L'incompiuto poema degli ultimi

NAPOLI, 22 gennaio 2019 - Entusiasma poco la ripresa sancarliana della Bohème (la quarta in quattro anni) nell’allestimento con la regia di Francesco Saponaro e le scene e i costumi di Lino Fiorito, uno spettacolo Made in Naples e nella stessa città partenopea ambientato, con cene prodotte dal San Carlo nel proprio laboratorio a Vigliena, nella riqualificata periferia Est, un tempo a spiccata vocazione industriale.

L’intento della regia è quello di cantare la poesia degli ultimi: un mondo abitato da umili popolani, multiculturale, periferico.

La scena dipinta ci mostra subito il Vesuvio, il golfo di Napoli, la luna e un’improbabile Tour Eiffel che sembra ricordare N’Albero, installazione commerciale-natalizia - molto criticata - posta sul lungomare partenopeo due anni fa. Nello stesso spazio scenografico si svolge l’azione del secondo Quadro, molto più colorato e animato dai Cori, dal richiamo di Parpignol, dalle richieste dei bambini. L’azione, per i primi due Quadri, si svolge en plein air, in un luogo che, a giudicare dalla prospettiva del panorama dipinto, dovrebbe coincidere con il Vomero. Uno spazio aperto sulla baia di Napoli nel quale si muovono i protagonisti, anonimi personaggi umili, un ebreo con barba, payot e Kippah, un venditore ambulante marocchino con il Fez. I costumi sembrano alludere a certe scene del film Miseria e nobiltà. Quello di questa Bohème è, però, un mondo povero e irredento, nel quale non c’è spazio per il sorriso e l’ironia.

Per il terzo Quadro l’azione si sposta proprio in quella periferia Est dove è nato l’impianto scenografico: una periferia squallida, con una sordida locanda e sovrastata da un Vesuvio innevato e minaccioso. È un nonluogoanonimo e abitato da sbandati, ubriachi. Anche Rodolfo esce dalla locanda visibilmente ubriaco e con una bottiglia in mano.

La notte domina il quarto Quadro: è nera quella che, illuminata solo dai lumini funebri, accoglie Mimì al suo ritorno da Rodolfo; livida, con il cielo nuvoloso e stellato, la luna corrucciata e meditabonda, quella che fa da sfondo allo scarno e asettico corteo funebre della fioraia, trasportata con “tanta fretta” che impedisce a Rodolfo di abbracciarla per l’ultima volta. Poco prima, però, alla domanda “Son bella ancora?”, Mimì aveva visto illuminarsi a mezze luci, per pochi secondi, la sala del San Carlo.

In definitiva, quello di Saponaro e Fiorito, appare uno spettacolo incompiuto, oscillante tra scarna tradizione scenica e innovazione: da una parte l’abusata oleografia napoletana (Vesuvio, mare, golfo, luna) nel quale si innesta la Tour Eiffel/N’Albero, da un’altra il desiderio di innovare, cantando le periferie, gli ultimi, gli esclusi. C’è qualcosa di “già visto” e qualcosa di irrisolto. Come a dire: vorrei osare…“ma non ardisco”.

L’aspetto musicale non si imprime nella memoria, immerso com’è in una appena sufficiente routine.

La concertazione di Alessandro Palumbo spiana dalla partitura segni d’espressione e poesia, squisitezze strumentali, colori. Anzi, risulta troppo spesso problematica la coesione sonora tra buca e palcoscenico: il suono dell’orchestra, di per sé bello e rotondo, è tenuto generalmente sul forte, tanto da coprire troppo spesso il palcoscenico, negando il giusto “respiro” ai cantanti, incalzati da una pesantezza sonora eccessiva. Non mancano imprecisioni agogiche tra orchestra e canto. La lettura della complessa partitura pucciniana appare eccessivamente stringata, asciutta e poco analitica.

In questo contesto le prove dei singoli interpreti appaiono compromesse, a tratti in palese difficoltà a causa di una concertazione che dell’accompagnamento del canto sicuramente non fa il suo aspetto forte.

La  Mimì di Karen Gardeazabal ha voce di buon volume, dal bel timbro, corposa, ma troppo di petto nel registro grave. Quella del soprano messicano è una prestazione in crescendo: dimessa nel primo Quadro, nel quale non traspare l’emozione provata da Mimì per il primo sole d’aprile, per il germogliare di rosa, mentre diventa più intensa nel terzo e nel quarto Quadro.

Giorgio Berrugi ha le carte in regola per essere un ottimo Rodolfo: voce di tenore lirico, timbrata, dal buon volume, facilità nell’emissione e canto sfumato, e molta espressività. Tuttavia la concertazione non gli concede il giusto respiro nella "Gelida manina", limitandone il fraseggiare e rendendogli periclitante la speranza.

La Musetta di Hasmik Torosyan è seducente e convincente scenicamente; la voce, adeguatamente corposa, è ben timbrata. Il meraviglioso valzer è cantato con passione e seduzione. Bene anche nei due Quadri conclusivi.

Simone Alberghini ha voce non ricca di armonici, non molto proiettata; riesce a delineare comunque un Marcello melanconico e credibile. Accettabile lo Schaunard di Enrico Maria Marabelli. Il Colline di Giorgio Giuseppini ha qualche difficoltà di intonazione nella Zimarra, ma il personaggio del filosofo c’è ed è autorevole.

Pieno di spirito e verve il Benoît e Alcindoro di Matteo Ferrara, così come il Parpignol di Enrico Zara.

Buona la prova del Coro del San Carlo diretto da Gea Garatti, così come quello di Voci Bianche, sempre preciso e partecipe, diretto da Stefania Rinaldi.

Resta l’amarezza per uno spettacolo che, dopo gli altissimi esiti del Così fan tutte inaugurale (leggi la recensione) e la successiva Kát'a Kabanová (leggi la recensione), segna un deciso passo indietro nella scala qualitativa.

