Ritorno in scena

Un incoraggiante segnale di ripartenza per il mondo dell’opera lirica proviene anche dal Teatro dell’Opera di Sofia: dal 19 al 25 giugno verranno rappresentati Il trovatore, Rigoletto e La traviata.

La musica di Verdi si riappropria della scena e riapre il teatro della capitale bulgara.

Ad interpretare i tre complessi ruoli baritonali della trilogia popolare è Vladimir Stoyanov, che abbiamo raggiunto telefonicamente per farci raccontare - a due anni dalla sua intervista alla nostra rivista (leggi l'intervista) - le inquietudini causate dal lungo periodo di stop imposto alle attività musicali e le emozioni legate al ritorno sulle scene.

Maestro Stoyanov, come sta e come ha trascorso questi mesi di temporanea sospensione delle attività musicali dovute all’emergenza sanitaria?

Sto bene, per fortuna! Abbiamo attraversato un periodo carico di paure e incertezze per il futuro: per noi persone dello spettacolo è stata una prova molto dura, che ci ha privato delle prospettive per il futuro. In un attimo abbiamo visto fermarsi tutto.

Produrre arte richiede serenità, e, purtroppo, è mancata per vari mesi: questa trilogia popolare che andrà in scena al Teatro dell’Opera di Sofia mi ha ridato speranza!

Qui a Sofia è percepita come un grande evento musicale, come l’inizio di una nuova fase, dopo mesi di stop forzato e tanta paura.

In quali condizioni riparte la lirica al Teatro dell’opera di Sofia? Come si è preparato il teatro al ritorno del pubblico in sala?

Nel rispetto delle misure di profilassi sanitaria la capacità della sala del teatro sarà di circa il 30% dei posti, quindi circa 300 persone; l’importante è però ricominciare, anche se il teatro non potrà essere gremito.

Sarà ovviamente rispettata la distanza di sicurezza tra gli spettatori; i professori d’orchestra sono distanziati tra loro, l’orchestra è stata leggermente sfoltita, ma la resa sonora è buona, anche se gli strumenti sono più distanti del solito. Come inizio non è affatto male!

Sono molto felice di partecipare a questa riapertura. E’ un modo per dare speranza e coraggio ad altri colleghi e teatri! In questi tre mesi di lockdown abbiamo assistito alla crisi della socialità: siamo stati da soli, ed ora è arrivato il momento di ripartire, di tornare insieme.

Quanto alla messa in scena, per noi cantanti non è cambiato nulla: le opere andranno in scena in forma scenica.

Durante le prove è stato possibile usare mascherine e occhiali protettivi, ma gli spettacoli andranno in scena come è sempre stato. Noi cantanti canteremo duetti, terzetti, ci abbracceremo,ecc.

Nessuno dei miei colleghi ha paura, anzi, siamo tutti entusiasti e felici per questo nuovo inizio: questa è la nostra vita, il nostro lavoro e la nostra passione.

Il pubblico, quindi, non avvertirà nessuna differenza rispetto a quanto accadeva fino a pochi mesi fa.

Vogliamo incoraggiare le persone a non aver paura. Il virus, per fortuna, non è più come tre mesi fa..ora dobbiamo tornare alla vita normale, con prudenza ma senza paura.

Sono davvero felice di questo inizio!

Come si è preparato a questo triplo appuntamento verdiano e cosa si prova a tornare finalmente in scena dopo il periodo di lockdown?

Ad inizio marzo, appena iniziato il lockdown, ero molto giù d’umore..i primi giorni non mi rendevo neppure conto di cosa stesse accadendo. Quindi, per tenermi su, ho deciso di dedicare almeno un’ora al giorno al canto: facevo vocalizzi, ripassavo le parti, i duetti, mia moglie Katerina mi accompagnava al pianoforte. Ho studiato brani nuovi, ho ascoltato musica. Mi sono tenuto in allenamento così. Noi cantanti siamo come gli sportivi: la gola va allenata ogni giorno, ho curato la mia salute vocale con esercizi quotidiani.

Dal punto di vista psicologico ripetevo a me stesso che dopo la notte sarebbe arrivata la luce. E’ stato sempre così e lo sarà anche questa volta, dopo questa difficile prova. La ripresa arriverà, sono fiducioso. Non bisogna mai deprimersi, per nessuna ragione!

Ho quindi notato che, tornato in teatro, all’inizio delle prove della trilogia popolare qui a Sofia non ho avvertito nessuna fatica nel cantare: durante la prova all’italiana di due giorni fa ho cantato tutto Il Trovatore senza avvertire alcun affaticamento vocale; anzi, la voce era fresca, fluida.

Conte di Luna, Rigoletto e Giorgio Germont sono parti impegnative ma che amo tantissimo: li affronto sempre con responsabilità e partecipazione. Probabilmente in questo momento, essendo opere molto popolari, sono le più adatte per questa ripresa!

Pensa che dopo questa terribile pandemia l’approccio del pubblico all’opera lirica potrebbe essere cambiato?

Durante il lockdwon c’è stato un notevole “consumo” di musica attraverso lo streaming, videoregistrazioni, ecc.: è stato un fenomeno positivo, encomiabile, ma non credo che sia la modalità più appropriata per far musica.

Viviamo immersi in un mondo tecnologico, con PC, smartphone, tablet, ma i tentativi di creare opere liriche con questi mezzi sono stati alquanto infelici per qualità del suono, visibilità.

Anche io non mi sono sottratto alla tecnologica, tanto che durante il periodo di quarantena ho inciso Dio di Giuda!: io ero a Sofia e il pianista, Ethan Schmeisser, a Tel Aviv. E’ stato un esperimento interessante, ma la musica lirica è un'altra cosa: serve socialità, il contatto diretto tra artisti e pubblico per far musica. Ora è il momento di stare di nuovo insieme, di recuperare la socialità della vita dopo aver praticato il distanziamento sociale. A me vivere isolato, distanziato dagli altri, non piace.

