Chez Rossini

Napoli, 5 aprile 2018 - Entrare nella casa-museo di Sergio Ragni è un po’ come incontrare Rossini.

Partiture autografe, caricature, lettere, occhialini, incisioni, ritratti di Rossini, della Colbran e delle grandi stelle dell’opera della prima metà dell’800 fanno da contorno a questa conversazione. Tutto è esposto con grande gusto e raffinatezza. Una casa che è un tempio del belcanto italiano.

La presenza di Rossini si avverte; sembra che debba entrare nel bel mezzo della conversazione e fermarsi sornione ad ascoltarci.

Il prof. Sergio Ragni, studioso di fama mondiale della vita e delle opere di Rossini, autore di una monumentale biografia su Isabella Colbran (Isabella Colbran Rossini, 2 volumi, Zecchini Editore, 2012, prefazione di Philip Gosset) e collezionista instancabile di cimeli rossiniani, è una sorta di “erede” del pesarese.

Quell’erede naturale che mancò al compositore ha trovato un “custode” della sua memoria, delle sue lettere e di tanti altri suoi oggetti in questo autentico signore napoletano (espressione con la quale all’ombra del Vesuvio si qualifica la commistione tra signorilità d’animo, generosità, umiltà, profonda cultura, simpatia e savoir-faire) che è Sergio Ragni.

Pochi possono vantare una conoscenza così profonda dell’epistolario rossiniano come lui (è curatore, insieme a Bruno Cagli delle Lettere e documenti di Rossini per la Fondazione Rossini di Pesaro).

Abbiamo pensato, quindi, in questo anno di celebrazioni rossiniane, di pubblicare un resoconto di una conversazione tenutasi con il prof. Ragni sull’uomo Rossini, su un compositore molto più enigmatico di ciò che possa apparire.

Prof. Ragni, partiamo dal luogo in cui ci troviamo, Napoli. Rossini vi arriva nel giugno 1815. Chi è in quell’anno Rossini e che città trova ad accoglierlo?

Rossini a Napoli trova una situazione ottimale per la sua ricerca, soprattutto nel campo dell’opera seria, l’unico genere che poteva rappresentarsi al San Carlo.

Possiamo dire che a Napoli appronta una sorta di “manuale per il melodramma moderno”. Rossini stesso dice di aver trovato il pubblico più colto d’Italia. È significativo che mentre compone il Mosè in Egitto si domanda “non so se questi mangia macheroni (sic, n.d.r.) lo capiranno. Io però scrivo per la mia gloria e non curo il resto”. Si ricrederà e, quando l’opera avrà riscosso un grande successo, affermerà che soltanto a Napoli potevano capire questo lavoro. Una bella soddisfazione per noi napoletani!

L’ambiente musicale napoletano lo accolse bene, anche se, appena giunto nella capitale borbonica, venne pubblicato un articolo che ironizzava sull’arrivo in città di un “certo Signor Rossini”, malgrado i precedenti successi veneziani e milanesi.

Rossini viene accolto alla “corte” di Domenico Barbaja il quale aveva dotato il San Carlo di tutte le meraviglie per un compositore: compagnia di canto che migliore non poteva immaginarsi, ottima orchestra e, successivamente alla ricostruzione del teatro, macchine sceniche all’avanguardia.

Parte invece in sordina il rapporto tra Rossini e re Ferdinando: alla prima di Elisabetta regina d’Inghilterra il sovrano non applaude subito, accordando in questo modo la sua approvazione, anche in ragione della pregressa simpatia politica di Rossini per Gioacchino Murat.

A Bologna, infatti, nel 1815, dopo il Proclama di Rimini, aveva scritto  l’ Inno dell'Indipendenza (“Sorgi, Italia, venuta è già l'ora”).

Rossini però in una lettera ci dice che il sovrano, resosi conto dell’entusiasmo del pubblico, uscì dal teatro e ne derivò una “rivoluzione di applausi”.

A Napoli Rossini diventa il personaggio più ricercato, data anche l’importanza che la musica rivestiva per la città; imparò anche a parlare bene il napoletano, così come aveva imparato il veneziano.

Sempre a Napoli inizia la relazione amorosa con Isabella Colbran, grande cantante, grande musicista e allieva di uno degli ultimi grandi castrati, Girolamo Crescetini.

Sostengo anche nel mio libro che il rapporto sentimentale tra Rossini e la Colbran si interrompe quando il soprano madrileno smette di cantare: la relazione tra i due nasce in ambito lavorativo-musicale.Con il declinare della carriera della moglie diminuisce l’amore tra i due.

Oltre alla Colbran, Barbaja, quale impresario del San Carlo, aveva una “scuderia” di artisti di prim’ordine, legati a lui da contratti d’esclusiva, utili a sottrarli a teatri “concorrenti”.

Rossini è sempre stato molto abile e scaltro nella gestione dei suoi “diritti economici”, riuscendo a fronteggiare anche un impresario scaltro come Barbaja, diventandone perfino socio in affari nell’Impresa dei giochi d’azzardo! Ovviamente tra i due non mancarono dissidi per motivi economici, ma successivamente seppero trovare il modo per ricomporli senza incrinare la loro profonda amicizia.

È quindi comprensibile che Barbaja si troverà in difficoltà quando Rossini e la Colbran lasceranno Napoli (1822) e cercherà, invano, di convincerli a tornare. In un sol momento Barbaja perde due capisaldi della sua “scuderia” artistica.

Come reagì Barbaja alla “soffiata” della Colbran per mano di Rossini?

In realtà non ci sono testimonianze che la Colbran fosse l’amante di Barbaja! È Stendhal, da buon pettegolo, ad insinuare ciò, ma non c’è nessuna prova a riguardo. Anzi, sappiamo che la Colbran viveva nel Palazzo Barbaja di via Toledo (che non è quello, contraddistinto dal numero civico 205, dove da qualche anno è stata apposta una targa commemorativa del soggiorno di Rossini. Il Palazzo di Barbaja si trovava poco più avanti, dove ora sorge la Galleria Umberto I. Proprio per consentire la costruzione della Galleria il palazzo di Barbaja fu abbattuto, n.d.r.) dove possedeva un appartamento nel quale risiedeva insieme al padre.

Del pari è infondata l’altra diceria sul conto della Colbran, cioè quella secondo la quale sarebbe stata l’amante di re Ferdinando: impossibile, anche perché la spagnola era stata murattiana e una protetta dalla famiglia Bonaparte. Possiamo immaginare una “devozione” della Colbran per la corte bonapartista, non certo per quella borbonica!

Quali furono i rapporti di Rossini con i genitori?

Dalle lettere emerge un Rossini molto rispettoso dei genitori, pur imponendo sempre la sua volontà, così come doveva accadere con tutti quelli che entreranno in contatto con lui, fatta salva l’eccezione della seconda moglie Olympe Pélissier.