Al termine, applausi dal moderato entusiasmo per tutti.

Pubblicato in: https://www.apemusicale.it/joomla/recensioni/48-opera/opera2019/7268-napoli-la-boheme-22-01-2019

Poesia e ricordi in sestetto

NAPOLI, 17 gennaio 2019 - Sono trascorsi quasi cento anni da quando l’Associazione Alessandro Scarlatti iniziò la sua attività concertistica a Napoli: nella Basilica di San Paolo, nel cuore del centro antico, il 29 aprile del 1919 fu riproposto, in prima esecuzione moderna, l’oratorio di Emilio de’ Cavalieri La Rappresentazione di Anima et di Corpo. 

Quello di far conoscere la musica antica italiana fu, sin da quel lontano 1919, uno degli intenti dei fondatori, i musicisti Emilia Gubitosi, Franco Michele Napolitano e Vincenzo Vitale, ai quali si affiancò anche il poeta Salvatore Di Giacomo. Da allora l’attività musicale e di divulgazione musicologica è proseguita intensamente; nelle stagioni della Scarlatti si annoverano artisti come, tra i tanti, Arturo Toscanini, il quale, tra il 1920 e il ’21 diresse tre concerti, al teatro Politeama e al San Carlo.

La stagione del 1941 è quella che vede a Napoli due mostri sacri del pianoforte: Wilhelm Backhaus impegnato nell’esecuzione integrale delle trentadue Sonate per pianoforte di Ludwig van Beethoven ed Edwin Fischer per la celebrazione del 150° anniversario della morte di Wolfgang Amadeus Mozart.

Nel 1949 all’interno dell’Associazione sorge l’Orchestra Alessandro Scarlatti, poi orchestra della RAI di Napoli, sciolta dalla RAI nel 1993, mesto preludio delle successive chiusure di quelle di Roma e Milano.

Gli annali della Scarlatti narrano di molte stelle musicali: Rubistein, Richter, il Quartetto Italiano, Accardo. Tutti i più grandi artisti del ‘900 hanno lasciato in questi anni un ricordo indelebile delle loro esibizioni in città: elencarli in parte sarebbe noioso, ma, soprattutto, riduttivo.

Compositori come Stockhausen, Ligeti, Petrassi, Berio, invitati dall’Associazione, hanno proposto le loro musiche a Napoli.

Recupero e divulgazione del repertorio cameristico, curiosità verso la musica contemporanea, coinvolgimento del pubblico anche alla fase creativa dell’esecuzione musicale, rivalutazione dei tesori artistici di Napoli sono stati tra i principi ispiratori di fortunate rassegne quali le Settimane di musica d’insieme animate da Salvatore Accardo negli anni ‘70 nella cornice neoclassica di Villa Pignatelli, Musica e Luoghi d’Arte che ha coniugato lo splendore dei monumenti partenopei a una coerente fruizione musicale, in serate musicali dall’elevato pregio artistico, alle quali hanno preso parte anche grandi orchestre come la Filarmonica della Scala diretta da Riccardo Muti, nel 2004, nella Basilica di San Lorenzo in una toccante esecuzione dello Stabat Mater di Pergolesi.

Non resta che augurare buon compleanno a questa Associazione musicale che ogni anno, grazie alla dedizione di tutti coloro che la animano, firma stagioni concertistiche dalle scelte interessanti, stimolanti, affidate ad artisti di fama internazionale, contribuendo a tenere vivo il culto della musica a Napoli.

Il concerto di stasera è affidato al Sestetto Stradivari, una tra le più interessanti e raffinate formazioni cameristiche del panorama italiano, e non solo.

Composto da David Romano e Marlène Prodigo ai violini, Raffaele Mallozzi e David Bursack alle viole, Diego Romano e Sara Gentile ai violoncelli, il Sestetto è sorto in seno all’Orchestra dell’Accademia di Santa Cecilia nel 2001 (i suoi componenti sono raffinate prime parti dell’orchestra romana) e ha raggiunto fama e visibilità nazionale e internazionale grazie a numerose tournée in America Latina e in Cina.

Il programma si apre con Verklärte Nacht, op. 4 di Arnold Schönberg, nell’originaria versione per sestetto d’archi del 1899, successivamente orchestrata nel 1917 e nel 1943 dallo stesso compositore. “Un poema sinfonico da camera” come lo ha definito David Romano, primo violino del Sestetto, in occasione della chiacchierata con l’artista Gian Maria Tosatti introduttiva al concerto. Tra suggestioni cromatiche wagneriane e sonorità pre-dodecafoniche, infatti, si dipana l’esile storia del poemetto simbolista di Richard Dehmel: una coppia passeggia in una notte di luna in un boschetto spoglio e freddo; la donna confessa all’amato di portare in grembo un bambino concepito con un altro uomo. Il compagno accetta il figlio della compagna, perché comunque frutto di amore, bacia la donna in una notte dal cielo limpido e pieno di stelle. Poesia, appunto...

La precisione e la coesione del Sestetto è immediatamente percepibile sin dalle prime note introdotte in punta di piedi dalla viola: si è subito immersi nella temperatura gelida della composizione.

Il dialogo tra gli strumenti è preciso, pulito, nitido nell’evidenziare le linee melodiche e le architetture armoniche e contrappuntistiche; nello snodarsi dei cinque “momenti” che compongono questo poema cameristico il Sestetto sa trovare gli accenti e i colori giusti per evocare il freddo della notte, la paura, la solitudine, il perdono dell’uomo tradito e l’amore verso la compagna e la creatura che verrà alla luce, fino alla trasfigurazione sonora finale: la melodia, sostenuta dagli arpeggi del violino, si propaga stemperandosi in una sala attenta e rapita.

