Dalle tenebre, la musica

NAPOLI, 18 marzo 2018 - Nove opere – oppure dieci, considerando La gazzetta, scritta però per il Teatro dei Fiorentini – in sette anni: tante sono quelle composte da Gioachino Rossini per il San Carlo di Napoli. Gli anni napoletani (1815-1822) del pesarese costituiscono un periodo di ardita innovazione musicale (basti pensare al prodigioso atto III di Otello, 1816, allo sperimentalismo di Ermione, alle atmosfere protoromantiche della donna del lago, entrambe del 1819) sia per la poetica rossiniana sia per la (ri)definizione degli stilemi dell’opera seria ottocentesca: dopo Otello, Rossini progressivamente abbandona la sinfonia iniziale, dà maggiore plasticità musicale ai recitativi accompagnati.

Una “rivoluzione” musicale che, però, resta delimitata all’interno dei confini della capitale borbonica. Negli stessi anni, per le altre piazze musicali italiane – fortunatamente il contratto sottoscritto con Barbaja non prevedeva alcun vincolo di esclusiva – Rossini oserà meno che a Napoli, dove poteva disporre di una compagnia di canto che radunava tra i migliori artisti dell’epoca e di un’orchestra prestigiosa; il pubblico del San Carlo, poi, era considerato il più colto, evoluto ed esigente d’Italia. Un terreno ideale, quindi, per sperimentazioni musicali.

A Rossini, a Napoli, il tempo per frequentare salotti letterari – a cominciare da quello del Marchese Francesco Berio di Salsa, autore del libretto di Otello e di Ricciardo e Zoraide – per organizzare trasferte musicali a Roma e Milano, ma soprattutto per divertirsi, di certo non manca. Isabella Colbran, soprano madrileno, è la regina indiscussa del San Carlo, nonché l’amante di Barbaja: Rossini riuscirà a soffiarla al suo impresario per poi sposarla e scrivere per lei nove capolavori rappresentati in prima assoluta al San Carlo, modellando le tessiture delle eroine femminili sulle sue corde vocali, probabilmente già sul crinale discendente di un repentino declino. Nel 1822, con Zelmira, il settennato rossiniano a Napoli si chiude; nel 1823, con la Semiramide alla Fenice di Venezia si chiuderà la carriera italiana del pesarese.

Parigi lo attende. Tuttavia gli echi degli anni napoletani si sentiranno anche nella capitale francese. Nel 1826 sarà un’opera napoletana, Maometto II, a costituire l’ossatura per Le siège de Corinthe; identica sorte toccherà, l’anno successivo, proprio al Mosè in Egitto: all’Académie Royale de Musique andrà in scena, infatti, Moïse et Pharaon, ou Le Passage de la mer Rouge.

Per le celebrazioni dei centocinquanta anni dalla morte di Rossini (13 novembre 1868) la scelta del San Carlo è dunque giustamente caduta su Mosè in Egitto, rappresentato nella Quaresima del 1818 e poi riproposto l’anno successivo, rimaneggiato, e con l’aggiunta della celebre preghiera "Dal tuo stellato soglio".

“Azione tragico-sacra” in tre atti, il Mosè in Egitto, rivela una struttura con evidenti influenze oratoriali, nella quale al coro è assegnato un ruolo preminente, anticipatore dei cori verdiani di Nabucco e dei Lombardi, rispettivamente del 1842 e del 1843. Ma Mosè in Egitto è soprattutto opera per grandi voci, data la difficoltà della virtuosistica scrittura vocale. Un’opera nata per le tavole del palcoscenico del San Carlo, sotto l’occhio (e l’orecchio) attento di Rossini ventiseienne, seduto nella barcaccia sinistra di proscenio di II fila: sembra quasi di percepirne la presenza in quel palco, durante i lunghi minuti di tenebra iniziali di questa produzione.

Questa ripresa del Mosè (mancava dalle scene sancarliane dal dicembre 1993) costituisce una prova superata a pieni voti, almeno per l’aspetto musicale: si avvale di una direzione orchestrale interessante e fantasiosa e di un cast vocale di ottimo livello, tutti specialisti del repertorio.

Stefano Montanari è perfetto e eloquente nel controllo dell’orchestra, del coro e dei cantanti; la direzione giustappone momenti estatici, contemplativi ("Non è vero che stringa il cielo", quartetto "Mi manca la voce") e quelli concitati (finali d’atto); esalta quel plastico passaggio dal buio alla luce all’inizio del primo atto. Il direttore ravennate con stile e fantasia dà risalto alla pulsione ritmica rossiniana, alla strumentazione ricercata e trasparente, alle atmosfere di diretta discendenza haydniana.

Una concertazione al servizio del belcanto, di cui si fa compendio, dal fraseggio vario e mutevole, anche nei momenti maggiormente riconducibili a schemi oratoriali; un Rossini palpitante e commuovente, estatico e concitato, dove ogni singola sezione orchestrale è parte di un tutto, sempre rifinito, scintillante e dal bel suono.

Encomi al meraviglioso primo clarinetto di Sisto Lino D’Onofrio per l’introduzione all’aria di Amaltea ("La pace mia smarrita") e all’arpista Antonella Valenti per le introduzioni all’aereo quartetto "Mi manca la voce", e alla celeberrima preghiera "Dal tuo stellato soglio". 

Il coro, benché di primaria importanza in questa opera, appare in scena (e in parte anche nella buca orchestrale durante la Preghiera) a ranghi ridotti, pur non avvertendosi una sensibile deficienza in termini di volume canoro: una prova all’insegna della generale precisione, pur con qualche sonorità poco smussata proveniente dal settore maschile.

Impossibile immaginare un’opera come Mosè senza autentici belcantisti, essendo state le parti vocali create e modellate sulle corde di artisti quali Isabella Colbran, Andrea Nozzari, Michele Benedetti, Giuseppe Ciccimarra.

Il cast che mette in scena il San Carlo in questa produzione è di prim’ordine, a cominciare da un acclamato specialista rossiniano quale Alex Esposito, che veste i panni di un torvo Faraone. Voce dal bellissimo timbro, rotonda, dalla dizione chiarissima, compatta e precisa nelle agilità, dall’emissione raffinata e cesellata, dall’imponente volume. Esposito disegna un Faraone altero, credibile anche scenicamente, riuscendo a supplire alla quasi totale assenza di un impianto registico-teatrale.

Carmela Remigio è una raffinata belcantista, probabilmente più a proprio agio nel repertorio donizettiano che in quello rossiniano, ma la sua prova è assolutamente notevole: un'Elcìa passionale, dal bel timbro, che agevolmente riesce a districarsi nelle agilità delle quali è disseminata la sua scrittura. La sua "Porgi la destra amata", così come tutto il concitato finale dell’atto II, è un compendio di legato, di proiezione e di apollinea passionalità.

Il Mosè di Giorgio Giuseppini ha voce imponente, scura, pur apparendo a tratti alquanto sfibrata nel timbro. L’interpretazione è ieratica, solenne e autorevole così come richiesto dalla parte. La Preghiera è un’intensa esortazione, ben amalgamata con il coro.

L’Amaltea di Christine Rice ha voce dal bel timbro, benché non molto ampia; si avverte qualche acuto calante nell’aria "La pace mia smarrita" che tuttavia non offusca una prestazione complessivamente soddisfacente.

L’Osiride di Enea Scala ha buona tecnica vocale che gli consente di piazzare con estrema disinvoltura, sicurezza e intonazione i tanti acuti della parte, così come di alleggerire all’occorrenza l’emissione; tuttavia il timbro appare disomogeneo nei registri: estremamente scuro in basso, molto più chiaro in alto. Al tenore ragusano non mancano volume e temperamento che gli consentono di delineare un Osiride tormentato e spigliato in scena.

Di bel timbro e sempre corretto l’Aronne di Marco Ciaponi, così come il Mambre di Alisdair Kent e l’Amenofi di Lucia Cirillo.