Dopo aver cantato da ragazzo con la mamma nei piccoli teatri delle Marche, Rossini diventa il sostegno economico per i genitori e si riveste dunque di autorità nei loro confronti. Il rapporto epistolare con i genitori è fitto, soprattutto con il padre: Giuseppe Rossini rilega le lettere del figlio, raccoglie gli articoli dei giornali che parlano del figlio e, quando non può, addirittura copia gli articoli su Gioacchino dai giornali nei caffè. Tuttavia il padre, il Vivazza, non riuscì mai a scrollarsi di dosso l’aura di umile provinciale, anche quando il figlio diventerà un personaggio di mondo.

La madre Anna Guidarini sarà la confidente dei suoi (pochi) fiaschi e dei tanti successi, così come delle esperienze amorose.

Il lutto per la perdita dei genitori viene elaborato da Rossini in modo diverso.

Alla morte della madre (1827) Rossini è nel pieno vigore artistico, è impegnato nella preparazione del Moïse et Pharaon, è preso totalmente dal nuovo lavoro per l’ Académie Royale de Musique di Parigi; non pensa quindi di recarsi a Bologna per un ultimo saluto.

Elaborerà diversamente il lutto per la morte del padre (1839): in quell’epoca Rossini ha smesso di comporre per il teatro, inizia a soffrire di crisi depressive, non ha più la “distrazione” del teatro lirico.

La Pélissier riferisce che il marito incominciava a piangere non appena gli si parlava del padre o vedeva qualcosa riconducibile a lui.

Rossini diventò un compositore ricchissimo: quale era il suo rapporto con il danaro?

A Parigi Rossini diventa amico di grandi banchieri, si dedica ad investimenti finanziari - alcuni con la supervisione dei suoi amici magnati - anche nell’impresa delle odiate ferrovie!

Si dimostra un uomo molto esperto e oculato nella gestione della sua enorme ricchezza, una persona molto concreta, un po’ avara, pur non privandosi di nulla.

Possiamo dire che tutte le sue spese erano ben calcolate!

Prestò soldi anche alla famiglia Hercolani, nobili bolognesi, per un importo elevatissimo.

La famiglia tuttavia non riuscì ad onorare il prestito, ma possedeva una importante pinacoteca, pervenuta alla Città di Pesaro con l’eredità di Rossini, dopo un contenzioso, quale risarcimento della mancata restituzione del prestito stesso.

Riuscì a strappare ottimi contratti agli impresari, grazie anche al binomio Rossini-Colbran: a Venezia, per la Semiramide (1823), il contratto dei coniugi Rossini costò al Teatro La Fenice quanto l’intera stagione precedente!

È evidente che il rapporto con la Colbran fosse fondato anche su una innegabile convenienza economica.

Qual è la sua ipotesi sul silenzio di Rossini?

Rossini si rende conto che la sua musica (per quanto il Guillaume Tell sia un caposaldo della storia dell’opera), il suo tempo, la “moda” per la sua musica dovevano venir meno.

Si definisce l’ultimo dei classici; il mondo inizia a diventare poco attuale per uno che adorava e venerava Haydn e Mozart (sul salisburghese diceva: “Egli fu l'ammirazione della mia giovinezza, la disperazione della mia maturità, e la consolazione della mia vecchiaia”).

Mozart è percepito quale massimo esempio di una civiltà musicale nella quale la forma aveva il predominio.

La situazione storica muta e Rossini inizia a non riconoscersi più nell’epoca delle barricate.

Si pensi che la carriera italiana si chiuderà con Semiramide, un soggetto legato al classicismo e che, nelle intenzioni di Rossini, doveva rappresentare la codificazione dell’opera italiana perfetta.

A me piace fare un confronto, forse azzardato, tra la Semiramide e il Mozart estremo de La clemenza di Tito: dopo le Nozze, Don Giovanni, ecc anche Mozart avverte il bisogno di tornare alle forme ideali del classicismo.

Avverto in Guillaume Tell la consapevolezza da parte di Rossini di aver dimostrato, dopo aver scritto farse, opere buffe, serie, il massimo della propria espressione musicale.

Lo sforzo creativo di una vita sicuramente avrà contribuito al logorio nervoso.

Del resto, come abbiamo detto prima, aveva guadagnato molto, aveva ottenuto anche i beni della Colbran tra i quali la villa di Castenaso; a Parigi riesce a farsi concedere anche una pensione dal re Carlo X, minacciando di non consegnare al Sovrano la partitura del Guillaume Tell finché non avrà ottenuto una pensione “per tutti i miglioramenti apportati alla scena francese!”.

A Parigi Rossini diventa quel “monumento” omaggiato e rispettato da tutti i compositori; perfino Wagner, sempre sprezzante verso i colleghi, sentirà il bisogno di incontrarlo!

Ad un certo punto quindi Rossini avverte la necessità, dopo aver tanto divertito gli altri, di divertire se stesso; al padre scriveva di aver deciso di smettere di comporre nel 1830, probabilmente per non impazzire!

Sulla decisione di smettere di comporre per il teatro influirono anche disturbi fisici di varia natura. In questo periodo è curato amorevolmente dalla seconda moglie OlympePélissier, la quale fu l’unica a riuscire a imporre la sua volontà a Rossini, uomo autoritario, ai limiti della prepotenza, con tutto il genere umano!

Mi piace dire scherzando che, pur adorando e “convivendo” con Rossini, certamente non mi avrebbe fatto piacere conoscerlo di persona! (Ride)

Per concludere, ritorniamo dal luogo di partenza.

Rossini soggiorna di nuovo a Napoli nel 1839, ma sono cambiate molte cose rispetto al settennato 1815-1822.

Nel 1839 è una persona molto cambiata rispetto ai felici anni napoletani: ritorna nella città che lo aveva visto nel pieno del fervore creativo e della giovinezza.

Guarderà a Napoli, città che gli sta a cuore, con molta malinconia.

Esiste una arietta Le lazzarone (in Péchés de vieillesse, Vol II, Album français, n. 8, n.d.r.) dalla quale traspare la nostalgia per Napoli, per la propria gioventù.

Il soggiorno del 1839 nella villa di Barbaja a Mergellina, dura solo poche settimane; la Pélissier descrive in alcune lettere dirette a Bologna la stravaganza di Barbaja e degli arredi della sua villa.

Ritiratosi definitivamente a Parigi, grazie anche ai saggi consigli della moglie, Rossini approda alla sua tranquillità; la situazione politica in Italia iniziava ad essere troppo turbolenta per un uomo alquanto pavido e poco (o per nulla) incline a rivoluzioni come era Rossini.

Negli ultimi anni parigini si rianimò: il salotto era uno dei più importanti di Francia ed era gestito dalla moglie; le serate musicali erano sempre frequentate dalla cerchia di amici e da musicisti.

