Sorriso amalfitano

Don Pasquale al Teatro Verdi di Salerno conquista il pubblico per il brio danzante di uno spettacolo ambientato sulla Costiera amalfitana e per la qualità di tutti gli interpreti.

SALERNO, 19 maggio 2017 - "Ben è scemo di cervello / chi s’ammoglia in vecchia età./ Va a cercar col campanello / noie e doglie in quantità": è questa la morale esposta da Norina nel finale del Don Pasquale di Gaetano Donizetti, andato in scena, con grande successo di pubblico, al Teatro Municipale Giuseppe Verdi di Salerno.

In quest'occasione l’opera è trasposta dalla Roma papalina della prima metà dell’Ottocento alla Costiera amalfitana degli anni Venti: nelle bellissime scene rotanti di Alfredo Troisi si riconoscono elementi immediatamente riconducibili alla Costiera amalfitana, come la celebre balaustra della terrazza con busti di Villa Cimbrone, i pini marittimi di Villa Rufolo, entrambi a Ravello, i limoni e i panorami collinari della Costiera, elementi architettonici del Chiostro del Paradiso del Duomo di Amalfi, una bottiglia di limoncello, pareti ricoperte dall’edera, le arabeggianti ceramiche di Vietri. In questo scenario dal suggestivo e gradevole impatto visivo si muovono con disinvoltura,  accennando a passi di danze popolari, i personaggi dell’opera, vestiti con ricercatezza ed eleganza secondo i dettami della moda dell'epoca.

Questo clima danzante è ricercato dalla regìa di Riccardo Canessa in aderenza all'incedere musicale, creando un microcosmo nel quale si rincorrono, sotto lo sguardo indagatore dello spettatore, illusione, umorismo, stupore, amore, rancore e, infine, sospiro liberatorio e felicità. Queste intenzioni sono, peraltro, assecondate perfettamente dai cantanti, che curano con grande verosimiglianza, in particolare Scandiuzzi e Feola, anche le espressioni della mimica facciale e i minimi gesti.

Il momento forse più significativo per lo sviluppo drammaturgico dell’opera è la scena dello schiaffo, durante la quale una spiritosa e pungente Norina fa volare dal capo di Don Pasquale il ridicolo parrucchino: l’anziano protagonista prende consapevolezza della propria età e dell’errore di aver deciso di “prender moglie”, attaccando uno sconsolato "Ah! è finita, Don Pasquale, hai bel romperti la testa!". E la commedia muta (momentaneamente) in tragedia.

La direzione di Gennaro Cappabianca, in perfetta sintonia con regìa, cantanti e coro, imprime al capolavoro donizettiano una narrazione serrata, senza cedimenti sin dalla graziosissima ouverture, senza mai rinunciare all’esaltazione delle oasi liriche, dal tratto notturno e misterioso, dell’atto III. L’orchestra del Teatro Verdi di Salerno, in buona forma e affidabile in tutte le sezioni, con sonorità brillanti evidenzia il tempo di walzer che permea la partitura; davvero superlativo, poi, l’assolo della tromba nell’introduzione dell’aria di Ernesto all’inizio del secondo atto.

Don Pasquale richiede cantanti che siano anche attori consumati: in questa produzione le due caratteristiche coesistono senza eccezioni.

Per presentare un interprete, quale è Roberto Scandiuzzi, dalla storia artistica lunga e costellata di successi, le parole possono risultare ridondanti e scontate; quello che stupisce del grande basso in questa produzione è la capacità di creare un Don Pasquale da Corneto attempato, dalla personalità magnetica, a proprio perfetto agio nel'assolo e nei pezzi d'assieme, così come nei recitativi, laddove imprime a ogni parola, da fine dicitore, il proprio colore e autentica teatralità. A ciò si aggiungano una mimica facciale misurata, aliena da gigionerie, sempre aderente ai caleidoscopici stati d’animo del protagonista, la disinvoltura tersicorea e il risultato finale è davvero notevole: una di quelle interpretazioni che si imprimono nella memoria dell’ascoltatore.

All’esperienza di Scandiuzzi si contrappone la freschezza vocale di Rosa Feola, una Norina arguta e civettuola: voce corposa in tutti i registri, squillante, ben proiettata, dall’emissione fluida e dal timbro accattivante, si dimostra interprete sicura di sé nel disegnare una protagonista vulcanica, spiritosa, perfettamente amalgamata, scenicamente e vocalmente, con gli altri personaggi.

Del tutto a proprio agio in uno tra i ruoli più “signorili” e raffinati dell’intero repertorio (basti ricordare le interpretazioni di riferimento di Tito Schipa e Alfredo Kraus) è Juan Francisco Gatell, tenore argentino, il quale, per fortuna, calca frequentemente i palcoscenici italiani: voce squillante e dal notevole volume, screziata, dalla linea di canto elegante, crea momenti di intenso lirismo misti a giovanile baldanza nella celeberrima Serenata di Ernesto dell’atto III.

Buona la prova del Dottor Malatesta di Sergio Vitale per musicalità e timbro, ma anche per le doti d’attore; molto raffinata la sortita iniziale "Bella siccome un angelo", così come sempre appropriati i suoi interventi in tutti i numeri d'assieme.

Completa il cast vocale il Notaro di Luigi Cirillo.

Preciso e brillante il coro diretto da Tiziana Carlini nella magnifica scena dei camerieri, anticipatore (forse modello?) di quello analogo in Capriccio di Richard Strauss.

Al termine della rappresentazione il folto pubblico salernitano particolarmente divertito dalla brillantezza dell’esecuzione e dal sorriso aleggiante sullo spettacolo, ha tributato calorosissimi applausi a tutti gli artefici della produzione, con punte di ovazioni per Roberto Scandiuzzi e per la bravissima Rosa Feola.

