Libertà e dolore

 NAPOLI, 7 luglio 2021 - Lacerati tra propaganda di regime, censura e sarcastica critica alla dittatura comunista, aneliti alla libertà non sono pochi i compositori russi del ‘900 che ci hanno donato pagine musicali dall’indiscutibile valore musicale ed etico, opere musicali di pregiatissima sapienza compositiva e orchestrazione fantasmagorica. È questo il caso delle due composizioni che l’Orchestra e il Coro del Teatro di San Carlo, il direttore musicale della Fondazione Juraj Valčuha e il mezzosoprano Ekaterina Semenchuck presentano in Piazza del Plebiscito in Napoli per il Progetto Regione Lirica 2021, interessante, per scelta di titoli e artisti, stagione lirica all’aperto del Massimo partenopeo.

Il concerto si apre con la Suite n.2  dal balletto Spartacus di Aram Il'ič Chačaturjan (1903-1978): colpito dalla fatwā - così come Sergej Prokof’ev, e successivamente entrambi riabilitati - del Comitato Centrale del PCUS del 10 febbraio 1948 in quanto “le perversioni formalistiche e le tendenze antidemocratiche sono particolarmente appariscenti nelle sue opere”, Chačaturjan, compositore sovietico di origine armene, nel 1954 inizia la composizione del balletto, opera celebrativa della mitica rivolta degli schiavi capeggiata dal gladiatore trace, scoppiata nell’anfiteatro di età repubblicana di Capua nel 73 a.C.. Dietro il paravento celebrativo dell’esaltazione della rivolta degli oppressi, allegoria della rivolta del popolo russo contro la precedente dinastia zarista dei Romanov, non è peregrino individuare una sottile e malcelata critica dello stesso compositore nei confronti dell’oppressione, culturale e sociale, del tirannico regime sovietico. L’eterogenesi dei fini trova nell’Arte l’alveo di manifestazione più appropriato.

Dal balletto Chačaturjan ricaverà ben tre Suite: questa sera Juraj Valčuha e l’Orchestra del San Carlo propongono la Suite n. 2, che si apre con il celeberrimo Adagio di Spartaco e Frigia, con il tema principale introdotto dagli archi dal pronunciato empito lirico-sentimentale. E si avverte un abbandono deciso alle volute melodiche post-romantiche del tema nella lettura di Valčuha: l’orchestra, la sezione degli archi in modo particolare, canta distesa, procedendo lentamente, con passo a tratti quasi trattenuto, sospiroso, con fraseggio scolpito da un continuo cangiar di dinamiche e accenti. La temperatura si arroventa con i sincopati delle scene successive - Entrata dei mercanti- Danza di una cortigiana romana - Danza generale; Entrata di Spartaco - Lite - Tradimento di Armodio; Danza dei pirati -, laddove l’Orchestra, scintillante, precisa, con sonorità luminose in tutte le sezioni, con possenti ottoni, sfolgorante nelle prime parti (ottimi gli assoli del primo violino di spalla e del primo clarinetto!) dà vita a una esecuzione improntata a una ritmica ostinata, farcita di ossessivi sincopati, di reminescenze musicali armene.

Perfetto il bilanciamento tra le sezioni orchestrali, così come la cura dei particolari e il cesello sonoro di percussioni e legni per una partitura traboccante di energia ritmica e orchestrale; una complessa prova di tenuta orchestrale superata, come è prassi, a pieni voti.