La crisi dovuta alla pandemia ha avuto, a mio modo di vedere, un forte impatto, proprio sul tessuto sociale, tendendo a disgregarlo: la crisi economica si supererà, ma forse recuperare la dimensione sociale delle nostre vite sarà la sfida più difficile.

Il luogo consacrato alla grande musica non può che essere il teatro: lì ci sono i colleghi, i professori d’orchestra, l’acustica giusta.

Ho studiato venti anni per diventare un artista, per esibirmi in teatro, davanti al pubblico, certamente non per farlo davanti a un telefono o un personal computer! Questi utilissimi strumenti tecnologici servono ad altro, ma di sicuro non a produrre arte. Lo ripeto: la musica si fa a teatro.

Avverto che il pubblico ha una gran voglia di tornare a teatro, artisti e pubblico devono incontrarsi di nuovo in teatro. Vorrei tanto vedere di nuovo i teatri pieni, sold out.. e sono sicuro che questo momento arriverà molto presto.

Dopo la imminente trilogia verdina a Sofia quali altri impegni ha in programma?

Il 2020 non è iniziato nel migliore dei modi..quasi tutti i miei impegni sono stati cancellati a causa della pandemia, alcune anche in Italia..è saltato quasi tutto, purtroppo.

Attendo indicazioni dalla Lyric Opera of Los Angeles dove dovrei debuttare come Conte di Luca il prossimo ottobre: al momento, però, non ci sono ancora notizie precise su questa produzione, né so se verrà confermata o meno. Vedremo cosa accadrà..sarei molto contento di poter debuttare a Los Angeles.

Ci sono molti progetti per il futuro, anche in Italia, ma sembra che i teatri stiano riprogrammando ex novo le stagioni liriche. Per fortuna qualche teatro - penso al festival di Bregenz - ha riprogrammato nel 2021 la stagione 2020 cancellata per l’emergenza sanitaria.

La pandemia ha letteralmente sconvolto le nostre agende, causando danni anche economici a noi artisti: non lavorare un anno è dura. Ci sono persone in condizioni sicuramente peggiori delle nostre, ma per molti artisti questo stop prolungato costituisce un grosso problema.

Confido molto nel 2021: la riapertura di Sofia mi ha ridato speranza per il futuro! Dobbiamo essere tutti fiduciosi, riprendendo ad andare a teatro, così come nei musei, nei cinema, ecc!

Forse i mass-media in questo periodo, già così difficile, hanno contribuito ad amplificare le nostre angosce; è mancato, secondo me, quel pizzico di ottimismo che non dovrebbe mai mancare nella vita.

Sperando che l’opera lirica riparta presto anche in Italia all’interno dei teatri, avremo la possibilità di ascoltarla nel nostro Paese?

Spero di tornare a cantare in Italia al più presto! La mia carriera si è svolta principalmente in Italia, Paese che amo particolarmente! Vi auguro di superare velocemente questa crisi e di tornare presto alla vita normale! Forse servirà solo un po’ di tempo perché molte persone sono state traumatizzate dalla paura della pandemia..

I teatri italiani sono i più belli, quelli con l’acustica migliore, il pubblico italiano è competente e caloroso.

Approfitto di questa intervista per augurare a tutti i miei amici italiani, ai miei colleghi, di riprendere a lavorare al più presto, in sicurezza e serenamente! Vi auguro soprattutto tanta salute, di essere sempre prudenti, coltivando fiducia e speranza nel futuro!

Io sono ottimista per l’arte e per l’umanità in generale: in ogni essere umano c’è una particella di Dio che non deve mai morire, ma che deve essere coltivata e crescere: solo così andremo avanti.

E noi artisti dobbiamo dare segnali di fiducia, proprio ripartendo dai teatri e dai luoghi della cultura: la funzione della musica è unire le persone.

In bocca al lupo, Maestro, per questa impegnativa trilogia verdiana al Teatro dell’Opera di Sofia che partirà - lo ricordiamo - il 19 giugno con Il trovatore, per poi proseguire il 21 con Rigoletto e per concludersi il 25 giugno con La traviata.

Grazie a voi per l’intervista e speriamo di rivederci presto tutti a teatro!

Pubblicato in: https://www.apemusicale.it/joomla/interviste/9806-intervista 

La certezza del suono

di Luigi Raso

Uto Ughi Plays Beethoven Violin Sonatas (Box 4 Cd)

Piano: Lamar Crowson (1926 -1998)

Etichetta: Sony Classical Masters

N° cat: 19075956262

Data uscita: 1 novembre 2019

Nell’anno in cui ricorrono i 250 anni dalla nascita di Ludwig van Beethoven (Bonn, 16.XII, 1770 - Vienna, 26.III.1827) la Sony rende omaggio al compositore tedesco pubblicando un box di quattro CD dal titolo Uto Ughi Plays Beethoven Violin Sonatas: non si tratta di una vera e propria novità, ma della riedizione, per la prima volta in formato CD, dell’incisione dell’integrale delle dieci sonate per violino e pianoforte realizzata da Uto Ughi al violino e Lamar Crowson (1926 -1998) al pianoforte.

Dal punto di vista squisitamente tecnico il box si segnala per l’eccellente qualità della masterizzazione, effettuata con le moderne tecnologie disponibili, e per l’omogeneità dei piani sonori tra i due strumenti, ad eccezione di qualche sporadico (Sonata a Kreutzer, per esempio) caso in cui il violino risulta essere eccessivamente in primo piano fonico rispetto al pianoforte. Insomma, la star del progetto è Uto Ughi e talvolta si avverte.