In: https://www.apemusicale.it/joomla/recensioni/34-opera/opera2017/4673-salerno-don-pasquale-19-05-2017

Canto intimo

Lo Strauss dei Vier letzte Lieder apre al San Carlo il concerto diretto da Michele Mariotti con la partecipazione del soprano Eleonora Buratto.

NAPOLI, 18 maggio 2017 - “Siamo passati tra pena e letizia, insieme, la mano nella mano, ora ci riposiamo dal cammino, in una terra tranquilla. Intorno si oscurano le valli, già l'aria si fa buia (...) O ampia, immobile pace! Così profonda nel tramonto! Siamo tanto stanchi del cammino: questa è forse la morte?” (trad. di Quirino Principe), recita l’ultimo Lied - fu però il primo dei quattro a essere composto - Im Abendrot (Al tramonto);  Ist dies etwa der Tod? (Questa è forse la morte?)  si chiede la voce, quasi trasfigurata, nel verso conclusivo.  Strauss si congeda dal mondo con questa crepuscolare, intensa e serena raccolta di Lieder (il cui appellativo di ultimi è stato attribuito dall’editore, non dal compositore), dalla connotazione intimistica, quasi solipsistica - a dispetto del folto organico orchestrale - nella quale il riferimento autobiografico ed esistenziale è predominante.

I primi tre Lieder,  Frühling (Primavera), September (Settembre), BeimSchlafengehen (Tempo di dormire) sono su liriche di Hermann Hesse; l’ultimo, Im Abendrot (Al crepuscolo), su versi di Joseph Freiherr von Eichendorff, è costruito sul tema “Viaggio verso il sole del tramonto”, che fa da sfondo a due esseri (Richard Strauss stesso e la moglie Pauline?) che si fermano nel momento in cui il sole sta per scomparire: crepuscolo esistenziale, ma anche di un mondo che si dissolve a causa della follia nazista e sotto i bombardamenti Alleati.

Al San Carlo la voce solista è affidata a Eleonora Buratto, la quale affronta questo repertorio, che non è certamente quello d’elezione, con estrema professionalità, sfoggiando timbro suadente, buon volume, ottima linea di canto ed emissione, voce ben proiettata, soltanto a tratti in difficoltà nelle note più gravi che appaiono un po’ sfocate.

Mariotti legge i Lieder con una interpretazione improntata a un misurato senso emotivo, priva di eccessi, lontana da effetti vuoti e fini a sé stessi, nonché dalla mielosità in cui rischia si di impantanarsi affrontando questo genere di repertorio; la sua è una visione intimistica dell’opera e talora, come nelle ultime battute di Im Abendrot, il tratto della concertazione è quasi sussurrato e stempera il climax del Lied conclusivo.

L’orchestra del Teatro San Carlo è in buona forma in tutte le sue sezioni e in sintonia con il gesto, eloquente, misurato e gentilmente “invitante”, del giovane maestro, ormai a pieno titolo nella schiera dei più talentuosi e preparati direttori d’orchestra italiani, e non solo. Il “braccio” di Mariotti trascina l'ensemble ricavandone sonorità mai grevi e dal curato e luminoso colore strumentale, su cui comodamente s’adagia la voce della Buratto. 

La seconda parte del programma della serata è costituita dalla Sinfonia n. 4 in sol maggiore di Gustav Mahler.

Composta nel 1900 (prima esecuzione: Monaco, 25 novembre 1901), è lontana dal gigantismo orchestrale tipicamente mahleriano, ma appare quale rievocazione dei modelli sinfonici di Haydn, Mozart e, soprattutto, di Schubert. Una composizione che costituisce un raggio di serenità, leggerezza e di umorismo nella produzione del compositore boemo; la sinfonia, dopo il tintinnìo dei sonagli dell’incipit, si conclude con la visione di una sfera celeste animata da voci d’angelo che rinfrancano gli animi infondendo gioia: un’oasi paradisiaca nella tormentata produzione del compositore.

La direzione di Mariotti si connota per una lettura apollinea, nelle forme e nelle dinamiche, per una narrazione mai eccessivamente dilatata. Ricercati e appropriati i colori orchestrali; particolarmente degna di nota l’atmosfera rarefatta creata dai violini sul tema iniziale del primo tempo, reintrodotto, in rallentato e con un sapiente rubato, nelle battute conclusive del primo movimento: gli archi fanno riaffiorare dal passato una melodia dall’elegante sapore schubertiano.

Intensa la meditazione del profondo e dolente poco adagio del terzo movimento, al netto di qualche perdonabile imprecisione d’intonazione dei violoncelli nell’attacco del tema iniziale.

Il quarto movimento della sinfonia, occupato dal Lied Das himmlische Leben - tratto dalla raccolta Des Knaben Wunderhorn - vede impegnata di nuovo la Buratto, la cui voce dall’emissione fluida e dal timbro seducente ben si sposa con le immagini infantili evocate dal testo, interrotte e turbate dal ghigno quasi mefistofelico degli interventi incisivi degli ottavini, archi e percussioni.

Mariotti fa spegnere la sinfonia lentamente e con un pianissimo struggente. Le ultime note svaniscono nella sala: silenzio prolungato e scroscianti e convintissimi applausi del pubblico inspiegabilmente esiguo, data la bellezza del programma e la qualità dell’interpretazione. 