Purtroppo a far da contraltare a un aspetto musicale di assoluto pregio, c’è una (non)regia di David Pountney, priva di idee, scontata nei gesti – al limite del risibile, nei macchiettisti movimenti corali – e appesantita da una sostanziale staticità.

Lo spettacolo è immerso in una dimensione atemporale, dominata da due colori, il rosso/arancione per gli Egiziani e il blu per gli Ebrei; la scena di Raimund Bauerè è costituita da due blocchi mobili dei medesimi colori; anche i costumi di Marie-Jeanne Lecca si innestano nella bicromia monotona dello spettacolo. In questa povertà di idee, le luci di Fabrice Kebour riescono da sole a dare una parvenza di movimento allo spettacolo.

Il passaggio dal buio pesto – sul palcoscenico e in sala – alla luce, dopo l’invocazione di Mosè "Eterno! immenso! Incompresibil Dio!", resta il momento più toccante e memorabile dello spettacolo: l’intero teatro è immerso nell'oscurità, il direttore impugna due bacchette fosforescenti per consentire al coro e all’orchestra di “vedere” i tempi e le dinamiche musicali, Mosè invoca Dio, l’orchestra di Montanari evidenzia plasticamente il luminoso passaggio dalla tonalità minore a quella maggiore e…lux facta est!

Al termine il pubblico tributa il giusto riconoscimento a tutti gli artefici dell’aspetto musicale, con punte di ovazione per Alex Esposito, Carmela Remigio e il direttore Stefano Montanari, a lungo acclamato dal coro anche a sipario chiuso.

Per comprendere l’importanza degli anni napoletani di Rossini e per ammirare suoi ritratti, bozzetti delle opere, spartiti e lettere consiglio di visitare l’interessantissima mostra Furore napoletano, curata da Sergio Ragni, allestita nei locali del Memus - Museo Memoria e Musica del Teatro san Carlo, presso l’adiacente Palazzo Reale di Napoli e della quale si è ampiamente data notizia in questo articolo. Poco distante, alla Biblioteca Nazionale, sempre all’interno di Palazzo Reale, la mostra bibliografica e iconografica Napoli e Rossini.

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La parola e la musica

Ci troviamo a Napoli in compagnia del baritono bulgaro Vladimir Stoyanov, impegnato (dal 27 febbraio al 4 marzo) in una nuova produzione della Traviata, diretta da Daniel Oren, con la regia di Lorenzo Amato e con un cast che schiera Maria Mudryak come Violetta e Vincenzo Costanzo come Alfredo Germont.

All'indomani della prova generale andata in scena con gran successo di pubblico (leggi la recensione), incontriamo il Maestro Stoyanov in un gelido pomeriggio di fine febbraio; durante questa conversazione gli abbiamo posto alcune domande alle quali ha risposto con la cordialità, la signorilità e simpatia che gli sono proprie.

Maestro Stoyanov, potrebbe parlarci dei suoi studi musicali, della sua carriera e delle personalità, umane e artistiche, che l’hanno segnata maggiormente?

Ho iniziato a studiare in Bulgaria, presso la scuola musicale della mia città, Sofia, e successivamente mi sono iscritto al Conservatorio di Sofia. Ho terminato i miei studi accademici nel 1993/1994, poi ho conosciuto Nicola Ghiuselev, che ritengo il mio principale maestro, la mia figura di riferimento artistico. Con Ghiuselev ho iniziato il mio percorso artistico: per me è stato non solo un maestro di canto, ma anche di vita. Con lui ho iniziato a muovere i primi passi nella vita professionale e a cantare i ruoli più importanti.

Quando e dove è avvenuto il suo debutto?

Il debutto è avvenuto in Bulgaria nel 1994, in un teatro di provincia; cantai la parte del Marchese di Posa nel Don Carlo di Verdi. Ero molto giovane, stressato e molto inesperto… Ero alle prime armi. Ricordo comunque quel debutto con grande tenerezza e nostalgia. I primi passi sono sempre molto importanti. Successivamente, nel 1996, ho debuttato nel Teatro dell’Opera di Sofia. Considero il mio grande debutto quello al San Carlo di Napoli nel 1998, nel Macbeth, il mio debutto italiano.

In quali circostanze avvenne il debutto in Macbeth? Io ero presente a quel debutto e ricordo bene quella produzione.

Fu un debutto un po’ “strano”: ero stato scritturato come copertura per il ruolo di Macbeth (una produzione con la regia di Glauco Mari e la direzione d’orchestra di Gustav Kuhn). Durante la prima rappresentazione si ammalò il baritono titolare (Paolo Coni, n.d.r.) ed io lo sostituii; cantai nella seconda recita.

Per me fu un debutto del tutto fortuito, d’emergenza, ma rappresenta comunque il mio debutto italiano. Da allora sono legato molto a questo teatro.

Quali ruoli ha poi interpretato al San Carlo?

Il primo è stato, appunto Macbeth; dopo qualche anno ho cantato nel Gustavo III di Verdi, la prima versione di Un ballo in maschera. Fu un evento raro, un’operazione di filologia musicale, basata sulla ricostruzione della partitura da parte di Philip Gossett: nel Gustavo III ci sono arie e frammenti dell’opera completamente diversi rispetto al definitivo Ballo in maschera.

Successivamente sono tornato nel 2006 per interpretare Ezio nell’Attila (diretto da Nicola Luisotti, n.d.r.), per poi seguire nel 2007 con Falstaff (come Ford) diretto da Jeffrey Tate e con la regia di Arnaud Bernard: una edizione molto ben riuscita, con un grande cast (Ambrogio Maestri, Svetla Vassileva).

Dopo qualche anno sono ritornato qui per La traviata con la regia di Ferzan Ozpetek e ora sono ancora qui per una nuova produzione della stessa opera.

La traviata, nel percorso artistico di Stoyanov, è dunque molto presente. Come sente il personaggio il Giorgio Germont?

La traviata è un’opera famosa, molto conosciuta dal pubblico; sembra facile, ma è una opera da scoprire ogni volta che la si mette in scena. Va ripensata e riscoperta sempre: la semplicità della musica non equivale a semplicità nell’interpretazione. Il mio Germont è una persona che, in un primo tempo, appare negativa, molto severa; un conservatore, un uomo dalle vedute antiquate, poi, un po’ alla volta, si scopre un uomo molto sensibile e comprensivo della sofferenza umana di Violetta e di suo figlio.

Per me alla fine si rileva una persona positiva, molto più umana rispetto all’inizio: si rende conto della difficoltà nella quali versa Violetta, delle difficoltà emotive di suo figlio e della difficoltà a gestire questo amore impossibile.

Dal punto di vista vocale quale insidie nasconde la parte di Germont, in particolare la sua aria "Di Provenza"?

Interpretare quell’aria costituisce sempre una grande sfida per ogni baritono: la musica è semplice, la genialità di questa aria è proprio nella sua apparente semplicità. Occorre, però, far percepire la differenza tra la prima e la seconda parte dell’aria: la prima è una dichiarazione, la seconda è una preghiera, una confessione di un padre che soffre profondamente. Il nostro dovere è quello di toccare le corde sensibili del pubblico per raccontare una storia che è cupa, intima.

Germont si svela quale genitore profondamente sofferente; è un padre che non vuole perdere suo figlio. All’epoca doveva essere difficile accettare che il figlio si innamorasse di una donna come Violetta. Al giorno d’oggi questa storia, invece, può sembrare assurda.

Cosa deve avere per lei un baritono per poter essere etichettato come “verdiano” (per quel che possono valere queste classificazioni)? Quali sono state le parti di Verdi che più ha amato?

Il baritono verdiano è tale per l’accento: la parola si deve unire alla musica, per fondersi. L’accento drammatico non è il volume della voce, né la sua forza; quello verdiano, secondo me, proviene soprattutto dalla parola che si adatta alla musica, e dal fraseggio.

Questi “ingredienti” formano la sostanza dell’interprete verdiano.

