Labirinto di nevrosi

NAPOLI, 9 novembre 2019 - Pur considerando il pubblico del Teatro di San Carlo il “più dotto d’Italia” e quindi potenzialmente incline a accogliere favorevolmente l’opera più sperimentale del settennato napoletano (e non solo, probabilmente), Rossini nel gennaio del 1819 fu assalito da qualche dubbio, tanto da scrivere alla madre - come è riportato nell’illuminante saggio a firma di Sergio Ragni nel programma di sala - “Sto abbastanza avanzato colla mia Ermione. Temo che il soggetto sia troppo tragico, ma poco me ne importa ormai posso dire che è fatto il becco all’Oca”.

“Ormai è fatta!”, pensò dunque Rossini, consapevole di aver osato forse troppo, senza, tuttavia e per nostra fortuna, ritornare sui propri passi.

La prima di Ermione, com’è noto, ebbe un esito molto contrastato; successivamente alle sette rappresentazioni sancarliane del marzo 1819 nel corso dell’800 non si registra alcuna sua messa in scena.

L’apertura di credito nei confronti del pubblico napoletano fu probabilmente concessa da Rossini con eccessiva fiducia.

Si deve attendere il 1977 per rivederla rappresentata, seppur in forma di concerto, a Siena e successivamente, e stavolta in forma scenica, a Pesaro e a Napoli, con Montserrat Caballé nel ruolo della protagonista.

E’ singolare che Rossini non approntò alcun rifacimento di Ermione neppure per le scese parigine, così come accadrà per Maometto II, Mosè in Egitto; amerà, però, per tutta la vita questa “figlia” nata a Napoli, modellata sulle capacità vocali e soprattutto espressive di Isabella Colbran, ma, come la critica ha autorevolmente sentenziato, troppo avanti sui tempi per quel 1819, eppur così ricca di suggestione e tremendamente attuale per noi ascoltatori contemporanei per l’acuta indagine delle nevrosi e delle solitudini dei personaggi

E in effetti, Ermione a buon dritto può essere considerata, insieme a Guillaume Tell, l’opera più rivoluzionaria del Pesarese. La rottura delle convenzioni compositive finora dominanti è immediata: l’opera si apre con la “sinfonia con cori”, che immediatamente conferisce all’azione la drammaticità di cui è impregnata l’intera Azione tragica; il virtuosismo canoro, soprattutto quello della scrittura vocale della protagonista, è spinto fino al parossismo vorticosamente espressivo, emanazione della psicologia tormentata di Ermione; nelle sue volute vocali vi è quasi una rinuncia all’edonismo sonoro, essendo la linea di canto - specchio sonoro di un’anima tormentata e instabile - farcita di slanci verso gli acuti che non vengono risolti, ma che restano invece come sospesi.

In aderenza al contesto drammaturgico, con Ermione si assiste al superamento di quel belcantismo rossiniano; esasperandolo e, quasi aprendo le porte su un prototipo di espressionismo canoro, il Pesarese intravede, dieci anni prima del Tell, ancora una volta la musica dell’avvenire.

Il linguaggio musicale di Semiramide (1823), rispetto allo sperimentalismo ardito del periodo napoletano (1815 - 1822) e massime di Ermione, appare, nella esplosione della sua grandiosa potenza espressiva e drammatica, quale suprema codificazione delle forme dell’opera seria del primo ‘800 improntata a un convinto “ritorno all’ordine” da parte di Rossini stesso.

Encomiabile che il Teatro San Carlo festeggi il bicentenario di questa opera così ricca di suggestioni, innervata da un flusso continuo di “nevrosi musicali” che per il pubblico contemporaneo, a differenza di quello dell’800, suonano familiari.

Un ritorno, quello di Ermione sulle scene sancarliane, dopo ben trentuno anni, che però avrebbe meritato maggiore compiutezza e cura nella produzione dello spettacolo.

Non sembra cogliere i tesori di drammaturgia, né l’aderenza musicale all’azione e al testo di Tottola, lo spettacolo firmato da Jacopo Spirei: la sua è una regia eccessivamente statica, con i cantanti abbandonati al loro destino in palcoscenico, improntata a una lettura superficiale del dramma.

L’astratta ambientazione novecentesca, incorniciata in uno spazio dominato dal bianco e nel cui interno coesistono sgargianti abiti maschili e femminili, pepli femminili e divise militari dà la sensazione di aver tentato di voler rileggere il dramma alla luce delle inquietudini contemporanee, ma avendo timore a scandagliarle fino in fondo. Uno spettacolo che ha il sapore dell’incompiuto, improntato a una afasia teatrale, rinunciatario nell’aggredire il plot drammatico che Ermione serve sul piatto d’argento. E così solo l’ultima scena, molto, eccessivamente pulp,del massacro di Pirro, di Andromaca e degli invitati al banchetto, riesce ad emergere dal biancore dominante dell’impianto scenico di Nikolaus Webern, tempestato dal caleidoscopio dei colori dei costumi di Giusi Giustino. Le luci di Giuseppe Di Iorio, infine, poco contribuiscono a infondere teatralità all’idea registica.

Sul versante musicale, la concertazione di Alessandro De Marchi, pur non priva di colori, sin dalla sinfonia raffredda la tensione drammatica, affievolendo quella sulfurea nevrosi che aleggia nella partitura. Estremamente scialba è la preparazione ritmica orchestrale dell’annuncio dell’arrivo di Oreste, climax del duetto Pirro - Ermione; del tutto incomprensibile e non aderente alla drammaturgia la scelta agogica di "Povero e mesto cor sei nato a sospirar", dall’andamento marcatamente danzante.