In: https://www.apemusicale.it/joomla/recensioni/35-concerti2017/4664-napoli-concerto-mariotti-18-05-2017

Paesaggi interiori

Una prima assoluta della portoghese Clotilde Rosa e poi Mozart e  Čajkovskij a delineare paesaggi interiori come filo conduttore del concerto al Centro Cultural de Belém di Lisbona.

Lisbona 14 maggio 2017 - Reconhecimento è il titolo dell’ultimo concerto della stagione sinfonica 2016-2017 del Teatro Nacional de São Carlos di Lisbona presso il Centro Cultural de Belém della capitale lusitana: un percorso nell’intimità di tre compositori che si snoda attraverso una prima esecuzione mondiale, Paisagem Interior di Clotilde Rosa, il Concerto per clarinetto e orchestra in la maggiore K 622 di Wolfgang Amadeus Mozart e la  celeberrima sinfonia Patetica di Pëtr Il'ič Čajkovskij.

In apertura, il debutto assoluto di Paisagem Interior della compositrice e arpista portoghese Clotilde Rosa (nata l’11 maggio 1930) rappresenta lo specchio della vita della stessa artista: un cammino segnato dai contrasti marcati, evidenziati dall’uso preponderante delle percussioni (in particolare la marimba), dall’esaltazione dell’elemento ritmico che si stempera in piccoli squarci melodici, i quali, attraverso un fitto dialogo all’interno delle frasi tra percussioni, legni e archi, si tramutano nel finale in sonorità intimistiche che ricompongono le cesure musicali del brano.

Alle due arpe, strumento d’elezione della compositrice, è affidato il ruolo di evocare l’atmosfera sonora all’interno della quale si incornicia il “paesaggio interiore” della compositrice.

Buona la prova dell’Orchestra sinfonica portoghese, la quale, sotto la direzione di Alan Buribayev, giovane kazako, dà prova di grande precisione in una partitura che richiede perfetta sincronia tra le sezioni orchestrali e mutevolezza della tavolozza timbrica.   

Dai giorni nostri il “percorso interiore” del concerto retrocede all’anno 1791, agli ultimi, intensi e prolifici mesi della vita di Wolfgang Amadeus Mozart, il quale scrive il sublime Concerto in la maggiore per clarinetto e orchestra K 622 (prima esecuzione: Praga, 7 ottobre 1791), capolavoro dell’ “ultimo stile” mozartiano insiemeal  Concerto per pianoforte e orchestra n. 27 in si bem. maggiore K 595 (del gennaio dello stesso 1791).

La dolcezza e la giocosità del primo movimento si stempera nel ripiegamento interiore dell’Adagio del secondo: un’oasi melodica dalla semplicità disarmante e sublime, che attraverso mezzi parchi ed essenziali si pone tra le vette di tutta la produzione strumentale (e non solo) mozartiana.

Il giovanissimo e promettente clarinettista Horácio Ferreira è particolarmente abile a evidenziare, attraverso l’uso di una cesellata dinamica priva di bruschi e improvvisi contrasti, il procedere fluido delle melodie, a sottolineare il gioco di contrasti tra strumento solista e orchestra, raggiungendo momenti di notevole bellezza timbrica e intensità espressiva nel crepuscolare, pacato e ripiegato in se stesso Adagio centrale, per poi approdare con sicurezza alla luminosità del Rondò finale.

Buoni l’intesa musicale e l’amalgama sonoro con l’orchestra e la direzione di Buribayev, il quale stacca tempi mai eccessivi, sia negli Allegri dei movimenti estremi, che nell’Adagio centrale, facendo così progredire l’iter melodico con apollineo senso della misura e mediante sonorità mai pesanti, ma dal colore orchestrale rifinito e a tratti rarefatto (nel secondo movimento).

Alla placida accettazione della finis vitae da parte del compositore salisburghese segue, nel “contrasto d’affetti” del programma del concerto, la Sinfonia n. 6 in si minore, op. 74 ”Patetica” (prima rappresentazione: San Pietroburgo, 16 Ottobre 1893) di Pëtr Il'ič Čajkovskij.

La Patetica è l’ultima istantanea di un’esistenza lacerata, tormentata da un Destino avverso; opera estrema dal pessimismo distruttivo del russo, si contrappone radicalmente alla perfetta sintesi delle forme e alla meditazione del concerto di Mozart, compositore tanto adorato e venerato da Čajkovskij, quanto da quest’ultimo lontano per affinità emotive.

Dell’ultima partitura di Čajkovskij (il compositore morirà dopo nove giorni la sua prima esecuzione) la direzione di Buribayev dà una lettura improntata all’esaltazione dei contrasti sonori e del non ricomposto conflitto tra i temi melodici: particolarmente efficace è la contrapposizione tra la melodia in re maggiore introdotta dagli archi con sordina e il successivo e inaspettato fortissimo dell’allegro vivo, che tronca brutalmente l’apparente oasi di serenità evocata dagli archi.

Un plauso alla precisione (merce rara anche nelle più blasonate orchestre!) ritmica e sonora degli ottoni (in particolare ai tromboni e al basso tuba), i quali centrano perfettamente tutte le note.

La direzione si snoda attraverso un ben calibrato Allegro con grazia, nel quale spicca il suono vellutato dei violoncelli, per poi giungere all’Allegro vivace del terzo movimento, vivace e ritmato dialogo tra fiati e legni e percussioni, eseguito con precisione dalle sezioni dell’orchestra.

Gli archi introducono con suono incisivo ed espressivo il tormentato Adagio lamentoso del movimento finale: buona la resa del crescendo della melodia introdotta dagli archi, un’illusione di calma, forse un piacevole ricordo, dopo il grido di disperazione del tema iniziale.