Di Verdi ho amato e amo molto Rigoletto, che per me costituisce il massimo per il baritono verdiano. L’ho cantato a Parma, Firenze, Pechino, Sofia, con grandi direttore come Mehta, Renzetti, Palumbo, con grandi colleghi.

Quali sono i ruoli verdiani che affronterà e che vorrebbe affrontare?

Da qualche anno desidero molto cantare Simon Boccanegra. Ancora non ho avuto la possibilità, ma penso che presto arriverà il momento di Simone,  un personaggio che mi attira molto, sia come psicologia sia per l’aspetto vocale.

Nel futuro dovrei debuttare nei Due Foscari, e poi mi piacerebbe fare Amonasro, che finora ho evitato.

Al di fuori del repertorio verdiano quali sono le parti che l’hanno interessata?

Mi incuriosisce Carlo Gérard nell’Andrea Chènier che farò questa estate, un nuovo debutto, a Lajatico (PI), al Teatro del Silenzio, con Andrea Bocelli. Sarà in forma di concerto. È  una “incursione” nel verismo, ma sarà un verismo “moderato”!

C’è un interprete del passato che ammira particolarmente e che per lei costituisce un modello, un punto di riferimento artistico?

Il mio modello assoluto come baritono è sempre stato Piero Cappuccilli e non ho mai nascosto questa ammirazione: Cappuccilli è stato uno degli ultimi grandi baritoni della tradizione del canto lirico italiano. Non voglio imitarlo, ma penso che la mia vocalità sia simile alla sua, ammiro la sua tecnica vocale sempre impeccabile, il suo fraseggio, i fiati lunghissimi e lo stile vocale. Ovviamente mi piacciono altri baritoni italiani, a iniziare da Titta Ruffo, Ettore Bastianini, Giorgio Zancanaro Renato Bruson e Aldo Protti.

Questo è il mio personale Olimpo, ma il mio idolo è Piero Cappuccilli.

Qual è il suo rapporto con le regie liriche?

Io non divido la regie tra innovative/moderne e tradizionali: L’importante è che lo spettacolo abbia un senso logico compiuto; non sono affatto contrario alle regie moderne!

Le regie, tradizionali o innovative che siano, devono avere senso e gusto, ma, soprattutto, dovrebbero sostenere la musica, aiutare i cantanti, non creare ostacoli. Quando la regia è a servizio della musica noi artisti siamo contenti, perché il risultato finale è migliore; in caso contrario, la sostanza musicale rischia di perdersi con regie prive di senso. Penso che il compito del regista sia arricchire e abbellire quanto scritto dall’autore.

Lei ha lavorato con grandi maestri (alcuni li ha citati prima): quali sono i direttori che accordano maggiore attenzione al canto, che respirano con i cantanti?

Come avete potuto sentito ieri alla prova generale, mi trovo in piena sintonia con il Maestro Oren: è uno di quei direttori che capiscono e amano la voce umana. Sento che lui canta con me: questa è una sensazione molto bella, in questi casi posso dare il massimo, perché percepisco il sostegno del direttore.

Ieri [il 25 febbraio, ndr] mi ha sostenuto al 150%!! Direi che il 50 % del successo di ieri è da attribuire a Oren: ha creato cose bellissime in orchestra, dinamiche, colori, tempi...il risultato è stato estremamente positivo.

Com’è questa nuova Traviata al San Carlo?

Trovo che sia una produzione molto bella; ho lavorato molto bene con il regista (Lorenzo Amato, n.d.r.).

La scenografia è bellissima: Ezio Frigerio è garanzia di grande qualità, così come i costumi di Franca Squarciapino. Della direzione direzione musicale ho detto e il risultato finale dovrebbe essere molto elevato grazie a tutto il cast.

Sono molto contento di trovare un insieme di artisti di questo livello: in questi casi per noi diventa anche più facile interpretare e dare di più.

Lei è in carriera da vent'anni, quindi possiamo dire che ha raggiunto quella maturità artistica che le consente anche di dare consigli a giovani cantanti.

Qual è per lei la raccomandazione più importante per un giovane cantante?

Il mio consiglio è di non avere fretta, di avere pazienza. Il nostro è un lavoro che richiede molta pazienza: in due, tre o cinque anni non si ottiene nulla. Bisogna aspettare il momento giusto per ogni nuova parte e debutto; la scelta del repertorio è fondamentale: deve essere programmato con cura, perché gli sbagli si pagano sempre, e con gli interessi.

Io cito il mio maestro, Ghiuselev, quando mi ripeteva un consiglio che ho compreso adesso: “Vladimir, il nostro mestiere non si misura in altezza ma in lunghezza!”. Dopo venti anni di carriera, dico che aveva ragione.

Esistono ancora differenza tra i pubblici dei vari teatri, oppure la globalizzazione li ha omologati tutti? Nota maggior partecipazione di pubblico in un Paese piuttosto che in un altro?

I teatri sono sempre dei campi di battaglia! Ma meno male che ci sono ancora gli ultras della lirica coma a Parma, al San Carlo, alla Scala, La Fenice, Torino: la lirica è nata in Italia ed è giusto che il pubblico italiano sia molto esigente. Qui in Italia si avverte molta tensione prima di una nuova produzione; all’estero si percepisce minore tensione.

Ciò ha due aspetti. Il lato positivo è che le aspettative del pubblico incidono anche su noi cantanti alzando il livello artistico della prestazione; dall’altro lato, però, può generare ansia che non sempre aiuta.

All’estero ci sono tanti teatri di grande qualità, come a Madrid, Barcellona, a Londra, Vienna, New York, Zurigo, ma in Italia trovo le tifoserie ed è molto bello che ci siano ancora. Mi fa piacere che ultimamente gli spettacoli sempre più spesso registrino il sold out: mi sembra che la richiesta di lirica sia maggiore della proposta e ciò è positivo.

Quali saranno i suoi prossimi impegni?

Dopo questa Traviata sarò a Mosca, al Bolshoi, per Un ballo in maschera; successivamente Andrea Chènier a Lajatico. Ad ottobre canterò Ezio nell’Attila a Parma, ad ottobre 2018, in occasione del prossimo Festival Verdi. Il Regio di Parma è un teatro che amo molto.

Un’ultima domanda. Abbiamo iniziato questa conversazione parlando di quel lontano debutto al San Carlo: ci sono in programma impegni in futuro con questo Teatro?

Stiamo valutando qualcosa..ma ancora non posso dire nulla con certezza.

Grazie, maestro! E in bocca al lupo!

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Crepuscolo inesorabile

NAPOLI, 25 febbraio 2018 - Su un fondale trasparente scivola per l’intera durata dello spettacolo una pioggia silenziosa e costante. Rappresenta, nelle intenzioni del regista Lorenzo Amato - che firma questa nuova produzione del capolavoro verdiano al San Carlo - il lento e inesorabile scorrere del tempo, lo straniamento di Violetta, l’offuscamento della sua vista a causa del progredire del mal sottile che la divora. Sullo sfondo, una Parigi e la campagna dei suoi dintorni dai contorni evanescenti, sfocati. La sabbia della clessidra di Violetta inesorabilmente precipita verso il basso, come la pioggia.

Il tempo in Verdi spesso corre via veloce, troppo velocemente; nella Traviata, in quel capolavoro che è l’atto III di Luisa Miller, nelTrovatore, in Ernani (l’elenco potrebbe continuare) lascia un senso di impotenza, la convinzione di non essere riusciti a evitare/fare qualcosa. C’è sempre qualcuno che arriva troppo tardi, a tempo ormai scaduto.

Uno spettacolo improntato, dunque, a un ineluttabile panta rhei, a un senso della fine presente sin dall’inizio: durante il preludio si allude alla morte di Violetta, distesa su un tavolo, ammantata con i suoi abiti da demi-mondaine, circondata da uomini che si coprono con ombrelli.