È tutt’altra l’atmosfera del secondo brano in programma, il Sestetto per archi in re maggiore Souvenir de Florence, op. 70 di Čajkovskij: un ricordo sereno, oscillante tra l’amore per l’Italia e la nostalgia della patria russa, di uno dei più originali creatori di melodie della storia. Un souvenir che aspira a ricreare la sensazione dei giorni felici - o, trattandosi di Čajkovskij, “meno infelici” - della vita del “compositore più russo di tutti i musicisti del mio paese” (icastica definizione di Igor Stravinskij) trascorsi a Firenze nel 1890, quando era intento a comporre La dama di picche. Se i due movimenti iniziali, - e, in particolare, il secondo, l’Adagio cantabile e con moto - hanno una connotazione melodica spiccatamente italiana, i successivi Allegro moderato e Allegro vivace denotano, nell’andamento danzante delle melodie, una malcelata nostalgia verso la Santa Madre Russia.

Il Souvenir de Florence consente al Sestetto Stradivari di mettere in evidenza tutte le sue qualità: suono tondo, duttile, tipicamente “italiano”, pizzicato corposo e sonoro, da esperti professori d’orchestra, generalmente sempre maggiormente timbrato e spesso rispetto a quello di pur blasonati solisti. La conversazione strumentale è perfetta .Struggente l’introduzione del meraviglioso tema iniziale dell’Adagio cantabile sussurrata dal violino e dal violoncello e sostenuta dal vibrante pizzicato degli altri archi: un’evocazione di un’italianissima serenata malinconica al chiaro di luna in una notte in riva all’Arno. Passionali come reclama il lacerato universo poetico di Čajkovskij il terzo e quarto movimento laddove riaffiora perentoria la nostalgia per l’intimo spirito russo.

Quella del Sestetto Stradivari è un’esecuzione trascinante, ondeggiante tra la ricerca e un’evidenziazione di colori e melodie sognati e sfumate (nei primi due movimenti) e sonorità incisive, a tratti quasi barbariche, negli ultimi due. Una lettura estremamente intrigante e suggestiva: il suono e il temperamento italiano, figli di una delle migliori orchestre italiane (e non solo), ricreano uno tra i più singolari e coinvolgenti capolavori del repertorio per sestetto d’archi.

Gli applausi finali sono fragorosi e convinti.

Si chiude con un bis: l’Allegro ma non troppo dal secondo sestetto in sol maggiore op. 36 di Brahms dall’esecuzione particolarmente travolgente.

Pubblicato in: https://www.apemusicale.it/joomla/recensioni/49-concerti2019/7251-napoli-concerto-sestetto-stradivari-17-01-2019

La scommessa di un ponte

NAPOLI, 22 dicembre 2018 - Più che una recensione di un concerto questo righe sono il resoconto di una serata il cui valore va ben oltre quello strettamente musicale.

Se qualcuno ancora dubitasse della capacità della musica di far prodigi, si ricrederebbe vedendo e ascoltando sul palco del San Carlo i ragazzi dell’Orchestra Giovanile Sanitansamble del Rione Sanità, quartiere tra i più complessi della città di Napoli, testimone della sua storia millenaria, finalmente inglobato a pieno titolo, grazie alla presenza di catacombe paleocristiane, ipogei greci e il suggestivo cimitero delle Fontanelle, negli itinerari turistici. Un Rione che incarna le contraddizioni di Napoli: quell’inscindibile compresenza all’interno di un solo chilometro quadrato di grandezza, cultura, degrado, miseria morale e materiale.

Il Destino, da queste parti, può essere più beffardo di quanto non lo sia altrove: a ciascuno dei ragazzi che compongono l’orchestra avrebbe potuto far impugnare una pistola, un bilancino di precisione per lo spaccio, così come un archetto, un clarinetto, una percussione. Proprio così: la scelta, non sempre libera, nel Rione Sanità è tragicamente tra la morte e la vita.

I ragazzi della Sanitansamble hanno scelto la musica, quindi, la vita, che ha consentito loro di renderli sordi al richiamo delle cattive sirene, le quali, a differenza di Partenope, ancora vivono in città: droga, grande e piccola criminalità, dispersione scolastica.

Merito di chi - Fondazioni, Onlus e sacerdoti che scelgono di onorare l’abito talare operando concretamente - ha dimostrato che per provare a cambiare qualcosa nel mondo bisogna fare, piuttosto che parlare.

L’Orchestra Giovanile Sanitansamble nasce nel 2008, sul modello di El sistema del compianto Maestro José Antonio Abreu e che, come quello venezuelano, ha lo scopo di sottrarre alla criminalità ragazzini nati e cresciuti in contesti sociali difficili e disagiati.

Nel Rione dove il Destino può assegnare a un ragazzo di soli sedici anni di morire “per errore” durante una sparatoria in strada, il progetto Sanitansensamble, a dieci anni dalla sua nascita, è una scommessa che può dirsi vinta.

L’esibizione sul palco sancarliano ne è quasi una consacrazione che riempie di orgoglio gli artefici del progetto e di emozione il pubblico.

La Sanità, il quartiere in cui nacque Totò, dista dal San Carlo poco meno di tre chilometri; eppure troppo spesso, a causa di inefficienze amministrative, il popolare Rione e il salotto della città, quello di Piazza del Plebiscito, sembrano appartenere a mondi non comunicanti e scollegati tra loro: la musica, almeno per una sera, sembra aver costruito un ponte.

Il concerto è aperto proprio dall’Orchestra giovanile guidata da Paolo Acunzo, direttore dell’ensemble, che amorevolmente e tenacemente cura la crescita musicale di questi meravigliosi ragazzi.

Dopo la presentazione musicale dell’orchestra (il primo violino di spalla è un bambino di 7/8 anni), è l’Ouverture da Egmont, in fa minore, Op. 84, di Ludwig van Beethoven, il musicista che più di tutti ha insegnato a lottare contro le difficoltà, ad aprire il concerto. Si prova emozione nel vedere i ragazzi “più grandi” che suonano nelle prime file, osservati con attenzione dai bambini (l’ensemble li accoglie fin dai 7 anni) che imbracciano il loro strumento. L’esibizione procede con la Danza Ungherese n. 5 di Johannes Brahms.