Quando nel 1938 Sergej Prokof’ev riceve dal cineasta Sergej Ejzenstejn l’incarico di scrivere la colonna sonora per un film su Aleksander Nevskij, la II Guerra Mondiale non è ancora iniziata; la terribile e folle “Operazione Barbarossa” ordinata da Hitler contro l’Unione Sovietica di Stalin era ancora di là da venire, eppure il conflitto covava nell’aria già ammorbata dall’espansionismo del Terzo Reich: i venti di guerra spiravano prepotenti anche sul territorio che costituirà il fronte russo del conflitto. Il 23 agosto 1939 viene siglato tra von Ribbentrop e Molotov il patto di non aggressione tra il Reich nazista e l’Unione delle Repubbliche Socialiste Sovietiche: Sergej Prokof’ev e Sergej Ejzenstejn, da artisti, intravedono con largo anticipo l’evolversi degli eventi. L’orrore della guerra, la sofferenza che essa comporta, il dolore dell’umanità che residua dopo la strage dei valori di civiltà pervade la Cantata per mezzosoprano, coro e orchestra Aleksandr Nevskij, op. 78 (prima esecuzione, 1939): sembra quasi che il tratto celebrativo dell’eroe nazionale Aleksandr Nevskij ceda il passo davanti alla riflessione sul luctus derivante dalla guerra, seppur difensiva. Trascorreranno solo pochi anni dalla composizione di questa tenebrosa cantata e tante madri russe vivranno il dolore declamato dal mezzosoprano nell’episodio Il campo dei caduti.

La lettura di Juraj Valčuha dà maggior risalto alla tinta lugubre e riflessiva della partitura rispetto a quella celebrativa della vittoria finale del popolo russo: gli echi della vittoria si ascoltano, ma appaiono velati dal ricordo degli orrori attraverso i quali il popolo russo alla cacciata degli invasori. La predilezione per i colori orchestrali cupi e per una agogica distesa sono evidenti sin dalla prima scena - La Russia sotto il giogo dei Mongoli - il Molto andante per sola orchestra, incipit emotivo dell’intera cantata. Con la Canzone su Aleksandr Nevskij il Coro del San Carlo, sul quale poggia gran parte dell’ardua partitura, dà inizio a una esecuzione improntata a un’interpretazione di grande suggestione, dalla tinta chiaroscura, ma luminosissima quanto a resa, per precisione, amalgama del tutto, intensità, compattezza e coesione tra sezioni maschili e femminile. Un lavoro di fine cesello quello condotto in sede di preparazione dalle mani del direttore Josè Luis Basso, il quale, di concerto in concerto, sembra trasmettere al proprio coro quell’energia musicale e quell’entusiasmo dal quale è animato.

Orchestra e coro trovano accenti e colori quasi terrificanti nel successivo I crociati a Pskov, nubi sonore che si diradano nel successivo allegro risoluto del Insorgi, popolo russo!, dov’è più evidente l’intento propagandistico del film di Ejzenstejn e della Cantata scenica di Prokof’ev: orchestra e Coro procedono con solennità, con colori orchestrali acuminati che trovano la loro acme nell’episodio de La battaglia sul ghiaccio. 

La gemma dell’intera serata e della Cantata Aleksandr Nevskij la rinveniamo nell’adagio per mezzosoprano e orchestra Il campo dei caduti: Ekaterina Semenchuck guadagna il vasto palcoscenico, pochi gesti, apre bocca ed è subito teatro. Il suo canto sgorga dal profondo della disperazione: può ben essere quello di una madre di un caduto del lungo assedio di Leningrado o della macelleria di Stalingrado. Sconvolgente per intensità interpretativa, per varietà di accenti, per dominio della tessitura, dal colore profondo e barbarico in basso e brunito nel centro e in alto. Il grande mezzosoprano bielorusso accompagna con una gestualità teatrale le parole intrise di commozione mista a barlumi di speranza (“Attraverserò il campo ammantato di neve. Sorvolerò il campo della morte..” (…) “E per qual bravo giovane che è rimasto in vita io sarò una vera moglie, e un’amica appassionata”). L’orchestra stende un tappeto sonoro livido, sul quale si adagia e dal quale plana la trenodia della Semenchuck. Una meravigliosa e intima fusione tra orchestra e voce umana.

