La ruota della Fortuna

 NAPOLI, 5 giugno 2021 - Cominciamo dalla fine. Il primo concerto ufficiale del Coro del San Carlo dopo la sospensione, causa pandemia, davanti al pubblico in carne e ossa e non in pixel digitali si chiude con cinque minuti di applausi calorosi e ritmati, richieste di bis (che viene concesso: O Fortuna finale), acclamazioni del neo direttore del Coro, José Luis Basso, da parte di pubblico e coristi.

La compagine si era già esibita, ed egregiamente, nella Traviata dello scorso mese (Leggi la recensione), tuttavia questo di stasera può essere considerato, così come per l’orchestra dei giorni scorsi (Leggi la recensione), il concerto della rinascita del Coro e del secondo battesimo del nuovo direttore, l’italo-argentino José Luis Basso, antica e gradita conoscenza del pubblico partenopeo avendo guidato il complesso sancarliano per quasi un biennio, tra il 1994 e il 1996.

Si riparte con un evergreen corale, Carmina Burana di Carl Orff.

La cantata scenica, composta tra il 1935 e il 1936, viene stasera riproposta nella versione, dello stesso Carl Orff, per soli, coro, e, in luogo dell’orchestra, due pianoforti e percussioni: le norme sul distanziamento sono osservate e la resa dei colori musicali, come si dirà, non sembra aver pagato troppo esoso dazio.

Senza dubbio i Carmina Burana non costituiscono un tornante fondamentale e indefettibile nel percorso frastagliato della storia della musica, tuttavia sono un lavoro indubbiamente suggestivo per la spiccata attitudine a reinventare e conciliare tra loro stilemi, reminescenze di sonorità medioevali e testi goliardici; tutto ciò è sostenuto da una ritmica esasperata, espressione di quella pulsazione vitalistica e carnale, di quell’esaltazione dell'hic et nunc che costituisce il messaggio dei Carmina Burana. Bandite e quasi derise trascendenze e lezioni escatologiche, i Carmina Burana - dal monastero di Benediktbeuern, la Bura Sancti Benedicti - ci invitano a godere delle effimere gioie terrene, dei piaceri carnali, insomma di tutto ciò che si chiama semplicemente vita, ammonendoci che la Ruota della Fortuna gira ininterrottamente. Sono Carmina che, se ce ne fosse ancora bisogno, testimoniano quanto sia errata l’idea di Medioevo coltivata per secoli e quanto sia ingiusto, nonché inappropriato, l’abusato aggettivo medioevale declinato nell’accezione di retrogrado.

Probabilmente proprio per esorcizzare la recente pandemia - flagello ricorrente nell’Europa medioevale - la direzione di José Luis Basso è improntata a una continua esplosione vitalistica; la conduzione è rapida, concreta e immediata. Non c’è tempo per indugiare, così come i Carmina prescrivono e invitano: nella ritmica ossessiva e - spesso, troppo spesso - compiaciuta di Orff prende forma e si consuma l’istinto vitale: e José Luis Basso, impugnata la bacchetta da direttore d’orchestra, è bravo ad assecondare, esaltandolo quando e quanto necessario.

È da lodare l’ottima prova del Coro del San Carlo: duttile, versatile nell’affrontare le lingue maccheroniche in cui sono scritti i carmina; secondo le occorrenze, ha “voce” unica, compatta e poderosa, così come tenue e melliflua. Risuona bisbigliata e con la giusta dose di insito timore la consonante “s” di variabilis, crescis, decrescis, detestabilis nei primi versi di O Fortuna. Luminoso, invece, è Veris leta facies.

Si procede con precisione, senza sbavature e con colori cangianti, con voce che si assottiglia fin quasi ad divenire sussurro; ma c’è spazio - e tanto! - anche per quelle tonitruanti e telluriche, giocose e irridenti, così come lo spirito del singolo carmen richiede.

Molto suggestivo, curato e ben cesellato nel bilanciamento dei volumi è il gioco di contrapposizioni tra sezione maschile e femminile del coro, così come le intersezioni con l’ottimo Coro di Voci Bianche, disciplinato ed entusiastico come sempre, guidato con dedizione da Stefania Rinaldi.

Eccellente anche il terzetto solistico che vede nel baritono Francesco Esposito, del Coro della Fondazione, un interprete sicuro e intelligente, molto abile nell’affrontare e nel risolvere egregiamente le insidie di una scrittura vocale molto “alta” per la corda baritonale: esegue con sicurezza la temibile frase - e non è l’unica della parte - “..non me tenet vincula” di Estuans interius.

Desirée Migliaccio è interprete delicata, voce dal bel timbro e artista, anch’ella in forza presso il coro sancarliano, in possesso di buon controllo del fiato che le consente di emettere con sicurezza la nota tenuta sulla “a” nella frase “...sub intimo cordis in custodia” di Amor volat undique.

Per questa ripresa, in luogo del tenore, si opta per un controtenore: Federico Fiorio ne è ottimo rappresentante, benché la brevità della parte non consenta di apprezzarne appieno le notevoli doti. Gli basta Olim lacus colueram per dar sfoggio a un timbro di ottimo colore, consistenza, nonché a una tecnica raffinatissima grazie alla quale diviene efficace il lamento del bel cigno del carmen che è finito arrostito sullo spiedo.

Come accennato, la folta orchestra prevista da Carl Orff non avrebbe consentito un adeguato distanziamento in palcoscenico, pertanto, semicitando Leporello, sanno far bene la sua parte i bravissimi Roberto Moreschi e Vincenzo Caruso ai pianoforti: sostengono molto bene il Coro, i solisti e, soprattutto, suppliscono al meglio all’inevitabile mancanza dei colori orchestrali.

I percussionisti del San Carlo - l’ottima prova impone di nominarli tutti: ai timpani, Barbara Bavecchi; alle percussioni, Pasquale Bardaro, Marco Pezzenati, Francesco Cardaropoli, Giuseppe Saggiomo, Ciro Famiani e Giammarco De Angelis - sono perfetti nel disegnare e tenere ben salda l’intelaiatura ritmica dell’intera composizione: tutti precisissimi e con volumi e intensità sempre appropriati.

Alla fine, l’invito, terreno e umano, a divertirsi e a godere di ciò che la vita offre conquista il pubblico: applausi prolungati e traboccanti di sincero entusiasmo salutano tutti gli interpreti.

Del bis perentoriamente richiesto e generosamente concesso vi abbiamo parlato all’inizio. La circolarità, si noti, è elemento connotativo di Carmina Burana, sicut Rota Fortunae.