Alla concertazione sfugge talvolta anche il controllo preciso delle masse: la prova dell’orchestra non è improntata alla consueta precisione alla quale ha abituato il pubblico sancarliano, pur conservando buono smalto sonoro; discorso che vale anche per il coro - diretto da Gea Garatti Ansini - troppo spesso impreciso e sfaldato al suo interno, sin dagli interventi durante la sinfonia.

L’attesa era tutta per Angela Meade, oggi probabilmente la migliore Ermione in circolazione.

Voce dall’indubbio peso sonoro, debordante nel registro acuto, piena in quello basso - seppur con qualche forzatura dal dubbio gusto - ha vocalità che impressiona immediatamente, al netto di una dizione a dir poco problematica.

Dal punto di vista interpretativo la prestazione della Meade è in crescendo: più misurata e distaccata nel primo atto, nella Gran scena del secondo atto "Essa corre al trionfo!" dà fuoco alle polveri del proprio armamentario vocale ed espressivo, plasmando, grazie alle proprie indiscutibili capacità vocali più che all’acume interpretativo, una Ermione in disfacimento psicologico, dilaniata tra amore, desiderio di vendetta e di morte, perdono.

Vertice dell’opera, apoteosi della sperimentazione rossiniana, la Gran scena, modellata sulle corde vocali ed espressive di Isabella Colbran, nel suo procedere volutamente ondivago attraverso le sue sette sezioni, è uno potente studio musicale del “guazzabuglio del cuore umano” che consente ad Angela Meade ti trovare le note e, soprattutto, la tinta giusta per ciascuna sfumatura della psicologia allucinata della infelice Ermione. Il soprano americano domina con sicurezza le nevrotiche colorature, farcisce la scrittura di puntature ben tenute, seppur non essenziali al discorso musicale: al termine, il pubblico esplode in un boato di applausi.

L’Adromaca di Teresa Iervolino si impone sin dalla cavatina "Mia delizia, un solo istante" per il bellissimo colore vocale, corposo, scuro, perfetto per i ruoli mezzosopranili di Rossini, compatto e voluminoso nell’intera tessitura; l’interprete è sempre partecipe, non perde l’aplomb da principessa pur nella umiliazione della sconfitta, pur mostrandosi madre accorata e abile calcolatrice nel duetto con Pirro "Ombra del caro sposo".

Punto vocalmente debole di questa ripresa di Ermione è il Pirro di John Irvin - schierato in extremis nel cast - la cui voce ha peso sonoro tanto esiguo che nella vasta sala del San Carlo risulta non sempre ben udibile; non si può dire che Irvin affronti male la terribile parte ideata da Rossini per le corde vocali di Andrea Nozzari (1776 - 1832), tuttavia la prova interpretativa è connotata da un grigiore esasperante. E Ermione senza Pirro è esercizio di ardita immaginazione, data l’importanza della parte per lo sviluppo drammatico e musicale dell’azione.

Possiede squillo e facilità nel registro acuto l’Oreste di Antonino Siragusa che si impone per lo stile e per l’esperienza con i quali affronta la vocalità rossiniana. Una prova positiva e degna di encomio quella del tenore messinese, per la capacità di risolvere le insidie della scrittura e di creare un Oreste credibile.

Il Fenicio di Guido Loconsolo si segnala per il bel colore vocale brunito e corposo e per la perfetta dizione nel duetto del sorbetto "A così trista immagine" con il valido Pilade di Filippo Adami.

Nei ruoli secondari fanno bene Gaia Petrone nella parte di Cleone, Chiara Tirotta come Cefisa, Cristiano Olivieri come Attalo.

Al termine, dalla sala del San Carlo finalmente piena come l’interesse della riproposizione impone, decreta un grande successo per tutti e un’autentica ovazione per Angela Meade, indiscussa star della serata.

Rossini, anche a duecento anni dalla sua presenza a Napoli, resta il signore assoluto delle tavole e degli arredi del “suo” Real Teatro di San Carlo, nel quale è amato oggi ancor più che due secoli fa.

Questa recensione - la prima che non potrà leggere - è dedicata al Sig. Bruno Nettuno, per quasi cinquanta anni impiegato come personale di sala del Teatro San Carlo.

Persona gentile, raffinata, sempre disponibile e sorridente con tutti, ha allietato le serate in teatro di schiere di amici e di melomani che in lui vedevano una delle colonne portanti del teatro.

Caro Bruno, resterai sempre nei nostri cuori e tu sempre nel tuo adorato San Carlo!

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Azucena e vecchi merletti

SALERNO, 30 ottobre 2019 - Chi ama gli spettacoli “tradizionali” - perennemente contrapposti, nella sequela di sterili dualismi di cui noi italiani siamo campioni - troverà pane per i propri denti nel vedere Il trovatore al Teatro Verdi di Salerno. Renzo Giacchieri firma infatti una regia che più tradizionale e convenzionale riesce difficile immaginare: uno spettacolo che appare costruito, per ambientazione, scenografie e costumi, come la trasposizione teatrale dei bozzetti operistici della figurine Liebig. Il problema, però, è che quella stessa staticità delle figurine la si ritrova anche sul piccolo palcoscenico salernitano.

Uno spettacolo, rassicurante per molti in quanto privo di stravolgimenti - salvo il suicidio finale del Conte di Luna -, immediato, che si avvale di bei costumi (dello stesso Renzo Giacchieri), con scenografie ben costruite e indubbiamente belle da vedere, ma in definitiva privo di interesse e irrimediabilmente datato nella sua staticità per il gusto estetico e teatrale di oggi.

Sul piano musicale, Daniel Oren dirige da par suo, assicurando l’equilibrio tra buca orchestrale e palcoscenico e la buona riuscita dell’aspetto musicale; imprime all’Orchestra Filarmonica salernitana l’impeto giusto nelle cabalette e la sostenuta cantabilità alle arie. Una concertazione, quella del direttore israeliano, che “ignora le parafrasi, s’intromette furiosamente, taglia i nodi con la roncola, e fa scorrere lacrime e sangue esilaranti, piomba sul pubblico…”, così come è scritto nel DNA di Il trovatore, almeno secondo le illuminanti parole di Bruno Barilli.