Dopo questo intenso bozzetto musicale, si giunge al possente e necessariamente celebrativo episodio de L’entrata di Aleksandr Nevskij a Pskov: coro e orchestra si presenta al loro meglio per volume e intensità emotiva in un inno contro l’invasore: “I nemici non vedranno mai le città e i campi della Russia, coloro che marceranno contro la Russia verranno uccisi. A una festa trionfale intervenne tutta la gente russa. Celebrate e cantate la nostra madre terra”. Qui la musica si fa futuro: ci proietta nella Berlino del maggio 1945 conquistata dai Sovietici. Il canto del trionfo è il suggello a una serata di grande emozione, a un’eccelsa performance delle masse artistiche del San Carlo, affiatate e perfettamente speculari nel duello sonoro tra coro e orchestra che potrebbe individuarsi nella Cantata Aleksandr Nevskij: una prova musicale e un ingente sforzo vocale superati a pieni voti dalla due compagini sancarliane.

Al termine, sotto il cielo dell’estate napoletana, successo convinto e applausi prolungati.

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Brivido regale

 CASERTA, 6 luglio 2021 - Siamo ospiti di Carlo di Borbone, nella splendida piazza ellittica partorita dal genio architettonico di Luigi Vanvitelli e intitolata a Carlo di Borbone, primo sovrano della dinastia a sedere sul trono di Napoli (dal 1734 al 1759) e successivamente (dal 1759 al 1788) su quello di Spagna. Visti dall’alto, la piazza, la monumentale Reggia e i vastissimi giardini sormontati dalla meravigliosa fontana di Diana e Atteone - proprio quella che nel 1994 stregò la coppia presidenziale Bill e Hillary Clinton e il presidente della Repubblica francese François Mitterrand, in quell’occasione vistosamente umbratile e già ammalato - delineano la sagoma di un violino: la Reggia ne costituisce il ponticello e le ƒƒ (effe). Ma se il Re, il più illuminato della dinastia dei Borbone, è stato Carlo, stasera la regina è Anna Netrebko.

Una sovrana che immediatamente conquista i suoi sudditi-fans con la naturale simpatia, l’allure da diva-antidiva, il suo istinto teatrale disinvolto e l’indiscutibile, innato e intatto fascino muliebre. Ma prima di tutto c’è la voce, e tanta, tanta voce: una colonna di suono, omogenea, compattissima, dal colore meraviglioso, con gradazioni cromatiche che vanno dal luminoso all’ambrato e al cupo. Anna Netrebko apre bocca e si è immersi in quel portento di armonici, pastosità vocale, temperamento che ne fanno ad oggi (e non solo, ne siamo convinti) uno dei più grandi soprani a calcare le tavole dei teatri e sale da concerto.

Timbro baciato da Dio o dalla Natura, che però si sposa a musicalità spiccatissima, intelligenza, arte scenica, tecnica sopraffina, capacità a coinvolgere l’uditorio: nel corso del viaggio musicale all’insegna di brani celeberrimi si resta colpiti, anche dopo l’ennesima volta che la si ascolta dal vivo, sbalorditi dalla capacità di assottigliare una voce tonante, un fiume in piena, debordante. Continuiamo a meravigliarci per la capacità di Anna Netrebko di governare, cesellare uno strumento vocale divenuto con la maturità vocale possente: assottiglia l’emissione, canta sostenendo legati lunghissimi, emette filati in diminuendo, spara acuti affilati e luccicanti come una lama, sussurra frasi quasi a denti stretti, con la voce completamente in maschera, al punto che, vedendola, viene spontaneo chiedersi come faccia a limitare, nel giro di poche battute, il naturale rigoglio della sua voce debordante di volume, colore, armonici. Un miracolo della Natura. Un soprano allo zenit della propria forma vocale che riesce a passare nello spazio di una sera dal dolente e coinvolgente "Pace, pace mio Dio" al leggero e svolazzante valzer, farcito da trilli, puliti e calibrati da soprano prettamente leggero. Affronta Il bacio di Luigi Arditi con proprietà stilistica sconvolgente e, soprattutto, con coinvolgimento intimo di artista e pubblico.