Pubblicato in: https://www.apemusicale.it/joomla/recensioni/59-concerti-2021/11963-napoli-carmina-burana-05-06-2021

Di meglio non si dà

 Napoli, 29 maggio 2021 . Domande senza risposta, nel recente passato collettivo, sono risuonate frequentemente nel chiostro dell’anima di ciascuno di noi. Il breve brano The Unanswered Question (del 1908; revisionato tra il 1930 e il 1935) del compositore statunitense Charles Ives, dunque, ben può costituire una delle colonne sonore che hanno sottolineato quel periodo, sospeso, dilatato e interlocutorio, che, si spera, definitivamente archiviato.

Il primo concerto sinfonico con pubblico in sala dopo i lunghi mesi di chiusura forzata dei nostri teatri e sale da concerto sembra rievocare proprio quella sospensione atemporale che ha dominato i momenti più cupi della progressione pandemica. Sul manto sonoro degli archi con sordina si erge e risuona in lontananza, per sette volte (numero mai casuale, sempre pregno di significati e rimandi), The Unanswered Question, la domanda senza risposta, della postulante tromba: la ripetizione dell’interrogativo sonoro al quale si contrappone specularmente la ridda dialettica del circoscritto ensemble dei due flauti, oboe e clarinetto. È un brano di atmosfere, a Cosmic Landscape, come recita il sottotitolo della prima versione giovanile del lavoro di Charles Ives, interamente giocato sui contrasti sonori tra la tromba e la ristretta famiglia dei fiati e il tutto è contornato dall’astrazione e sospensione sonora degli archi.

È una ripartenza sinfonica sfavillante, un concerto connotato da un raffinatissimo lavorio di cesello da parte di Juraj Valčuha e dell’Orchestra del Teatro San Carlo. Perfetti gli incastri timbrici e i pesi e contrappesi tra tromba, ensemble di fiati e archi: la breve partitura è vivisezionata accordo per accordo, per ciascun colore orchestrale. Valčuha ritrova il suo Novecento, forse il suo repertorio d’elezione, quello dal quale maggiormente emergono le doti di fine e scrupoloso indagatore delle più recondite pieghe delle partiture e, soprattutto, della complessa e tormentata civiltà musicale.

La struttura di un brano stratificato come The Unanswered Question si regge se si hanno a disposizioni ottime prime parti: stasera sono tutte presenti all’appello; e tutte al loro meglio. Perfetta nel ruolo di sostegno e di motore immobile di quella atmosfera straniante che ammanta l’interrogativo ripetuto sette volte è anche la grande famiglia degli archi, accarezzata dal gesto a mani nude di Valčuha.

Di poco anteriore al brano di Charles Ives è Langsamer Satz (semplicemente “movimento lento”) di Anton Webern, composto nel 1905: per la prima volta viene proposto al San Carlo nella versione per orchestra d’archi, nel 1982, realizzata da Gerard Schwarz. Ascoltandolo si stenta a credere che la paternità della composizione sia di Anton Webern tanto i piedi del brano sono saldi nel sistema tonale e così lontani dal serialismo e dalla dodecafonia per i quali il viennese è giustamente ricordato: siamo davanti a un brano struggente, grondante di amore, composto dal giovane Anton Webern innamorato della cugina, la quale diventerà sua moglie.

L’amore è la fonte di ispirazione: la lettura di Valčuha si connota per esaltare quella passionalità delicata, dalla radice tardo romantica, che innerva il brano. Balzano immediatamente all’orecchio il colore caldo e sfumato dell’orchestra d’archi, il fraseggio variegato e le dinamiche tormentate, evocazioni dell’elegiaco tormento amoroso del giovane compositore.

Si fa un salto indietro nel tempo per ascoltare l’ultimo e più corposo brano in programma: la Sinfonia n. 2 in re maggiore Op. 73 di Johannes Brahms, composta quasi di getto - a differenza della Prima sinfonia, partorita dopo lunga e travagliata gestazione - nell'estate del 1877 e tenuta a battesimo il successivo 30 dicembre dai Wiener Philharmoniker nella mitica Großer Musikvereinsaal. La peculiarità della Sinfonia n. 2 è la tinta quasi pastorale che emana dalla sua complessiva atmosfera sonora. È una composizione connotata da spirito frizzante e rilassato, soprattutto se paragonato a quello della precedente sinfonia, così poderosa e solenne nel suo omaggio-elogio beethoveniano: nella Sinfonia n. 2 si avverte l’equilibrio tra una vaga gaiezza di fondo - mirabile quella dello Scherzo del terzo movimento - e la tensione lirica estremamente palpitante dei temi di Brahms e dei loro sontuosi sviluppi. Coordinate, queste, che emergono dalla lettura di Valčuha, tesa ad assicurare un'esecuzione pulita, aliena da inutili orpelli, retorica e magniloquenza sonora. Se al primo movimento, Allegro non troppo, è assicurata - grazie a un’orchestra e a prime parti, praecipue il primo corno di Riccardo Serrano, estremamente duttili e in stato di grazia - la giusta tensione drammatica pur nel procedere sinuoso dei temi, al secondo, Adagio ma non troppo, è riservato lo struggimento e la malinconia introdotta, molto bene e con suono caldo, dal tema dei violoncelli. L’Allegretto grazioso, quasi Andantino del terzo movimento è reso con fine di lavoro di cesello da parte di Valčuha: alleggerito nelle sonorità, ne risulta un movimento raffinato, elegante e seducente per colori. Infine, l’Allegro con spirito del movimento finale: l’atmosfera muta radicalmente. Lontani da quella serena e pastorale venata di repentina inquietudine del terzo movimento, si lascia il posto ai turbinosi sviluppi al calor bianco tipici di Brahms. Si arroventa la temperatura sonora, così come l’agogica: l’esigenze di concisione e perentorietà drammatica si fanno sempre più impellenti. Valčuha e la sua orchestra sembrano pulsare dietro il fiotto di tensione drammatica sprigionati dai temi e dagli sviluppi. È un finale di sinfonia che racchiude ed esalta gli eccellenti esiti dei movimenti precedenti.

E al termine, anche se la capienza della grande sala è limitata a cinquecento spettatori, gli applausi, per intensità e generosità, sembrano valere il doppio: il ritorno dell’Orchestra e del suo direttore musicale è salutato da un convinto e caloroso successo di pubblico.

Miglior ripresa non si può dare.