La Pélissier, ormai signora Rossini, riuscirà finalmente ad imporsi nella grande società, riscattandosi dai suoi trascorsi imbarazzanti.

Un’ultima domanda: quando e come è nata la sua passione per Rossini?

La passione per Rossini è nata fin da quando mi sono appassionato alla musica, molto presto.

Da ragazzino mi feci regalare dai miei genitori un magnetofono con il quale registravo la musica dalla radio.

Ho iniziato a collezionare registrazioni musicali.

Rossini mi ha colpito da subito per il suo ritmo, per la sua forza fisica che mi prende e mi invade ogni volta che lo ascolto.

Poi ho iniziato a leggere la biografia di Stendhal dove c’è molta Napoli, ma anche molta immaginazione…

Successivamente ho iniziato a collezionare cimeli: ricordo l’emozione di quando, ragazzo, acquistai la prima lettera di Rossini. Non pensavo di poter avere tra le mani qualcosa appartenuto a Rossini!

Da lì è iniziata la raccolta certosina dei libretti delle prime di Rossini e poi… tutto il resto!

Si chiude con questa nota biografica la lunga conversazione su Rossini con Sergio Ragni – che ringrazio per il tempo dedicatoci – riportata qui in sintesi.

Da un tempio rossiniano… buone celebrazioni rossiniane!

Ricordiamo, per finire, che al MEMUS del Teatro San Carlo è allestita un’interessantissima mostra su Rossini, Furore napoletano, curata proprio da Sergio Ragni (http://memus.squarespace.com/furore-napoletanoragni )

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Dalle tenebre, la musica

NAPOLI, 18 marzo 2018 - Nove opere – oppure dieci, considerando La gazzetta, scritta però per il Teatro dei Fiorentini – in sette anni: tante sono quelle composte da Gioachino Rossini per il San Carlo di Napoli. Gli anni napoletani (1815-1822) del pesarese costituiscono un periodo di ardita innovazione musicale (basti pensare al prodigioso atto III di Otello, 1816, allo sperimentalismo di Ermione, alle atmosfere protoromantiche della donna del lago, entrambe del 1819) sia per la poetica rossiniana sia per la (ri)definizione degli stilemi dell’opera seria ottocentesca: dopo Otello, Rossini progressivamente abbandona la sinfonia iniziale, dà maggiore plasticità musicale ai recitativi accompagnati.

Una “rivoluzione” musicale che, però, resta delimitata all’interno dei confini della capitale borbonica. Negli stessi anni, per le altre piazze musicali italiane – fortunatamente il contratto sottoscritto con Barbaja non prevedeva alcun vincolo di esclusiva – Rossini oserà meno che a Napoli, dove poteva disporre di una compagnia di canto che radunava tra i migliori artisti dell’epoca e di un’orchestra prestigiosa; il pubblico del San Carlo, poi, era considerato il più colto, evoluto ed esigente d’Italia. Un terreno ideale, quindi, per sperimentazioni musicali.

A Rossini, a Napoli, il tempo per frequentare salotti letterari – a cominciare da quello del Marchese Francesco Berio di Salsa, autore del libretto di Otello e di Ricciardo e Zoraide – per organizzare trasferte musicali a Roma e Milano, ma soprattutto per divertirsi, di certo non manca. Isabella Colbran, soprano madrileno, è la regina indiscussa del San Carlo, nonché l’amante di Barbaja: Rossini riuscirà a soffiarla al suo impresario per poi sposarla e scrivere per lei nove capolavori rappresentati in prima assoluta al San Carlo, modellando le tessiture delle eroine femminili sulle sue corde vocali, probabilmente già sul crinale discendente di un repentino declino. Nel 1822, con Zelmira, il settennato rossiniano a Napoli si chiude; nel 1823, con la Semiramide alla Fenice di Venezia si chiuderà la carriera italiana del pesarese.

Parigi lo attende. Tuttavia gli echi degli anni napoletani si sentiranno anche nella capitale francese. Nel 1826 sarà un’opera napoletana, Maometto II, a costituire l’ossatura per Le siège de Corinthe; identica sorte toccherà, l’anno successivo, proprio al Mosè in Egitto: all’Académie Royale de Musique andrà in scena, infatti, Moïse et Pharaon, ou Le Passage de la mer Rouge.

Per le celebrazioni dei centocinquanta anni dalla morte di Rossini (13 novembre 1868) la scelta del San Carlo è dunque giustamente caduta su Mosè in Egitto, rappresentato nella Quaresima del 1818 e poi riproposto l’anno successivo, rimaneggiato, e con l’aggiunta della celebre preghiera "Dal tuo stellato soglio".

“Azione tragico-sacra” in tre atti, il Mosè in Egitto, rivela una struttura con evidenti influenze oratoriali, nella quale al coro è assegnato un ruolo preminente, anticipatore dei cori verdiani di Nabucco e dei Lombardi, rispettivamente del 1842 e del 1843. Ma Mosè in Egitto è soprattutto opera per grandi voci, data la difficoltà della virtuosistica scrittura vocale. Un’opera nata per le tavole del palcoscenico del San Carlo, sotto l’occhio (e l’orecchio) attento di Rossini ventiseienne, seduto nella barcaccia sinistra di proscenio di II fila: sembra quasi di percepirne la presenza in quel palco, durante i lunghi minuti di tenebra iniziali di questa produzione.

Questa ripresa del Mosè (mancava dalle scene sancarliane dal dicembre 1993) costituisce una prova superata a pieni voti, almeno per l’aspetto musicale: si avvale di una direzione orchestrale interessante e fantasiosa e di un cast vocale di ottimo livello, tutti specialisti del repertorio.

Stefano Montanari è perfetto e eloquente nel controllo dell’orchestra, del coro e dei cantanti; la direzione giustappone momenti estatici, contemplativi ("Non è vero che stringa il cielo", quartetto "Mi manca la voce") e quelli concitati (finali d’atto); esalta quel plastico passaggio dal buio alla luce all’inizio del primo atto. Il direttore ravennate con stile e fantasia dà risalto alla pulsione ritmica rossiniana, alla strumentazione ricercata e trasparente, alle atmosfere di diretta discendenza haydniana.

Una concertazione al servizio del belcanto, di cui si fa compendio, dal fraseggio vario e mutevole, anche nei momenti maggiormente riconducibili a schemi oratoriali; un Rossini palpitante e commuovente, estatico e concitato, dove ogni singola sezione orchestrale è parte di un tutto, sempre rifinito, scintillante e dal bel suono.

Encomi al meraviglioso primo clarinetto di Sisto Lino D’Onofrio per l’introduzione all’aria di Amaltea ("La pace mia smarrita") e all’arpista Antonella Valenti per le introduzioni all’aereo quartetto "Mi manca la voce", e alla celeberrima preghiera "Dal tuo stellato soglio". 