Di grande effetto il pianissimo con il quale si chiude la partitura (e la vita), al quale si contrappone, con grande effetto, l’accentuazione dinamica del palpitìo delle ultime note ripetutamente ribattute dai violoncelli.

Lungo silenzio (per fortuna non interrotto da precipitosi applausi…) allo spegnersi delle ultime note al termine della sinfonia e convinti applausi da parte del non folto pubblico presente al Centro Cultural de Belém.

In: https://www.apemusicale.it/joomla/recensioni/35-concerti2017/4651-lisbona-reconhecimento-14-05-2017

La passione di Carmen

 di Luigi Raso

Direttore artistico e concertatore, Daniel Oren pone la sua firma appassionata per un'inaugurazione di stagione nel segno dell'ardente atmosfera andalusa, in cui spiccano le voci di Veronica Simeoni e Alida Berti.

SALERNO, 28 aprile 2017 - “Ci muove la Passione” recita lo slogan del Teatro Municipale Giuseppe Verdi di Salerno, ora “teatro di tradizione” che per inaugurare la stagione lirica e concertistica sceglie Carmen di Georges Bizet..

La passione che anima tutte le maestranze che lavorano nel e per il teatro salernitano si concretizza in uno spettacolo interessante, assemblato con cura e dedizione e che riscuote un meritato successo e applausi prolungati.

La responsabilità musicale poggia sulle spalle di Daniel Oren, direttore artistico del teatro, ma soprattutto sua anima, il quale, in questi primi dieci anni di direzione artistica, ha portato a Salerno grandi nomi (solo per citarne alcuni: Juan Diego Florez, Leo Nucci, Diana Damrau, Markus Werba, Desirée Rancatore, Maria Guleghina, Celso Albelo, Jessica Pratt, nonché registi come Franco Zeffirelli o Gigi Proietti) che calcano abitualmente i palcoscenici internazionali più blasonati.

Il maestro israeliano per questa produzione opta per l’originaria versione dell’opera con i dialoghi parlati e infiamma l’orchestra sin dal prélude dell’atto primo, stemperandola poi nell’abbandono lirico dell’Entr’acte all’atto III, salvo poi far ritorno alle sonorità abbacinate dal sole andaluso dell’atto IV. Sempre perfetto l’equilibrio tra la buca e quanto accade sul palcoscenico: Oren sorregge le voci, stende un manto strumentale sul quale adagiarle; la sua orchestra respira con i cantanti senza mai sovrastarli e soccorrendoli, attraverso il sapiente dosaggio dei volumi sonori e dei rallentando, qualora fossero in difficoltà. Un’agògica improntata a una narrazione serrata, ma senza mai rinunciare a evidenziare le bellezze strumentali e gli squarci lirici di cui è intrisa la partitura, tiene sempre desta l’attenzione dello spettatore. 

I compositori francesi dipingono la musica e  Carmen è senza dubbio uno dei migliori dipinti musicali della musica d'Oltralpe: il direttore rende efficacemente i colori orchestrali, ben assecondato e coadiuvato dalla Filarmonica Salernitana “Giuseppe Verdi”, compagine duttile, solida e affidabile, in costante crescita in questi anni di “cura Oren”.

Il rôle-titre è affidato a Veronica Simeoni, dalla voce ben timbrata, omogenea nei registri. L’emissione e l’appoggio del fiato ben controllati consentono al mezzosoprano romano di delineare una Carmen mellifluamente e luciferinamente seducente, aliena dai declamati eccessi veristici che spesso fanno da contorno, alterandolo, a questo ruolo; una Habanera sottilmente insinuante, a tratti quasi sussurrata, anticipa una Seguidille carnale ma calamitosa per l’irretito Josè; di grande intensità la scena della predizione della morte dalle carte dell’atto III, così come il tragico duetto finale.

Alida Berti veste i panni di Micaëla: voce dal timbro tendente al brunito, intensa la sua dolente interpretazione dell’aria del atto III (“Je dis que rien ne m’épouvante”) così come il duetto iniziale con Don Josè.

Il reparto delle voci maschili non sembra attestarsi allo stesso livello di quello femminile. Il Don Josè di Francesco Pio Galasso sfoggia voce timbricamente interessante, con acuti squillanti, ma giunge alquanto affaticato al termine del terzo atto e all'epilogo estremo, probabilmente a causa della tendenza a forzare eccessivamente in alto. Anche la caratterizzazione del personaggio meriterebbe qualcosa in più, e il fraseggio appare ancora troppo poco variegato; bene, comunque, l’aria del fiore, cantata con intensità e ben smorzata nel finale.  

Discorso analogo per l’Escamillo di Giulio Boschetti: voce robusta, linea di canto troppo poco sfumata e raffinata, con emissione a tratti forzata e tendente abitualmente al forte, ma ugualmente d’effetto nell’unica aria che il ruolo gli concede. 

Buone le parti secondarie, tutte ben amalgamate nell’affresco complessivo dell’opera e nella visione d’insieme del direttore. Si distinguono lo Zuniga dell’esperto Carlo Striuli, il Dancaire di Fabio Previati, la Mercédés e la Frasquita di Antonella Carpenito e Francesca Micarelli.

Preciso e in sintonia con l’orchestra il coro diretto da Tiziana Carlini, così come quello di voci bianche affidato alle cure di Silvana Noschese.

La parte visiva dello spettacolo è firmata da Renzo Giacchieri, regista e curatore delle luci, mentre Giusi Giustino disegna i meravigliosi costumi in perfetto stile andaluso; le coreografie, particolarmente articolate e appropriate, sono di Edmondo Tucci; Jean- Baptiste Warluzel è l’artista video dello spettacolo.