Questa integrale delle Sonate beethoveniane precede, dunque, quella del 1992 realizzata da Uto Ughi e dal pianista ungherese Tamás Vásáry, registrata nella splendida cornice cinquecentesca dell’Oratorio del Gonfalone in Roma e a suo tempo trasmessa dalla RAI in varie puntate: la visione interpretativa di Ughi non sembra mutare eccessivamente tra le due integrali. L’incisione che qui si recensisce ha il vantaggio di godere di una qualità fonica migliore.

Tornando all’integrale Ughi - Crowson, a colpire immediatamente l’ascoltatore è infatti proprio la qualità del suono del violino di Ughi: sempre caldo, dal timbro ora scuro ora luminoso, potente, tonante sulla III e IV corda. Una delizia per l’ascolto.

Sarebbe interessante sapere con quale dei due gioielli di Ughi - un Guarneri del Gesù del 1744 e uno Stradivari del 1701 denominato Kreutzer proprio perché appartenuto all’omonimo violinista dedicatario della famosa sonata di Beethoven - sia stata realizzata questa incisione: l’ascolto attento dei colori del violino (o dei violini?) è, quindi, uno dei motivi d’interesse di questa incisione e fonte dell’interrogativo: Stradivari o Guarneri?

Il suono di Ughi si adatta con spontanea naturalezza allo spirito delle sonate: è brillante nelle prime tre sonate op. 12, composte nel 1798 - 1799, che maggiormente risentono della lezione e codificazione mozartiana delle sonate per violino e pianoforte (in particolare K 454, 481 e 526), mentre tende a incupirsi, scurirsi e irrobustirsi per affrontare la Sonata n. 7 in do minore, op. 30 n. 2 del 1802, probabilmente la più “caravaggesca” per il contrasto tra luci e ombre del dell’intero corpus per violino e pianoforte di Beethoven.

Nel mezzo troviamo le iridescenti luminosità della Sonata n. 5 in fa maggiore, op. 24 “La Primavera” (1800 - 1801) e la monumentalità formale e sonora della celeberrima Sonata in la maggiore n. 9, op. 47 a Kreutzer (1802- 1803).

Dall’ascolto emerge buona intesa interpretativa tra Ughi e il pianista statunitense Lamar Crowson, considerato da Alfred Brendel come “uno dei più sopraffini pianisti di musica da camera” di quegli anni: i due “cantano” insieme con partecipazione e coinvolgimento gli andanti e gli adagi espressivi di cui sono disseminate le sonate.

Il fraseggio è sempre ben calibrato, all’insegna del rispetto delle indicazioni di Beethoven: il tocco cristallino e ben definito, il suono pieno e rotondo di Crowson si fondono con l’approccio genuino e immediato di Ughi: il violinista italiano affronta le sonate con piglio guerriero, a volte impetuoso (ad esempio, il primo tempo della Sonata a Kreutzer), dialoga con il pianoforte con leggiadria nel primo tempo (Allegro con spirito) della Sonata n. 3 op. 12; Ughi evoca atmosfere crepuscolari, dal tenue colore vespertino, con il sublime Adagio molto espressivo del secondo tempo della Sonata op. 30 n. 1: magnifico il colore del la ribattuto del violino che introduce il melanconico tema iniziale.

Stupisce, invece, che, dopo un primo movimento incisivo e improntato a un abbandono cantabile, risulti eccessivamente sbrigativo il secondo movimento, Adagio molto espressivo, della Sonata op. 24 “La Primavera”: a dominare è solo il suono rotondo e nitido del violino di Ughi, accompagnato svogliatamente da Crowson, poco incline alle sfumature.

Il primo tempo della Sonata op. 47 “a Kreutzer” diventa per Ughi e Corwson l’agone per un’accesa contrapposizione dialettica tra violino e pianoforte, che poi si stempera nell’idillio dell’Andante con variazioni dove a imporsi è ancora una volta il terso timbro del violino di Ughi; contrasti sonori dalle tinte corrusche tornano perentori nel demoniaco Presto del movimento finale. Ancora una volta Corwson sembra essere trainato dalla debordante vis interpretativa e sonora di Ughi: si è lontani - giusto per citare un pregevole esempio e per accennare a un paragone - da quell’allucinato duello tra titani che rispondono ai nomi di Gidon Kremer e Martha Argerich, interpreti, nel 1994, di una memorabile integrale beethoveniana.

Quella di Ughi e Crowson è senza dubbio una lettura di gran pregio, perfettamente figlia di un clima interpretativo di fine anni ’70, dominato ancora da certezze, votato al culto della ricerca del migliore dei suoni possibili, impreziosito da un vibrato tra i più incisivi e suggestivi del violinismo del ‘900.

Tuttavia, in questa integrale si avverte la mancanza di un pizzico di quella sulfurea conflittualità della coppia Kremer - Argerich, così come della macerazione sonora di ogni singola nota e lo scavo ossessivo nelle pieghe dello spartito che caratterizzano l’incisione, a suo tempo e al primo ascolto “spiazzante”, di Anne Sophie Mutter e Lambert Orkis del 1998.

Nell’anno dedicato alle celebrazioni di Beethoven - così attuale in questi difficilissimi giorni - quella di Ughi e Crowson è un’integrale che ha ancora da dirci e da ricordarci: una testimonianza di una visione interpretativa remota nel tempo ma non superata, rassicurante, che dà risposte piuttosto che porre domande.

Pubblicato in: 

https://www.apemusicale.it/joomla/recensioni/15-cd/9422-cd-uto-ughi-suona-beethoven

Più di Mozart, poté Bartòk (con Ravel)

Il debutto partenopeo del quartetto van Kuijk, per la stagione dell'Associazione Scarlatti, inizia con qualche perplessità destata dalla lettura mozartiana, mentre il Novecento di Béla Bartòk e Maurice Ravel si mostra decisamente più congeniale alle caratteristiche dell'ensemble.