Il coro, benché di primaria importanza in questa opera, appare in scena (e in parte anche nella buca orchestrale durante la Preghiera) a ranghi ridotti, pur non avvertendosi una sensibile deficienza in termini di volume canoro: una prova all’insegna della generale precisione, pur con qualche sonorità poco smussata proveniente dal settore maschile.

Impossibile immaginare un’opera come Mosè senza autentici belcantisti, essendo state le parti vocali create e modellate sulle corde di artisti quali Isabella Colbran, Andrea Nozzari, Michele Benedetti, Giuseppe Ciccimarra.

Il cast che mette in scena il San Carlo in questa produzione è di prim’ordine, a cominciare da un acclamato specialista rossiniano quale Alex Esposito, che veste i panni di un torvo Faraone. Voce dal bellissimo timbro, rotonda, dalla dizione chiarissima, compatta e precisa nelle agilità, dall’emissione raffinata e cesellata, dall’imponente volume. Esposito disegna un Faraone altero, credibile anche scenicamente, riuscendo a supplire alla quasi totale assenza di un impianto registico-teatrale.

Carmela Remigio è una raffinata belcantista, probabilmente più a proprio agio nel repertorio donizettiano che in quello rossiniano, ma la sua prova è assolutamente notevole: un'Elcìa passionale, dal bel timbro, che agevolmente riesce a districarsi nelle agilità delle quali è disseminata la sua scrittura. La sua "Porgi la destra amata", così come tutto il concitato finale dell’atto II, è un compendio di legato, di proiezione e di apollinea passionalità.

Il Mosè di Giorgio Giuseppini ha voce imponente, scura, pur apparendo a tratti alquanto sfibrata nel timbro. L’interpretazione è ieratica, solenne e autorevole così come richiesto dalla parte. La Preghiera è un’intensa esortazione, ben amalgamata con il coro.

L’Amaltea di Christine Rice ha voce dal bel timbro, benché non molto ampia; si avverte qualche acuto calante nell’aria "La pace mia smarrita" che tuttavia non offusca una prestazione complessivamente soddisfacente.

L’Osiride di Enea Scala ha buona tecnica vocale che gli consente di piazzare con estrema disinvoltura, sicurezza e intonazione i tanti acuti della parte, così come di alleggerire all’occorrenza l’emissione; tuttavia il timbro appare disomogeneo nei registri: estremamente scuro in basso, molto più chiaro in alto. Al tenore ragusano non mancano volume e temperamento che gli consentono di delineare un Osiride tormentato e spigliato in scena.

Di bel timbro e sempre corretto l’Aronne di Marco Ciaponi, così come il Mambre di Alisdair Kent e l’Amenofi di Lucia Cirillo.

Purtroppo a far da contraltare a un aspetto musicale di assoluto pregio, c’è una (non)regia di David Pountney, priva di idee, scontata nei gesti – al limite del risibile, nei macchiettisti movimenti corali – e appesantita da una sostanziale staticità.

Lo spettacolo è immerso in una dimensione atemporale, dominata da due colori, il rosso/arancione per gli Egiziani e il blu per gli Ebrei; la scena di Raimund Bauerè è costituita da due blocchi mobili dei medesimi colori; anche i costumi di Marie-Jeanne Lecca si innestano nella bicromia monotona dello spettacolo. In questa povertà di idee, le luci di Fabrice Kebour riescono da sole a dare una parvenza di movimento allo spettacolo.

Il passaggio dal buio pesto – sul palcoscenico e in sala – alla luce, dopo l’invocazione di Mosè "Eterno! immenso! Incompresibil Dio!", resta il momento più toccante e memorabile dello spettacolo: l’intero teatro è immerso nell'oscurità, il direttore impugna due bacchette fosforescenti per consentire al coro e all’orchestra di “vedere” i tempi e le dinamiche musicali, Mosè invoca Dio, l’orchestra di Montanari evidenzia plasticamente il luminoso passaggio dalla tonalità minore a quella maggiore e…lux facta est!

Al termine il pubblico tributa il giusto riconoscimento a tutti gli artefici dell’aspetto musicale, con punte di ovazione per Alex Esposito, Carmela Remigio e il direttore Stefano Montanari, a lungo acclamato dal coro anche a sipario chiuso.

Per comprendere l’importanza degli anni napoletani di Rossini e per ammirare suoi ritratti, bozzetti delle opere, spartiti e lettere consiglio di visitare l’interessantissima mostra Furore napoletano, curata da Sergio Ragni, allestita nei locali del Memus - Museo Memoria e Musica del Teatro san Carlo, presso l’adiacente Palazzo Reale di Napoli e della quale si è ampiamente data notizia in questo articolo. Poco distante, alla Biblioteca Nazionale, sempre all’interno di Palazzo Reale, la mostra bibliografica e iconografica Napoli e Rossini.

https://www.apemusicale.it/joomla/recensioni/43-opera/opera2018/5875-napoli-mose-in-egitto-18-03-2018

La parola e la musica

Ci troviamo a Napoli in compagnia del baritono bulgaro Vladimir Stoyanov, impegnato (dal 27 febbraio al 4 marzo) in una nuova produzione della Traviata, diretta da Daniel Oren, con la regia di Lorenzo Amato e con un cast che schiera Maria Mudryak come Violetta e Vincenzo Costanzo come Alfredo Germont.

All'indomani della prova generale andata in scena con gran successo di pubblico (leggi la recensione), incontriamo il Maestro Stoyanov in un gelido pomeriggio di fine febbraio; durante questa conversazione gli abbiamo posto alcune domande alle quali ha risposto con la cordialità, la signorilità e simpatia che gli sono proprie.

Maestro Stoyanov, potrebbe parlarci dei suoi studi musicali, della sua carriera e delle personalità, umane e artistiche, che l’hanno segnata maggiormente?

Ho iniziato a studiare in Bulgaria, presso la scuola musicale della mia città, Sofia, e successivamente mi sono iscritto al Conservatorio di Sofia. Ho terminato i miei studi accademici nel 1993/1994, poi ho conosciuto Nicola Ghiuselev, che ritengo il mio principale maestro, la mia figura di riferimento artistico. Con Ghiuselev ho iniziato il mio percorso artistico: per me è stato non solo un maestro di canto, ma anche di vita. Con lui ho iniziato a muovere i primi passi nella vita professionale e a cantare i ruoli più importanti.

Quando e dove è avvenuto il suo debutto?

Il debutto è avvenuto in Bulgaria nel 1994, in un teatro di provincia; cantai la parte del Marchese di Posa nel Don Carlo di Verdi. Ero molto giovane, stressato e molto inesperto… Ero alle prime armi. Ricordo comunque quel debutto con grande tenerezza e nostalgia. I primi passi sono sempre molto importanti. Successivamente, nel 1996, ho debuttato nel Teatro dell’Opera di Sofia. Considero il mio grande debutto quello al San Carlo di Napoli nel 1998, nel Macbeth, il mio debutto italiano.