La festa inizia: Violetta si getta a godere le sue ultime fugaci gioie d’amore. Un’atmosfera di dissoluzione pervade lo spettacolo, con venature lugubri, come, ad esempio, il pesante drappeggio dipinto che incornicia la scena della festa a casa di Flora. La regia, infatti, sceglie di esaltare la tinta crepuscolare dell’opera e sparge odore di fiori appassiti anche sulla festa iniziale; una visione coerente con lo spirito del dramma: in effetti nella Traviata anche i momenti festivi e di convivialità hanno ben poca ilarità, così come il celeberrimo brindisi, un valzer, lontano (ma non troppo) parente di quelli tutta finis Austriae degli Strauss. Il senso della fine racchiuso in tempo ternario. In linea con questa visione anche la festa nella casa di Violetta ci presenta degli ospiti che a tratti diventano presenze inquietanti per la stessa padrona di casa.

Lo stadio estremo della malattia della protagonista è scolpito visivamente con una trovata registica dall’effetto straziante e straniante: all’inizio del terzo atto, mentre Annina riposa sul divano, Violetta entra in scena su una sedia a rotelle ottocentesca e dalla quale a fatica si rialza. Appare, però, poco aderente al contesto sociale dell’opera l’accanimento di Alfredo su Violetta nel finale dell’atto II: prima la getta violentemente a terra e poi la umilia ripetutamente lanciandole e percuotendola con banconote con veemenza eccessiva, tanto che la scena sembra più consona all’atto III di Otello (“A terra! E piangi!”) piuttosto che a alla Traviata.

Coerenti con la visione lugubre e decadente dell’opera sono le scene prive di orpelli di Ezio Frigerio e i costumi bellissimi, curati nei minimi particolari di Franca Squarciapino. La parabola di Violetta è narrata producendo nello spettatore straniamento e compassione in ambienti che ricreano, su tele dipinte a mano nei laboratori di scenografia del San Carlo, gli interni aristocratici della Parigi del Secondo Impero, la campagna della villa di Violetta, austeri saloni impregnati di perbenismo della casa di Flora, per poi lasciare spazio, alla fine di tutto, alla desolazione e alla povertà dell’ultimo atto.

Uno spettacolo, nella sua unitarietà, di grande suggestione visiva, nel quale ben si inseriscono le coreografie di Giancarlo Stiscia che si giovano del Matador d’eccezione di Giuseppe Picone.

Complementare e speculare alla parte visiva dello spettacolo è la direzione di Daniel Oren: una lettura crepuscolare, languida e pessimistica. La dissoluzione finale di Violetta e del suo mondo di affetti è palpabile sin dalle prime note del preludio, nella festa parigina del primo atto, nell’allucinata e dostoevskijana partita a carte a casa di Flora e nel cinereo accompagnamento di “Prendi, quest'è l'immagine de' miei passati giorni”; Oren opta per tempi indugianti che consentono agli interpreti di esprimersi alleggerendo, sfumando, fraseggiando con gusto. Il sostegno orchestrale del canto, come accade sempre quando sul podio c’è il maestro israeliano, è tenue, mai sovrabbondante; l’orchestra respira con i cantanti e i preludi sono gouaches di struggente malinconia, quello all’atto III una discesa nell’abisso della sofferenza.

Purtroppo esiste una tradizione che stenta a diventare anacronistica: dispiace per i tagli dei “da capo” delle arie e delle cabalette di Violetta e Alfredo e, a maggior ragione, dell’intera cabaletta (“No, non udrai rimproveri”) che dovrebbe seguire “Di Provenza il mare, il suol”.

Corretto e preciso e dal suono compatto il coro diretto da Marco Faelli.

Maria Mudryak è una Violetta scenicamente credibile: giovane (è pressappoco coetanea di Marie Duplessis all’epoca in cui fu conosciuta da Alexandre Dumas figlio), figura avvenente, sguardo dal fascino magnetico. Il giovane soprano kazako supera egregiamente le insidie delle “tre voci” necessarie per Traviata: ha buon volume, timbro seducente, buona tecnica vocale, ottima proiezione. Non inciampa nelle colorature del primo atto, ha la pienezza e lo spessore lirico per il secondo; la voce non accusa sofferenza, salvo che nel registro basso, nei momenti più drammatici del terzo. Ciò che a tratti latita è un’articolata interpretazione di Violetta: troppo poco puttana nel primo atto, non troppo innamorata e vibrante nel secondo, poco dannata nel terzo. Sicuramente la maturazione artistica e personale le consentiranno di delineare una figura più sfaccettata, ma che, comunque, al momento si attesta a un livello ragguardevole.

Non convince molto l’Alfredo di Vincenzo Costanzo, dotato di voce dall’interessante timbro brunito, abbastanza ampia, ma che denota problemi nel passaggio di registro e negli acuti, troppo spesso “indietro” e privi di adeguato volume. L’interpretazione scenica è convincente, così come la passionalità dell’interpretazione.

Vladimir Stoyanov è un Giorgio Germont aristocratico e signorile scenicamente e vocalmente. Bel timbro, linea di canto misurata, perfetto controllo del fiato e della proiezione gli consentono di delineare un Germont tanto perbenista quanto poi umano; la sua aria “Di Provenza il mare, il suol” è sentita, cesellata, quasi intimistica nel suo canto a fior di labbra nella ripresa “Ah! il tuo vecchio genitor  tu non sai quanto soffrì!”. Un soffio di belcanto donizettiano applicato al repertorio verdiano. Il pubblico lo apprezza tributandogli lunghi e convinti applausi, condivisi anche dal direttore d’orchestra.

Ben inserite nello spettacolo le voci di Giuseppina Bridelli (Flora), l’Annina di Michela Petrino, così come Orlando Polidoro (Gastone), Roberto Accurso (Barone Douphol), Nicola Ebau ( Marchese D’Obigny), Francesco Musinu (dottor Grenvil).

Il pubblico della prova generale, (finalmente) numeroso, decreta un calorosissimo successo per tutti, con punte di vivo apprezzamento per Daniel Oren, da sempre di casa e amato a Napoli, per Maria Mudryak e per Vladimir Stoyanov.

Una breve e conclusiva digressione. Da qualche anno il San Carlo devolve parte dell’incasso di alcune prove generali aperte al pubblico a Enti o Associazioni benefiche locali, nazionali ed internazionali,  per sostenerne le attività. L’incasso di questa prova generale sarà destinato al Museo delle Arti Sanitarie, istituito da pochi anni a Napoli, che ha in gestione e apre al pubblico uno dei tesori di Napoli (e non solo), la settecentesca Farmacia storica degli Incurabili.

Si consiglia a chiunque capiti a Napoli di visitarla, perché l’effetto visivo è paragonabile a quello che si prova nell’ammirare la sala illuminata del San Carlo.

Il prossimo titolo in cartellone sarà uno dei più interessanti dell’intera stagione: Mosè in Egitto di Rossini, scritto proprio per il San Carlo (1818) durante il suo lungo e fecondo periodo napoletano (1815 – 1822), un’opera che costituisce l’omaggio del Massimo napoletano alle celebrazioni per i 150 anni dalla morte del grande pesarese.

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Questa è Eliza, gaia fioraia

NAPOLI, 9 febbraio 2018 - Se il musical può considerarsi quale l’“opera americana”, My Fair Lady, libretto di Alan Jay Lerner e musica di Frederick Loewe, è uno dei capolavori del genere musicale made in USA, una rivisitazione di Pigmaglione di G.B. Shaw che, dopo il successo del musical (andato in scena a Broadway nel 1956), sarà riproposta (nel 1964) anche sul grande schermo con Audrey Hepburn e Rex Harrison; una trama accattivante, leggera e dall’ottimistico happy end tipicamente Star and Stripes style.

Le influenze della grande tradizione operistica, e di Puccini in particolare, sul musical americano sono molteplici; così come le differenze, ovviamente. Parlarne in questo articoletto appesantirebbe soltanto la lettura, ma si accenni soltanto una riflessione: il musicalè sicuramente l’erede della tradizione lirica “popolare” dell’800-900 per un aspetto, l'aver saputo (e saper) mantenere vivo il dialogo tra compositore e grande pubblico, feeling che per opere contemporanee stenta a riproporsi.