Buona la tenuta dell’orchestra, dal suono compatto, oscillante tra le accensioni che pretende la gestualità plateale di Oren e l’assottigliamento, quando necessario, nell’accompagnamento. Fa molto bene anche il coro, veemente e coeso, guidato da Tiziana Carlini.

La compagnia di canto è un binomio di luci ed ombre, ripartite tra settore femminile e quello maschile.

Il Ferrando di Carlo Striuli esordisce con un "All’erta, all’erta!" che denota difficoltà vocali, nella messa a fuoco delle note e nella capacità di cantare assottigliare l’emissione senza sfociare in un quasi parlato. La prova di Gustavo Porta, nelle vesti di Manrico, è disordinata, la voce, pur di gran volume, troppo ingolata; linea di canto perennemente impostata sul forte, con vibrato eccessivo. Quando - molto di rado, in verità - Porta prova ad alleggerire l’emissione, spoggia, producendo suoni affogati. Il personaggio, lirico e innamorato, del trovatore manca del tutto, stante l’assenza di uno stile appropriato ed elegante, così come la parte pretenderebbe: gli acuti della Pira ci sono - e anche discreti - ma da soli non bastano a fare Manrico. Il conte di Luna di Massimo Cavalletti si distingue per la voce dal bel timbro scuro e dal buon peso sonoro, con acuti sicuri, oltre che per una spiccata tendenza a fraseggiare; canta un "Balen" decoroso e una baldanzosa “Per me, ora fatal”.

Decisamente migliore il settore femminile schierato in palcoscenico, a cominciare dalla Leonora di Irina Moreva, giovane soprano russo dalla voce corposa e ben proiettata, ricca di armonici, dal timbro brunito. Se attualmente il personaggio appare ancora da rifinire, si riscontrano comunque le potenzialità per diventarne un’interprete interessante. Il ruolo di top player della formazione vocale spetta indiscutibilmente a Violeta Urmana, celebrata interprete di Azucena sin da quel Sant’Ambrogio scaligero del 2000. L'artista in scena è semplicemente Azucena. Le bastano poche frasi musicali per attaccarsi addosso le vesti della zingara ossessionata dal ricordo della madre, del figlio, assetata di vendetta. Sfodera voce dal sontuoso smalto, molto poco intaccato dal trascorre del tempo; acuti possenti e luminosi come lame, registro grave caldo e corposo. Insomma, davanti alla Azucena della Urmana, semplicemente chapeau! Senza dubbio l’artista più elettrizzante della sera.

Il cast è completato degnamente da Miriam Artiaco (Ines), Francesco Pittari (Ruiz), Maurizio Bove (un vecchio zingaro), Achille del Giudice (un messo).

Al termine della rappresentazione applausi prolungati per tutti con tanto di ovazione casalinga per Daniel Oren.

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L'alchimia degli opposti

NAPOLI, 25 ottobre 2019 - Discendente da uno costola del Concerto in do minore K 491 (1786) di W.A. Mozart, il Concerto per pianoforte e orchestra n. 3 in do minore,  op. 37 (1800) di Ludwig van Beethoven segna l’approdo, dopo i precedenti due concerti per pianoforte e orchestra, del musicista di Bonn a un linguaggio musicale personale, eroico, tipicamente beethoveniano. L’impeto eroico, quasi marziale, del primo movimento, un lungo Allegro con brio, dopo l’esposizione orchestrale del tema, prende corpo nel suono potente ed energico del pianoforte di Denis Matsuev, il quale, dopo due perentorie scale ascendenti, con vigore e suono orientato tendenzialmente sul forte, procede a sviluppare il primo tema.

Il pianista russo immediatamente mostra la propria ottica interpretativa: perentorio, approccio vigoroso alla tastiera, suono potentemente scolpito, nitido, perfetta intelligibilità di ogni singola nota e di ogni ornamento; un bagaglio tecnico sbalorditivo che trova compendio e summa nella cadenza del primo movimento eseguita con approccio percussivo. Il Matsuev celebrato interprete di Rachmaninov emerge proprio dai passaggi virtuosistici e in questa funambolica cadenza.

A fronte di un approccio così muscolare, spiccatamente vigoroso, seppur suggestivo nel profluvio della luminosità e incandescenza dei suoni, è l’intima cantabilità del Largo del movimento centrale (nella tonalità di mi maggiore) a farne le spese: il tocco perentorio e sbalzato appare sottrarre intensità e introspezione al sublime a solo del pianoforte che apre il movimento, cui segue l’intimo dialogo orchestrale.

Si nota immediatamente, tuttavia, il bel colore della fusione tra il flauto e gli archi nel “dialogo” con il pianoforte. La direzione di Neeme Järvi è asciutta e misurata: ricava dall’orchestra del San Carlo, sempre precisa e ben amalgamata nel pesi e contrappesi sonori tra le sezioni orchestrali, un suono morbido, duttile, dal bel colore, sul quale il pianoforte di Matsuev ha modo di librarsi con corposità.

I diversi approcci alla partitura beethoveniana di Järvi e Matusuev producono una lettura di estremo interesse, suggestiva proprio per la sua complementarietà, nella quale l’orchestra, soprattutto nel Largo centrale, è chiamata a levigare e ingentilire il discorso musicale virile del pianoforte.

Il Rondò. Allegro del terzo movimento trova concordi solista e direttore nell’evidenziare l’anima spensierata del brano, nel quale Matsuev trova l’occasione per dare un saggio del proprio virtuosismo “percussivo” e sciorinare incandescenti guizzi sonori.