Pubblicato in: https://www.apemusicale.it/joomla/recensioni/59-concerti-2021/11932-napoli-concerto-valcuha-29-05-2021 

Ricominciare da Violetta

 Napoli, 15 maggio 2021 - Mancava da quasi sette mesi La Traviata al San Carlo: verso la fine dello scorso ottobre, quando i teatri furono costretti alla seconda chiusura in meno di un anno, il sipario calò prorpio su Violetta (leggi la recensione). Fu la dura legge del Covid che abbiamo imparato a conoscere fin troppo bene. Stasera si riparte, sempre con Violetta, Alfredo e l’invadente Giorgio Germont. Nel mezzo, ci sono stati concerti e tre produzioni operistiche (Cavalleria rusticana, Il pirata, Il turco in Italia, recensite su questa rivista), il tutto trasmesso in streaming. Si ritorna finalmente in sala: per il momento, solo cinquecento spettatori, che bastano a darci la conferma, casomai ve ne fosse bisogno, di quanto sia asettico e innaturale lo spettacolo in un teatro senza pubblico, con artisti costretti dal virus ad esibirsi davanti a sole telecamere.

La traviata è un titolo di sicuro richiamo: e così, seppur indubbiamente inflazionato nelle recenti stagioni del San Carlo, è diventato quello deputato alle ripartenze.

Un piccolo passo in avanti rispetto alle ultime produzioni proposte ad ottobre 2020 e quelle trasmesse in streaming finalmente (e tardivamente) si registra: il capolavoro di Verdi viene presentato in forma semi-scenica. Apprezziamo lo sforzo, confidando di poter assistere al più presto a rappresentazioni sceniche, così come accade da tempo, in altre Fondazioni liriche.

Stasera ci sono pochi oggetti, vi è un limitato gioco di luci; la protagonista indossa il sontuoso (probabilmente, troppo) costume di scena che Roberto Capucci confezionò nel 2020 per June Anderson per un magnifico Capriccio messo in scena da Arnaldo Pomodoro (altri tempi!). In scena vediamo qualche sedia, tavolini da salotto, un lampadario, qualche pianta, una dormeuse neoclassica e movimenti ridotti al minimo sindacale: più che la tisi poté la Covid-19. Il distanziamento è norma cogente anche sul palcoscenico. Alle mancanze supplisce, come sempre, il genio drammaturgico di Giuseppe Verdi, il quale con i suoi accenti, le melodie, le colorature, dipinge psicologie, sentimenti, sbozza scene complesse come solo a lui e pochi altri eletti riesce di fare. Tuttavia, pur nell’estrema asciuttezza del disegno registico, la locandina riporta il nome di Marina Bianchi quale, appunto, regista.

Il palcoscenico è diviso a metà: nel retro, il coro, seduto e distanziato; davanti, gli artisti e il ridotto mobilio a far da elemento scenografico. La gestualità è ovviamente essenziale ma funzionale al dramma; difficile ipotizzare trovate originali in un’opera allestita in questa forma e con obbligo della tenuta della distanza di sicurezza tra gli artisti: non si sono abbracci, si interagisce a debita distanza. Possiamo pensare che la pandemia, nella declinazione operistica, sarà davvero finita quando Violetta potrà abbracciare Alfredo mentre lo implora di amarla. Un po’ come dire “Rigore è quando arbitro fischia”, come simpaticamente chiosava Vujadin Boškov.

La parte musicale è affidata alla solida bacchetta di Karel Mark Chichon, marito della star Elīna Garanča, per la prima volta al San Carlo.

Quella di Chichon è una lettura della Traviata improntata a una costante levità sonora, alla cura dell’accompagnamento e del sostegno del canto, ma pure - e ne è il punto debole - a una talora eccessiva rilassatezza agogica che rischia di rallentare in più punti il fluire del discorso musicale: rallentandi troppo dilatati, i quali, oltre che a mettere a dura prova la tenuta del fiato degli artisti, appesantiscono in più momenti il ductus musicale. Il suono cavato dall’orchestra del San Carlo - finalmente di nuovo in buca, seppur distanziata: la grancassa e i piatti sono alloggiati nel palco di prima fila di proscenio - è caldo, tornito, ben curato nelle dinamiche, ha sempre il giusto peso, perfetto nell’accompagnare cantanti e coro.

È un ritorno molto gradito a distanza di ben un quarto di secolo, quello di José Luis Basso a capo del Coro del San Carlo: il maestro argentino guidò, giovanissimo, la compagine partenopea per meno di un biennio, tra il 1994 e il 1996. Le sue concertazioni corali lasciarono un ricordo indelebile nella memoria del pubblico del San Carlo (tra il quale, chi vi scrive): in particolare, si ricorda ancora la cura con la quale fu preparato il Lohengrin inaugurale della stagione lirica 1995 - 1996. L’augurio a José Luis Basso è, dunque, di ricevere dal pubblico del San Carlo, dopo i prestigiosi trascorsi a Firenze, Barcellona e Parigi, quell’affetto e quella stima che seppe conquistarsi tanti anni fa a seguito di performance di pregio assoluto. E, infatti, il suo esordio registra immediatamente un risultato più che eccellente: il coro, sempre ben amalgamato con l’orchestra, ha voce compatta, incisiva, dimostra attitudine ad assottigliare, a sfumare. Un ottimo auspicio per il futuro.

Accettabile il livello la compagnia di canto.

Dopo il successo riscosso al San Carlo nelle vesti di Magda nella Rondine di Puccini dell’ottobre scorso (leggi la recensione ), Ailyn Pèrez convince poco come Violetta. Èpur vero che la parte vocale della mantenuta verdiana riserva ben altre insidie rispetto a quella della cortigiana pucciniana; tuttavia, sebbene la Pèrez canti tendenzialmente bene durante il primo atto, con voce dal bel timbro, con pianissimi ben appoggiati, di Violetta c’è poco. All’inizio l’interprete appare spaesata, eccessivamente intimorita. Pasticcia, poi, nelle colorature che chiudono “Sempre libera” e provvidenzialmente rinuncia all’apocrifo mi bemolle conclusivo. Va meglio dal secondo atto, in particolare laddove la scrittura richiede di esaltare i momenti prettamente lirici; appare, invece, sempre poco incisiva, soprattutto nel registro basso, quando Verdi prescrive maggiore pathos.

È un Alfredo troppo stentoreo, poco incline a sfumare quello di Ivan Magrì: la voce ha buon volume, il timbro è suggestivo, però troppo spesso è compromesso da una emissione sforzata, tesa alla ricerca di una veemenza poco indicata per la vocalità di Alfredo. Vocalmente, quello di Magrì, è un Alfredo irruente, che arrischia, centrandolo, il Do conclusivo della cabaletta "Oh mio rimorso!"

George Gagnidze, baritono georgiano già molto apprezzato al San Carlo, dà ottima voce a Giorgio Germont: timbro dalla bella pasta, soltanto minimamente incrinato da qualche suono nasale di troppo, domina con sicurezza la scrittura, esibendo ottimo legato e dispiegando volume sempre adeguato. È un padre autorevole più che autoritario, signorile, misurato nell’interpretazione e sempre elegante nella linea di canto. Del terzetto dei protagonisti, il migliore.