In quali circostanze avvenne il debutto in Macbeth? Io ero presente a quel debutto e ricordo bene quella produzione.

Fu un debutto un po’ “strano”: ero stato scritturato come copertura per il ruolo di Macbeth (una produzione con la regia di Glauco Mari e la direzione d’orchestra di Gustav Kuhn). Durante la prima rappresentazione si ammalò il baritono titolare (Paolo Coni, n.d.r.) ed io lo sostituii; cantai nella seconda recita.

Per me fu un debutto del tutto fortuito, d’emergenza, ma rappresenta comunque il mio debutto italiano. Da allora sono legato molto a questo teatro.

Quali ruoli ha poi interpretato al San Carlo?

Il primo è stato, appunto Macbeth; dopo qualche anno ho cantato nel Gustavo III di Verdi, la prima versione di Un ballo in maschera. Fu un evento raro, un’operazione di filologia musicale, basata sulla ricostruzione della partitura da parte di Philip Gossett: nel Gustavo III ci sono arie e frammenti dell’opera completamente diversi rispetto al definitivo Ballo in maschera.

Successivamente sono tornato nel 2006 per interpretare Ezio nell’Attila (diretto da Nicola Luisotti, n.d.r.), per poi seguire nel 2007 con Falstaff (come Ford) diretto da Jeffrey Tate e con la regia di Arnaud Bernard: una edizione molto ben riuscita, con un grande cast (Ambrogio Maestri, Svetla Vassileva).

Dopo qualche anno sono ritornato qui per La traviata con la regia di Ferzan Ozpetek e ora sono ancora qui per una nuova produzione della stessa opera.

La traviata, nel percorso artistico di Stoyanov, è dunque molto presente. Come sente il personaggio il Giorgio Germont?

La traviata è un’opera famosa, molto conosciuta dal pubblico; sembra facile, ma è una opera da scoprire ogni volta che la si mette in scena. Va ripensata e riscoperta sempre: la semplicità della musica non equivale a semplicità nell’interpretazione. Il mio Germont è una persona che, in un primo tempo, appare negativa, molto severa; un conservatore, un uomo dalle vedute antiquate, poi, un po’ alla volta, si scopre un uomo molto sensibile e comprensivo della sofferenza umana di Violetta e di suo figlio.

Per me alla fine si rileva una persona positiva, molto più umana rispetto all’inizio: si rende conto della difficoltà nella quali versa Violetta, delle difficoltà emotive di suo figlio e della difficoltà a gestire questo amore impossibile.

Dal punto di vista vocale quale insidie nasconde la parte di Germont, in particolare la sua aria "Di Provenza"?

Interpretare quell’aria costituisce sempre una grande sfida per ogni baritono: la musica è semplice, la genialità di questa aria è proprio nella sua apparente semplicità. Occorre, però, far percepire la differenza tra la prima e la seconda parte dell’aria: la prima è una dichiarazione, la seconda è una preghiera, una confessione di un padre che soffre profondamente. Il nostro dovere è quello di toccare le corde sensibili del pubblico per raccontare una storia che è cupa, intima.

Germont si svela quale genitore profondamente sofferente; è un padre che non vuole perdere suo figlio. All’epoca doveva essere difficile accettare che il figlio si innamorasse di una donna come Violetta. Al giorno d’oggi questa storia, invece, può sembrare assurda.

Cosa deve avere per lei un baritono per poter essere etichettato come “verdiano” (per quel che possono valere queste classificazioni)? Quali sono state le parti di Verdi che più ha amato?

Il baritono verdiano è tale per l’accento: la parola si deve unire alla musica, per fondersi. L’accento drammatico non è il volume della voce, né la sua forza; quello verdiano, secondo me, proviene soprattutto dalla parola che si adatta alla musica, e dal fraseggio.

Questi “ingredienti” formano la sostanza dell’interprete verdiano.

Di Verdi ho amato e amo molto Rigoletto, che per me costituisce il massimo per il baritono verdiano. L’ho cantato a Parma, Firenze, Pechino, Sofia, con grandi direttore come Mehta, Renzetti, Palumbo, con grandi colleghi.

Quali sono i ruoli verdiani che affronterà e che vorrebbe affrontare?

Da qualche anno desidero molto cantare Simon Boccanegra. Ancora non ho avuto la possibilità, ma penso che presto arriverà il momento di Simone,  un personaggio che mi attira molto, sia come psicologia sia per l’aspetto vocale.

Nel futuro dovrei debuttare nei Due Foscari, e poi mi piacerebbe fare Amonasro, che finora ho evitato.

Al di fuori del repertorio verdiano quali sono le parti che l’hanno interessata?

Mi incuriosisce Carlo Gérard nell’Andrea Chènier che farò questa estate, un nuovo debutto, a Lajatico (PI), al Teatro del Silenzio, con Andrea Bocelli. Sarà in forma di concerto. È  una “incursione” nel verismo, ma sarà un verismo “moderato”!

C’è un interprete del passato che ammira particolarmente e che per lei costituisce un modello, un punto di riferimento artistico?

Il mio modello assoluto come baritono è sempre stato Piero Cappuccilli e non ho mai nascosto questa ammirazione: Cappuccilli è stato uno degli ultimi grandi baritoni della tradizione del canto lirico italiano. Non voglio imitarlo, ma penso che la mia vocalità sia simile alla sua, ammiro la sua tecnica vocale sempre impeccabile, il suo fraseggio, i fiati lunghissimi e lo stile vocale. Ovviamente mi piacciono altri baritoni italiani, a iniziare da Titta Ruffo, Ettore Bastianini, Giorgio Zancanaro Renato Bruson e Aldo Protti.

Questo è il mio personale Olimpo, ma il mio idolo è Piero Cappuccilli.

Qual è il suo rapporto con le regie liriche?

Io non divido la regie tra innovative/moderne e tradizionali: L’importante è che lo spettacolo abbia un senso logico compiuto; non sono affatto contrario alle regie moderne!

Le regie, tradizionali o innovative che siano, devono avere senso e gusto, ma, soprattutto, dovrebbero sostenere la musica, aiutare i cantanti, non creare ostacoli. Quando la regia è a servizio della musica noi artisti siamo contenti, perché il risultato finale è migliore; in caso contrario, la sostanza musicale rischia di perdersi con regie prive di senso. Penso che il compito del regista sia arricchire e abbellire quanto scritto dall’autore.

Lei ha lavorato con grandi maestri (alcuni li ha citati prima): quali sono i direttori che accordano maggiore attenzione al canto, che respirano con i cantanti?