Denis Matsuev riceve una convinta ovazione e regala due bis: si inizia con una scintillante esecuzione del breve Pièce per piano n. 2 op. 76 di Jean Sibelius per poi proseguire con la trascrizione pianistica di Anton Ginzburg del brano “Nell’antro del Re della montagna” tratto da Peer Gynt di Edvard Grieg, dal demoniaco virtuosismo risolto con estrema naturalezza da Matsuev, che si congeda da un pubblico galvanizzato dalle sue doti tecniche.

La seconda parte del concerto vede l’orchestra del San Carlo impegnata in uno dei capolavori del sinfonismo di ogni epoca, la Sinfonia n. 4 in mi minore per orchestra, op. 98 di Johannes Brahms. La composizione (del 1885) costituisce l’occasione per evidenziare l’affidabilità e l’alto livello tecnico raggiunto dalla compagine sancarliana, che appare compatta in tutte le sezioni, incline a rispondere al minimo cenno del direttore, con suono degli archi “italiano”, vibrante e incisivo e con fiati precisi e luminosi.

La lettura della Sinfonia che dà Neeme Järvi è asciutta, estremamente tesa nella scelta di staccare tempi rapidi: si ha l’impressione che il discorso musicale, il fraseggio proceda senza fronzoli, puntando all’immediatezza delle linee melodiche e della costruzione degli sviluppi e, in definitiva, alla esuberante inventiva musicale che connota l’intera composizione.

La Quarta sinfonia, che con il celebre incipit dà l’impressione di non soffrire i preamboli, appare dunque particolarmente adatta all’approccio interpretativo di Neeme Järvi, attento alla ricerca di un senso musicale compiuto e immediato. Sin dal primo movimento - Allegro non troppo - l’Orchestra del San Carlo è immersa in un vortice musicale al quale seguono le oasi melodiche dalla rara intensità poetica dell’Andante moderato del secondo movimento, nel quale si segnala la cura nell’impasto timbrico degli archi con i legni e il calore dell’esposizione del tema principale da parte dei violoncelli; particolarmente intensa, infine, la ripresa del secondo tema da parte dei violini, supportati dai timpani, che sfocia in un fortissimo di grande intensità emotiva e ben sviluppato nel crescendo, sonoro ed emotivo, dall’orchestra; di gran pregio, per qualità sonora e susseguirsi delle dinamiche, è il cantabile esposto dagli archi sul finire del movimento, nel procedere fluido del dialogo tra archi e fiati.

Con l’ Allegro giocoso del terzo movimento si torna in un vortice dionisiaco improntato al sincrono e all’equilibrio sonoro tra famiglie orchestrali ben sostenuto dagli interventi delle percussioni.

L’ultimo movimento - Allegro energico e appassionato - è imperniato su una ciaccona, ovvero su variazioni su un tema ostinato esposto da ottoni precisi e sicuri. Neeme Järvi trascina l’orchestra in questo gioco con sicurezza, trovando la tinta giusta per ciascuna variazione, in un discendere repentino verso la materia musicale più incandescente e vibrante.

Un’esecuzione così intensa di uno dei capisaldi del repertorio sinfonico non può che avere come corollario applausi scroscianti, per Järvi e per l’Orchestra del San Carlo.

Il direttore fa omaggiare le prime parti e poi le singole sezioni dal pubblico visibilmente soddisfatto e plaudente.

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Per Aspera ad Astra

NAPOLI, 24 ottobre 2019 - Dal corpus delle composizioni “incompiute” di Franz Schubert il breve Quartettsatz in do minore D. 703 di Franz Schubert emerge per la indiscutibile fattura, per inventiva melodica e per quella contrapposizione di luci ed ombre introdotta dal celebre tremolo iniziale che apre il primo movimento di quello che sarebbe dovuto diventare il dodicesimo quartetto per archi del musicista viennese, composizione iniziata nel dicembre del 1820 e lasciata, appunto, “incompiuta”.

Al suo debutto napoletano il Quartetto Kelemen, - dal nome del primo violino, Barnabas Kelemen, che imbraccia un Guarneri di proprietà dello stato ungherese - sceglie questo brano la cui complessità e bellezza è inversamente proporzionale alla sua durata: in circa dieci minuti di musica, infatti, Schubert condensa un mondo musicale, vagando tra atmosfere corrusche e melodie dalla lirica cantabilità.

L’interpretazione che ne dà il Quartetto Kelemen, però, non sembra solo sfiorare lo spirito profondo della composizione, limitandosi a una lettura tendenzialmente corretta - benché non siano mancate, soprattutto all’inizio, note calanti - ma priva di trasporto, piuttosto uniforme della scelta delle dinamiche, laddove proprio la loro contrapposizione, i crescendo, ne costituisce  suggestivo elemento caratteristico. L’esecuzione appare eccessivamente sbrigativa e asettica, imperniata sulla ricerca di un suono troppo prosciugato, quasi tagliente, che mal si concilia con la dolce cantabilità della linee melodiche di Schubert e che, nella suo prosciugarsi, omette di evidenziare quel “contrasto d’affetti” rapsodico che costituisce la spina dorsale della composizione.

Con il successivo Quartetto n. 5 di Béla Bartók, composto nel 1934, il Quartetto Kelemen trova una composizione che invece si addice perfettamente al suono e alla visione interpretativa del complesso cameristico: il procedere per sbalzi del quartetto di Bartók, con la sua ritmica esasperata, sincopata, esalta il suono tagliente, immediato del Kelemen, consentendogli di disegnare un bozzetto desolato (il secondo movimento, Adagio molto) dalle fattezze espressioniste, nel quale si rincorrono, con perfetta fusione strumentale, pizzicati, lugubri rintocchi di corde a vuoto e gli effetti sarcastici dei glissandi.