Tra i ruoli secondari merita un encomio la Flora Bervoix di Mariangela Marini, dal timbro affascinante e dalla figura avvenente. Fa bene l’Annina di Michela Petrino, così come il Gastone di Lorenzo Izzo, il barone Douphol di Nicolò Ceriani, il marchese d’Obigny di Donato Di Gioia e il dottor Grenvil di Enrico Di Geronimo.

Ad emozionare maggiormente in questa serata, sia concesso scriverlo, sono i prolungati applausi finali del pubblico: un momento di gioia finalmente ritrovata e condivisa che di colpo spazzano via il ricordo degli alienati saluti degli artisti rivolti verso le telecamere al termine delle trasmissioni in streaming.

Ed è in serate come queste, nelle quali si celebra l’inizio del ritorno a una sospirata normalità, che si è portati ad essere clementi anche verso la coppia che confabula molestamente durante tutto il primo atto nel palco: anche questo, oltre ad essere in primis maleducazione, è dopotutto teatro, vivo e palpitante.

Non resta che attendere il prossimo primo concerto in teatro: l’appuntamento è per sabato 29 maggio, con Juraj Valčuha  che dirigerà l’orchestra del San Carlo in un programma di grande interesse, Langsamer Satz per orchestra d'archi di Anton Webern e la Sinfonia n. 2 in re maggiore Op. 73 di Johannes Brahms.

Pubblicato in: https://www.apemusicale.it/joomla/recensioni/58-opera/opera-2021/11846-napoli-la-traviata-16-05-2021

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Le note ritrovate

Streaming da Napoli, 26 marzo 2021 - È la scintillante, ritmata e intrisa di gradevole tratto rossiniano Sinfonia Spagnola da I due Figaro di Saverio Mercadante ad aprire il concerto di Riccardo Muti e dell’Orchestra Giovanile Luigi Cherubini nel Teatro napoletano intitolato proprio al compositore di Altamura e di cui nel 2020 sono stati celebrati - un po’ in sordina, a causa della pandemia - i 150 anni dalla morte, avvenuta a Napoli nel 1870. Nella stessa sala, già Teatro del Fondo, videro la luce, nel 1816, Le nozze di Teti e Peleo e Otello, ossia il Moro di Venezia, entrambi di Rossini: il San Carlo era andato distrutto a causa dell’incendio del febbraio del 1816 e Rossini dovette ripiegare sulla più piccola sala dell’allora Teatro del Fondo).

Riccardo Muti e la sua orchestra giovanile approdano per la prima volta al Teatro Mercadante, un porto sicuro nel bel mezzo della burrascosa polemica a mezzo stampa che ha visto recentemente contrapposti Stéphane Lissner, attuale sovrintendente del San Carlo, e il grande direttore napoletano. Muti ha accusato la dirigenza del Massimo napoletano di aver cancellato i tre concerti, programmati al San Carlo nello scorso mese di novembre e dedicati proprio alle celebrazioni in onore di Mercadante, nonché la nuova e attesa produzione del Don Giovanni, diretta da Muti e regia della figlia Chiara e, in ultimo, ma non meno dolorosa ferita, la cancellazione della tappa partenopea della tournée italiana dei Wiener Philharmoniker. Alle accuse Lissner ha obiettato che la nuova produzione del Don Giovanni avrebbe meritato una risonanza impossibile da ottenere con le attuali limitazione del tempo pandemico; che il concerto della Filarmonica di Vienna, in programma nel mese di maggio, non sarebbe stato economicamente sostenibile in questo periodo così complesso per la vita delle istituzioni musicali italiane e a causa delle incognite che gravano sulla agibilità delle sale da concerto. La dura polemica, per il momento, sembra sopita: il tempo ci dirà se il fuoco cova ancora sotto la cenere o se è definitivamente spento.

Ad ogni modo, il debutto napoletano di Muti al Teatro Mercadante - istituzione culturale di prosa poco distante dal San Carlo - costituisce l’anteprima dell’apertura del Campania Teatro Festival, raffinata rassegna internazionale dedicata al teatro di prosa e attualmente affidata alla direzione di Ruggero Cappuccio.

È questo un concerto che potremmo definire “delle partiture recuperati”: quella dei Due Figaro, opera scritta da Mercadante su libretto di Felice Romani per il Teatro del Principe di Madrid nel 1835, è stata ritrovata soltanto nel 2009 dallo studioso torinese Paolo Cascio e successivamente sottratto all’oblio proprio da Muti nel 2011, con un’esecuzione all’interno del Ravenna Festival di cui resta un’interessante incisione discografica.

La Sinfonia caratteristica spagnola che apre l’opera è condotta da Muti con spiccato senso ritmico, con estrema cura nel tratteggio delle linee melodiche e dei dialoghi strumentali, discendenti da quelli, ben più fantasiosi e colorati, rossiniani. L’alone spagnoleggiante delle melodie e dei ritmi emana entusiasmo, che Muti, con il suo gesto sempre più parco quanto eloquente, ben trasmette ai giovani musicisti dell’Orchestra Luigi Cherubini. Una lettura, questa, piena di grazia, trascinante, improntata grazie e pulizia sonora.

La seconda “partitura ritrovata” del programma del concerto è uno dei pilastri del repertorio sinfonico di tutti i tempi: la monumentale e quasi ineffabile Sinfonia n. 9 in do maggiore D 944 di Franz Schubert “Grande”, composta tra il 1825 e il 1826, ritrovata da Robert Schumann tra le carte dell'autore e proposta per la prima volta n pubblico soltanto nel 1839 da sotto la direzione di Felix Mendelssohn Bartholdy. Tra i ricordi indelebili della memoria di ascoltatore di chi scrive vi sono proprio due esecuzioni della Sinfonia “Grande” di Schubert dirette da Muti: la prima, al San Carlo nel 2002, alla guida dei Wiener Philharmoniker e, la seconda, sempre al San Carlo nel 2009, alla guida della Berliner Philharmoniker. Naturale che sorgano spontanee comparazioni circa il diverso approccio interpretativo di Muti a distanza di tanti anni. Nell’esecuzione che qui si recensisce la scelta dei tempi appare, a differenza delle precedenti citate, improntata a una maggiore rilassatezza agogica che, in particolare nel solenne primo movimento (Andante. Allegro ma non troppo), consente la contemplazione delle melodie più che l’urgenza drammatica. Ora c’è un fraseggio articolato, che procede senza sussulti, dedito a far risaltare la bellezza e la compostezza delle linee melodiche. Nei successivi tre tempi della sinfonia si assiste, invece, a un lento e progressivo aumento di tensione: l’agogica si stringe, il respiro della sinfonia si fa più incalzante, pur in una atmosfera di distacco quasi contemplativo del dipanarsi del discorso melodico di Schubert che Muti e la sua orchestra ci fanno ammirare irradiate dalla loro instrinseca luminosa bellezza e semplicità. È nel finale, nell’Allegro vivace, che chiude la sontuosa partitura che lo scavo, la contemplazione, l’incisiva e incessante propulsione ritmica, il senso dell’attesa che innerva la gigantesca partitura, la poderosa solennità della forma-sonata trovano la loro acme: la serie dei quattro accordi tenebrosi che Schubert fa ripetere ben quattro volte, decisi e plumbei, sono il sigillo finale a questo straordinario capolavoro sinfonico. Tutta la tensione accumulata nel corso del dipanarsi del lungo e variegato discorso musicale schubertiano prende forma e forza sonora in quegli accordi che Muti fa risuonare con ben tornita incisività.