NAPOLI, 27 febbraio 2020 - È il drammatico e intenso Quartetto in re minore K 421 di Wolfgang Amadeus Mozart a segnare il debutto del Quartetto van Kuijk a Napoli: scritto nella cupa tonalità di re minore, la stessa del Don Giovanni e del Concerto per pianoforte e orchestra K 466, il secondo dei sei Quartetti dedicati a Franz Joseph Haydn è uno dei più audaci e innovativi del compositore salisburghese.

Il Quartetto van Kuijk non evita l’insidia dell’apparente semplicità della scrittura mozartiana: sin dalle prime battute la lettura è improntata a una eccessiva secchezza sonora e a una superficiale analisi interpretativa. L’esecuzione lascia perplessi: traspaiono aridità e inerzia espressive che prosciugano l’intero Quartetto di quella spontanea drammaticità che sgorga della scrittura di Mozart. Anche il suono del complesso cameristico appare troppo tagliente e poco tornito: è un suono, soprattutto quello del primo violino, che stenta a “riscaldarsi”, privando così l’intero Quartetto di quella nobile cupa cantabilità che ne costituisce la cifra connotativa.

Il van Kuijk dimostra di trovarsi decisamente a più agio con la ritmica barbarica e le sonorità stranite e fendenti tipicamente novecentesche del Quartetto n. 4 (1929) di Béla Bartòk, articolato in cinque movimenti: ben quattro sono scritti nel tempo di Allegro, Prestissimo, Allegretto e di nuovo Allegro, frazionati dall’enigmatico Non troppo lento centrale, gemma, per audacia di scrittura e sonorità, dell’intero Quartetto.

Se per il precedente Quartetto di Mozart l’immediatezza nell’approccio interpretativo e il ricorso a sonorità taglienti costituivano un limite, nell’affrontare il lavoro di Bartòk diventano pregi: a essere valorizzate sono l’anima della composizione e, in particolare, l’atmosfera sospesa e straniante del terzo movimento (Non troppo lento), un tenebroso canto notturno, ancora più carico di mistero e attesa in quanto incastonato tra le esplosioni agogiche del Prestissimo e dell’ Allegretto pizzicato. Da lodare proprio il pizzicato dei componenti del quartetto, che per rotondità e precisione quasi trasforma l’ Allegretto pizzicato in un concerto di chitarre.

Dalla asperità del Quartetto di Bartòk si passa, in chiusura, al sinuoso nelle melodie e ciclico nella forma Quartetto in fa maggiore (1904) di Maurice Ravel. Il van Kuijk si immerge immediatamente nella estenuata cantabilità del tema dell’Allegro moderato: il suono si fa più ricco, più duttile e incisivo; la dinamica e il fraseggio acquistano plasticità. Il risultato è una lettura vivida (il secondo movimento, Assez vif, très rythmé), contrastata, compiaciuta nell’edonismo sonoro che Ravel quantomeno chiede, variegata nell’articolazione del discorso musicale. Il Très lent del terzo movimento è costruito assai bene per mescolanza di timbri e ritmiche, e con adeguato risalto al pizzicato.

Al termine, il Quartetto van Kuijk riscuote un buon successo di pubblico; viene concesso un bis, di pregevolissima esecuzione: la trascrizione per quartetto d’archi del melanconico e francesissimo valzer Les Chemins de l’amour, mélodie composta nel 1940 da Francis Poulenc.

Pubblicato in: https://www.apemusicale.it/joomla/recensioni/55-concerti-2020/9040-associazione-scarlatti-concerto-27-febbraio?fbclid=IwAR3lP1EdEPkWZwJcejGoW0SvZR8poEU4IKMgP_B04ONC-_FkZq5tVBIYzNI

Beethoven per due

NAPOLI, 20 febbraio 2020 - Sono il violino di Massimo Quarta e il pianoforte di Pietro De Maria a inaugurare, nell’anno dei 250 anni dalla nascita, l’esecuzione integrale delle Sonate per violino e pianoforte di Ludwig van Beethoven per Associazione Alessandro Scarlatti: due concerti nella stagione in corso (il prossimo è previsto al Teatro Mercadante il 21 maggio con il violinista Kristóf Baráti e il pianista Enrico Pace), i rimanenti nella prossima.

Aleggia ancora un refolo di grazia settecentesca di derivazione mozartiana nella Sonata n. 2 in la maggiore op. 12, composta tra il 1797 e il 1798 e dedicata ad Antonio Salieri, mitigato da ardite modulazioni che lasciano intravedere il Beethoven che ha da venire; il dialogo tra il violino e il pianoforte inizia ad essere serrato, il rincorrersi dei due strumenti già incalzante. Quarta e De Maria affrontano l’Allegro vivace con leggerezza; la sintonia tra loro è immediata: il suono del violino di Quarta è luminoso, il perfetto controllo dell’arco consente un ampio ventaglio di dinamiche. Il loro è un Beethoven improntato a una oggettività melodica e delle forme, dominate da pulizia e limpidezza di suono, talvolta tanto nitido da diventare essenziale e immediato per perentorietà sonora (in particolare per il pianoforte). L’elegiaco Andante più tosto del secondo movimento è affrontato con un sostenuto andamento cantabile che, ripulito da eccessi romantici, si impone per la fresca immediatezza delle frasi melodiche. Si ritorna allo spirito frizzante che si era manifestato nel primo movimento con l’ Allegro piacevole che chiude la sonata: qui il pianoforte di De Maria imprime al procedere musicale un tono colloquiante con il violino che si fa via via più insinuante.