All’alzarsi del sipario è subito Siviglia, humus naturale dell’opera: le palme sul Guadalquivir, una taberna sivigliana, il cielo stellato e un ventaglio sono gli sfondi dei quattro atti dell’opera davanti a quali si dipana la tragica vicenda e poi la mantilla, il sombrero, il ventaglio, Siviglia, Andalusia, inequivocabilmente Spagna mediterranea.

Il regista dilata il palcoscenico salernitano, facendo procedere il conturbante coro delle sigaraie del primo quadro (“Dans l’air, nous suivons des yeux la fumée”) su passerelle posizionate sulla buca orchestrale. Parimenti all’inizio del quarto atto, Escamillo, Carmen, i banderilleros e i picadores sfilano dall’accesso principale della platea, salutati dallo sventolìo di fazzoletti bianchi (distribuiti durante il secondo intervallo) da parte del pubblico della platea e dei palchi. 

Al termine dell’opera applausi prolungati e convinti per tutti gli artefici dello spettacolo e una vera ovazione per Daniel Oren a coronare l'ottimo debutto di una stagione che promette tante sorprese.

Pubblicato in: https://www.apemusicale.it/joomla/it/recensioni/34-opera/opera2017/4568-salerno-carmen-28-04-2017

Assenza e presenza

 di Luigi Raso

Di ottimo auspicio per il futuro la prima produzione affidata a Juraj Valčuha dopo la nomina a direttore musicale del Teatro di San Carlo: Elektra, nell'allestimento del 2003 firmato da Klaus Michael Grüber, convince senza riserve.

NAPOLI, 15 aprile 2017 - “L’assenza è presenza” afferma Lenny Belardo, l’immaginario Papa Pio XIII, protagonista della serie The Young Pope.

A Richard Strauss bastano i pochi accordi iniziali di Elektra per evocare Agamemnon, coprotagonista assente/presente del dramma; lo stesso re acheo, dopo pochi minuti di conversazione musicale tra le ancelle, sarà invocato/evocato dalla disperata figlia Elektra (“Agamemnon! Agamemnon! Wo bist du, Vater? hast du nicht die Kraft, dein Angesicht herauf zu mir zu schleppen?”, “Agamennone! Agamennone! Dove sei, padre? Non hai tu la forza di trascinare fino a me il tuo volto?”).

La “presenza” del re si avvertirà, attraverso il rimando speculare degli accordi iniziali, nel tragico finale del dramma, questa volta a vendetta compiuta e dopo la dionisiaca e catartica danza di Elektra.

Come il dramma hofmannstahliano ci porta immediatamente in medias res, l’orchestra scolpisce con accordi incisivi la figura del re degli Achei ucciso dalla moglie e allo stesso modo le scene e i costumi del grande artista Anselm Kiefer evocano immediatamente un mondo in brandelli, post bellico, atemporale, specchio delle tragedie personali dei protagonisti e della loro psiche destrutturata.

Scene monocromatiche evocative di mondi apparentemente inconciliabili: architettura industriale, container, elaborazione contemporanea delle rovine micenee della reggia degli Atridi.

Lo spettacolo con la regia di Klaus Michael Grüber, ripresa da Ellen Hammer, ritorna al San Carlo dopo il successo dell’inaugurazione della stagione lirica del 2003-2004, suggellato dal prestigioso Premio Abbiati nel 2004.

La regìa e le luci di Guido Levi, riprese da Fiammetta Baldiserri, delineano uno spettacolo di grande intensità emotiva, nel quale emergono chiaramente, seppur senza concessione alla platealità, le relazioni morbose ed esasperate intercorrenti tra i personaggi: l’odio e la feroce smania di vendetta di Elektra nei confronti della madre Klytämnestra, l’affetto tra la stessa eroina eponima e il fratello Orest.

Di grande intensità la scena dell’agnizione tra Elektra e Orest: dapprima lontani, quasi pietrificati l’uno di fronte all’altra, poi vicini e sciolti in un tenero abbraccio che prelude alla organizzazione della vendetta.

Intenso effetto teatrale è quello in cui Klytämnestra, entrando lentamente, si spoglia delle sue vesti regali le quali restano rigide e immobili sulla scena fino al termine del dramma, come adagiate su un invisibile manichino: scompare dalla scena la regina e fa ingresso la donna macerata dagli incubi e dal rimorso.

Le luci, le torce elettriche contribuiscono a ricreare efficacemente le visioni notturne che attanagliano i personaggi, nonché il senso di attesa e di angoscia nel quale viene concepito e si consuma il dramma e il duplice omicidio di Klytämnestra ed Aegisth.

La direzione di questa ripresa è affidata alle attente cure di Juraj Valčuha (nel 2003 sul podio c'era Gabriele Ferro), al debutto operistico al San Carlo nelle vesti di direttore musicale.  

Valčuha scava nei meandri strumentali e armonici la complessa partitura, evidenziandone i nessi con il nascente Espressionismo musicale (la stesura di Erwartung di Schönberg risale allo stesso anno della prima rappresentazione di Elektra), ricomposta in una visione unitaria drammaturgica e musicale.

Una lettura, quella di Valčuha, serrata e scevra da roboanti e sensazionalistici effetti strumentali che tanto possono nuocere a Strauss, nella quale però non mancano gli abbandoni lirici e il ricorso a misurati rubati.

Il direttore slovacco “suona” l’orchestra più che dirigerla, con un controllo totale delle sezioni, impartendo gli attacchi a tutti gli strumenti e comunicando costantemente le intenzioni dinamiche, così da ricavare un unicum musicale serrato, compatto e dal bel suono, il tutto in perfetto equilibrio con le voci.