In My fair Lady c’è una poetica delle piccole cose (i fiori, la birra, un po’ di fortuna), delle persone semplici, ma anche classismo, spocchia intellettuale (deriva pur sempre dal corrosivo G.B. Shaw, autore di quella definizione dell’opera lirica secondo la quale sarebbe “quella rappresentazione in cui il tenore cerca di portarsi a letto il soprano, ma c'è sempre un baritono che glielo vuole impedire”) e un pizzico di misoginia.

A Eliza, l’umile fioraia del mercato di Covent Garden, il destino riserva sorte ben più felice rispetto a quella toccata a Mimì, la più nota fioraia della lirica; Eliza deve far accorrere ai botteghini di Broadway numeroso pubblico e, soprattutto, tanti, tanti dollari: il musical è anche impresa e deve rendere. Il successo è misurato dal numero delle sere di repliche (i dollari, appunto), piuttosto che dall’elogio della critica (raramente coincidenti). My fair Lady nasce nel dopoguerra, al bando, quindi, fiori che “non hanno odore”, largo a quelli che consentono la luminosa scalata sociale ad Eliza.

Produrre al San Carlo, insieme con il Teatro Massimo di Palermo, un musical poteva apparire una scommessa, tanto stimolante quanto rischiosa: prova superata, e con risultati più che lusinghieri. Un esito complessivamente notevole e che si spera si ripeta con altri capolavori di questo genere musicale, “diverso” ma per nulla inferiore rispetto alla sorella "maggiore" opera. Infatti, lo spettacolo si apprezza per la rara raffinatezza, tanto curato in tutte le sue componenti essenziali, quanto armonico nella visione d'insieme, che risente nel suo “confezionamento” del lavoro certosino e artigianale proprio dell’opera lirica (o, almeno, di come dovrebbe essere sempre “costruita” l’opera) unito alle esigenze del più pop musical.

Paul Curran, regista scozzese, che al San Carlo ha firmato spettacoli ancora impressi nella memoria (uno tra i vari: l’elegiaco Königskinder di Humperdinck, nel 2002, vincitore del Premio Abbiati, con la direzione del compianto e indimenticabile Jeffrey Tate. Bei tempi per il San Carlo!), ambienta l’opera nella Londra edoardiana, negli ambienti, alto borghesi e proletari, nei quali si dipana la storia; una grande mappa di Londra campeggia sul sipario prima dell’inizio dello spettacolo, come a dire: la vicenda è tutta qui!

La regia ha il vantaggio di avvalersi di un’affiatata e dinamica compagnia di attori-cantanti che si producono con naturalezza in movimenti scenici agili, qualche gag, balletti e scene d’insieme. L’ottima distribuzione delle masse in scena fa rimpiangere ancor di più l’assenza del ballo all’ambasciata di Transilvania.

Il merito della bellezza e della unitarietà dello spettacolo è da dividere con le bellissime scene di Gary Mc Cann, perfette nel ricreare gli interni e esterni di una Londra aristocratica e proletaria, come l’affollato mercato di Covent Garden, l’esclusivo ippodromo di Ascot, l’interno della biblioteca (che evoca la celebre Holland House Library prima del bombardamento del 1940) al n. 27 dell’elegante Wimpole Street, non lontana da Regent’s Park, riprodotta con impressionante verosimiglianza. La scenografia è coadiuvata dall’uso sapiente e appropriato delle luci di David Martin Jacques che contribuiscono a imprimere un ritmo visivo allo spettacolo. Giusi Giustino firma i costumi e sono tra i più belli disegnati da questa artista per il San Carlo: un caleidoscopio di colori ed eleganza british, perfettamente innestati nello spettacolo e calzanti alle caratteristiche dei personaggi. Le coreografie di Kyle Lang, pur con il taglio del ballo all’ambasciata, sono vivaci e misurate come tutto lo spettacolo.

La parte musicale dello spettacolo è affidata alla direzione, leggera e cesellata nelle sfumature, di Donato Renzetti; il maestro abruzzese ha una conoscenza approfondita del musical, avendo diretto in passato Kiss Me Cate di Cole Porter a Torino, avendo suonato da giovane anche nei night club e, soprattutto, da ex percussionista della Scala, è perfetto conoscitore della forza propulsiva e vitalistica che è affidata alle percussioni in questo genere musicale, una ritmica mai esasperata, ma sempre a servizio e a rinforzo delle tante melodie di cui è disseminato il musical.

L’ottimo lavoro di concertazione è reso possibile dalla versatilità dell’orchestra sancarliana, che, anche mutando momentaneamente genere musicale, appare sempre affidabile, compatta e dal bel suono.

Sullo stesso livello qualitativo il coro del San Carlo diretto da Marco Faelli, il quale, pur non sfoggiando la perfetta idiomaticità londinese della compagnia di attori-cantanti, assolve egregiamente al compito assegnatogli, dal punto di vista sia scenico sia musicale.

Il lungo lavoro di casting madrelingua svolto a Londra (duemilaquattrocento candidati alle audizioni, trecento selezionati tra cui sono stati scelti gli interpreti) si avverte: difficile immaginare, se non a Broadway o nel West End londinese, una compagnia meglio assortita e maggiormente aderenta ai personaggi, affidati ad attori spigliati, simpatici (per tutti l’Alfred Doolittle di Martyn Ellis) e ottimi cantanti (ovviamente tutti microfonati: non storcano il naso i puristi, il musical è così.).

Forse la preponderanza dei recitati esalta maggiormente le qualità attoriali rispetto a quelle canore che comunque appaiono notevoli per l’Eliza Doolittle di Nancy Sullivan, dalla voce candida, ma all’occorrenza volitiva come il personaggio interpretato; autorevole e professionale l’Henry Higgins di Robert Hands, così come aristocratico e snob il Colonnello Pickering di John Conroy. Emana simpatia, per la pingue figura e per la “voce adiposa”, che ben allude agli effetti vocali dell’alcool, l’Alfred Doolittle interpretato da un applauditissimo Martyn Ellis. Completano il cast, tutti amalgamanti con il resto della compagnia e con la visione del direttore, l’innamorato sempre melenso Freddy di Dominic Tighe, dalla voce limpida e ben emessa, al quale è affidata la canzone più lirica del musical (“On the street where you live”), la autorevole madre del prof. Higgins interpretata da Julie Legrand e tutte le parti secondarie, con il loro significativo apporto alla riuscita dello spettacolo.

La storia si conclude: Eliza torna dallo sconsolato Henry Higgins e un simpatico e amorevole lancio di pantofole chiude con un sorriso la storia.

Grande successo per tutti da parte del pubblico, neppure in questa occasione accorso numeroso come la qualità dello spettacolo avrebbe meritato.

Non resta che sperare che la prossima Violetta (dal 27 febbraio) sappia attirare più pubblico al suo capezzale.

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Aspettando la vera emozione

Napoli, 10 gennaio 2018 - Lo scorso dicembre la stagione lirica 2017 - 2018 del San Carlo è stata inaugurata all’insegna di Puccini da un’interessante edizione della Fanciulla del West (leggi la recensione); l’attività operistica riprende, dopo la parentesi natalizia de Lo schiaccianoci, con La bohème proposta (dall’11 al 16 gennaio) in sei spettacoli, tutti fuori abbonamento, nell’allestimento firmato da Mario Pontiggia e proveniente dal Teatro Massimo di Palermo.