Poco più di tre anni separano la Sonata per violino e pianoforte n. 7 in do minore, op. 30 n. 2 (1803) dalla seconda dell’op. 12, eppure sembra appartenere a un’altra era: composta nel 1802, anno in cui la sordità iniziò ad affliggere gravemente Beethoven, sin dalla battuta iniziale denota cupezza e l’attorcigliarsi melodico del breve tema iniziale. Acquisisce energia il dialogo contrastato tra violino e pianoforte; le sonorità si fanno più aspre e taglienti. Il tocco di De Maria e la cavata di Quarta diventano più imperiose: si avverte l’esigenza di maggiore concisione drammatica nell’esposizione dei temi e nel loro sviluppo. La tensione dinamica è in costante crescita, fino a deflagrare in quella sorta di “grido” del violino nelle ultime battute, inseguito da un pianoforte sempre più incalzante. Una momentanea serenità aleggia nell’ Adagio cantabile, dall’incedere elegante, a tratti lievemente danzante. Il pianoforte di De Maria si fa limpido, sostiene e controbatte alle melodie tornite e intense del violino. Eccessivamente secco, nelle aspre sonorità del violino e nel martellìo del pianoforte, appare lo Scherzo che comunque prepara adeguatamente l’esplosione di tensione espressiva dell’Allegro finale, laddove Quarta e De Maria portano ad esasperazione quella cupa atmosfera emotiva già preannunciata nel primo movimento della sonata: le dinamiche si fanno sempre più contrastanti, aumenta la tensione agogica ed emotiva.

La Sonata per violino e pianoforte n. 10 in sol maggiore, op. 96 è l’ultima composizione di Beethoven (composta nel 1812) per questa formazione cameristica e, sin dall’ Allegro moderato, appare pervasa da un soffio di serenità che la fanno accostare, almeno nello spirito, alla Sinfonia Pastorale. Sin dalle batture iniziali, si percepisce un ritorno, dopo anni di sperimentazione, alla rivisitazione dei modelli del passato: un ritorno alle origini dopo aver doppiato il capo, ardito e corrusco, della Sonata a Kreutzer (1802-1803). L’arcata di Quarta si fa più distesa, più sciolta, incline a smorzare tensioni e sonorità, abbandonandosi nella schietta cantabilità dell’Adagio espressivo, eseguito con suono tornito, corposo, particolarmente brunito e incisivo sulla III e IV corda del suo violino Giuseppe Antonio Rocca del 1840: il violinista salentino e il pianista veneziano si immergono in uno di quei meravigliosi idillii campestri di cui Beethoven è insuperabile demiurgo. Dalla serena cantabilità dell’adagio si transita, attraverso i ritmi e le sonorità ruvide dell’allegro dello Scherzo, alla gioiosità del Poco Allegretto finale, impreziosito dai tocchi ora martellanti, ora evanescenti (nella breve parentesi dell’Adagio) del pianoforte, prima di tornare al brio parossistico del “tempo I”, che rende ancor più plastica e muscolare la contrapposizione del dialogare tra violino e pianoforte. 

Al termine, Quarta e De Maria sono accolti da calorosissimi ai quali seguono due bis: lo Scherzo in do minore dalla Sonata F.A.E. di Johannes Brahms e l’Adagio dalla Sonata n. 3 in re minore, op. 108, sempre di Brahms, due brani eseguiti - per intensità e urgenza drammatica - nel solco della temperatura emotiva della sonata op. 30, n. 3 di Beethoven. Il secondo bis, l’adagio dalla Sonata n. 3 di J. Brahms, costituisce, poi, per Massimo Quarta l’occasione per sfoderare la potenza della cavata del proprio archetto e l’ampiezza del ventaglio delle dinamiche che il suo archetto ha in dote.

Per le prossime tre sonate, tra le quali la celeberrima “a Kreutzer”, l’appuntamento è per il 21 maggio al Teatro Mercadante, con il duo Baráti - Pace.

Pubblicato in: https://www.apemusicale.it/joomla/recensioni/55-concerti-2020/9012-napoli-concerto-quarta-de-maria-20-02-2020

Classici e barbari

Contrariamente a quanto tramandato da una consolidata iconografia scenografica, si è portati a vedere in Norma un’opera squisitamente “classicista”, una celebrazione della romanità che si assume conquistatrice e civilizzatrice di un preteso mondo barbarico. Niente di più falso. E per almeno due motivi.

Il primo: sono proprio i romani, e Pollione in particolare, a non fare bella figura nell’opera di Bellini. L’esaltazione del neoclassicismo, nel 1831, quando l’opera va in scena per la prima volta alla Scala, sembra già un lontano ricordo; anzi, in una suggestiva palingenesi dei valori, ai “barbari” Galli e Druidi viene conferita quella dignità e quel coraggio che manca ai “civili” romani.

Il secondo: Norma, è, quanto a sublimazione di sentimenti, un’opera “romantica”. Se poi si aggiungono l’invocazione alla luna che inargenta il querceto immerso nella notte oscura, il culto in onore di Irminsul, l’anelito alla liberazione dall’oppressore romano e il cuore della protagonista dilaniato tra amore e ragion di stato, il romanticismo, seppur rischiarato dal sole subalpino, è servito.

Insomma, al di là della purezza delle linee belliniane che pure si aprono all’ardita esacerbazione melodica pre-wagneriana del finale dell’opera, argomenti per sostenere che, al di sotto della solennità delle forme musicali, crèpitino inquietudini e topoi letterari romantici non mancano.

Da questo humus l’allestimento firmato per la regia da Lorenzo Amato e, per le scene e costumi, dalla collaudata e superlativa coppia Ezio Frigerio e Franca Squarciapino prende ispirazione e suggestione.

Norma, nella visione della triade Amato-Frigerio-Squarciapino, è ambientata in una dimensione atemporale, nella quale si impone prepotentemente l’elemento naturalistico, la genuina anima barbara del popolo gallico, la presenza del fuoco, gli effetti distruttivi della guerra: sullo sfondo, grazie al ricorso a bellissime e appropriatissime videoproriezioni, una sorta di tela dipinta 2.0, si ammirano foreste che alludono alle grandi cattedrali gotiche, costruzioni in rovina, la natura che si appropria degli spazi, il fuoco, prima distruttivo poi purificatore.