Gli altri movimenti - in particolare il terzo, Scherzo: alla bulgarese - sono un tripudio di danze deformate e di canti popolari tanto cari al compositore ungherese, nei quali il Quartetto Kelemen si immerge con sicurezza, mostrando un’ottima tenuta ritmica e coesione, sfoderando sonorità aguzze, adeguate allo spirito “barbarico” della composizione.

Con il meditativo Beethoven del Quartetto in fa maggiore op. 59 n.1, Razumovsky riemergono quei limiti nell’approccio interpretativo che si erano manifestati con il Quartettsatz schubertiano in apertura del concerto: la pulizia esecutiva appare migliorata rispetto allo Schubert d’apertura, così come la ricerca di sonorità più smussate, ma sembrano latitare ancora quell’immergersi profondo della scrittura, la tensione che Beethoven lascia intravedere in filigrana tra le pagine del primo quartetto dedicato al Conte Andrea Kyrillovic Rasumovsky; la cantabilità solenne e nostalgica del sublime Adagio molto e mesto del terzo movimento - definito da Beethoven stesso come “Un salice piangente o un'acacia sulla tomba di mio fratello” - è così immediata che non richiede sforzi interpretativi per emergere e coinvolgere, evidente com’è per la bellezza dei temi, a cominciare da quello esposto, con suono caldo, rotondo e pastoso, dal violoncello di Mon Puo.

Il successo che riscuote il Quartetto Kelemen impone la concessione di ben due bis: si incomincia dall’ultimo movimento, Allegro molto, dal Quartetto per archi n. 9 in do maggiore, op. 59 n. 3, sempre dedicato al Conte Rasumovsky, che consente di evidenziare le qualità tecniche del giovanissimo quartetto ungherese nello staccare un tempo quanto mai incalzante e sostenuto, nonché nel creare sonorità che appaiono dei lampi sonori.

Con il secondo encore si torna nella patria, musicale e di nascita, d’elezione del complesso cameristico: il secondo movimento, Allegro molto capriccioso,dal Quartetto per archi n. 2, op. 17 di Béla Bartók. Qui il Kelemen ha la possibilità di abbandonarsi al demone della danza vertiginosa e barbarica che connota il movimento, incorniciato da una esplosione pulviscolare e iridescente di impasti timbrici di rara bellezza.

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Nel nome di Scarlatti

NAPOLI, 17 ottobre 2019 - Il legame tra l’Associazione Scarlatti e la maestosa Basilica napoletana di San Paolo Maggiore è antico: qui, cento anni fa, la neonata Associazione emanò i primi vagiti musicali. A conclusione delle celebrazioni del centenario, l’inaugurazione della stagione n. 101 non poteva dunque trovare palcoscenico più familiare e indissolubilmente legato alla propria storia e, last but non least, più beneaugurante di questo.

L’apertura è proprio sotto il segno di quell’Alessandro Scarlatti nume tutelare della centenaria attività musicale (per una breve quanto incompleta storia della Associazione, leggi qui), con l’oratorio in due parti La Giuditta.

La Cappella Neapolitana, diretta dal suo fondatore Antonio Florio, opta per la versione cosiddetta di Napoli dell’oratorio scarlattiano (così detta perché a Napoli è conservata la partitura; la sua prima esecuzione fu, invece, a Roma) a cinque voci, del 1693, il cui testo è attribuito a Pietro Ottoboni, cardinale e mecenate delle arti a Roma, il quale stimava a tal punto il musicista palermitano da definirlo, nel dettare la sua lapide sepolcrale, musices instaurator maximus.

Manca la sublime aria "Dormi, o fulmine di guerra!", presente, invece, nella versione a tre voci cosiddetta di Cambridge del 1697 (come per la precedente, il nome deriva dalla città nella quale fu scoperta la partitura).

La narrazione musicale della storia biblica di Giuditta - la quale, seducendo e poi decapitando il generale assiro Oloferne, riesce a liberare la città di Betulia assediata dall’esercito di Nabucodonosor - è dipinta da Scarlatti con rara potenza drammatica, in un alternarsi di arie e di duetti, ricorrendo a raffinati accompagnamenti “obbligati” del violino, del violoncello e del flauto.

Scarlatti costruisce le arie dell’oratorio - di rara bellezza per intensità e inventiva melodica - partendo dalla purezza della voce sola accompagnata dal basso, alla quale, nel finale e in un crescendo emotivo, aggiunge tutti gli altri strumenti, così sostenendo e amplificando la melodia e, soprattutto, l’effetto drammatico e l’aderenza della musica alla parola.

Antonio Florio, alla guida della sua Cappella Neapolitana, ensemble composto da musicisti raffinati e specializzati nell’esecuzione del repertorio napoletano del ‘600 e del ‘700, dà una lettura della Giuditta - nella revisione della partitura operata da lui stesso e ossequiosa delle attuali esigenze della prassi esecutiva - rigorosa, precisa, dal ductus musicale sempre equilibrato.

La cura strumentale esalta gli accompagnamenti “obbligati” del primo violino - il bravissimo Alessandro Ciccolini - delle trombe, del violoncello, riuscendo a trovare un giusto punto d’equilibrio tra il suono dell’ensemble e l’acustica non particolarmente felice della Basilica di San Paolo, che tende a confondere  eccessivamente i suoni.

Ben affiatato e omogeneo il reparto vocale: la Giuditta di Giuseppina Perna delinea una protagonista sicura nelle agilità e determinata negli intenti, la cui voce si fonde perfettamente con la tiorba, il violoncello e con il flauto nell’aria “La tua destra, o sommo Dio”.

L’Ozia - parte scritta per un castrato - di Ester Facchini ha voce limpida e ben emessa; particolarmente intensa è la sua “Se la gioia non m’uccide” con violino obbligato, così come molto ben cantata è l’aria “Addio cara libertà”.