Una prova eccellente, per entusiasmo per precisione, quella dell’Orchestra Giovanile Luigi Cherubini che si conferma compagine raffinata, affidabile e fucina di professori per le principali compagini italiane. Gli applausi ovviamente non ci sono, ma non abbiamo difficoltà a immaginarceli scroscianti, come al termine di ogni concerto di Muti nella sua città natale. Riccardo Muti è patrimonio di Napoli e dell’Italia. E Napoli non può privarsi dell’onore di averlo ospite e di festeggiarlo in questo 2021, anno del suo ottantesimo compleanno.

Pubblicato in: https://www.apemusicale.it/joomla/recensioni/59-concerti-2021/11518-streaming-da-napoli-concerto-muti-26-03-2021

Quel che resta del Turco

 Streaming da Napoli, 19 marzo 2021 - Quando, nel 1814, Rossini scrive per il Teatro alla Scala Il turco in Italia, il suo destino non si è ancora incrociato con quello dell’allora capitale borbonica. L’incontro avverrà soltanto pochi mesi dopo. Dal 1815, e per ben sette anni, diventerà il dominatore assoluto della scena musicale napoletana, il che equivaleva a rendere, in quello scorcio dell’800, il giovane pesarese signore incontrastato della principale piazza operistica dello Stivale.

Durante il settennato napoletano Rossini codifica i canoni dell’opera seria ottocentesca, riuscendo a trovare (soprattutto) il tempo per divagazioni amorose e per far sua amante Isabella Colbran; a Napoli Rossini è conteso e osannato dai salotti nobiliari e artistici della città. Eppure da Milano, ritornando all’epoca di composizione del Turco in Italia, Rossini dimostra di aver un’idea già delineata della spontanea teatralità della città di Napoli: riesce infatti a scrivere, probabilmente inconsapevolmente, un’opera che sublima - come già era accaduto con il Mozart del Così fan tutte - topoi, persone e maschere della tradizione buffa napoletana, sebbene già prossima all’estinzione.

Il giovanile Turco in Italia sprigiona spontanea teatralità, un’esplosione vitalistica di energia; si percepisce l’alito del mare e il caos che con ossessione ritmica e melodica innerva da secoli, quale irrinunciabile cifra identitaria, la millenaria città di Napoli, una città che vive nel culto perenne del carpe diem, ammonita costantemente dal cannone del cono del Vesuvio su di essa puntato.

Può apparire esaltazione di abusata oleografia, ma così non è: il genuino e geniale intuito artistico di Rossini coglie da Milano lo spirito della città, tanto da mettere in scena nel finale dell’atto I, in un crescendo di improperi e parossismo, uno strascino ante litteram tra Fiorilla e Zaida, degno di quella che costituirà la migliore tradizione teatrale partenopea.

Napoli, del resto, è una città che resterà nel cuore di Rossini, anche successivamente all’abbandono della stessa nel 1822: vi ritornerà nel 1839, accettando il premuroso invito di Domenico Barbaja. Della felicità di un tempo non è rimasto nulla: l’adorato padre Giuseppe, detto Vivazza, è morto da poco, Rossini ha abbandonato da anni il mondo dell’opera. In quel 1839 Rossini è ospite di Barbaja presso la sua Villa - oggi signorile condominio, ancor denominato Palazzo Barbaja - prospiciente le rive di Mergellina. Per pura suggestione, da melomani rossiniani, ammirando i balconi dell’odierno Palazzo Barbaja, siamo portati inevitabilmente a immaginarci Rossini affacciato a contemplare il Golfo di Napoli e a rivedere scorrere davanti ai suoi occhi i ricordi del felice periodo napoletano, i successi sancarliani, il “furore” che il pubblico gli decretò alla sua prima prova operistica, gli amori, l’incontro con la musa, amante e poi prima moglie Isabella Colbran. E chissà, forse, da quel balcone in quel triste 1839 Rossini avrà forse ripensato alla geniale opera buffa scritta a Milano ben un quarto di secolo prima, alla sua vicenda ambientata proprio sulla spiaggia di Napoli. All’immaginazione tutto è concesso.

È un peccato, dunque, che della strabordante teatralità e magmatica esplosione di vitalità in questa ripresa del San Carlo, registrata a teatro vuoto lo scorso 27 febbraio, resti ben poco. Demerito, in primo luogo, di una ripresa in forma di concerto: sono trascorsi quasi cinque mesi dalla seconda chiusura al pubblico dei teatri e ancora assistiamo alla presentazione di opere in forma di concerto, mentre la maggior parte delle grandi Fondazioni liriche italiane ha saputo inventarsi nuove e aggiornate forme di rappresentazione consone ai duri dettami di questa lunga “epoca Covid”.

E si dà peccato ancor più grave - giusto per parafrasare Donna Fiorilla - se all’assenza di regia, del benché minimo elemento scenografico, di abiti di scena si aggiunge l’integrale soppressione dei recitativi: il completo dissanguamento della teatralità dell’opera è servito!

Il risultato è un simulacro di dramma buffo: i numerosi pezzi d’assieme che fanno del Turco in Italia “opera di ensembles” (Philip Gossett) appaiono slegati tra loro, giustapposti asetticamente; danno l’idea di una sequenza di perle musicali non sorrette del filo della drammaturgia.

Al già (in)naturale prosciugamento di teatralità subito dall’opera trasmessa in streaming non può aggiungersi la mutilazione di parte del suo testo. È troppo, anche in questa epoca che ci ha abituato a troppe privazioni.