All’orchestra del San Carlo è affidata la suite dal balletto La strada di Nino Rota sotto la direzione di Juraj Valčuha: un’esecuzione precisa, scintillante, che immerge la musica di Nino Rota, frettolosamente tacciata come orecchiabile, nella temperie musicale novecentesca, non lontana dai preziosismi strumentali e armonici stravinskijani.

Il concerto natalizio procede nel segno di Nino Rota, con la suite sinfonia de Il Gattopardo, eseguita - molto bene - dall’orchestra del San Carlo e da quella Giovanile Sanitansamble. Valčuha conferisce spiccata melodiosità ai temi della suite, venandoli di una malinconia che sembra riconducibile più a quella slava che a quella, disperatamente sensuale, siciliana.

Le due orchestre, acclamatissime dal pubblico, concedono un bis: la Danza ungherese n. 1 di Brahms, eseguita con trasporto intenso quanto l’entusiasmo e la soddisfazione generale.

Grande successo da parte di un pubblico folto e gioioso, partecipe del successo dei ragazzi del Rione Sanità. L’augurio per loro è scontato ma necessario: ad maiora!

Pubblicato in: https://www.apemusicale.it/joomla/recensioni/44-concerti2018/7098-napoli-concerto-di-natale-al-san-carlo-22-12-2018

Il volo del gabbiano

NAPOLI, 18 dicembre 2018 - Il dramma di Katerina, detta Kát'a è racchiuso all’interno di una claustrofobica scena delimitata da tre pareti e un opprimente soffitto. Il grigio è il colore dominante. A volte i muri della stanza/scena, il carcere senza sbarre nel quale è rinchiusa Kát'a, si aprono e lasciano intravedere uno squarcio di illusoria libertà, un gabbiano. 

Pochi gli elementi dello spettacolo: una chiave, qualche sedia, la presenza costante di gabbiani, ombre, distanze incolmabili tra i personaggi; Kat’a è una donna alla quale un dispotico mondo matriarcale ha tarpato le ali; e il volo degli uccelli diventa la metafora del suo sogno di evasione.

Kát'a Kabanová di Leoš Janáček torna al San Carlo dopo cinquant’anni in una produzione con la regia di Willy Decker, ripresa da Rebekka Stanzel, scene e costumi di Wolfgang Gussmann, luci di Hans Toelstedee drammaturgia di Klaus Bertisch: uno spettacolo che coniuga essenzialità, efficacia e teatralità come non frequentemente accade. Nella sua asciuttezza e nella cura della recitazione, la regia conferisce poesia alla tragica vicenda di Katerina, evidenziando la sua estraneità rispetto al mondo immerso nel grigio delle grezze pareti e nel nero omologante dei costumi. Un universo senza colori, limitato al bianco, al nero e alla loro fusione, nel quale appaiono inquietanti le ombre dei protagonisti e, soprattutto, della dispotica Marfa Kabanová.

Sin dall’adagio del preludio al primo atto si fronteggiano in scena le due figure chiave del dramma: Katerina e la terribile suocera Mafra. Distanti da loro, si contrappongono nella loro fisicità e nelle ombre; Tichon, succubo della madre, inizia a recitare il suo ruolo di marito senza volontà. Fa da sfondo al dramma un’umanità vestita di nero, priva di identità, relitta e sfuggente, quanto pungente nel condannare.

L’impianto scenico si dilata nel tragico finale, quando attraverso il suicidio Katerina potrà finalmente essere libera come i suoi amati uccelli: il pavimento si alza, il soffitto che l’ha oppressa si ritira; un salto nel Volga ed è la finis comoediae. Lo sfondo diventa azzurro. Non si può non provare compassione per Katerina, perdonare il suo peccato, l’adulterio.

A un allestimento immerso in un’atmosfera plumbea si affianca una lettura musicale elegiaca, dal colore cinereo.

L’originale linguaggio melodico e musicale, mutuato dalla lingua parlata e dal patrimonio musicale popolare, è affrontato con la consueta precisione e scavo timbrico da Juraj Valčuha alla testa dell’orchestra del San Carlo. I volumi sono calibrati alla perfezione, gli squarci lirici - non frequenti - della partitura emergono illuminati dalla giusta enfasi all’interno di una cornice musicale che appare l'equivalente sonoro della visione registica.

Valčuha, nel proseguire il suo approfondimento delle letture musicali novecentesche, per Kát'a Kabanová opta per un alleggerimento sonoro rispetto all’orgia timbrica, armonica e ritmica della Lady Macbeth di Šostakovič affrontata lo scorso aprile [leggi la recensione]: la sua orchestra, precisa e compatta, ora esala sonorità scure ma non grevi, all’occorrenza rarefatte, sotto le quali si avverte la ricorrente e straniante pulsazione ritmica identificativa della perentorietà di Mafra.

Il coro, diretto da Gea Garatti Ansini, è a pieno titolo compartecipe dell’ottima riuscita musicale dello spettacolo, ben riproponendo fuori scena le tinte delle sonorità orchestrali; preciso e integrato nel disegno registico quando è sulla scena a complemento e commento della trama.

Pavla Vykopalová nel title role è brava nel delineare una donna sognante e poi distrutta dal rimorso per l’adulterio commesso: la vocalità è complessivamente ben organizzata, a eccezione di qualche acuto eccessivamente stridulo.

Convincente scenicamente e vocalmente il Tichon di Ludovit Ludha: voce dal timbro vocale gradevole, di grande volume, a proprio agio nelle originali e trattenute melodie del linguaggio musicale di Janáček.