L’opera di Puccini, che per la bellezza della musica e il fascino esercitato dal tema di fondo, l’elegiaco addio alla giovinezza, è ormai entrata nel repertorio stabile del teatro partenopeo, essendo stata riproposta con cadenza quasi annuale negli ultimi anni, seppur con diversi allestimenti. Nello specifico, questo è uno spettacolo all’insegna della tradizione, benché la vicenda sia posposta all’epoca della composizione della Bohème (tra il 1893 e il 1895): ne sono testimonianza i riferimenti all’Art Noveau presenti nelle eleganti scene di Francesco Zito che cura anche i costumi. E così la squallida soffitta del Quadro primo appare più simile a una Gare parigina in ferro e vetro che a un abbaino con comignolo nelle adiacenze di un’immaginaria Rue Saint-Séverin nel Quartiere Latino della capitale francese. Il caffè Momus, al centro dell’affollato Quadro secondo, è raffigurato come una sorta di cassa armonica chiusa, con raffinate rifiniture floreali sulle vetrate, sormontata da pensilina a conchiglia e con tanto di carretto siciliano che si aggira nella fredde stradine di una Vigilia di Natale parigina. La scenografia del Quadro terzo riesce a trasmettere la sensazione di gelo, magistralmente evocato in musica dalle celebri quinte vuote che dipingono una gelida e innevata mattinata invernale alla Barriera d'Enfer; si ritornerà, nell’ultimo Quadro, nella soffitta che accoglierà Mimì ormai consumata dalla tisi.

La regia di Mario Pontiggia non propone idee innovative memorabili, a eccezione dell’ingresso (un ritorno - certamente non gradito - con la solita richiesta della pigione) di Benoît  nel bel mezzo delle grottesche danze improvvisate dai quattro amici, proprio negli ultimi istanti di ilarità dell’opera, in quell’ultimo sprazzo di  una spensierata giovinezza che di lì a poco sarà spazzata via definitivamente.

La direzione musicale è affidata a Stefano Ranzani il quale confeziona uno spettacolo dignitoso, privo di sbavature, ma alquanto anonimo. Si avverte la sensazione che la concertazione proceda correttamente, che palcoscenico e buca orchestrale siano coordinati; ma ciò che latita è il guizzo, e, cosa non secondaria in un’opera come La bohème, la capacità di emozionare, di trasportare lo spettatore sulla scena. L’orchestra è in buona forma, precisa, dal suono tondo e curato, ma non emergono le preziosità strumentali e armoniche della quali è disseminata la partitura; non si avverte, così, quel brivido che dovrebbero produrre alcune introduzioni orchestrali (ad esempio, quella che precede il "Sono andati? Fingevo di dormire..."), o la malinconia della coda strumentale di "O Mimì tu più non torni".  Degno di nota, comunque, il violino di spalla dell’orchestra, Gabriele Pieranunzi, per i suoi assoli.

Anche il coro appare uniformato al generale senso di professionismo; più spigliato invece il quello delle voci bianche.

Prima di soffermarci sull’aspetto vocale di questa rappresentazione, dovere di cronaca e onestà intellettuale impongono di precisare che la presente recensione si riferisce alla prova generale (aperta al pubblico) del secondo cast; la prestazione degli interpreti, pertanto, potrebbe aver risentito della natura pur sempre di “prova” della rappresentazione, nonché della volontà di “conservare la voce” nelle migliori condizioni in vista delle rappresentazioni vere e proprie.

Ciò premesso, il sestetto dei protagonisti non è di quelli che si imporranno nella memoria dell’ascoltatore.

La Mimì di Elena Mosuc ha una vocalità non più fresca: troppe note sfuocate nel registro basso, una linea di canto affaticata, eccessivamente frastagliata, priva di legati sostenuti correttamente. Si scorge a tratti la vocalità pastosa di qualche anno addietro e si apprezza lo sforzo interpretativo che tende a delineare una Mimì appassionata, anche se dal sapore d’antan (ad esempio, il portamento con acciaccatura nell’incipit di "Sì. Mi chiamano Mimì").

Discorso analogo per il Rodolfo di Massimiliano Pisapia, il quale dimostra eccessiva difficoltà nel legare i suoni e nell’appoggio sul fiato. Un Rodolfo stentoreo, poco lirico e sfumato, quello delineato dal tenore torinese; non manca lo squillo del registro acuto, però a latitare è il poeta innamorato della vita e di Mimì.

Gladys Rossi è una Musetta dalla voce priva di armonici, prosciugata e dall’esiguo volume, ma scenicamente appropriata nel suo meraviglioso valzer.

Il Marcello di Vincenzo Nizzardo  ha voce di bel colore ma di espansione limitata e in fase di maturazione; lo stile è asciutto e la linea di canto ben misurata; lo Schaunard di Alessio Verna ha timbro gradevole e baldanza scenica che gli consentono di delineare credibilmente il simpatico musicista squattrinato.

Laurence Meikle veste e i panni del filosofo Colline: la sua "Vecchia zimarra", purtroppo, emoziona davvero poco, priva com'è di sfumature e di partecipazione.

Professionali Matteo Ferrara e Stefano Pisani, rispettivamente nelle parti di Benoît/Alcindoro e Parpignol.

In conclusione un’edizione, apprezzata dal pubblico della prova generale, sicuramente non memorabile del capolavoro pucciniano, ma che può costituire per molti l’occasione per avvicinarsi al magico mondo dell’opera. Non è mai troppo tardi!

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La via di redenzione

NAPOLI, 13 dicembre 2017 - “…non v’è, al mondo, peccatore cui non s’apra una via di redenzione… Sappia ognuno di voi chiudere in sé questa suprema verità d’amore”: così commenta Minnie ai minatori del Golden West il Salmo 51 di Davide: possibilità di redenzione per ogni peccatore. Potrebbe sembrare l’incipit di un dramma wagneriano, ma è Giacomo Puccini, il quale - cosa rara! - non attribuisce all’amore una forza annientatrice, espiatoria, bensì redentrice. Minnie, diversamente dalle altre eroine del teatro pucciniano (Manon, Mimì, Floria Tosca, Cio Cio San) che la precedono, e dalle successive Magda, Suor Angelica, Giorgetta, Liù, non è votata al sacrificio per la “colpa” di aver amato.

Nelle ultime parole “t'amo tanto e muoio” pronunciate da Manon Lescaut, divorata dalla sete nell’arida landa nei pressi di New Orleans, è racchiusa la poetica, tutta έρως και θάνατος (eros kai thanatos), dell’amore, donne, passione e morte secondo Puccini: amare e, poi, morire, amare è morire.  “Chi ha vissuto per amore/ per amore si morì…È la storia di Mimì”, declama il venditore, in lontananza, nel Tabarro; l’elenco potrebbe - noiosamente - continuare. Fermiamoci qui.

Sul binomio in Puccini amore = colpa, Mosco Carner, nel lontano 1958, elaborò una suggestiva spiegazione psicanalitica, fondata sulla commistione tra il particolare rapporto di ammirazione costruitosi tra Giacomo Puccini e la madre, a seguito della prematura scomparsa del padre Michele, e gli amori e amorazzi del compositore lucchese e sul conseguente senso di colpa che sfocia nell’espiatorio sadismo del compositore nei confronti delle eroine dei suoi drammi  (basti citare la tortura psicologica alla quale viene sottoposta Floria Tosca).

Si potrebbe ipotizzare che con La Fanciulla del West Puccini abbia soltanto temporaneamente superato quel contorto complesso edipico (Suor Angelica, Giorgetta e Liù dimostreranno che non è affatto risolto), riuscendo a scorgere nella donna uno “strumento” di redenzione, piuttosto che di dannazione.  E ciò avveniva proprio nel periodo più drammatico della vita personale e coniugale dell’uomo Giacomo, terribilmente scosso dalla tragica vicenda del suicidio, nel 1909, l’anno antecedente la prima della Fanciulla del West, di Doria Manfredi, ritenuta e additata, a torto, amante del Maestro dalla moglie Elvira. Minnie, unica protagonista femminile dell’opera (fatta eccezione per la fugace apparizione dell’indiana Wowkle all’inizio del secondo atto), è l’unico raggio di sole su un’umanità di derelitti minatori, cercatori nella California della febbre dell’oro, ossessione erotica dello sceriffo Jack Rance, ma soprattutto è il “solo fiore” della vita del bandito redento Ramerrez/Dick Johnson.