Come avete potuto sentito ieri alla prova generale, mi trovo in piena sintonia con il Maestro Oren: è uno di quei direttori che capiscono e amano la voce umana. Sento che lui canta con me: questa è una sensazione molto bella, in questi casi posso dare il massimo, perché percepisco il sostegno del direttore.

Ieri [il 25 febbraio, ndr] mi ha sostenuto al 150%!! Direi che il 50 % del successo di ieri è da attribuire a Oren: ha creato cose bellissime in orchestra, dinamiche, colori, tempi...il risultato è stato estremamente positivo.

Com’è questa nuova Traviata al San Carlo?

Trovo che sia una produzione molto bella; ho lavorato molto bene con il regista (Lorenzo Amato, n.d.r.).

La scenografia è bellissima: Ezio Frigerio è garanzia di grande qualità, così come i costumi di Franca Squarciapino. Della direzione direzione musicale ho detto e il risultato finale dovrebbe essere molto elevato grazie a tutto il cast.

Sono molto contento di trovare un insieme di artisti di questo livello: in questi casi per noi diventa anche più facile interpretare e dare di più.

Lei è in carriera da vent'anni, quindi possiamo dire che ha raggiunto quella maturità artistica che le consente anche di dare consigli a giovani cantanti.

Qual è per lei la raccomandazione più importante per un giovane cantante?

Il mio consiglio è di non avere fretta, di avere pazienza. Il nostro è un lavoro che richiede molta pazienza: in due, tre o cinque anni non si ottiene nulla. Bisogna aspettare il momento giusto per ogni nuova parte e debutto; la scelta del repertorio è fondamentale: deve essere programmato con cura, perché gli sbagli si pagano sempre, e con gli interessi.

Io cito il mio maestro, Ghiuselev, quando mi ripeteva un consiglio che ho compreso adesso: “Vladimir, il nostro mestiere non si misura in altezza ma in lunghezza!”. Dopo venti anni di carriera, dico che aveva ragione.

Esistono ancora differenza tra i pubblici dei vari teatri, oppure la globalizzazione li ha omologati tutti? Nota maggior partecipazione di pubblico in un Paese piuttosto che in un altro?

I teatri sono sempre dei campi di battaglia! Ma meno male che ci sono ancora gli ultras della lirica coma a Parma, al San Carlo, alla Scala, La Fenice, Torino: la lirica è nata in Italia ed è giusto che il pubblico italiano sia molto esigente. Qui in Italia si avverte molta tensione prima di una nuova produzione; all’estero si percepisce minore tensione.

Ciò ha due aspetti. Il lato positivo è che le aspettative del pubblico incidono anche su noi cantanti alzando il livello artistico della prestazione; dall’altro lato, però, può generare ansia che non sempre aiuta.

All’estero ci sono tanti teatri di grande qualità, come a Madrid, Barcellona, a Londra, Vienna, New York, Zurigo, ma in Italia trovo le tifoserie ed è molto bello che ci siano ancora. Mi fa piacere che ultimamente gli spettacoli sempre più spesso registrino il sold out: mi sembra che la richiesta di lirica sia maggiore della proposta e ciò è positivo.

Quali saranno i suoi prossimi impegni?

Dopo questa Traviata sarò a Mosca, al Bolshoi, per Un ballo in maschera; successivamente Andrea Chènier a Lajatico. Ad ottobre canterò Ezio nell’Attila a Parma, ad ottobre 2018, in occasione del prossimo Festival Verdi. Il Regio di Parma è un teatro che amo molto.

Un’ultima domanda. Abbiamo iniziato questa conversazione parlando di quel lontano debutto al San Carlo: ci sono in programma impegni in futuro con questo Teatro?

Stiamo valutando qualcosa..ma ancora non posso dire nulla con certezza.

Grazie, maestro! E in bocca al lupo!

Pubblicato in: https://www.apemusicale.it/joomla/interviste/5808-interviste-vladimir-stoyanov

Crepuscolo inesorabile

NAPOLI, 25 febbraio 2018 - Su un fondale trasparente scivola per l’intera durata dello spettacolo una pioggia silenziosa e costante. Rappresenta, nelle intenzioni del regista Lorenzo Amato - che firma questa nuova produzione del capolavoro verdiano al San Carlo - il lento e inesorabile scorrere del tempo, lo straniamento di Violetta, l’offuscamento della sua vista a causa del progredire del mal sottile che la divora. Sullo sfondo, una Parigi e la campagna dei suoi dintorni dai contorni evanescenti, sfocati. La sabbia della clessidra di Violetta inesorabilmente precipita verso il basso, come la pioggia.

Il tempo in Verdi spesso corre via veloce, troppo velocemente; nella Traviata, in quel capolavoro che è l’atto III di Luisa Miller, nelTrovatore, in Ernani (l’elenco potrebbe continuare) lascia un senso di impotenza, la convinzione di non essere riusciti a evitare/fare qualcosa. C’è sempre qualcuno che arriva troppo tardi, a tempo ormai scaduto.

Uno spettacolo improntato, dunque, a un ineluttabile panta rhei, a un senso della fine presente sin dall’inizio: durante il preludio si allude alla morte di Violetta, distesa su un tavolo, ammantata con i suoi abiti da demi-mondaine, circondata da uomini che si coprono con ombrelli.

La festa inizia: Violetta si getta a godere le sue ultime fugaci gioie d’amore. Un’atmosfera di dissoluzione pervade lo spettacolo, con venature lugubri, come, ad esempio, il pesante drappeggio dipinto che incornicia la scena della festa a casa di Flora. La regia, infatti, sceglie di esaltare la tinta crepuscolare dell’opera e sparge odore di fiori appassiti anche sulla festa iniziale; una visione coerente con lo spirito del dramma: in effetti nella Traviata anche i momenti festivi e di convivialità hanno ben poca ilarità, così come il celeberrimo brindisi, un valzer, lontano (ma non troppo) parente di quelli tutta finis Austriae degli Strauss. Il senso della fine racchiuso in tempo ternario. In linea con questa visione anche la festa nella casa di Violetta ci presenta degli ospiti che a tratti diventano presenze inquietanti per la stessa padrona di casa.

Lo stadio estremo della malattia della protagonista è scolpito visivamente con una trovata registica dall’effetto straziante e straniante: all’inizio del terzo atto, mentre Annina riposa sul divano, Violetta entra in scena su una sedia a rotelle ottocentesca e dalla quale a fatica si rialza. Appare, però, poco aderente al contesto sociale dell’opera l’accanimento di Alfredo su Violetta nel finale dell’atto II: prima la getta violentemente a terra e poi la umilia ripetutamente lanciandole e percuotendola con banconote con veemenza eccessiva, tanto che la scena sembra più consona all’atto III di Otello (“A terra! E piangi!”) piuttosto che a alla Traviata.