La Marfa Kabanová di Gabriela Beňačková  ha personalità scenica notevole, la quale supplisce all’ormai logora organizzazione vocale e all’inevitabile inasprimento del timbro. Un’ottima prova da attrice: terribile e temibile burattinaia del dramma, carnefice dell’inetto figlio Tichon e della annoiata nuora Katerina.

Eccellenti le prove di Sergej Kovnir e di Lena Belkina che interpretano Savël Dikoj e Varvara, la coppia di amanti che fa da pendant a Kat’a e Boris, interpretato da un convincente e vocalmente stentoreo Misha Didyk.

Bene nelle parti secondarie il Vana Kudrjás di Paolo Antognetti, il Kuligin di Donato Di Gioia, la Glasa di Sofya Tumanyan, la Feklusa di Francesca Russo Ermolli.

Una sala, purtroppo desolatamente vuota nei palchi, tributa un successo convinto a uno spettacolo raffinato e tra i più interessanti della stagione da poco inaugurata con Così fan tutte [leggi la recensione]

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Il lato oscuro del sogno americano

Firenze, 15 dicembre 2018 (recita pomeridiana) - È il lato oscuro del sogno americano quello rappresentato nel musical (o opera?) West Side Story di Leonard Bernstein: uno spaccato di vita difficile, di emarginazione, amori, sogni delusi, degrado, risse, desideri di evasione, tutto condensato in quel microcosmo di nelle strade, non ancora riqualificate a metà anni ’50, dell’Upper West Side di New York, dove poi sorgerà il Lincoln Center.

West Side Story nasce nel 1957 - anteprima a Washington e poco dopo a Broadway, suo palcoscenico naturale - pochi anni dopo la fine del maccartismo che procurò qualche grattacapo anche a Jerome Robbins, ideatore dello spettacolo e sensibile, come Bernstein, alle tematiche di emarginazione sociale, immigrazione, integrazione. Un dibattito attuale, aperto, infinito.

A Firenze il musical approdò pochi anno dopo la prima, nel 1961, in occasione del Maggio Musicale; poi non più. Ritorna, dunque, nell’anno del centenario di Leonard Bernstein (1918 - 1990) in un allestimento interessante per più aspetti.

L’agenzia americana che detiene i diritti sul musical ha concesso l’uso della lingua italiana per i soli dialoghi; la produzione coniuga la tradizione delle coreografie originali di Jerome Robbins (riprese da Fabrizio Angelini) con la scenografia, elegante, sobria e snella nei cambi di scena, di Hella Mombrini e Silvia Silvestri, e con i costumi di Chiara Donato, i quali ci portano alla New York degli anni ’50.

Le scale antincendio che dominano il panorama urbano newyorkese sono un chiaro e immediato riferimento al balcone veronese di Giulietta, la cui vicenda è simmetrica, come suggerisce e indaga Michele Girardi nell’interessantissimo saggio del programma di sala There’s a place for us”: Giulietta e Romeo, da Verona nel West – side, a quella di Tony e Maria.

L’allestimento, le cui luci sono curate da Valerio Tiberi, è dominato dal colore rosso e fa della paura, declinata secondo la variegata psicologia dei protagonisti e delle bande rivali, la sua la chiave di lettura. Tutti hanno paura: di qualcuno, di una situazione, di una banda rivale, di uno stato d’animo. La paura, in West Side Story, erode l’ottimismo a stelle e strisce, quasi incrinando certezza del motto In God We Trust.

Gli arredi degli interni sono essenziali, vengono spostati velocemente a scena aperta: lo spettacolo è dinamico, curato in ogni aspetto, probabilmente a tratti un po’ imbolsito dai dialoghi in italiano, i quali, se da un lato agevolano la comprensione dello sviluppo della trama, dall’altro sembrano frenarla troppo per un eccessivo indugiare nella recitazione.

Le coreografie originali di Jerome Robbins, insieme alle musiche grondanti di joie de vivre, costituiscono il segreto più che cinquantennale del successo del musical. Una coreografia che traduce in elementi tersicorei le aspirazioni, le lotte, l’amore, il senso di emarginazione, la voglia di evasione del musical: un miracolo di fusione, quello tra la musica di Bernstein e le coreografie di Robbins, che costituisce un modello nel genere, raramente eguagliato.

L’aspetto musicale è affidato alle cure di Francesco Lanzillotta, giovane direttore d’orchestra il quale, spettacolo dopo spettacolo, dà conferma delle buone impressioni suscitate agli esordi: personalmente ricordo un frizzante Don Checco di Nicola De Giosi al Teatrino di Corte di Palazzo reale di Napoli, nel 2014 che lasciava ben sperare.

La sua è una direzione precisa, sempre pulita, travolgente pur senza mai immergersi completamente nelle ritmiche a tratti esasperate della composizione. Lanzillotta evidenzia l’aspetto lirico del dramma di Tony e Maria con sonorità leggere, che diventano diafane nel finale; la sua concertazione ha gioco facile perché l’orchestra del Maggio Musicale Fiorentino si rivela, anche in questo repertorio, quel luminoso, preciso, colorato e affidabilissimo strumento musicale che ben si conosce. Allo stesso livello della compagine orchestrale è il coro del Maggio diretto da Lorenzo Fratini.

Come in ogni musical che si rispetti, la parte vocale deve essere affidata a attori-cantanti-ballerini disinvolti, pronti a coniugare le esigenze della recitazione con quelle del canto e della danza.

La compagnia di canto è formata da giovani artisti, perfettamente integrati tra loro, vivaci e travolgenti e che rappresentano l’eccellenza del musical Made in Italy.

Molto intensa la Maria di Caterina Gabrieli, un po’ impreciso e calante nel registro acuto è il Tony di Luca Giacomelli Ferrarini; frizzante, sensuale e dalla spiccata simpatia scenica e vocale è la Anita di Simona Di Stefano; perfettamente calato nel suo ruolo di “cattivo” il Riff di Giuseppe Verzicco.