Abbandonato l’esotismo “orientale” della precedente Madama Butterfly (1904), Puccini, sempre alla ricerca di sperimentazioni, di raffinatezze armoniche, ritmiche e strumentali, si immerge in quell’american heritage musicale, costituito da cake walk, melodie indiane, folklore musicale nordamericano, ritmi sincopati, così come di un valzer, parente non troppo alla lontana di quelle danze spettrali di Gustav Mahler (1860-1911), i quali, insieme all’ambientazione inequivocabilmente da Wild West,  contribuiscono a creare un western ante litteram, una sorta di colonna sonora per film. Chi volesse ostinarsi a tacciare Puccini di provincialismo musicale e di sentimentalismo a buon mercato, potrebbe ricredersene ascoltando quest’opera; con La fanciulla del West sembra perfezionarsi la tecnica compositiva “cinematografica” pucciniana: “inquadrature musicali” di oggetti, anche insignificanti (una cuffietta, una chiave che cade, un coltello, un kimono, gocce di sangue, carte da gioco, ecc), di gesti quotidiani, in modo da infondere a bozzetti drammaturgici una suspense tipicamente propria del nascente linguaggio cinematografico (si pensi all’effetto ottenuto tramite il pizzicato dei contrabbassi durante la partita a poker tra Minnie e Jack Rance nel finale dell’atto II). 

Opera di transizione, ma di compiuta modernità, influenzata edapprezzata dai suoi contemporanei, Maurice Ravel in primis, e dall’evidente empito e connotazione sinfonica. L’orchestra, di grandi dimensioni, può essere intesa quale la protagonista dell’opera: da essa germogliano le melodie vocali, da essa emanano le mutevoli atmosfere delle quali è sapientemente disseminata l’opera. Un’orchestrazione complessa, figlia della temperie musicale dell’inizio del ‘900, che si avvale anche dell’uso di suoni flautati per gli archi, amata da direttori dalla spiccata vocazione sinfonica, dominatori e incantatori orchestrali del calibro di - giusto per citarne alcuni - Dimitri Mitropoulos, il quale arrivò a sognare un’esecuzione soltanto orchestrale dell’opera, senza cantanti, dopo averne licenziato la più vibrante interpretazione (al Maggio Musicale Fiorentino,  nel 1954), Zubin Mehta (in disco, per quella che è probabilmente la più bella edizione: Domingo, Neblett e Milnes) sino ad arrivare all’analitico e coltissimo Giuseppe Sinopoli (illuminanti le sue letture berlinesi e scaligere), passando per l’immediatezza di Lorin Maazel (alla Scala nel 1991) e Riccardo Chailly  (nel 2016, ancora al Piermarini) nella versione originale della partitura, priva dei tagli voluti da Toscanini ante prima del 1910.   

Quanto all’edizione dell’inaugurazione della stagione lirica e di balletto 2017 – 2018, la direzione di Juraj Valčuha riesce a contemperare lo spiccato sinfonismo della partitura, le sue  preziosità strumentali, con le esigenze del canto, stendendo un morbido e duttile cuscino sonoro sul quale adagiare e sostenere le voci. In linea con lo sviluppo della trama, immerge (in particolare per l’atto I) l’opera in un’atmosfera nostalgica, rivolta al passato: tutti i personaggi vivono nel loro passato, ricordano sogni, incontri, terre e persone amate lontane. Un secondo atto dalla giusta temperatura passionale apre alle terse sonorità dell’alba brumosa sulla radura californiana e alla mestizia del canto dei minatori (“No, mai più, no! ritornerai!… Addio!… mai più!”). Una concertazione in definitiva, che conferma il felice esito di quella d’esordio al San Carlo nelle vesti di direttore musicale nello scorso mese d’aprile (Elektra: leggi la recensione) e della Carmen estiva (leggi la recensione).

L’orchestra, in forma smagliante in tutte le sue sezioni, versatile, appare ricettiva delle indicazioni del direttore, precisa e generatrice di “bel suono”.

Solo un appunto: è demodé tagliare, come da trita tradizione, le (sole) diciassette battute conclusive del duetto tra Johnson e Minnie nel secondo atto (“....eternamente in estasi santa d’amor, verso la vita, sotto più fulgido ciel! Ah, vivrem nella pace! Vivremo di bontà! Mia gioia, o amor! Con te, mio amor, con te!”).

Il coro, diretto da Marco Faelli, è corretto, sempre idiomatico e, ben fondendosi con l’orchestra, fornisce un contributo essenziale alla creazione della “tinta” dell’intera opera.

L’aspetto vocale della produzione mostra luci e ombre. Perfettamente a suo agio vocalmente e convincente scenicamente il Jack Rance di Claudio Sgura: voce timbrata, dal caldo colore scuro, dalla linea di canto misurata, il baritono pugliese si è imposto per un’interpretazione sempre pertinente al personaggio. Roberto Aronica veste i panni del bandito Dick Johnson fornendo una sue migliori interpretazioni: appassionato, espressivo, voce squillante in alto e brunita nel registro medio – basso (sul quale poggia per lo più la parte), sostiene il canto con costante ed espressivo legato.

Purtroppo la protagonista dell’opera, la Minnie della statunitense Emily Magee, ha voce alquanto prosciugata; la linea di canto, dall’organizzazione poco ortodossa, troppo spesso sfocia in un poco elegante “parlato”; gli acuti non mancano, ma non sono sufficienti a fare Minnie. La dizione evoca troppo spesso quella di un italoamericano della Little Italy a New York. Una prestazione che complessivamente desta molte perplessità, proprio per gli evidenti limiti vocali.

In un’opera dove i comprimari giocano un ruolo di importanza non secondaria, contribuendo a comporre le tessere di questo mosaico musicale, si segnalano, per professionalità e competenza, il Sonora di Gianfranco Montresor e il Sid di Paolo Orecchia. Particolarmente intenso il Jake Wallace di Carlo Checchi nella mesta cantilena “Che faranno i vecchi miei là lontano?”. Una menzione merita il Nick di Bruno Lazzaretti che si distingue per musicalità, esperienza e aderenza scenica. Un cameo da ricordare.

Hugo De Ana, che firma regia, scene e costumi, insieme a Vinicio Cheli quale Light Designer e Sergio Metalli Projection Designer, propone una lettura della Fanciulla del West nel solco della tradizione, rispettosa delle didascalie del libretto, piacevole allo sguardo. Su un impianto scenico unico di suggestiva bellezza si innestano la “Polka”, popolata da minatori sempre propensi a impugnare pistole, fucili, bere e giocare a carte, la povera capanna di Minnie che si troverà nel bel mezzo di una tormenta di neve, realizzata attraverso efficacissime e verosimili proiezioni. Nell’atto III c’è tutto ciò che occorre: un cappio che non verrà azionato, lo sfondo desolato della California, tanta violenza, molti fucili e pistole e tanta umanità, redenta dal raggio di sole irradiato da Minnie. Movimenti scenici dei protagonisti e del coro molto curati nel loro realismo.

Una considerazione conclusiva: dispiace notare che un’opera assente dal San Carlo da ben quarantadue anni abbia attratto un pubblico sparuto e frettoloso. Al termine applausi per tutti.

Articolo pubblicato in: https://www.apemusicale.it/joomla/recensioni/34-opera/opera2017/5454-napoli-la-fanciulla-del-west-13-12-2017

L'eterna eleganza

Torna sulle scene partenopee lo storico allestimento mozartiano di Giorgio Strehler, che conserva intatta la sua freschezza come uno dei più perfetti allestimenti d'opera mai prodotti. Ottimo il cast vocale e attoriale capitanato da Maria Grazia Schiavo, corretta e misurata la concertazione di Hansjörg Albrecht.

Napoli, 7 novembre 2017 - È un sovrano illuminato e magnanimo quello che nel finale de Die Entführung aus dem Serail perdona e libera le due coppie di giovani amanti Belmonte-Konstanze e Pedrillo-Blonde; e in tutto questo giovanile Singspiel di Mozart si respira anelito di libertà.