Coerenti con la visione lugubre e decadente dell’opera sono le scene prive di orpelli di Ezio Frigerio e i costumi bellissimi, curati nei minimi particolari di Franca Squarciapino. La parabola di Violetta è narrata producendo nello spettatore straniamento e compassione in ambienti che ricreano, su tele dipinte a mano nei laboratori di scenografia del San Carlo, gli interni aristocratici della Parigi del Secondo Impero, la campagna della villa di Violetta, austeri saloni impregnati di perbenismo della casa di Flora, per poi lasciare spazio, alla fine di tutto, alla desolazione e alla povertà dell’ultimo atto.

Uno spettacolo, nella sua unitarietà, di grande suggestione visiva, nel quale ben si inseriscono le coreografie di Giancarlo Stiscia che si giovano del Matador d’eccezione di Giuseppe Picone.

Complementare e speculare alla parte visiva dello spettacolo è la direzione di Daniel Oren: una lettura crepuscolare, languida e pessimistica. La dissoluzione finale di Violetta e del suo mondo di affetti è palpabile sin dalle prime note del preludio, nella festa parigina del primo atto, nell’allucinata e dostoevskijana partita a carte a casa di Flora e nel cinereo accompagnamento di “Prendi, quest'è l'immagine de' miei passati giorni”; Oren opta per tempi indugianti che consentono agli interpreti di esprimersi alleggerendo, sfumando, fraseggiando con gusto. Il sostegno orchestrale del canto, come accade sempre quando sul podio c’è il maestro israeliano, è tenue, mai sovrabbondante; l’orchestra respira con i cantanti e i preludi sono gouaches di struggente malinconia, quello all’atto III una discesa nell’abisso della sofferenza.

Purtroppo esiste una tradizione che stenta a diventare anacronistica: dispiace per i tagli dei “da capo” delle arie e delle cabalette di Violetta e Alfredo e, a maggior ragione, dell’intera cabaletta (“No, non udrai rimproveri”) che dovrebbe seguire “Di Provenza il mare, il suol”.

Corretto e preciso e dal suono compatto il coro diretto da Marco Faelli.

Maria Mudryak è una Violetta scenicamente credibile: giovane (è pressappoco coetanea di Marie Duplessis all’epoca in cui fu conosciuta da Alexandre Dumas figlio), figura avvenente, sguardo dal fascino magnetico. Il giovane soprano kazako supera egregiamente le insidie delle “tre voci” necessarie per Traviata: ha buon volume, timbro seducente, buona tecnica vocale, ottima proiezione. Non inciampa nelle colorature del primo atto, ha la pienezza e lo spessore lirico per il secondo; la voce non accusa sofferenza, salvo che nel registro basso, nei momenti più drammatici del terzo. Ciò che a tratti latita è un’articolata interpretazione di Violetta: troppo poco puttana nel primo atto, non troppo innamorata e vibrante nel secondo, poco dannata nel terzo. Sicuramente la maturazione artistica e personale le consentiranno di delineare una figura più sfaccettata, ma che, comunque, al momento si attesta a un livello ragguardevole.

Non convince molto l’Alfredo di Vincenzo Costanzo, dotato di voce dall’interessante timbro brunito, abbastanza ampia, ma che denota problemi nel passaggio di registro e negli acuti, troppo spesso “indietro” e privi di adeguato volume. L’interpretazione scenica è convincente, così come la passionalità dell’interpretazione.

Vladimir Stoyanov è un Giorgio Germont aristocratico e signorile scenicamente e vocalmente. Bel timbro, linea di canto misurata, perfetto controllo del fiato e della proiezione gli consentono di delineare un Germont tanto perbenista quanto poi umano; la sua aria “Di Provenza il mare, il suol” è sentita, cesellata, quasi intimistica nel suo canto a fior di labbra nella ripresa “Ah! il tuo vecchio genitor  tu non sai quanto soffrì!”. Un soffio di belcanto donizettiano applicato al repertorio verdiano. Il pubblico lo apprezza tributandogli lunghi e convinti applausi, condivisi anche dal direttore d’orchestra.

Ben inserite nello spettacolo le voci di Giuseppina Bridelli (Flora), l’Annina di Michela Petrino, così come Orlando Polidoro (Gastone), Roberto Accurso (Barone Douphol), Nicola Ebau ( Marchese D’Obigny), Francesco Musinu (dottor Grenvil).

Il pubblico della prova generale, (finalmente) numeroso, decreta un calorosissimo successo per tutti, con punte di vivo apprezzamento per Daniel Oren, da sempre di casa e amato a Napoli, per Maria Mudryak e per Vladimir Stoyanov.

Una breve e conclusiva digressione. Da qualche anno il San Carlo devolve parte dell’incasso di alcune prove generali aperte al pubblico a Enti o Associazioni benefiche locali, nazionali ed internazionali,  per sostenerne le attività. L’incasso di questa prova generale sarà destinato al Museo delle Arti Sanitarie, istituito da pochi anni a Napoli, che ha in gestione e apre al pubblico uno dei tesori di Napoli (e non solo), la settecentesca Farmacia storica degli Incurabili.

Si consiglia a chiunque capiti a Napoli di visitarla, perché l’effetto visivo è paragonabile a quello che si prova nell’ammirare la sala illuminata del San Carlo.

Il prossimo titolo in cartellone sarà uno dei più interessanti dell’intera stagione: Mosè in Egitto di Rossini, scritto proprio per il San Carlo (1818) durante il suo lungo e fecondo periodo napoletano (1815 – 1822), un’opera che costituisce l’omaggio del Massimo napoletano alle celebrazioni per i 150 anni dalla morte del grande pesarese.

Pubblicata in: https://www.apemusicale.it/joomla/recensioni/43-opera/opera2018/5797-napoli-la-traviata-25-02-2018

Questa è Eliza, gaia fioraia

NAPOLI, 9 febbraio 2018 - Se il musical può considerarsi quale l’“opera americana”, My Fair Lady, libretto di Alan Jay Lerner e musica di Frederick Loewe, è uno dei capolavori del genere musicale made in USA, una rivisitazione di Pigmaglione di G.B. Shaw che, dopo il successo del musical (andato in scena a Broadway nel 1956), sarà riproposta (nel 1964) anche sul grande schermo con Audrey Hepburn e Rex Harrison; una trama accattivante, leggera e dall’ottimistico happy end tipicamente Star and Stripes style.

Le influenze della grande tradizione operistica, e di Puccini in particolare, sul musical americano sono molteplici; così come le differenze, ovviamente. Parlarne in questo articoletto appesantirebbe soltanto la lettura, ma si accenni soltanto una riflessione: il musicalè sicuramente l’erede della tradizione lirica “popolare” dell’800-900 per un aspetto, l'aver saputo (e saper) mantenere vivo il dialogo tra compositore e grande pubblico, feeling che per opere contemporanee stenta a riproporsi.