Di buon livello il resto del cast vocale e dei ballerini, così come Christian Ginepro che ha partecipato allo spettacolo dando voce alla parte di Schrank.

Alla fine il successo travolge, come la musica del grande Lenny, tutti: il pubblico adulto e quello di domani, quello delle disciplinate e attente scolaresche della recita pomeridiana.

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Soave sia il vento

NAPOLI, 2 dicembre 2018 - È l’opera dal volto più inafferrabile e complesso di Mozart a riportare, per l’inaugurazione della stagione lirica e di balletto 2018-19, Riccardo Muti al San Carlo.

Il suo ultimo, e fino ad oggi, unico impegno operistico al San Carlo risaliva al dicembre 1984, quando diresse un incandescente Macbeth, rimasto negli annali del teatro e nella memoria del pubblico del San Carlo. Dopo trentaquattro anni, dunque, il grande direttore napoletano sceglie un’opera ambientata a Napoli e che, pur nella sua sublime astrazione e inarrivabile perfezione, nelle intenzioni di Mozart costituisce probabilmente un omaggio agli stilemi e agli intrecci della gloriosa tradizione dell’opera buffa napoletana settecentesca: la Despina mozartiana è parente, neppur tanto lontana e non solo nell’assonanza del nome, della antenata Serpina pergolesiana; Don Alfonso ha i tratti di un disincantato signore napoletano, cinico e, forse, con un passato da gaudente. Così fan tutte è l’opera dell’inganno e del disinganno, l’opera più relativistica e nichilista di Mozart, nella quale alla fine si è costretti ad accettare la realtà sorridendo dell’amaro della vita: “filosofia” di vita più napoletana di questa non ce n’è.

La regia, firmata da Chiara Muti, e le scene di Leila Fteita immergono l’intreccio in una ambientazione atemporale, che non contiene - vivaddio! - alcun riferimento all’abusatissima oleografia napoletana; c’è il mare, ci sono dei gozzi a mo’ di alcova, ma mancano i riferimenti a Napoli, se non nelle pitture di viridaria pompeiani sui paraventi. L’impianto scenico trapezoidale ha pareti di specchi incrostati d’umidità, che riflettono e moltiplicano le identità dei protagonisti secondo i relativi punti di vista di chi li osserva: una scena animata da un’inarrestabile movimento e passaggio di figure/mimi che fanno da contorno ai personaggi, interagendo con loro, completandoli; silhouettes dal vago sapore strehleriano si riflettono sulla velo bianco del siparietto, come ombre uscite dalla lanterna magica.

La napoletaneità del Così fan tutte è, semmai, da ricercare nelle luce: in quella tersa e mediterranea che viene irradiata nel corso della vicenda e in quella delle suggestive penombre dei momenti più cameristici dell’opera, come il sublime quintetto “Di scrivermi ogni giorno...” , il terzettino “Soave sia il vento” o la seconda aria di Fiordiligi “Per pietà,ben mio, perdona”. Luce e ombra fanno da pendant a disinganno e inganno, nell’opera più simmetrica mai scritta, e il gioco delle luci, curate da Vincent Longuemare, è sempre appropriato e perfettamente aderente al discorso musicale.

Un mondo in perenne evoluzione è nella filigrana di questo Così fan tutte: tutto è incostante e mobile, come le due coppie di innamorati, i quali, da poco più che adolescenti, dopo essere stati sottoposti all’esperimento ordito da Don Alfonso, si ritroveranno uomini e donne.

A ricordare la collocazione settecentesca della vicenda ci pensano i bei costumi di Alessandro Lai, eleganti nella loro essenzialità e ben integrati nella visione di moderata astrazione dal reale della visione registica.

La recitazione - e sappiamo quanto teatro c’è nei testi di Da Ponte - è estremamente curata in ogni suo aspetto, nelle espressioni del volto e nella gestualità degli interpreti: una teatralità brillante, senza affettazioni o sterili gigionismi che si giova di una compagnia di disinvolti attori-cantanti. Merito della regista è quello di aver saputo dipanare una vicenda, di certo non paragonabile alla folle journée  delle Nozze di Figaro, né “All’orsù, spicciati presto!” che innerva tutto il Don Giovanni, senza mai cadere nell’immobilismo, grazie anche alla sapiente distribuzione in scena del coro e dei figuranti a corredo dei sei protagonisti.

Una produzione, questa della Muti, che innesta elementi di originalità (la mongolfiera dalla quale Cupido scaglia i suoi dardi, una giostra, farfalle di carta, i vestiti delle spose illuminati quasi come alberi natalizi) in un impianto sostanzialmente “tradizionale”: per chi volesse (ri)vederla l’appuntamento è per il 2020 alla Wiener Staatsoper.

L’aspetto di maggiore interesse dello spettacolo inaugurale era riposto nella concertazione di Riccardo Muti.

E l’attesa è stata ampiamente soddisfatta, ben oltre lo scontato battage pubblicitario per un “evento” come questo e, soprattutto, malgrado la rimodulazione (verso l’alto, molto in alto) e conseguente civile polemica - a ragione, ad avviso di chi scrive - sulla stampa locale e sui social sull’elevato prezzo dei biglietti, che sembra aver causato qualche screzio nel rapporto tra gli appassionati d’opera e la dirigenza del teatro e che, di fatto, ha escluso molti veri appassionati non “presenzialisti” dal poter assistere a questo spettacolo.

Chi, come me, ha iniziato ad amare il Così fan tutte, così carnale, meravigliosamente “italiano”, dell’edizione discografica diretta da Muti a Salisburgo nel 1982, si sarà stupito come sia cambiato l’approccio interpretativo del direttore napoletano: oggi la lettura di Muti è venata da una sottile e malcelata malinconia di fondo, i tempi si sono dilatati, il respiro musicale della partitura si è allargato e a tratti si fa impercettibile, soprattutto nel finale. Tutto scorre serenamente, fluidamente; Muti fa avvertire un sano distacco dalle passioni dei protagonisti, i quali sono osservati da lontano, attraverso l’occhio saggio e commiserevole di Don Alfonso.