Sul piano musicale, accantonata questa necessaria reprimenda, la concertazione di Carlo Montanaro si dimostra tendenzialmente solida e sicura: vi è un buon equilibrio dei rapporti sonori tra voci e orchestra - benché l’audio di registrazione sia eccessivamente basso per consentire di farsene un’idea precisa - , una ben distribuita tenuta dei pezzi d’insieme e una costante attenzione alle esigenze canore. Manca, però, nella concertazione quel sulfureo brivido teatrale, quel repentino alito di surrealismo che brani come il Quintetto dell’atto II ("Oh, guardate che accidente!") devono necessariamente emanare: quella di Montanaro è una conduzione improntata alla speditezza, ma che teme di osare, restia a immergersi a piene mani nella sulfurea vitalità dell’opera, nel dar fuoco al gioco dell’azione teatrale. Il Rossini del Turco avrebbe meritato qualche stretta più bruciante, una agogica più contrastata, piuttosto che una concertazione orientata su una corretta uniformità di tempi. L’orchestra e il coro, guidato da Gea Garatti Ansini, ad ogni modo, assicurano il buon livello esecutivo per l’intero spettacolo.

Sul fronte vocale, il Selim di Marko Mimica è efficace, benché non dotato di timbro vocale, almeno al principio dell’opera, benedetto da Dio: è un Turco alquanto compassato, poco immerso nella temperie gioiosa dell’opera. La voce, anche a causa di un’emissione piuttosto ruvida, denota a tratti poca rotondità e aridità nei colori.

Indiscutibilmente dotata di eccellenti mezzi vocali, di voce compatta e dal colore luminoso, melodiosa per ricchezza di armonici, è la Donna Fiorilla di Julie Fuchs, debuttante al San Carlo. Con ottima la linea di canto farcita di abbellimenti e colorature, con eccellente controllo dell’emissione, il giovane soprano francese delinea una Donna Fiorilla civettuola, lepida, che è un piacere ascoltare e vedere: siamo sicuri che un contesto propriamente teatrale ben avrebbe galvanizzato le evidenti attitudini interpretative, consentendole di sfaccettare ancor più compiutamente il suo personaggio. Il  Recitativo accompagnato e aria "I vostri cenci vi rimando... Squallida veste e bruna" è cantato benissimo e con buon temperamento.

A dar voce alla parte creata a Milano da Giovanni David, tenore che Rossini ritroverà a Napoli nella meravigliosa scuderia vocale messagli a disposizione da Domenico Barbaja, è il giovane Ruzil Gatin: voce ben impostata, squillante, con naturale e spontanea predisposizione a salire verso il registro acuto, bravo a dominare le colorature, è perfetto nel ricreare un Don Narciso affettato, petulante, come si conviene a un perfetto cicisbeo.

Il Don Geronio di Paolo Bordogna è un refolo di teatralità rossiniana in uno spettacolo, come scritto in precedenza, che della rinuncia alla viva drammaturgia giocoforza ha fatto tratto caratteristico: a un artista qual è occorrono poche inflessioni vocali, prosodia perfetta, pochi accenti giusti sparsi qui e là per fare teatro. Un prova da consumato buffo rossiniano che avrebbe meritato l’arena di un compiuto spettacolo teatrale con tanto pubblico. Paolo Bordogna conosce bene ciò che i ruoli buffi di basso-baritono rossiniani postulano: senza strafare, senza effetti fini a se stessi, cala le sue carte. Ne deriva un Don Geronio ferito nel proprio onore di marito, ma pur sempre connotato da tratti di signorilità, vocale e interpretativa. In definitiva, pur nella concisione della parte che Rossini gli assegna, il migliore in campo.

Alessandro Luongo è un Prosdocimo in crisi di ispirazione, a tratti nevrotico nei movimenti: osserva il mondo dal di fuori, cercando di carpirne i meccanismi interni con la speranza di trovarne la giusta linfa per il dramma buffo che ha da fare. Canta bene, è sempre attento al peso della parola, aspetto di estrema importanza per un parte alla quale Rossini non destina arie. La presenza del Prosdocimo di Luongo aleggia sull’intera opera: i suoi interventi sono sempre ben mirati ed efficaci, grazie a buona dizione e senso della parola scenica che gli fanno perdonare talvolta qualche forzatura nell’emissione.

Fa molto bene la Zaida di Gaia Petrone, molto brava nel delineare un donna ferita nei propri affetti. Pur nella brevità della parte è di grande efficacia l’Albazar di Filippo Adami.

Non sappiamo per quanto altro tempo ci sarà negato poter rientrare nei nostri amati teatri; nell’attesa, coltiviamo la speranza di poter assistere alla prossima opera trasmessa in streaming - al momento, però, non se ne ha notizia - che sappia fornirci, con tutti i limiti della ripresa asettica, un più marcato ricordo di ciò che è teatro.

Questa produzione del Turco in Italia sarà visibile a pagamento fino al 31 marzo 2021 tramite il seguente link: https://www.mymovies.it/ondemand/teatrosancarlo/movie/tsc-turco/

Pubblicato in: https://www.apemusicale.it/joomla/recensioni/58-opera/opera-2021/11475-streaming-da-napoli-il-turco-in-italia-19-03-2021

Interrogativi aperti

 L. van Beethoven

Sinfonia n. 7 in La maggiore, Op. 92
direttore Teodor Currentzis
orchestra MusicAeterna
Sony classical - in uscita il 09.04.2021

Dopo l’incisione della Quinta sinfonia, pubblicata nell’aprile 2020, la seconda tavola del dittico con il quale Teodor Currentzis e l’orchestra MusicAeterna omaggiano i 250 anni dalla nascita di Ludwig van Beethoven è la Sinfonia n. 7 in La maggiore op. 92, che uscirà in CD e in digitale il prossimo 9 aprile per Sony classical.

L’abbiamo ascoltata più volte in anteprima ricavandone le impressioni che proveremo ad esporvi.

Prima di addentrarci nella descrizione dell’ascolto, crediamo che sia necessario porci una domanda preliminare: ha senso incidere ancora una volta un capolavoro sinfonico di cui esistono pregevolissime interpretazioni? Dopo un ascolto attento, e con partitura alla mano, la risposta non può che essere affermativa, convintamente affermativa.

Teodor Currentzis, enfant terrible della musica classica, è direttore discusso, divisivo; un divo non alieno da tratti narcisistici che prova a vestirsi da antidivo, una personalità d’interprete dal talento e personalità debordanti, dalla quale o se n’è soggiogati o se n’è, detestandola, imprigionati dopo ogni ascolto.

E, dunque, tornando alla domanda preliminare, la risposta è che ci troviamo davanti a una lettura indubbiamente originale della Settima sinfonia, mai ascoltata prima d’ora. Questa constatazione, attinente all’assoluta “novità” della lettura, esula da qualsiasi giudizio estetico.