Ascoltando il suo "Vissi d’arte", così raccolto in se stesso, l’interrogativo di Floria Tosca sulla sofferenza inflittale diventa sulle labbra della Netrebko una cupa riflessione sul senso del dolore universale, rischiarato soltanto dalla luminosità e precisione dei si e la bemolle che si stemperano nel finale con certosino assottigliamento dell’emissione. La donna Anna Netrebko ha temperamento generoso, anima libera: ha quindi gioco facile ad essere coinvolgente e credibile in "Stridon lassù" dai Pagliacci di Ruggero Leoncavallo. C’è un verbo che potrebbe racchiudere in sé tutte le virtù di Anna Netrebko: riesce ad emozionare. Quando canta sa trasmettere, con misteriosa, immediata e innata facilità, emozioni.

Il partner musical della serata - e, com’è arcinoto, anche nella vita - è il tenore azero Yusif Eyvazov. Una breve e doverosa premessa: parlando de rebus musicalibus, non indicheremo mai Eyvazov quale “marito di Anna Netrebko”, in quanto non renderemmo merito alla professionalità, bravura, al duro studio e musicalità del tenore. Chi scrive è stato testimone acustico della netta evoluzione vocale e artistica di Yusif Eyvazov, avendolo ascoltato dal vivo, la prima volta nel 2014, come Renato Des Grieux nella galeotta Manon Lescaut romana e, successivamente, nella apparizioni scaligere e napoletane.

Il tenore di oggi è figlio di studio vocale intenso: si nota stile appropriato ad ogni aria; il dominio tecnico più che eccellente gli consente di sfoderare acuti luminosissimi, squillanti, di fraseggiare con intelligenza, di alleggerire l’emissione e di dar vita a personaggi vocalmente convincenti. Il timbro vocale non è sicuramente di quelli che restano impressi sin dopo le prime note emesse, ma la musicalità e il duro lavoro di costruzione e perfezionamento della tecnica si evincono subito senz'ombra di dubbio. Del resto, la storia della vocalità lirica è costellata da grandissimi artisti nati con timbri vocali aridi e/o prosciugati e che hanno compensato questa deminutio con l’amplificazione delle facoltà interpretative e di fraseggio. Il lavoro, l’impegno profuso dall’uomo Eyvazov nel costruirsi la luminosa carriera di cui oggi raccoglie i frutti merita rispetto, e tanta ammirazione per la sua storia personale. Che sia consorte di Anna Netrebko non può che riempirci di gioia, perché la simbiosi artistica e scenica è evidente immediatamente, sin dal cosiddetto “duetto della Pleiade”, "Già nella notte densa...", che apre il concerto: quello di Eyvazov è un Otello a proprio agio nella tessitura centrale sulla quale si giocano due terzi della parte. In più, sa arroventare gli accenti senza rinunciare a diventare languido e innamorato nel finale con il suggestivo "Vien... Venere splende". Dopo questo ascolto, è accresciuta la curiosità e l’interessa di ascoltare Eyvazov nei panni di Otello in occasione della inaugurazione della prossima stagione lirica del Teatro di San Carlo, quando riceverà il testimone, per le recite del prossimo dicembre, dal divissimo Jonas Kaufmann. Di squillo negli acuti ce n’è davvero tanto: nel si naturale di "Nessun dorma" concesso quale bis, nel duetto "O soave fanciulla"; ma l’intelligenza dell’interprete la cura del fraseggio si notano soprattutto in "La vita è inferno all’infelice", laddove scava nel testo, grazie anche all’ottima padronanza della lingua italiana, dando il giusto peso e colore a ogni singola parola e accento, finendo per delineare un Don Alvaro dolente e smarrito. Ottimo legato, acuti sfumati e ben tenuti per una pagina tra le più ardue per un tenore drammatico.

Non solo il vino è molto generoso, bensì anche l’empito drammatico e implorante di "Mamma, quel vino è generoso" da Cavalleria rusticana di Pietro Mascagni, così come la travolgente Granada di Agustín Lara, delizia di ogni tenore (e non solo) che si rispetti.