Aurelio Schiavoni, contraltista, è un Oloferne che domina la scrittura vocale farcita di colorature; con l’aria “Vanne pur, che in un istante” è particolarmente credibile nelle vesti del generale assiro sedotto.

Achiorre Capitano degl’Amoniti - al quale Scarlatti affida l’aria “Della Patria io torno in seno”, interpretata con abbandono estatico - ha la voce di Leopoldo Punziano.

Il Sacerdote di Giuseppe Naviglio ha voce potente e timbrata, che conferisce alla sua parte ieratica autorevolezza.

Al “Opra sol di quel Dio, che in brevi istanti/ muta in Ciel di contenti un mar di pianti”, intonato da tutte e cinque le voci al termine dell’oratorio, seguono applausi calorosi e prolungati, sorretti dalla consapevolezza di aver ascoltato una rarità musicale, che, alla luce del pregio artistico e del successo di pubblico, meriterebbe maggiore diffusione.

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Lo splendore nei debutti

BERLINO, 20 settembre 2019 - Si apre con un omaggio alla sua terra il debutto di Santtu-Matias Rouvali alla testa dei mitici Berliner Philharmoniker. Il giovane direttore - finlandese, classe 1985 - alla Philharmonie di Berlino dà inizio alla serata con due brani (Cradle Song for Lemminkäinen e The Forging of Sampo) tratti dalla Kalevala Suite, op. 23, composta tra il 1933 e il 1943 dal poco conosciuto compatriota Uuno Klami (1900 -1961) e ispirato all’omonimo poema epico finnico.

Tra raffinate atmosfere strumentali e armoniche di impianto tonale e di marcata derivazione tardo romantica si dipana l’intima ninna nanna Cradle Song for Lemminkäinen in un clima di soffuso raccoglimento orchestrale. La tensione del debutto su quello che legittimamente può considerarsi il podio più ambito al mondo non tradisce Santtu-Matias Rouvali: il suo gesto disegna sinuose forme nell’aria, come ad accarezzare la nenia orchestrale dal colore plumbeo.

Elogiare la qualità del suono e la compattezza dell’orchestra quando si parla dei Berliner Philharmoniker rischia di far cadere nel già detto e nel banale: stupisce ancora una volta l’immediatezza con la quale direttore e orchestra trovino la “tinta” del brano, l’appropriatezza dell’andamento cantilenante del primo pezzo in programma, la creazione di un microcosmo sonoro nel quale i legni innestano gemme sonore di raffinata bellezza, che ricordano l’acquerello sonoro Pavane pour une infante défunte (1910) di Maurice Ravel.

Il successivo The Forging of Sampo, sin dagli assoli iniziali del clarinetto e del corno inglese su tremolo degli archi, è un crescendo fonico che dà forma a quelle improvvise e travolgenti “accelerazioni sonore” che ci fanno immediatamente capire, anche bendati, di trovarci al cospetto dei Berliner Philharmoniker.

Santtu-Matias Rouvali dimostra di saper gestire la potenza sonora della compagine berlinese, in un perfetto dosaggio dei pesi e contrappesi, fino alla deflagrazione  suggellata dalle percussioni e dall’intero organico. Un brano, quello che chiude la Kalevala Suite, di diretta derivazione stravinskyiana per il sapiente uso della strumentazione e di una ritmica marcata.

Il secondo brano in programma, il Concerto in sol maggiore per pianoforte e orchestra (1932) di Maurice Ravel, segna il secondo debutto della serata: la trentunenne pianista tedesco-giapponese Alice Sara Ott ha l’onore di essere accompagnata dai Berliner Philharmoniker in una magistrale e scintillante esecuzione. Giovanissima, affascinante ed estroversa, entra immediatamente in sintonia con l’orchestra, facendo musica insieme, divertendosi, voltandosi spesso verso i musicisti e dialogando con i singoli strumenti (magistrale il “dialogo” con il corno inglese del secondo movimento!).

Dotata di tocco cristallino, suono nitido e rotondo, domina le dinamiche grazie a un uso sapiente del pedale (la Ott suona abitualmente a piedi nudi), fornendo una lettura scintillante nei colori e nel ritmo del primo movimento (Allegramente) del concerto, così travolgente da indurre perfino la Philharmonie a sciogliersi già in un fragoroso applauso. La nobile e scarna melodia, tipicamente raveliana, del secondo movimento (Adagio assai) è un magnifico fluire di suoni eterei, a tratti quasi impalpabili che si intrecciano con gli assoli del flauto e del corno inglese: una rievocazione, nei colori di Ravel, della purezza degli adagi mozartiani. Il tocco di Alice Sara Ott diventa impalpabile nell’ultima nota, che si spegne su quella tenuta dal primo violino. Il Presto che chiude il concerto è frenetico, un turbinio ritmico che dà la possibilità alla Ott di mettere in evidenza la perfezione tecnica, lo scintillio del tocco, l’esuberanza ritmica. Emergono la forza e la determinazione che vivono in una minuta e bellissima ragazza alla quale la Natura ha donato talento, sensibilità, acume interpretativo, ma, purtroppo - come ha dichiarato pubblicamente lei stessa nello scorso febbraio - anche una terribile malattia neurodegenerativa.

Alla fine del Concerto, la Philharmonie di Berlino esplode per gli applausi; Alice Sara Ott simpaticamente porge il bouquet di fiori ricevuto al corno inglese, si siede al pianoforte e regala un bis: una lancinante lettura della Gnossienne n. 3 di Erik Satie, dall’andamento tormentato, con sonorità evanescenti che quasi evaporano nella grande sala berlinese.

Il concerto, così come si era aperto, si chiude omaggiando la Finlandia con la Sinfonia n. 1, op. 39 (1899) di Jean Sibelius.