Parlare della bellezza dei costumi firmati da Franca Squarciapino rischia di far cadere nel banale: il premio Oscar disegna costumi che, pur nel rispetto della cifra atemporale dell’allestimento, rimandano al mondo nordico e romano: pellicce, pepli, mantelli, resti di armature si impongono, pur nella loro essenzialità, per la loro intrinseca bellezza. A tenere le scenografie in una costante penombra ci pensano le luci di Vincenzo Raponi.

Prodotto dal San Carlo nel 2016 e tenuto a battesimo musicale dal compianto Nello Santi, al quale è dedicata la produzione, è questo uno spettacolo che, in ossequio alle discutibili classificazioni registiche, potrebbe classificarsi come “tradizionale” per il sostanziale rispetto del libretto. In effetti, la regia di Lorenzo Amato si limita a muovere - non molto, in verità - le masse corali all’interno di uno scrigno scenografico, suggerendo maggiore mobilità e partecipazione scenica ai protagonisti: indicazioni, purtroppo, raramente raccolte.

Nessuna scena dal forte impatto teatrale, sebbene risulti interessante l’idea di mostrare all’inizio dell’opera il ritrovamento da parte dei figli di Norma del cadavere di un soldato romano: Norma è il racconto anche di una guerra, e quindi anche dei suoi aspetti più cupi e meno eroici.

Sul piano musicale la concertazione di Francesco Ivan Ciampa al capolavoro di Bellini mostra luci e ombre: l’attacco della Sinfonia appare eccessivamente pesante quanto a distribuzione dei volumi sonori, con le percussioni in eccessivo risalto. E’ un’ottica interpretativa poco adeguata al sempre elegante Bellini, benché la lettura di Ciampa non manchi di una tendenziale intensità drammatica.

La marcia che introduce l’ingresso di Norma nell’Atto I è eccessivamente ridondante nell’incedere militaresco; eccessi di corruschi clangori sono presenti anche nel coro "Guerra, guerra!" Una maggiore cura e tornitura musicale dei recitativi avrebbe contribuito, poi, a innestarli in una più compiuta unità drammaturgica, consentendo probabilmente ai cantanti di affinare il risultato espressivo. L’accompagnamento e il sostegno delle voci, nel sicilianissimo dipanarsi del tempo in 12/8 della Cavatina “Casta Diva”, è perfettamente calibrato, così come nella rievocativa gemma melodica del duetto "Sola, furtiva, al tempio" nel quale le voci di Maria Josè Siri e di Silvia Tro Santafè scivolano con disinvoltura sul morbido manto orchestrale.

Sembra invece mancare di quel crescendo di tensione il lungo dipanarsi melodico che sgorga da "Deh! non volerli vittime": la scintilla dell’olocausto di Norma scocca, ma l’incendio emotivo non deflagra.

Il neo più evidente della direzione musicale è da individuare negli anacronistici tagli (il da capo di "Me protegge, me difende", nel duetto Pollione e Adalgisa, e nel terzetto finale dell’Atto I "Fremi pure, e angoscia eterna pur m’imprechi il tuo furore!", giusto per citare quelli più evidenti) “di tradizione”, i quali, nell’epoca della filologia musicale e della ricerca dell’ Urtext, appaiono ingiustificabili.

Buona, nella complessiva affidabilità e nello spessore fonico, la prova del Coro diretto da Gea Garatti Ansini, malgrado alcuni suoni eccessivamente ruvidi e non perfettamente intonati provenienti dalla sezione femminile.

Sin dal recitativo "Sediziose voci" Maria Josè Siri dimostra di non avere le carte in regola per essere una Norma vocalmente credibile. Non è che canti male, anzi: la messa di voce è resa molto efficacemente. Però la natura di soprano lirico spinto, al quale il repertorio pucciniano è congeniale e frequentato con successo, si concilia poco con la scrittura vocale belliniana. Il suo "Casta Diva" è sicuramente cantato bene, molto lirico, il timbro è morbido, il volume adeguato, ma il legato è distante da quell’ideale di perfezione che Bellini pretende. Nel successivo "Ah! Bello a me ritorna" la Siri spiana con eccessiva superficialità le colorature.

Viceversa, buono per intensità drammatica e per abbandono lirico "Teneri, teneri figli", perfettamente accompagnato, sin dall’introduzione, dall’orchestra, dolente e accorata, guidata con molto garbo da Ciampa.

Sul versante interpretativo, quella della Siri, è una Norma poco temperamentosa, vocalmente e scenicamente, eccessivamente contenuta quando lancia invettive a Pollione, incline ad esaltare il lato lirico del personaggio, piuttosto che quello di donna ferita nel proprio onore.

Il sublime finale "Deh! non volerli vittime" è una lunga preghiera, una implorazione compassionevole, priva però dell’intensità e dell’eroicità che Norma deve possedere.

Silvia Tro Santafé, la quale per la première sostituisce Annalisa Stroppa, colpita da un’improvvisa indisposizione, subentrandole dal cast alternativo, è mezzosoprano dalla voce omogenea nell’intera tessitura, dal colore adeguatamente brunito, a suo agio nella scrittura vocale belliniana e in grado di sostenere con sicurezza il legato, di sfumare, conferendo così ad Adalgisa la giusta temperatura emotiva.

Una prova molto convincete, quella della Tro Santafé la quale dimostra di avere un’idea precisa di come si debba affrontare vocalmente questo repertorio, senza rinunciare a far emergere una tormentata visione interpretativa di Adalgisa, che le fa perdonare anche qualche acuto eccessivamente sforzato e tenuto.

Il Pollione di Fabio Sartori ha dalla sua una voce di grande volume, denota la consueta sicurezza nel registro medio-acuto, benché qualche suono in alto appaia eccessivamente spinto. La linea di canto è eccessivamente stentorea, robusta nel registro medio laddove si gioca gran parte della scrittura vocale (concepita da Bellini per il baritenore Domenico Donzelli). Sartori, però, appare poco incline ad approfondire interpretativamente un personaggio che già di suo non spicca per originalità: non traspaiono la spavalderia e la codardia del personaggio, né il suo tardivo rimorso.