Il quintetto e il terzettino dell’atto I, immersi in un’atmosfera rarefatta, di attesa, increspata solo dai refoli sonori degli archi, trasmettono grandi emozioni, riuscendo a rendere così veritiero il dolore di Fiordiligi e Dorabella che quasi ci si dimentica del prossimo amaro epilogo. L’implorazione finale di Fiordiligi e Dorabella, tanto dilatata nell’agogica, come ha dichiarato lo stesso Muti in un’intervista televisiva, vuole alludere al canto disperato delle Sirene nel vano tentativo di irretire Ulisse. La fusione tra canto e orchestra è, effettivamente, di rara ed irresistibile seduzione, grazie a quel canto che da lontano sembra spargersi e aleggiare nella sala incantata: il suono dell’orchestra del San Carlo è morbido, avvolgente, duttile come raramente si ascolta. La compagine sancarliana non è nuova a prestazioni di ottimo livello, ma in questo Così fan tutte si presenta in stato di grazia in tutte le sezioni, non avendo nulla da invidiare a quelle orchestre, molto più blasonate, che hanno la musica di Mozart nel loro corredo genetico.

Preciso e perfettamente integrato nel raffinato affresco sonoro è il coro diretto da Gea Garatti Ansini, per il quale Muti durante le prove ha speso parole d’encomio.

Da queste squisitezze e raffinatezze orchestrali, tuttavia, è molto lontana la compagnia di canto. Peccato che i sei protagonisti rispondano solo in parte alle sollecitazioni che provengono dal golfo mistico: cantanti complessivamente buoni e affiatati, ma in alcuni latita quella grazia vocale e stilistica che il canto di Mozart necessariamente richiede.

La Fiordiligi di Maria Bengtsson ha figura avvenente, voce dal volume forse esiguo per una sala grande come quella del san Carlo; il canto è corretto, qualche acuto un po’ fisso, il timbro, seppur suggestivo, appare troppo spesso velato, nel registro basso troppo spesso la voce si svuota. L’interprete è misurata, la linea di canto raffinata, ma a tratti eccessivamente poco empatica. Corrette le colorature dell'aria di paragone “Come scoglio”; troppo evidente il modello di Elizabeth Schwarzkopf nel sublime Rondò “Per pietà, ben mio, perdona”: ma quando si imita, inevitabilmente, si finisce per imitare i difetti, più che i pregi. Mistero della lirica.

Più spigliata e intensa è la Dorabella di Paola Gardina, che sfoggia un timbro brunito ed è dotata di buona tecnica che le consentono di delineare un “È amore un ladroncello” convincente nella sua sbrigatività.

Emmanuelle de Negri è una Despina che promana simpatia, molto musicale, pur nella ordinarietà e correttezza vocale.

Passando al reparto maschile, il Guglielmo di Alessio Arduini è dotato di voce dal bel timbro ricco di armonici, baldanzoso, tuttavia tende a sfumare troppo poco, optando per un’emissione costantemente orientata sul forte o mezzoforte.

Molte riserve sul Ferrando di  Pavel Kolgatin, la cui tecnica di canto e l’emissione perennemente sforzata, poco o nulla appoggiata sul fiato, le troppe note calanti poco si addicono allo stile vocale mozartiano. Il timbro è abbastanza scuro, eccessivamente gonfiato nei centri, appesantito da un’emissione troppo sforzata: la sua “Aura amorosa” ha davvero poco del “dolce ristoro” da porgere al cuore. Va meglio la seconda aria “Tradito schernito”, la quale non richiede un infallibile appoggio sul fiato come la precedente.

Senza dubbio il migliore del sestetto vocale protagonista è il Don Alfonso di Marco Filippo Romano: voce ricca di armonici, rotonda, buona tecnica di emissione, bel timbro, dizione scolpita e verve scenica fanno del baritono siciliano uno dei più interessanti e dotati interpreti dei ruoli buffi.

Con la morale finale, quel piccolo inno alla ragione, lo spettacolo finisce: l’incantesimo sonoro evapora e prorompono applausi fragorosi da parte della sala graditissima, con applausi ritmati quando Muti si presenta sul palcoscenico. Un trionfo.

Sulla seconda balconata è esposto uno striscione “Maestro Muti, torna!”: non è certamente paragonabile - per nostra fortuna - a quel disperato “Vogliamo Toscanini” apparso sulle pareti delle Scala nell’aprile del 1946, tuttavia il Così fan tutte diretto da Muti nella sua città sembra aver ricomposto una frattura (per l’opera; i concerti sinfonici sono stati molto più frequenti) rimasta aperta per ben trentaquattro anni. Troppi, decisamente troppi.

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Campanella sale in cattedra

NAPOLI, 28 novembre 2018 - Mozart, Beethoven e Schubert sono le coordinate del recital di Michele Campanella al San Carlo di Napoli in occasione - seppur con qualche mese di ritardo- del conferimento della Laurea honoris causa in Discipline della Musica e dello Spettacolo. Storia e Teoria da parte dell’Ateneo Federico II di Napoli.

Uscito dalla gloriosa scuola pianistica di Vincenzo Vitale - didatta che ha formato, tra i tanti, musicisti del calibro di Bruno Canino, Riccardo Muti, Laura De Fusco, Francesco Nicolosi, Paolo Restani - il napoletano Campanella (classe 1947) ritorna nel “suo” San Carlo per un’unica serata dal programma impegnativo e vario, suonando un pianoforte gran coda Yamaha dotato di due meccaniche intercambiabili, una per il repertorio classico, l’altra per quello romantico e moderno, che consentono un immediatamente percettibile cambio di timbriche e dinamiche.