Nell’intricato e arroventato mondo sonoro della Prima sinfonia - nella quale emergono riconoscibili reminescenze di Čajkovskij, Borodin e Grieg - Santtu-Matias Rouvali si getta a capofitto: la sua è una lettura incalzante, elettrizzante, precisa, di quelle che si dirigono in medias res, senza orpelli. Il gesto, rispetto alla Kalevala-Suite dell’apertura, si fa preciso e perentorio: scolpisce più che dipingere la musica. Perfetto il controllo della orchestra, delle dinamiche; crea una cattedrale sonora in perenne vibrazione, dove non è lasciato spazio alla stasi, né sonora, né ritmica.

L’orchestra - e i Berliner ne sono maestri! - “si incendia” subito dopo la melopea del clarinetto che apre il primo movimento (Andante, ma non troppo. Allegro energico). Da quel momento Rouvali e i Berliner creano un universo sonoro drammatico, corrusco, a tratti livido, ma dominato e rischiarato dalle ansimanti e čajkovskijanissime melodie introdotte dagli archi dei Berliner in evidente (e udibile!) stato di grazia.

Il secondo movimento (Andante) è introdotto dalla sospensione lirica degli archi: l’occasione per godere - ancora una volta - del loro calore e colore.

Rouvali esalta il ritmo spigliato del Terzo movimento della Sinfonia (Scherzo), per poi immergersi nei fendenti orchestrali dell’ultimo tempo (Andante. Andante assai), dominato dal canto appassionato, intensamente espressivo e trascinante, degli archi che si stagliano sul sostegno dei fiati: è difficile descrivere l’intensità con la quale cantano i primi violini, guidati dal konzertmeister Daishin Kashimoto.

Alla deflagrazione orchestrale finale segue quella di applausi della Philharmonie gremita: Santtu-Matias Rouvali e Alice Sara Ott difficilmente avrebbero potuto immaginare di debuttare con i Berliner Philharmoniker in modo più felice e convincente.

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Un mondo in musica

NAPOLI, 11 e 12 settembre 2019 - Una doppia serata segna il ritorno al San Carlo - dopo ventuno anni: nel 1998 Lorin Maazel dirigeva la Sinfonia n. 5 di Gustav Mahler - della prestigiosa Israel Philharmonic Orchestra: due concerti che, dalla Sinfonia concertante in si bemolle maggiore Hob:I:105 di Franz Joseph Haydn a La Valse di Maurice Ravel, passando per il gigantismo orchestrale della Symphonie fantastique di Hector Berlioz e della Sinfonia n. 3 di Gustav Mahler, consentono di apprezzare le evidenti e indiscusse qualità tecniche della compagine israeliana, la sua versatilità nell’affrontare repertori eterogenei.

La prima serata (11 settembre) si apre con un fragoroso e calorosissimo applauso appena Zubin Mehta si presenta sul palco e guadagna, con passo lento e sorreggendosi con il bastone, il podio: un vero e proprio abbraccio sonoro del pubblico napoletano verso il proprio Direttore Onorario.

L’apertura è affidata alla Sinfonia in si bemolle maggiore Hob:I:105 di Franz Joseph Haydn,per violino, violoncello, oboe, fagotto e orchestra, composta nel 1792 a Londra: composizione dal carattere brillante, spiritosa conversazione tra gli strumenti concertanti; un saggio di virtuosismo ed espressività per i quattro solisti impegnati in un dialogo garbato con l’orchestra.

Bastano poche battute alla Israel Philharmonic Orchstra per sfoderare i suoi gioielli, le prime parti impegnate nel ruolo di solisti: il giovane David Radzynski, violino di spalla dell’orchestra, il violoncellista italiano Emanuele Silvestri, l’oboe di Christopher Bouwman, Daniel Mazaki, primo fagotto. Tutti perfetti a disegnare le nitide trame strumentali della raffinata conversazione strumentale haydniana, lo speculare gioco di richiami melodici. Si ha la sensazione che Mehta lasci spazio ai quattro solisti, staccando tempi improntati alla moderata dilatazione delle forme e del discorso: il meraviglioso Guadagnini di David Radzynski è libero di cantare espressivamente, di mettere in luce la rotondità e la profondità della sua voce.

Nei tre tempi della sinfonia (Allegro – Andante – Allegro con spirito) si dipana questa conversazione perfetta a quattro, nella quale si innesta il suono caloroso e morbido, dal colore ora lucente, ora più bruno dell’Israel Philharmonic.

Dai sorrisi ironici della Sinfonia di Haydn si passa alla rievocazione, dal sapore spettrale, del valzer viennese di La Valse (1920) di Maurice Ravel. La visione di Zubin Mehta alterna sonorità evanescenti, turgide, cariche di mistero e presagi lugubri; l’andamento è marcato, incisivo, contraddistinto da percussioni enfatiche, che amplificano l’atmosfera torbida e avvolta dalla nebbia del poema coreografico. L’orchestra diventa un caleidoscopio di sonorità calde, di sensuali ed estenuati impasti timbrici strumentali, nel rispetto dell’equilibrio tra le famiglie strumentali: sembra proprio di vedere quelle “nubi tempestose” di cui parla Ravel stesso e nelle quali si intravedono “coppie che danzano il valzer”, la folla e l’accendersi dei grandi lampadari nella deflagrazione orgiastica finale.

Il valzer che evoca la bacchetta di Zubin Mehta è decadente, stanco, proveniente da un mondo tramontato, ma che combatte per imporsi, con la forza che hanno certi ricordi; il suo gesto è estremamente misurato: dà l’impressione più di “togliere qualcosa”, di scarnificare, che di “aggiungere”. L’orchestra dimostra saper come rispondere ad ogni suo minimo cenno.Stupiscono la qualità del suono, la precisione degli ottoni, la varietà dei colori, la rotondità e luminosità del primo flauto, il perfetto sincrono dell’intera compagine, che procede sicura compulsata dalla sottostante ritmica ossessiva del compositore francese.