Acclarate originalità e innovatività dell’incisione, l’ascolto ci pone subito altri quesiti: cosa aggiunge la rilettura di Teodor Currentzis e dell’orchestra MusicAeterna ai precedenti racconti interpretativi sulla Settima sinfonia? A chi è rivolto il suo messaggio e quanto è contemporaneo?

Occorre, però, un inciso contenente una breve considerazione.

Prima di provare ad addentrarci nell’analisi della registrazione, precisiamo che risulta difficile, soprattutto confrontandosi con un percorso di rilettura beethoveniano così rivoluzionario e “di rottura” con i canoni interpretativi di un passato anche recente, scindere il binomio tra il direttore greco-russo e la sua orchestra-laboratorio: lo scavo della partitura è così profondo, costruito con cura certosina, che si è portati ad ipotizzare la quasi totale identificazione tra direttore e orchestra. L’ascolto ci fa letteralmente vedere il lavoro di vivisezione compiuto tra Curretzis e la sua ottima orchestra, tanto sono curate le sonorità, le dinamiche e gli accenti.

Dopo questa considerazione, tuttavia, dobbiamo serenamente ammettere che le risposte all’ultima serie di domande non le possediamo; almeno non ancora.

La forza e l’aspetto più stimolante di questa incisione ci sembra risiedere proprio nella assenza o, al limite, nell’estrema sfumatura e opinabilità delle risposte generate dai suoi interrogativi.

La Settima diretta da Currentzis, insomma, sembra seminare in noi ascoltatori interrogativi e dubbi, quasi compiacendosi nel destabilizzare convinzioni radicate, piuttosto che fornirci assiomi.

Questa incisione disorienta - anche il verbo è adoperato in accezione neutra da giudizi - sin dalle prime battute: ritroviamo immediatamente quelle sonorità taglienti, a tratti secche e aguzze, alle quali Currentzis ci ha abituato e che costituiscono suono/marchio di fabbrica dell’orchestra MusicAeterna.

Come sempre, i tecnici della Sony sono eccezionali (a ulteriore conferma dell’eccelso livello tecnico, si pensi allo splendore del suono con cui è ritratto, all’interno del Musikverein vuoto, il Neujahrskonzert 2021 diretto da Riccardo Muti, pubblicato pochi giorni fa) a dare “spazialità” anche al suono più distillato e vivisezionato.

Qui “Il suono si fa spazio” (semicit.), tanto sono ben equilibrati e definiti peso e riverbero delle sonorità.

La dinamica è sferzante, mobile, estremamente tesa, a tratti spinta fino al parossismo; a volte (Presto del III movimento) predomina un’andatura marziale, dal temperamento eccessivamente prussiano.

Vi è il rispetto rigoroso dei segni di espressione, enfatizzati con cura maniacale, ossessiva. Gli sforzati delle prime battute del primo movimento sono spasimi lancinanti che preparano all’esplosione ritmica del Vivace.

Raramente si è ascoltato così netto lo sbalzo tra lo scintillio sonoro e ritmico del primo movimento e i rintocchi lugubri dei contrabbassi e violoncelli dell’incipit dell’Allegretto del secondo movimento, sui quali si innesta il tema che Currentzis fa cantare grondante di dolore e disperazione, dal colore sonoro cinereo.

Stupisce la distinguibilità di legni e ottoni, incalzati dal sussultare dei timpani: la partitura è sottoposta a uno scanner approfondito e millimetrico, vivisezionata in ogni piega.

Al Presto - terzo movimento - Currentzis imprime un’andatura marziale e tronfia, eccessivamente greve nell’esaltazione delle percussioni: lo staccato prescritto alle sezioni dei legni e degli archi è eseguito con incisività ed energia, quasi uno schiocco di lame.

Quando si inizia a delineare il duello tra orchestra e timpani, il suono della MusicAeterna si irrobustisce a dismisura. La temperatura drammatica è in progressivo e travolgente crescendo, fino a sfociare nell’orgia dionisiaca dell’Allegro con brio finale.

Ed è in questo momento che si compie il rito estatico: Currentzis e la MusicAeterna sono in preda a un furore dionisiaco. La cifre interpretative dell’ultimo movimento - e non solo - si possono sintetizzare in dismisura e parossismo.

Quanto alla dismisura, percepiamo che l’incisività e l’asciuttezza delle sonorità, che costituiscono il fil rouge dell’intera lettura, sono portate all’estremo; è un’esecuzione improntata a un acceso parossismo, laddove agogica e dinamiche sono esacerbate e attorcigliate su loro stesse fin quasi la rottura, tanto da condurre l’ascoltatore in un vortice musicale dominato dal duende di una danza inquietante e notturna: si percepisce con nitidezza l’incedere dei passi poderosi dei timpani, sempre in primo piano in questa sorta di danza macabra che dipinge Currentzis.

Terminato l’ascolto di questa Settima, la domanda che ci porgiamo è: quanto è attuale questa lettura? A chi intende parlare?

Quanto il parossismo ossessivo, al quale è improntata la lettura, si addice al nostro presente?

Da circa un anno il ritmo frenetico delle nostre vite ha subito una radicale battuta d’arresto a causa della pandemia; sembra quasi che la lettura di Currentzis, così spinta, eccessiva, ossessionata dal rispetto (?) maniacale per la partitura, innervata da un flusso di tensione dionisiaco e mefistofelico in ogni rivolo, costituisca l’epicedio a un mondo da poco eclissatosi (temporaneamente o definitivamente? Non abbiamo ancora la risposta, neppure in questo caso).

In sostanza, questa visione della Settima è figlia del mondo ante Coronavirus o l’orgia di sonorità e esasperazione ritmica dell’Allegro con brio finale è il preludio al mondo post Coronavirus?

E se la lettura fosse diretta al nostro presente, alle inquietudini dei nostri giorni, vuoti, sospesi, fragilmente in attesa?

Domande aperte, in attesa (forse) di risposta.

Il senso di questa incisione, prescindendo dai personali gusti estetici, è forse da individuare, dopo il disorientamento generato dall’ascolto, proprio nell’instillarci impellenti interrogativi, ancor più che della precedente e “dissacrante” (aggettivo adoperato in accezione neutra, anche in questo caso) incisione della Quinta sinfonia.

Interrogarci, disorientarci, sconvolgerci: in tutto ciò sembra rinvenirsi il senso dell’ultima ed ennesima incisione della Settima sinfonia beethoveniana.

Quanto, in ultimo, la visione interpretativa ed esecutiva di Currentzis e di MusicAeterna e quel loro compiaciuto culto per l’estasi musicale scaturiscano da certosina costruzione a tavolino piuttosto che da genuina intuizione è l’enigma che maggiormente ricopre come un velo le letture del direttore greco-russo di stanza a Perm, negli Urali.