Ottima la prova dell’orchestra dunque, la quale senza sbavature ha affrontato l’impervia partitura di Strauss, confermando ancora una volta la duttilità e l’estrema professionalità dell’intera compagine.

Il ruolo della protagonista era affidato a Elena Pankratova, soprano russo dalla voce corposa, a proprio agio anche nel registro più acuto; la Pankratova ha delineato un personaggio dolente, consumato dalla smania di vendetta, che però riesce ad adattare la propria vocalità a momenti di lirismo, come durante il duetto con Orest. Un unico appunto alla prestazione: la Pankratova è apparsa alquanto impacciata scenicamente nell’orgiastica danza finale.

Orest era interpretato da Robert Bork, voce robusta, timbrata e possente: di grande intensità, scenica e vocale, il citato duetto con la sorella Elettra.

La Chrysothemis di Manuela Uhl ha voce squillante, di buon volume, leggermente sfuocata nel registro grave, ma in perfetta simbiosi, anche scenica, con la sorella Elektra.

La coppia assassina di Aegisth e Klytämnestra era interpretata da Michael Laurenz e Renée Morloc: il primo sfoggia una timbrata voce tenorile, probabilmente troppo spavalda per un personaggio succubo di sua moglie; la seconda, invece, un canto abbastanza logoro, di limitato volume, ma aderente al ruolo delle regina consumata dagli incubi e dal terrore nei confronti della figlia.

Le parti secondarie, essenziali nell’economia della partitura, assecondavano tutte la visione complessiva del concertatore, contribuendo alla riuscita dell’affresco musicale.

Il pubblico del Teatro San Carlo, numeroso malgrado la rappresentazione prepasquale, ha decretato un notevole successo per tutti, ottimo auspicio per il futuro lavoro del neo direttore musicale  Valčuha.

Pubblicato in: https://www.apemusicale.it/joomla/recensioni/34-opera/opera2017/4522-napoli-elektra-15-04-2017

Paesaggi interiori

 di Luigi Raso

Una prima assoluta della portoghese Clotilde Rosa e poi Mozart e  Čajkovskij a delineare paesaggi interiori come filo conduttore del concerto al Centro Cultural de Belém di Lisbona.

Lisbona 14 maggio 2017 - Reconhecimento è il titolo dell’ultimo concerto della stagione sinfonica 2016-2017 del Teatro Nacional de São Carlos di Lisbona presso il Centro Cultural de Belém della capitale lusitana: un percorso nell’intimità di tre compositori che si snoda attraverso una prima esecuzione mondiale, Paisagem Interior di Clotilde Rosa, il Concerto per clarinetto e orchestra in la maggiore K 622 di Wolfgang Amadeus Mozart e la  celeberrima sinfonia Patetica di Pëtr Il'ič Čajkovskij.

In apertura, il debutto assoluto di Paisagem Interior della compositrice e arpista portoghese Clotilde Rosa (nata l’11 maggio 1930) rappresenta lo specchio della vita della stessa artista: un cammino segnato dai contrasti marcati, evidenziati dall’uso preponderante delle percussioni (in particolare la marimba), dall’esaltazione dell’elemento ritmico che si stempera in piccoli squarci melodici, i quali, attraverso un fitto dialogo all’interno delle frasi tra percussioni, legni e archi, si tramutano nel finale in sonorità intimistiche che ricompongono le cesure musicali del brano.

Alle due arpe, strumento d’elezione della compositrice, è affidato il ruolo di evocare l’atmosfera sonora all’interno della quale si incornicia il “paesaggio interiore” della compositrice.

Buona la prova dell’Orchestra sinfonica portoghese, la quale, sotto la direzione di Alan Buribayev, giovane kazako, dà prova di grande precisione in una partitura che richiede perfetta sincronia tra le sezioni orchestrali e mutevolezza della tavolozza timbrica.   

Dai giorni nostri il “percorso interiore” del concerto retrocede all’anno 1791, agli ultimi, intensi e prolifici mesi della vita di Wolfgang Amadeus Mozart, il quale scrive il sublime Concerto in la maggiore per clarinetto e orchestra K 622 (prima esecuzione: Praga, 7 ottobre 1791), capolavoro dell’ “ultimo stile” mozartiano insiemeal  Concerto per pianoforte e orchestra n. 27 in si bem. maggiore K 595 (del gennaio dello stesso 1791).

La dolcezza e la giocosità del primo movimento si stempera nel ripiegamento interiore dell’Adagio del secondo: un’oasi melodica dalla semplicità disarmante e sublime, che attraverso mezzi parchi ed essenziali si pone tra le vette di tutta la produzione strumentale (e non solo) mozartiana.

Il giovanissimo e promettente clarinettista Horácio Ferreira è particolarmente abile a evidenziare, attraverso l’uso di una cesellata dinamica priva di bruschi e improvvisi contrasti, il procedere fluido delle melodie, a sottolineare il gioco di contrasti tra strumento solista e orchestra, raggiungendo momenti di notevole bellezza timbrica e intensità espressiva nel crepuscolare, pacato e ripiegato in se stesso Adagio centrale, per poi approdare con sicurezza alla luminosità del Rondò finale.

Buoni l’intesa musicale e l’amalgama sonoro con l’orchestra e la direzione di Buribayev, il quale stacca tempi mai eccessivi, sia negli Allegri dei movimenti estremi, che nell’Adagio centrale, facendo così progredire l’iter melodico con apollineo senso della misura e mediante sonorità mai pesanti, ma dal colore orchestrale rifinito e a tratti rarefatto (nel secondo movimento).