Il feeling con il pubblico, suddito e adorante, si accresce nel corso della serata: Anna Netrebko e Eyvazov si ricaricano di nuove energie durante negli intermezzi orchestrali affidati all’Orchestra Filarmonica Giuseppe Verdi di Salerno diretta da Pier Giorgio Morandi con professionalità e equilibrio sonoro. Alla compagine orchestrale del Teatro Giuseppe Verdi di Salerno spetto l’onore e l’onere di aprire la serata con una calibrata esecuzione della Sinfonia da La forza del destino; si prosegue, poi, con il sempreverde Intermezzo dalla Cavalleria rusticana e il travolgente e spumeggiante Intermedio dalla zarzuela La boda de Luís Alonso (prima rappresentazione: Madrid, Teatro de la Zarzuela, 1897) di Gerónimo Giménez, per senso ritmico e colore iberico il brano orchestrale più apprezzato della serata.

Pier Giorgio Morandi è molto accurato nell’accompagnare le voci, nell’assicurare, pur nella inevitabile alterazione dell’amplificazione, il giusto rapporto tra orchestra e canto e tra le diverse famiglie orchestrali; l’orchestra è tendenzialmente precisa, anch’essa suddita del magnetismo che emana Anna Netrebko, la quale, sulle note del Bacio di Arditi accenna passi di valzer tra il direttore e il primo violino di spalla, così come negli altrettanti sensuali accenni tersicorei con i quali Annuska impreziosisce 'O Sole mio, concesso quale ultimo bis da Netrebko e Eyvazov, dopo il Nessun dorma squillante e perentorio del tenore (una nota di colore: dopo il si naturale sulla “e” di "Vincerò", Anna Netrebko, defilata a margine del palcoscenico, quasi tira un malcelato sospiro di sollievo contornato da merita soddisfazione e dagli applausi che sommergono Yusif Eyvazov!). Il secondo bis è "O mio babbino caro" da Gianni Schicchi di Puccini: una delle melodie più belle del compositore lucchese beneficia della voce opulenta e ammaliante di Anna Netrebko: non sarà filologicamente corretta, in quanto risulta inverosimile immaginare la giovanissima Lauretta uscita dalle penne di Giovacchino Forzano e Giacomo Puccini dotata di voce debordante e perentoria qual è quella della Netrebko, ma ci interessa poco o, meglio ancora, come dicono a Roma con plastica espressione che sintetizza mirabilmente la Weltanschauung romana e italica, ‘sti ca**i!: Anna Netrebko è un lusso irrinunciabile anche quando è, come in questo caso, fuori parte.

Dopo i tre bis e la contagiante simpatia di Anna Netrebko e Yusif Eyvazov scrosciano gli applausi. Non ci scorderemo di loro, così come invita a fare la canzone Non ti scordar di me di Ernesto De Curtis cantata dalla coppia con languoroso abbandono.

Tra poche sere, il 15 e il 17 luglio, saranno di nuovo in Campania, nella cornice di Piazza del Plebiscito in Napoli, per Il trovatore il cui cast è una vera e propria parata di star: accanto a loro, infatti, ci saranno Anita Rachvelishvili e Luca Salsi. Noi li aspettiamo!

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Il fato e la diva

 Napoli, 25 giugno 2021 -È la scintilla dell’ouverture della Carmen di Georges Bizet ad aprire la Stagione estiva 2021 del Teatro San Carlo. Dopo un anno si ritorna in piazza, quella del Plebiscito, una delle più grandi e belle della città.

Quello fatto schioccare dalla trascinante bacchetta di Dan Ettinger è un incipit che punta a diradare con un sol colpo le nebbie della Stagione lirica 2020 - 2021, le cui produzioni sono state in gran parte cancellate; la programmazione ha dovuto subire i diktat della pandemia; qualche titolo è stato proposto in streaming; infine, la stagione si è di fatto conclusa con un timido tentativo di ritorno all’opera, all’interno del San Carlo e con pubblico in presenza, seppur in forma semiscenica (La traviata dello scorso maggio).