L’Oroveso di Fabrizio Beggi ha voce possente e di bel timbro scuro, ma emessa con eccessiva ruvidezza.

Adeguati al cast vocale la Clotilde di Fulvia Mastrobuono e il Falvio di Antonello Ceron.

Al termine, il pubblico - in una serata particolarmente feconda di un rigoglioso e prolungato contrappunto di stizzosi e risonanti colpi di tosse che non hanno risparmiato neppure la meravigliosa introduzione orchestrale di "Casta diva" - tributa un tiepido successo, molto di cortesia, per tutti.

Pubblicato in: https://www.apemusicale.it/joomla/recensioni/56-opera/opera-2020/8968-napoli-norma-12-02-2020

Un raggio di speranza

NAPOLI, 3 febbraio 2020 - La chiave di lettura di Ein deutsches Requiem di Johannes Brahms è rintracciabile nel versetto (Giovanni, 16:22) “Ora voi siete nella tristezza, ma io vi rivedrò e il vostro cuore si rallegrerà, e nessuno potrà più togliervi la gioia”: una meditazione musicale, profonda e consolatoria, intorno al mistero della morte, indagato da Brahms attraverso una personale silloge di testi tratti dalle Sacre Scritture, collazionati per far risuonare un convinto messaggio di conforto e speranza.

Il Requiem di Brahms è una composizione di difficile inquadramento, non riconducibile né all’oratorio, né alla Missa pro defuntis di rito cattolico; non c’è lo sgomento dell’Animula vagula blandula dinnanzi al pensiero della Morte e del Dies illa tremenda, ma, al contrario, ritroviamo raggi di luce che rasserenano il mondo interiore rattristato dalla morte.

Daniele Gatti, per la prima volta alla guida delle compagini orchestrali e corali del San Carlo, individua proprio l’anelito alla speranza e alla consolazione che aleggia nel corpo della composizione di Brahms e ne fa la propria cifra interpretativa. Sfronda di magniloquenza il Requiem tedesco per darne una lettura estremamente drammatica, asciutta, improntata a una spiccata mobilità agogica, che predilige scelte di tempi dall’andamento sostenuto (marcia funebre del secondo movimento).

Sin dalle prime battute Gatti dà l’impressione che la propria rivisitazione parta dalla fine della composizione, da quel messaggio di beatitudine finale che è Selig sind die Toten, Beati sin d’ora i morti.

Il raggio di luce conclusivo dell’ultimo accordo si propaga, a ritroso, prendendo il suono della melodia ascendete dell’oboe, dal suono assertivo, tondo e madreperlaceo che illumina l’affresco di composta mestizia del primo movimento (Selig sind, die da Leid tragen, Beati coloro che soffrono).

Gatti sfronda di gravosità, ma non di solennità, la successiva marcia funebre (Denn alles Fleisch, es ist wie Gras, Poiché tutta la carne è come l'erba), imprimendole un andamento sostenuto, teso, terso nelle sonorità, e rafforzata dal soffio vitale e palpitante del costante ribattere dei timpani, dalla intensità sonora ben dosata.

L’orchestra del San Carlo - in grande forma in tutte le sezioni - risponde perfettamente alle indicazioni del direttore, esibendo un suono deciso e tornito nel fugato del secondo movimento e nella fuga del terzo; è perfetta nel disegnare, con sonorità leggere e trasparenti, il bozzetto lirico e quasi pastorale del quinto movimento (Ihr habt nun Traurigkeit, Ora voi siete nella tristezza) nel quale si adagia la voce limpida di Roberta Mantegna, soprano dalla linea di canto elegante che sconta però qualche assottigliamento eccessivo, quanto a peso vocale, scalando la tessitura.

Markus Werba nel Herr, lehre doch mich (Fammi consapevole, o Signore) sfoggia una linea di canto cesellata, fraseggio analitico e vario, ma denota un timbro prosciugato in alto e dal peso non del tutto adeguato alla parte.

Il Coro del San Carlo, pur esibendo appropriati volumi sonori, sembra scontare l’oggettiva complessità e difficoltà della scrittura vocale: la compagine diretta da Gea Garatti Ansini fraseggia con gusto e cura, ma evidenzia, soprattutto nel settore femminile, la tendenza a emettere note acute e in pianissimo dall’intonazione a tratti periclitante e, non di rado, suoni improntati a un’eccessiva ruvidezza o, per quanto attiene al coro nella sua interezza, sfibrati e poco smaltati timbricamente.

Il settimo movimento - Selig sind die Toten, Beati fin d’ora i morti - ha finalità consolatoria e conciliativa: Gatti assottiglia le sonorità, fa cantare con intenso lirismo i violini, per poi giungere alla sospensione, dal colore sonoro diafano e trasfigurato, della speranzosa esclamazione di beatitudine tratta dall’Apocalisse.

L’applauso di una parte del pubblico, come purtroppo sempre più frequentemente accade, irrompe prima che Gatti abbia fatto risuonare la coda del silenzio finale.

Al termine, applausi calorosissimi e prolungati per tutti.

Pubblicato in: https://www.apemusicale.it/joomla/recensioni/55-concerti-2020/8908-napoli-ein-deutsches-requiem-03-02-2020

La diva delle macerie

Napoli, 22 gennaio 2020 - Dalla Roma papalina, in bilico tra ottusa oppressione poliziesca e splendori barocchi della Basilica di Sant’Andrea della Valle, degli affreschi di Annibale Carracci a Palazzo Farnese, a una degradata e anonima periferia moderna, idealmente vicina al martoriato territorio di Castel Volturno, terra nascosta all’occhio anche del Dio più benevolo: è questo l’humus dal quale, secondo la rivisitazione registica del cineasta napoletano Edoardo De Angelis, prende forma la vicenda di ribellione e morte di Floria Tosca.