Si inizia con il cupo e disperato Adagio in si minore per pianoforte, K 540, del 1788: un brano isolato composto, probabilmente per uso didattico, dal trentaduenne Mozart, reduce dal successo praghese del Don Giovanni. La lettura di Campanella è intimistica, improntata a una profonda introspezione; il tocco è leggero e nitido, il suono sussurrato, a tratti secco, le dinamiche contenute. È un adagio che sembra un sospiro estatico pungolato dalle tenui pulsazioni ritmiche della mano sinistra.

La figura enigmatica del genio salisburghese affiora nel successivo Rondò in re maggiore per pianoforte, K 485 che, con la sua contrapposizione tra ilarità e finta gravità, è un invito alla profonda leggerezza. La trama musicale disegnata da Campanella è nitida, tanto nelle volute melodiche, quanto nella ritmica e nell’armonia; il tocco incisivo per poi divenire sfumato nelle modulazione in minore.

Il più complesso Rondò in la minore per pianoforte, K 511, dal flessuoso e struggente tema farcito di cromatismi, è un capolavoro nel genere dei Rondò cosiddetti isolati. Senza incrinare i rapporti formali, Mozart fa emergere e indaga l’aspetto più oscuro della condizione umana, un po’ come il Bach nella venticinquesima variazione Goldberg. E fin dalla tripla acciaccatura iniziale Campanella sembra entrare in punta di piedi nell’abisso indagato dal giovane compositore. L’aspetto intimistico, la riduzione dei pesi sonori che contraddistingue le interpretazioni dei brani mozartiani in programma, nel Rondò in la minore raggiunge il suo vertice: un ritirato soliloquio in un’atmosfera calda. Anche il più piccolo eccesso in Mozart può essere esiziale: Campanella, nello snodarsi dei brani, segue la rotta dell’equilibrio dinamico e agogico, senza cedere alle tentazioni di sdilinquimenti ad effetto.

Le celeberrime Dodici variazioni in do maggiore K 265 sull’aria “Ah, vous dirais-je maman” del 1785, sono connotate da un primigenio candore fanciullesco, quasi anticipatore, di quella innocenza “riconquistata” dell’estremo Die Zauberflöte (1791), e le variazioni consentono a Campanella di sfoderare un compendio di tecnica pianistica: suoni martellati, staccati incisivi, volatine, rarefazioni sonore. Il tutto all’interno della purezza delle linee dell’edificio formale.

Il cambio della meccanica e della tastiera del pianoforte, durante il breve intervallo, tra i brani di Mozart e la successiva Sonata n.8  in do minore per pianoforte, Op. 13 “Patetica” di Beethoven, composta tra il 1798 e il 1799, produce un suono ampio, molto più “pesante” e più proiettato. L’approccio di Campanella alla sonata beethoveniana è estremamente incisivo, violento, sin dal Grave iniziale. Il tema successivo è lacerato: non si perde il senso della misura, ma la tensione, nello sviluppo del primo movimento, è portata ai limiti del punto di non ritorno. L'adagio seguente, eseguito con tocco dall’estrema pulizia e precisione, con la melodia della mano sinistra sempre in primo piano, evoca l’atmosfera dell’aurora dopo la tempesta notturna. Il terzo tempo, Rondò, è estremamente preciso, ma sembra affiorare qualche piccolo calo di tensione emotiva, che il primo tempo aveva lasciato immaginare più vivida.

Il programma si chiude con un’altra impegnativa e celebre pagina della letteratura pianistica: la Fantasia in do maggiore, op. 15 “Wanderer-Fantasie” di Franz Schubert, di fatto una sonata in quattro tempi e dalla forma “ciclica”, con l’uso di uno stesso tema nei quattro tempi e con il suo riapparire nel finale. Composta da Schubert nel 1822 e di poco successiva alla Sinfonia Incompiuta, questa fantasia, come spesso accade per il compositore viennese, nasce da una cellula ritmica del Lied "Der Wanderer", dal quale il nome. L’esecuzione di Campanella è senza sbavature, incisiva, di estrema precisione e di controllo dei piani sonori e della ritmica: il tema non si perde mai di vista, il suono è potente, rotondo, nitido. L’Adagio del secondo movimento è di una cupezza senza possibilità di redenzione, disegnato con atmosfere sonore che quasi anticipano quelle disfatte de La Cathedrale engloutie di Debussy; si passa poi all’irruenza dello sforzato del terzo movimento e al martellato in fortissimo dell’allegro del quarto movimento. Il Campanella grande interprete di Liszt può divertirsi ad affrontare con sicurezza e senza scomporsi i funambolismi tecnici di cui è farcito il movimento finale.

Al termine del concerto Campanella è accolto da calorosissimi applausi da parte del pubblico - purtroppo ancora una volta estremamente esiguo, forse per la concomitanza della partita del Napoli in Champions League - e dichiara, sorridendo, di non voler trattenere chi volesse seguire la partita: invito non accettato, per la cronaca!

Regala un “solo bis, ma molto impegnativo”, come tiene a precisare, Totetanz, nella versione per pianoforte solo, dell’amatissimo Franz Liszt.

Dire che l’unico bis è stato il pezzo forte della serata significherebbe sminuire, e ingiustamente, il pregio dell’intero programma. L’ascolto di Totentanz non è frequentissimo a causa della sua diabolica difficoltà tecnica, tuttavia la lettura di Campanella è da manuale per lo scintillio della tecnica, la raffinatezza e la mutabilità dei suoni, per l’onnipresente, ossessiva e sarcastica presenza del tema del Dies iraegregoriano, scolpito sulla tastiera con incisività dalla terribile drammaticità, in un’orgia di glissandi, accordi e ritmiche da far tremare le vene e i polsi.

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