Si resta nel territorio della raffinatezza orchestrale tipicamente francese con la Symphonie fantastique, op. 14 (1830)di Hector Berlioz: “un'immensa composizione strumentale d'un genere nuovo, con cui cercherò d'impressionare fortemente gli ascoltatori”, secondo le parole del compositore. E sicuramente, in quel 1830, la complessità dell’orchestrazione, le alchimie sonore del compositore - autore di un trattato di strumentazione e di orchestrazione - stupirono; così come il “programma” musicale dell’opera: scene musicali che nascono dai sogni di un giovane che per amore tenta di avvelenarsi con l’oppio.

L’episodio Visions et passions che apre la sinfonia è staccato da Mehta con tempi dilatati, immerso nell’atmosfera onirica che lo contraddistingue; il successivo Un bal: Valse, scivola danzando elegantemente sul suono morbido e avvolgente degli archi; nella Scène au champ si apprezza la tarsia sonora dei flauti, dei legni e dei corni che evocano una sera d’estate con sottofondo di una nenia di pastori. L’allucinata la Marche au supplice conduce al Songe d'une nuit du Sabbat, dove, in un’atmosfera sonora da inferno dantesco, la Israel Philharmonic Orchestra si mostra nel pieno della propria opulenza sonora: ottoni impeccabili, legni - meraviglioso il demoniaco e grottesco assolo del clarinetto piccolo! - incisivi e dal suono caldo, terrificanti le campane, tube e tromboni nella parodia del Dies irae che sfocia nella Ronda del Sabba.

Nel finale, un’agogica improntata alla dilatazione sembra far smarrire a Mehta quel refolo demoniaco che aleggia negli episodi finali della sinfonia, affidandone l’evocazione al solo sontuoso spessore fonico orchestrale: l’edonismo sonoro è tanto abbacinante da oscurare la pulsazione parossistica del finale.

Il primo concerto si chiude con un successo tanto caloroso e prolungato che costringe, malgrado il programma impegnativo, a concedere un bis: la polka Unter Donner und blitz, op. 324 (1868) di Johann Strauss (figlio), staccata da Mehta con impeto sonoro e ritmico che travolge il pubblico in un accesso di ilarità.

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Il programma del concerto del 12 settembre è affidato alla Sinfonia n. 3 in re minore per contralto, coro femminile, coro di bambini e orchestra (1896) di Gustav Mahler, uno degli autori più amati e frequentati dal binomio Israel Philharmonic - Zubin Mehta, compositore congeniale alla potenzialità tecniche ed espressive della compagine israeliana.

Una cosmogonia musicale, la Terza sinfonia di Gustav Mahler: un poderoso organismo musicale, generato dalla giustapposizione di stati d’animo, atmosfere sonore, materiali musicali eterogenei, ricomposti dalla penna e dalla sensibilità di Mahler, stupefacente cantore di un mondo in dissoluzione e, al tempo stesso, profeta di quello futuro.

Mehta e la “sua” orchestra (la tournée europea segna la fine della collaborazione cinquantennale del direttore indiano con la Israel Philharmonic) catturano l’attenzione sin dal lugubre primo movimento - Kräftig entschieden (Forte e risoluto) - dal passo grave e dalle sonorità corrusche, rasserenate a tratti dalle incursioni del Guadagnini della spalla David Radzynski e poi sconvolte dall’irrompere delle danze popolaresche e grottesche, sfocianti di deflagrazioni sonore.

Il successivo Tempo di Minuetto: sehr mässig (tempo di minuetto: molto moderato) ha una spiccata connotazione cameristica: è l’occasione per apprezzare, come avvenuto per la Sinfonia concertante di Haydn, il virtuosismo delle prime parti, la precisione e il nitore dell’orchestra che “si fa piccola”, rincorrendo sonorità cesellate timbricamente, sottili, adagiate sul manto sonoro disteso dagli archi.

Quasi didascalica è l’evocazione degli uccelli nel Comodo, Scherzando, Ohne Hast (comodo, scherzando, senza fretta): incisivo e dall’incedere danzante.

Il Sehr langsam, Misterioso "O Mennsch! gib acht (Molto lento, Misterioso “Uomo sta’ attento”), Lied su testo tratto da Also sprach Zarathustra di F. Nietzsche, ha colore notturno, ammantato di attesa e mistero grazie alla espressiva interpretazione del contralto Gerhild Romberger e alla fusione sonora tra la voce umana, le volute orchestrali e gli assoli del violino; la cupa meditazione è rischiarata dal successivo Lustig im Tempo und keck im Ausdruck “Es sungen drei Engel” (Allegramente nel ritmo e vivace nell'espressione “Cantarono tre Angeli”) che vede la partecipazione del disciplinato Coro di Voci Bianche diretto da Stefani Rinaldi e di quello femminile del San Carlo guidato da Gea Garatti Ansini.

L’ultimo movimento - Langsam, Ruhevoll, Empfunden (Lento, Tranquillo, Sentito) - è tra gli adagi più intensi scritti da Mahler, un lungo e tormentato ripiegamento interiore. Gli archi mostrano ancora una volta la pastosità del loro suono, l’intensità del fraseggio, la cantabilità raffinata, la potenza della cavata, in un crescendo di emotività che coinvolge l’intera orchestra. Questo finale è una salita verso - parole di Mahler - “la sommità, il più alto livello dal quale si può ammirare il mondo”: la contemplazione del mondo musicale appena creato da parte del compositore? Può darsi. Il mistero della musica non contempla spiegazioni, lasciando aperte tutte le supposizioni.

Alla fine, una sala purtroppo non gremita così come la qualità del concerto avrebbe meritato, tributa applausi prolungati, convinti e calorosi all’orchestra, al Coro di Voci Bianche e a quello femminile e, ovviamente,un’ovazione a Zubin Mehta.

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