Alla placida accettazione della finis vitae da parte del compositore salisburghese segue, nel “contrasto d’affetti” del programma del concerto, la Sinfonia n. 6 in si minore, op. 74 ”Patetica” (prima rappresentazione: San Pietroburgo, 16 Ottobre 1893) di Pëtr Il'ič Čajkovskij.

La Patetica è l’ultima istantanea di un’esistenza lacerata, tormentata da un Destino avverso; opera estrema dal pessimismo distruttivo del russo, si contrappone radicalmente alla perfetta sintesi delle forme e alla meditazione del concerto di Mozart, compositore tanto adorato e venerato da Čajkovskij, quanto da quest’ultimo lontano per affinità emotive.

Dell’ultima partitura di Čajkovskij (il compositore morirà dopo nove giorni la sua prima esecuzione) la direzione di Buribayev dà una lettura improntata all’esaltazione dei contrasti sonori e del non ricomposto conflitto tra i temi melodici: particolarmente efficace è la contrapposizione tra la melodia in re maggiore introdotta dagli archi con sordina e il successivo e inaspettato fortissimo dell’allegro vivo, che tronca brutalmente l’apparente oasi di serenità evocata dagli archi.

Un plauso alla precisione (merce rara anche nelle più blasonate orchestre!) ritmica e sonora degli ottoni (in particolare ai tromboni e al basso tuba), i quali centrano perfettamente tutte le note.

La direzione si snoda attraverso un ben calibrato Allegro con grazia, nel quale spicca il suono vellutato dei violoncelli, per poi giungere all’Allegro vivace del terzo movimento, vivace e ritmato dialogo tra fiati e legni e percussioni, eseguito con precisione dalle sezioni dell’orchestra.

Gli archi introducono con suono incisivo ed espressivo il tormentato Adagio lamentoso del movimento finale: buona la resa del crescendo della melodia introdotta dagli archi, un’illusione di calma, forse un piacevole ricordo, dopo il grido di disperazione del tema iniziale.

Di grande effetto il pianissimo con il quale si chiude la partitura (e la vita), al quale si contrappone, con grande effetto, l’accentuazione dinamica del palpitìo delle ultime note ripetutamente ribattute dai violoncelli.

Lungo silenzio (per fortuna non interrotto da precipitosi applausi…) allo spegnersi delle ultime note al termine della sinfonia e convinti applausi da parte del non folto pubblico presente al Centro Cultural de Belém.

Pubblicato su: https://www.apemusicale.it/joomla/recensioni/35-concerti2017/4651-lisbona-reconhecimento-14-05-2017

EVOCAZIONI E SUGGESTIONI SONORE AL SAN CARLO

Scritto da  Ludwig

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Da tempo declinare  al femminile la figura del "direttore d’orchestra" è sempre meno un’eccezione. Al San Carlo di Napoli, alla guida dell’orchestra del Massimo napoletano, ritorna dopo due anni la giovane direttrice d’orchestra sudcoreana Han-Na Chang, già acclamata violoncellista, allieva del leggendario Mstislav Rostropovich e di Mischa Maisky. Al suo fianco, nel Concerto n. 1 in la minore per violoncello e orchestra op. 33 di Camille Saint-Saëns, il violoncellista statunitense Lynn Harrell, ospite delle principali istituzioni musicali mondiali e partner musicale di artisti del calibro di Anne Sophie Mutter, Itzhak Perlman, Vladimir Aškenazi, André Previn.
Nella magnifica sala del San Carlo iniziano a dipanarsi le sinuose melodie di Claude Debussy.