In My fair Lady c’è una poetica delle piccole cose (i fiori, la birra, un po’ di fortuna), delle persone semplici, ma anche classismo, spocchia intellettuale (deriva pur sempre dal corrosivo G.B. Shaw, autore di quella definizione dell’opera lirica secondo la quale sarebbe “quella rappresentazione in cui il tenore cerca di portarsi a letto il soprano, ma c'è sempre un baritono che glielo vuole impedire”) e un pizzico di misoginia.

A Eliza, l’umile fioraia del mercato di Covent Garden, il destino riserva sorte ben più felice rispetto a quella toccata a Mimì, la più nota fioraia della lirica; Eliza deve far accorrere ai botteghini di Broadway numeroso pubblico e, soprattutto, tanti, tanti dollari: il musical è anche impresa e deve rendere. Il successo è misurato dal numero delle sere di repliche (i dollari, appunto), piuttosto che dall’elogio della critica (raramente coincidenti). My fair Lady nasce nel dopoguerra, al bando, quindi, fiori che “non hanno odore”, largo a quelli che consentono la luminosa scalata sociale ad Eliza.

Produrre al San Carlo, insieme con il Teatro Massimo di Palermo, un musical poteva apparire una scommessa, tanto stimolante quanto rischiosa: prova superata, e con risultati più che lusinghieri. Un esito complessivamente notevole e che si spera si ripeta con altri capolavori di questo genere musicale, “diverso” ma per nulla inferiore rispetto alla sorella "maggiore" opera. Infatti, lo spettacolo si apprezza per la rara raffinatezza, tanto curato in tutte le sue componenti essenziali, quanto armonico nella visione d'insieme, che risente nel suo “confezionamento” del lavoro certosino e artigianale proprio dell’opera lirica (o, almeno, di come dovrebbe essere sempre “costruita” l’opera) unito alle esigenze del più pop musical.

Paul Curran, regista scozzese, che al San Carlo ha firmato spettacoli ancora impressi nella memoria (uno tra i vari: l’elegiaco Königskinder di Humperdinck, nel 2002, vincitore del Premio Abbiati, con la direzione del compianto e indimenticabile Jeffrey Tate. Bei tempi per il San Carlo!), ambienta l’opera nella Londra edoardiana, negli ambienti, alto borghesi e proletari, nei quali si dipana la storia; una grande mappa di Londra campeggia sul sipario prima dell’inizio dello spettacolo, come a dire: la vicenda è tutta qui!

La regia ha il vantaggio di avvalersi di un’affiatata e dinamica compagnia di attori-cantanti che si producono con naturalezza in movimenti scenici agili, qualche gag, balletti e scene d’insieme. L’ottima distribuzione delle masse in scena fa rimpiangere ancor di più l’assenza del ballo all’ambasciata di Transilvania.

Il merito della bellezza e della unitarietà dello spettacolo è da dividere con le bellissime scene di Gary Mc Cann, perfette nel ricreare gli interni e esterni di una Londra aristocratica e proletaria, come l’affollato mercato di Covent Garden, l’esclusivo ippodromo di Ascot, l’interno della biblioteca (che evoca la celebre Holland House Library prima del bombardamento del 1940) al n. 27 dell’elegante Wimpole Street, non lontana da Regent’s Park, riprodotta con impressionante verosimiglianza. La scenografia è coadiuvata dall’uso sapiente e appropriato delle luci di David Martin Jacques che contribuiscono a imprimere un ritmo visivo allo spettacolo. Giusi Giustino firma i costumi e sono tra i più belli disegnati da questa artista per il San Carlo: un caleidoscopio di colori ed eleganza british, perfettamente innestati nello spettacolo e calzanti alle caratteristiche dei personaggi. Le coreografie di Kyle Lang, pur con il taglio del ballo all’ambasciata, sono vivaci e misurate come tutto lo spettacolo.

La parte musicale dello spettacolo è affidata alla direzione, leggera e cesellata nelle sfumature, di Donato Renzetti; il maestro abruzzese ha una conoscenza approfondita del musical, avendo diretto in passato Kiss Me Cate di Cole Porter a Torino, avendo suonato da giovane anche nei night club e, soprattutto, da ex percussionista della Scala, è perfetto conoscitore della forza propulsiva e vitalistica che è affidata alle percussioni in questo genere musicale, una ritmica mai esasperata, ma sempre a servizio e a rinforzo delle tante melodie di cui è disseminato il musical.

L’ottimo lavoro di concertazione è reso possibile dalla versatilità dell’orchestra sancarliana, che, anche mutando momentaneamente genere musicale, appare sempre affidabile, compatta e dal bel suono.

Sullo stesso livello qualitativo il coro del San Carlo diretto da Marco Faelli, il quale, pur non sfoggiando la perfetta idiomaticità londinese della compagnia di attori-cantanti, assolve egregiamente al compito assegnatogli, dal punto di vista sia scenico sia musicale.

Il lungo lavoro di casting madrelingua svolto a Londra (duemilaquattrocento candidati alle audizioni, trecento selezionati tra cui sono stati scelti gli interpreti) si avverte: difficile immaginare, se non a Broadway o nel West End londinese, una compagnia meglio assortita e maggiormente aderenta ai personaggi, affidati ad attori spigliati, simpatici (per tutti l’Alfred Doolittle di Martyn Ellis) e ottimi cantanti (ovviamente tutti microfonati: non storcano il naso i puristi, il musical è così.).

Forse la preponderanza dei recitati esalta maggiormente le qualità attoriali rispetto a quelle canore che comunque appaiono notevoli per l’Eliza Doolittle di Nancy Sullivan, dalla voce candida, ma all’occorrenza volitiva come il personaggio interpretato; autorevole e professionale l’Henry Higgins di Robert Hands, così come aristocratico e snob il Colonnello Pickering di John Conroy. Emana simpatia, per la pingue figura e per la “voce adiposa”, che ben allude agli effetti vocali dell’alcool, l’Alfred Doolittle interpretato da un applauditissimo Martyn Ellis. Completano il cast, tutti amalgamanti con il resto della compagnia e con la visione del direttore, l’innamorato sempre melenso Freddy di Dominic Tighe, dalla voce limpida e ben emessa, al quale è affidata la canzone più lirica del musical (“On the street where you live”), la autorevole madre del prof. Higgins interpretata da Julie Legrand e tutte le parti secondarie, con il loro significativo apporto alla riuscita dello spettacolo.

La storia si conclude: Eliza torna dallo sconsolato Henry Higgins e un simpatico e amorevole lancio di pantofole chiude con un sorriso la storia.

Grande successo per tutti da parte del pubblico, neppure in questa occasione accorso numeroso come la qualità dello spettacolo avrebbe meritato.

Non resta che sperare che la prossima Violetta (dal 27 febbraio) sappia attirare più pubblico al suo capezzale.

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