L’eroina pucciniana è una donna tormentata, costretta a brancolare in un mondo buio e soffocante; Tosca combatte, soccombe: “può anche morire ma non può perdere”, dichiara il regista nelle note di regia.

Lo spazio scenico ideato da Mimmo Paladino è costituito da macerie di cemento armato disposte a mo’ di scheletro di croce per evocare la chiesa del primo atto; lo studio di un alchimista con eterogenei oggetti accatastati sullo sfondo, una lunga tavola apparecchiata e un coccodrillo imbalsamato pendente dal soffitto alludono, per Mimmo Palladino, alla forza divoratrice di Scarpia. Infine, nel terzo atto la scena è dominata dalla statua decapitata dell’Arcangelo Michele che domina Castel Sant’Angelo scaraventata a terra, contornata da un cielo stellato, abitato da stelle e cifre arabe.

Installazioni, quelle di Mimmo Paladino, emblema di un mondo dominato dalle tinte scure, ben poco rischiarato dalle luci di Cesare Accetta.

In questa notte senza alba la regia di De Angelis fa apparire i “battenti” dei Riti settennali di Guardia Sanframondi (manifestazione religiosa di suggestione pari alla truculenza che si svolge ogni sette anni nel paese in provincia di Benevento), di camorristi vestiti in stile Gomorra, un pittore di comprovata fede giacobina e una conturbante cantante in elegante abito da sera: un mix di stili e di epoche che si riflette, ovviamente, nei costumi di Massimo Cantini Parrini, dominati anch’essi da tinte scure e con cadute di gusto - deliberate - nel disegnare gli abiti di Scarpia e dei suoi scagnozzi, contemporanei killer camorristici.

Malgrado l’ambientazione eterodossa, lo spettacolo di Edoardo De Angelis non possiede quella forza dissacrante che anticipazioni di stampa e alcune dichiarazioni del regista avevano fatto prefigurare. Si ricordano alcune trovate registiche: il cane al guinzaglio di Scarpia - sul cui impiego in scena la sovrintendente ha fornito precisazioni sul canale social del San Carlo - diviene il naturale corredo di un capo della polizia che si presenta come un rozzo camorrista, spregiudicato e sanguinario e la stessa fucilazione di Cavaradossi è rappresentata come una vile esecuzione camorristica, con due killer che sparano sulla vittima inerme. Il Te Deum che chiude il primo atto, pur con la suggestiva processione dei “battenti”, non acquisisce quella potenza drammaturgica che la musica di Puccini richiede, né si percepisce immediatamente lo stridore tra la celebrazione liturgica e il contemporaneo delirio erotico di Scarpia. Edoardo De Angelis, al suo esordio alla regia lirica, ha comunque l’indiscutibile merito di impostare una recitazione efficace e teatralmente convincente.

Sul versante musicale la direzione di Donato Renzetti, coadiuvata da un’orchestra in buona forma, sembra indecisa nella scelta tra l’esaltazione del registro lirico della partitura o quello, specialmente nell’infuocato secondo atto, più drammatico: il risultato è una direzione corretta, che assicura l’equilibrio tra palcoscenico e orchestra, ma che appare priva di quella tensione emotiva che la partitura di Puccini pur richiede, preferendo abbandonarsi alla innata e immediata malia delle linee melodiche.

Molto bene il coro guidato da Gea Garatti Ansini, sia nel poderoso e compatto Te Deum sia nella Cantata fuori scena del secondo atto.

Degna di nota la breve partecipazione nel primo atto del Coro di Voci Bianche affidato alle cure di Stefania Rinaldi.

Del cast si impone la Tosca di Carmen Giannattasio: la sua è una donna appassionata, che, immersa in un contesto degradato e soffocante, anela alla fuga. Il soprano campano risolve egregiamente le difficoltà della parte, ha voce corposa, benché a tratti tenda ad apparire irrobustita nel registro medio e grave, e una linea di canto sicura, dal fraseggio appropriato. Intenso, nell’intimo ripiegamento interiore, il Vissi d’arte, staccato da Renzetti con un tempo estremamente lento.

Il Mario Cavaradossi di Fabio Sartori sfoggia una corposità vocale ragguardevole, una linea di canto omogenea, acuti ben tenuti e proiettati che esaltano il lato eroico del giovane pittore a discapito della vena lirica che avrebbe meritato maggiori attenzioni e sfumature.

La vocalità di Enkhbat Amartuvshin stupisce per potenza sonora, omogeneità nell’intera tessitura, timbro brunito ricco di armonici, ma della sottile e melliflua perfidia di Scarpia c’è poco o nulla, rimanendo allo stato di abbozzo il ritratto di una delle più potenti e seducenti incarnazioni del male nel teatro in musica.

Renzo Ran, nei panni di Cesare Angelotti, ha voce grande ma alquanto cavernosa; Matteo Peirone è un efficace Sagrestano, così come lo Spoletta di Francesco Pittari e lo Sciarrone di Donato Di Gioia; bene anche Carmine Durante nella brevissima parte del Carceriere.

Il Pastore in questa produzione viene scisso nella figure di due angeli che si dividono musica e ali: Lorenzo Narcisi e Dahami Chetana Perera sono bravi nell’intonare lo stornello che dovrebbe accompagnare l’alba romana.

Alla fine, il teatro, gremito in ogni ordine di posti, decreta il successo per tutti, con qualche sparuto dissenso per gli artefici dell’aspetto visivo e registico dello spettacolo; alla protagonista Carmen Giannattasio vengono riservati gli applausi più convinti.

Pubblicato in: https://www.apemusicale.it/joomla/recensioni/56-opera/opera-2020/8863-napoli-tosca-22-01-2020