il tema del Venusberg.
Nelle grandi scene corali Kober ottiene dall’orchestra e dal coro compattezza e splendore, calibrando con precisione la distribuzione dei pesi sonori. Ha poi l’indubbio merito di assicurare un accompagnamento equilibrato ai protagonisti, a cominciare dal ruolo eponimo, la cui scrittura mette a dura prova la resistenza fisica e vocale del tenore.

Cast vocale molto ben assortito, che schiera alcuni tra i migliori artisti oggi ipotizzabili per le parti di Tannhäuser, a cominciare, seguendo l’ordine di locandina, dal solenne, solido Landgraf Hermann dell’autorevolissimo Georg Zeppenfeld, basso tedesco dai mezzi vocali sontuosi per peso e caratura timbrica.

Per insidie della tessitura, la parte di Tannhäuser è tra le più defatiganti e perigliose del repertorio wagneriano; eppure Clay Hilley la domina con generosità vocale, proiezione robusta e penetrante: è un heldentenor di notevole forza, con acuti sicuri e squillanti, ma soprattutto, considerato l’impegno fisico che la sua parte richiede, impressiona per la resistenza, che gli consente di affrontare il terzo atto senza denotare alcun accenno di appannamento e affaticamento. Sul piano interpretativo, le caratteristiche vocali e l’organizzazione tecnica non gli consentono fraseggi molto sfumati e ricercati, ma nel complesso l’artista restituisce un Tannhäuser convincente e interessante nel canto e nella scena.

Monolitico e troppo stentoreo nella linea di canto è invece Martin Gantner nei panni di Wolfram von Eschenbach: il suo “O, du mein holder Abendstern” è sbrigativo e scolpito, non immune da imprecisioni d’intonazione, e ben poco siderale.

La parte di Elisabeth – come quella di Eva, Elsa e Sieglinde, del resto - sembra essere scritta per le caratteristiche vocali e interpretative di Camilla Nylund, la quale con il legato e il fraseggio nobile, il timbro puro, la linea di canto tersa ed elegante restituisce alla giovane l’aura di purezza che la circonda: è una donna in bilico tra l’immanente e il trascendente; e la vocalità e l’intelligenza interpretativa della Nylund centrano perfettamente la dimensione esistenziale del personaggio.

L’avvenenza della figura, le spiccate doti di attrice, il fraseggio scavato, la musicalità e il dominio perfetto della lingua tedesca danno alla Venus di Ekaterina Gubanova quella sensualità inquietante e tenebrosa che il personaggio richiede. La regista la fa aggirare su un trapezio volante, anche ad altezze elevate sul palcoscenico (che verosimilmente potrebbero causare l’insorgere di moleste vertigini); tuttavia la Gubanova non incorre in smarrimenti, apparendo, al contrario, sempre ben focalizzata su un fraseggio incline ad evidenziare dettagli e colori, giungendo così a costruire una Venus seducente anche per il fascino della sottile e insinuante intelligenza interpretativa.

Tra i ruoli secondari spicca per brillantezza di accento Jörg Schneider nei panni di Walther von der Vogelweide; molto ben inseriti nello spettacolo il Biterolf di Matheus França, l'Heinrich der Schreiber di Lukas Schmidt e le Vier Edeldamen di Maria Isabel Segarra, Miriam Hajiyeva, Lucilla Graham e Alena Temesiová; Ilia Staple, infine, intona con voce limpidissima la piccola parte del giovane pastore.

Al termine, successo convinto, applausi prolungati e calorosissimi per tutti, con punte di ovazioni per Ekaterina Gubanova, Camilla Nylund e Clay Hilley; qualche isolato dissenso, invece, per la direzione di Axel Kober.

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