Mozart poteva sentirsi un uomo libero in quel biennio (periodo insolitamente lungo) 1781-1782 durante il quale scrisse Die Entführung aus dem Serail: si era da poco trasferito a Vienna, liberandosi dalla sottomissione all’Arcivescovo Colloredo di Salisburgo, suo datore di lavoro, e dalla soffocante potestà del padre-padrone Leopold, nonché sposando, senza il suo consenso, nella stessa città Constanze Weber qualche giorno dopo la prima rappresentazione del Singspiel.

Il 16 luglio del 1782 al Burgtheater di Vienna (il vecchio teatro non esiste più, essendo stato abbattuto e riedificato nel 1888 sul Ring; ne resta però l’elegiaca rievocazione di Stefan Zweig ne Il mondo di ieri e un dipinto di Klimt) va in scena il primo grande capolavoro del genere Singspiel, genere artistico fortemente incoraggiato dall’imperatore Giuseppe II nel tentativo di arginare lo strapotere dell’opera italiana e francese in Austria: Mozart realizza “quel singolare connubio di allegrezza e di tenera malinconia che ne costituisce il fascino segreto” (Massimo Mila).

Al San Carlo, per ricordare il ventennale dalla scomparsa di Giorgio Strehler e il decennale dello scenografo Luciano Damiani, riapproda (nel 1982 era stato rappresentato al Teatrino di Corte di Palazzo Reale), ripresa da Mattia Testi, la mitica produzione firmata del 1972 per la Scala di Milano (a Salisburgo era stata allestita già nel 1965), una tra le più felici sintesi tra spettacolo registico e musica mai prodotte in Italia. La longevità dell’allestimento ne è dimostrazione.

Su quinte sceniche dai colori pastello e illuminate, attraverso la contrapposizione tra luci e ombre che delineano raffinate silhouette, fanno teatro le persone (non personaggi, segnando la commedia mozartiana il passaggio da stereotipati personaggi a uomini e donne dotati di propri sentimenti e psicologia) le quali, come la sottile ambiguità della musica del genio salisburghese, prendono identità nella luce e la perdono nell’ombra.

Parlare di raffinatezza e coerenza drammaturgica per un allestimento di Strehler è come portare vasi a Samo: eppure, a dispetto dell’età, questa messinscena mostra come poche la sua freschezza, vitalità e la sintesi tra leggerezza e profondità. Una regia, curata fin nei minimi particolari da Mattia Testi, che sembra tradurre nel gioco scenico il credo estetico di Mozart, espresso in una lettera al padre Leopold del 1781, secondo il quale “Le passioni, violente o no, non devono mai essere espresse fino al punto da suscitare disgusto e la musica, anche nella situazione più terribile, non deve mai offendere l'orecchio, ma piuttosto dilettarlo e restare pur sempre musica”.

Volendo alludere alla risposta di Mozart all’infelice, quanto insulso, giudizio attribuito a Giuseppe II su quest’opera (“Troppe note, Mozart!” - “Esattamente quelle necessarie, Maestà!”), potrebbe dirsi che in questa regia non c’è un movimento, un orpello, un oggetto in più che non sia essenziale alla drammaturgia e alla traduzione visiva delle intenzioni dell’autore. Less is more, anche (e soprattutto) in teatro.

I costumi di Luciano Damiani (ripresi da Sybille Ulsamer) connotano fedelmente quella contrapposizione tra cultura occidentale e Turchia tanto presente nel libretto: settecenteschi i vestiti dei quattro prigionieri; ispirati alla moda delle turcherie, in voga nell’Europa del XVIII secolo, con tanto di turbanti a bulbo e scimitarre, quelli di Osmin, Selim e dei Giannizzeri.

In sintesi, un allestimento, imperniato su una onnipresente eleganza visiva, che non si stanca mai di rivedere, malgrado la sua storicità.

Nel segno della misura, che però a tratti sembra prosciugare l’opera di fantasia, anche la direzione, corretta e senza sbavature, di Hansjörg Albrecht, il quale ricava dalla sempre affidabile orchestra del San Carlo sonorità leggere, precise e luminose; una concertazione, quella del direttore tedesco, che tiene ben uniti palcoscenico e orchestra, coniugando asciuttezza e precisione con un accompagnamento vocale ben ponderato.

Incisivo, al netto di qualche leggera imprecisione del settore femminile, il coro diretto da Marco Faella.

Sul piano vocale la produzione è dominata da una fuoriclasse, Maria Grazia Schiavo: l’interpretazione di Konstanze sembra ulteriormente maturata rispetto al già lusinghiero esito raggiunto nello stesso ruolo al Teatro dell’Opera di Roma nel 2011, sotto la direzione di Gabriele Ferro.

Voce dal bel timbro, ben proiettata, corposa nel registro centrale e acuto, ma un po’ sfuocata in quello basso, la Schiavo è dotata di un’agguerrita tecnica vocale che le consente di affrontare, a stretto giro e con esiti felicissimi, l’elegiaca e meditativa "Traurigkeit ward mir zum Lose" e la successiva funambolica "Martern aller Arten". Quest’ultima, vera e propria aria da concerto per struttura e per il concertino iniziale, è messa in scena facendo guadagnare al soprano l’estremità del proscenio, con il sipario del boccascena chiuso e semilluminando il teatro.

Le agilità e gli acuti sono precisi, tondi, l’interpretazione fremente: al termine dell’aria la sala le tributa meritatissimi e calorosi applausi.

L’interpretazione del soprano partenopeo, oltre che per l’ottima resa tecnica, si impone per la sfaccettatura dell’interpretazione e per la capacità di riuscire ad emozionare. Una conferma della sua caratura artistica dopo il successo personale riscosso come Lucia lo scorso mese di marzo, sempre al San Carlo.

Il cast vocale davvero ben assortito schiera Steve Davislim, specialista, per spessore vocale e stile del repertorio mozartiano, il quale, grazie alla gradevolezza del timbro, alla fluidità dell’emissione, solo a tratti sforzata, probabilmente a causa della stanchezza accumulata, ha delineato un sognante Belmonte.

Alla coppia Konstanze-Belmonte si contrappongono specularmente l’arguzia e la simpatia scenica della Blonde di Regula Mühlemann e del Pedrillo di Mert Süngü: eccellente la prova del giovane soprano svizzero, dalla voce corposa, dal bel timbro, ricca di armonici e scenicamente ineccepibile. La serenata ("In Mohrenland gefangen war") di Pedrillo è un piccolo gioiello di cesello e fraseggio, grazie all’appropriato uso di mezze voci. Una interpretazione molto convincente per stile, omogeneità e corposità della voce, all’occorrenza ben sfumata, quella di Mert Süngü, che ritorna al San Carlo dopo aver interpretato Arlecchino nei Pagliacci nel 2014.

Completa il cast il buffo Osmin di Bjarni Thor Kristinsson, dalla profonda e tonante voce di basso, appropriata per il ruolo, molto popolaresco, del sorvegliante del palazzo del Pascià. Molto apprezzate dal pubblico le sua gag comiche con Pedrillo nelle parti recitate.

Karl-Heinz Macek veste autorevolmente i panni del Pascià Selim, che, com’è noto, non ha parti cantate, eppure è proprio all’apparente truce sovrano ottomano che Mozart riserva l’illuministico messaggio finale (“Nulla è più odioso della vendetta -  essere umani, buoni e perdonare – ecco i segni di un’anima grande!”), testimonianza di quella “religione del perdono”, umana, molto umana, sublimata nelle battute finali delle successive Nozze di Figaro e Così fan tutte, e che costituisce uno dei pilastri del teatro mozartiano.

Al termine il pubblico tributa un vivo successo - meritatissimo - a tutti gli artefici delle spettacolo, uno dei migliori della stagione 2016-2017 la quale, chiudendosi nel segno di Mozart, passa il testimone alla prossima apertura (9 dicembre) con La fanciulla del West di Giacomo Puccini. Da non perdere!

Pubblicato in: https://www.apemusicale.it/joomla/recensioni/34-opera/opera2017/5300-napoli-die-entfuehrung-aus-dem-serail-07-11-2017