E si fonda su enigmi anche questa Settima; da ascoltare, per provare a scioglierli, con la consapevolezza che sintomo di espressione artistica valida è seminare dubbi, non codificare dogmi.

Buon (e attento) ascolto!

Pubblicato in: https://www.apemusicale.it/joomla/recensioni/59-concerti-2021/11073-cd-currentzis-dirige-la-settima-di-beethoven?fbclid=IwAR0rPK2MDfiN79h-H2YvWx5EK16i9umZvbebjGARILpFjZNVqchKsfGdbsg

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Kreutzer al calor bianco

 In streaming dal Teatro delle Palme di Napoli, l'Associazione Alessandro Scarlatti di Napoli riprende l'interrotto ciclo beethoveniano con le sonate per violino e pianoforte affidate a Ilya Gringolts e Peter Laul.

Lo scoppio della pandemia in Italia fece abortire subito dopo il primo concerto (leggi la recensione) l’esecuzione integrale delle dieci Sonate  per violino e pianoforte di Ludwig van Beethoven programmata dall’Associazione Alessandro Scarlatti per celebrare il 250°anniversario dalla nascita del grande compositore. Il Coronavirus è riuscito a domare anche lo spirito indomito di Beethoven: giocoforza, le celebrazioni per le sue 250 primavere sono state in sordina ovunque, perfino nella natia Bonn.

I primi giorni del 2021, però, vedono la ripartenza, ovviamente in streaming, anche della stagione dell’Associazione Alessandro Scarlatti: per il momento, nelle more di conoscere le sorti della musica in Italia tra DPCM, restrizioni e andamento dell’epidemia, sono in programma 7 concerti tra gennaio e febbraio (qui il programma); quello di apertura è dedicato proprio a Beethoven. Si parte, dunque, con l’integrale delle sonate per volino e pianoforte; a differenza di quanto programmato nella precedente stagione, il ciclo è affidato a due soli interpreti, Ilya Gringolts e Peter Laul.

Ad aprire le danze - anzi, rectius, le sonate - è la più celebre e complessa delle dieci, la Sonata in la maggiore op. 47 a Kreutzer.

Composta tra il 1802 e il 1803, la Sonata a Kreutzer rappresenta un unicum all’interno della produzione per violino e pianoforte di Beethoven: partitura pervasa da fortissimi e inconciliabili contrasti dinamici e drammatici, tesa come poche della letteratura per i due strumenti. Dopo i perentori accordi del violino solo, si ha immediatamente la concezione che sia stata ideata da Beethoven come una sorta di “concerto per violino e pianoforte”, per l’ampiezza, sublimemente sproporzionata, del primo tempo rispetto ai successivi e quella malcelata - e inusuale per Beethoven - netta predominanza del violino sul pianoforte.

La Kreutzer è l’occasione per ascoltare il magnifico violino, un Giuseppe Guarneri “del Gesu” di Cremona del 1742-43, di Ilya Gringolts. Malgrado l’ascolto mediato dai nostri mezzi di riproduzione digitale, si percepisce immediatamente il suono corposo, brunito e ottimamente proiettato del preziosissimo violino; molto scuro e ampio quello generato sulla corda sol, avvolgente e luminoso quello emesso dal cantino.

Dopo battute introduttive dell’Adagio sostenuto del primo tempo, Ilya Gringolts denota un approccio “muscolare” al Presto immediatamente successivo: da questo punto, dalla pausa che segna il passaggio dall’Adagio al Presto, inizia un ininterrotto duello emotivo e sonoro tra violino e pianoforte, un crescendo di tensione in crescendo nell’arco dell’intero movimento.

E ascoltando l’attacco del Presto di Gringolts, con lo staccato dell’arco deciso come un fendente, non si può non ritornare ai pensieri di Vasja Pozdnyšev, il protagonista del romanzo Sonata a Kreutzer di Lev Tolstoj: è proprio l’incipit del Presto della sonata a contribuire a scatenare il delirio di gelosia dell’uomo e il successivo uxoricidio.

Nativi entrambi di San Pietroburgo, Ilya Gringolts e Peter Laul denotano un’anima russa: si sfidano a un duello musicale al calor bianco, disperato, perfetto nel disegnare un’atmosfera arroventata.

E di questa temperie emotiva, il suono del Guarneri del Gesù di Gringolts è eccezionale incarnazione: pur non rinunciando alla naturale bellezza e pienezza sonora, le note sembrano diventare sempre più sferzanti, arroventate, a tratti assottigliate come coltelli ben limati.

Vincitore a soli 16 anni del prestigioso Concorso Paganini di Genova, Gringolts (per inciso e per curiosità, è cognato di Maxim Vengerov, avendo quest’ultimo sposato la sorella, Olga Gringolts. Che meraviglia saranno i loro raduni familiari, con duetti tra Stradivari e Guarneri!) affronta la temibile scrittura virtuosistica senza scomporsi; a travolgere, chi ascolta e lo stesso Gringolts, è l’interpretazione: nelle frasi di maggior concitazione Gringolts accenna dei piccoli salti.

Il ricorso al vibrato è ridotto, perfino nei brevi incisi dei temi più lirici, laddove la concitazione cede momentaneamente il passo a uno spiraglio di serenità; la tensione è sempre vivida, grazie a un’agogica stringata e dinamiche variegate e sbalzate. Non c’è spazio/tempo per rilassamenti melodici eccessivamente indugianti: la narrazione è tesa, come i crini del proprio archetto.

Peter Laul al pianoforte è perfetto nel “contrastare” le sciabolate violinistiche, completandone la visione interpretativa: il suono del suo piano è deciso, oggettivo, a tratti anche ruvido; insegue il violino fino allo spasimo del duello.

Il successivo Andante con variazione è affrontato da Ilya Gringolts e Peter Laul con urgenza drammatica meno pressante, eppure la concisione interpretativa, improntata ad una speditezza complessiva del movimento, sembra conservare il ricordo di quanto accaduto nel precedente Presto e anticipare la vorticosa e liberatoria tarantella del Finale. Presto.

Anche l’ultimo movimento, ricollegandosi alla visione interpretativa del primo, è un inno alla concitazione arroventata, dominato da tensione dinamica crescente e debordante tra i due strumenti, nonché da sonorità luminose come fendenti che si librano nell’aria del perimetro del duello sonoro della Sonata a Kreutzer.

Non ci sono applausi finali, non possono esserci; ma ci risulta naturale immaginarli sentire scrosciare subito dopo l’accordo finale, suggello di una lettura travolgente della più celebre tra le sonate per violino e pianoforte di Ludwig van Beethoven.

Pubblicato in: https://www.apemusicale.it/joomla/recensioni/59-concerti-2021/10981-associazione-scarlatti