Ad aprire il concerto è il celebre Prélude à l'après-midi d'un faune. Snodo cruciale della musica occidentale: con questa breve composizione sinfonica nasce a Parigi nel 1894 l’Impressionismo musicale. La musica evoca le sensazioni derivanti dalla lettura del poema di Stéphane Mallarmé L'après-midi d'un faune. Nel poema la melodia del flauto è suonata da un Fauno immerso in pensieri erotici; dopo che le Ninfe hanno soddisfatto le sue brame intona una melodia serena che lo conduce lentamente a un profondo torpore.
L’atmosfera della composizione è onirica, evanescente; la musica non descrive una storia, ma delle sensazioni. L’orchestra le evoca e desta, attraverso l’uso di una variopinta tavolozza orchestrale, proprio come un dipinto impressionista dell’epoca.
Il sole del pomeriggio si avverte. Il sonno del Fauno riconcilia e dissolve le impressioni. Brano dalla complessa orchestrazione ed esecuzione: nuances, dissolvenze sonore, abbandoni lirici.
Han-Na Chang guida con gesto sicuro e precisione la compagine sancarliana in grande forma: coesione tra le sezioni, perfetto amalgama sonoro, suono smagliante. Il primo flauto, Bernand Labiausse, intona il fluido a solo e schiude le porte al mondo sonoro evocato da Debussy. Gli archi inseguono la melodia ondivaga del flauto, fino ad esserne vinti: oblio totale.
Il programma prosegue con un brano di non frequente ascolto, il Concerto n. 1 in la minore per violoncello e orchestra op. 33 di Camille Saint-Saëns. Compositore eclettico, aperto alle novità, viaggiatore instancabile, è autore di pregevoli composizioni sinfoniche, alcune evocative delle amate atmosfere orientali. Il concerto per violoncello e orchestra, eseguito la prima volta nel 1873, è una brano suddiviso in tre parti che però si succedono senza soluzione di continuità: vi è un’osmosi dei temi tra il primo e il terzo movimento.
Nel primo tempo la contrapposizione tra il tema iniziale brutalmente introdotto dal solo violoncello e il secondo tema, lirico e meditativo, è netta. L’influsso della lezione del compositore ungherese Franz Liszt, frequentato proprio in quegli anni da Saint-Saëns, è riconoscibile nello sviluppo dei temi. Il secondo movimento si apre con un’orchestra vagamente danzante, la quale cede il passo alla melodia rassicurante e sognante del violoncello. Una cesura, benché non marcata, tra il primo e il terzo tempo; un’elegiaca oasi di quiete musicale.
Il tema iniziale del concerto, intonato dall’orchestra, ritorna nel terzo tempo; al violoncello sono affidati i passaggi più virtuosistici: accordi, scale, arpeggi veloci. Opera poco eseguita del compositore francese, il Concerto n. 1 per violoncello e orchestra è stata magistralmente riletto dal violoncellista Lynn Harrell, il quale ha saputo coniugare gli aspetti rudi e quelli estatici presenti nella partitura, regalando al pubblico un’interpretazione aliena da qualsiasi tentazione di virtuosismo fine a se stesso. Cavata potente, suono nitido, perfetta sintonia con l’orchestra, capacità di farcantare il proprio violoncello con un perfetto legato sono le caratteristiche di questa esecuzione.
Il pubblico chiede un bis e il violoncellista, dopo aver simpaticamente ringraziato il pubblico, non si nega: una trascrizione per violoncello solo del celeberrimo Notturno op. 9, n. 2 di Chopin, cesellato con cura dalle esperte mani di Harrell.
Prolungati applausi salutano la performance di Harell.
La seconda parte del concerto è tra quelle che, per la complessità della scrittura orchestrale e l’ampiezza dell’organico, fanno tremare le vene ai polsi anche alle orchestra più blasonate. Ein Heldenleben (Vita d'eroe) op. 40 di Richard Strauss è un poema sinfonico eseguito la prima volta nel 1899. Il mondo di Richard Strauss è quello borghese della Germania di fine ‘800: sereno, trionfalistico, ottimisticamente affermativo. Durerà poco. La Grande Guerra e il crollo degli Imperi centrali spazzeranno via questo Eden rassicurante. A Richard Strauss non resterà che la sua rievocazione. Se con il Prélude à l'après-midi d'un faune la musica è il mezzo per evocare impressioni, sensazioni, con il poema sinfonico Ein Heldenleben, lo scopo precipuo invece è quello di descrivere una storia. Non è chiara l’identità dell’eroe del poema sinfonico Ein Heldenleben.
L’eroe del poema sinfonico, dopo aver affrontato terribili battaglie, approda con la sua compagna alla solitudine dell’idillio. Probabilmente l’eroe adombra la figura di Richard Strauss stesso, i nemici affrontati in battaglia alludono ai suoi critici e detrattori, primo fra tutti il temibile e autorevole Eduard Hanslick, già ostinato censore di Richard Wagner.
Articolato in sei sezioni, la musica di Ein Heldenleben descrive le battaglie dell’eroe con sonorità barbariche e motivi grotteschi, cui seguono abbandoni lirici, estatiche volute musicali proprie dello Strauss migliore. L’elegia finale concilia l’eroe con il proprio mondo tenacemente perseguito. Al violino solista è affidata l’ampia e lirica pagina deDes Helden Gefährtin (la compagna dell’eroe): un colloquio amoroso tra il violino e l’orchestra.
Un plauso per la pregevolissima esecuzione della impegnativa parte solistica al primo violino di spalla dell’orchestra, Cecilia Laca.
Il poema musicale descrive l'immagine di un artista antiaccademico, combattivo e appassionato, riconducibile all’uomo Strauss, autocelebratosi attraverso un sapiente gioco di autocitazioni musicali (Don Juan, Zarathustra, Don Quixote, Tod und Verklärung). 
Nella sesta ed ultima sezione della composizione, Des Helden Weltflucht und Vollendung (la ritirata dal mondo dell’eroe e compimento) si realizza il sogno di serenità e solitudine dell’eroe e di Strauss stesso. Solo un’orchestra in perfetta forma, composta da grandi musicisti può eseguire degnamente un brano sinfonico arduo come Ein Heldenleben: la compagine sancarliana lo è da molto e lo ha dimostrato anche in questa occasione. Han-Na Chang ha saputo esprimere al meglio le tante potenzialità dell’orchestra, conciliando in un unicum musicale le pagine concitate delle battaglie e quelle elegiache e terse, tra le più seducenti scritte da Strauss. Una pace interiore, duramente conquistata, regna nell’animo degli ascoltatori al termine dell’esecuzione, così come sull’idillio solitario dell’eroe e della sua compagna.
Va ricordato, per inciso, la presenza nella sala del San Carlo di Richard Strauss, nel febbraio del 1908, nelle vesti di direttore della sua Salomè e nel 1933 del Der Rosenkavalier.
Grande successo di pubblico per l’orchestra, le sue prime parti e la giovane e talentuosa direttrice.
Non resta che augurare che anche la Fondazione Teatro di San Carlo, come l’eroe straussiano, riconquisti la sua serenità; l’alto valore dei suoi musicisti lo impone.

Concerto Han-Na Chang/Lynn Harrell
direttore: Han Na Chang
violoncello Lynn Harrell
programma Claude Debussy, Prelude à l’après-midi d’un faune; Camille Saint-Saëns, Concerto n. 1 in la minore per violoncello e orchestra op. 33; Richard Strauss, Vita d’Eroe (Ein Heldenleben) poema sinfonico, op. 40durata: 2h
Napoli, Teatro di San Carlo, 1° febbraio 2014
in scena 1° e 2 febbraio 2014

in: http://ilpickwick.it/index.php/musica/item/1035-evocazioni-e-suggestioni-sonore-al-san-carlo