Ci si ritrova dunque all’aperto, e per una produzione in forma di concerto: un ossimoro, quello dell’opera in forma di concerto, che il San Carlo stenta a rinnegare. Il piacere di ritrovarsi en plein air in una sera d’inizio estate, sotto un cielo non terso come quello andaluso che osserva Carmen, Don José e Escamillo, ma traboccante di afa, ci induce a coltivare pazientemente la speranza di godere di un’opera lirica come accadeva nella vita “ante Covid-19”, con regia, scenografie e costumi.

Grazie a Bizet, a supplire alla mancanza degli elementi teatrali, ci sono i colori del suo capolavoro, quelli della Spagna reinventata da un francese. Un falso storico, sì; ma efficace e dal fascino intramontabile. Carmen, infatti, al di là dell’ambientazione nella iper-iberica Sevilla, è opera squisitamente francese, per raffinatezza della cura della strumentazione e dei colori orchestrali come nella rivisitazione di danze spagnoleggianti.

La direzione di Dan Ettinger, tuttavia, si allontana da subito dal mondo musicale francese ed opta per una lettura improntata a rapidità, trascinante, ma nella quale convivono eccessi sonori veristici; una conduzione serrata, ma spesso truculenta, con troppi cedimenti a sonorità grandguignolesche. C’è da dire, però, che è in ciò penalizzato da un’amplificazione eccessiva, più consona a un concerto rock (anzi, hard rock) piuttosto che ad uno spettacolo lirico. Se la narrazione è travolgente, i tempi sempre giusti, la Chanson bohème ben calibrata per come è strutturata su un orgiastico stringendo, l’amplificazione tende ad appiattire colori e suoni, impostando la navigazione delle dinamiche su un obbligato forte/fortissimo. Di talune grevità sonore - ad esempio, l’accompagnamento dell’aria di Escamillo "Votre toast, je peux vous le rendre... Toreador, en garde" - faremmo volentieri a meno: si corre il rischio, concreto, di snaturare la plastica leggiadria dell’accompagnamento di Bizet e, soprattutto, di proiettare Carmen in turgidi universi sonori geneticamente estranei al suo capolavoro. Ma siamo all’aperto, e in una vasta piazza, e la tendenza a calcare la mano è difficile da controllare.

La direzione si giova comunque di un’orchestra scintillante, precisa, incline ad assecondare la gestualità debordante di Dan Ettinger, trascinatore indomito e artefice di una lettura che ha l’indubbio merito di inchiodare gli ascoltatori all’evolversi della storia, sebbene priva del corredo scenografico e del disegno registico. Sulla stessa linea della compagine orchestrale è l’ottimo coro affidato alle cure di José Luis Basso: quasi spaventa per possanza e unitarietà di suono in "A deux cuartos" e, soprattutto, nel successivo "Les voici, voici le quadrille", nel quale si inserisce l’ottimo Coro di Voci Bianche del San Carlo, guidato da Stefania Rinaldi, sempre preciso e idiomatico sin dal Coro dei monelli dell’atto I. Sfumato e aereo è, invece, il meraviglioso "La cloche a sonné..." e "Dans l'air, nous suivons des yeux la fumée", benché l’impianto di amplificazione tenda ad evidenziare talune asperità sonore bisognevoli di maggiore smorzatura.

Quanto al cast vocale, a dominarlo è senza dubbio la Carmen della diva lettone Elīna Garanča. Eppure, quella della Garanča, è una sigaraia gitana affascinante proprio perché rinuncia a quell’eccesso di sessualità belluina di cui la vulgata dell’eroina bizetiana è stata vittima. Il mezzosoprano lettone crea una Carmen che, grazie alla naturale ed elegante avvenenza della figura, orchestra sin dal suo apparire in scena la rete del sottile e sofisticato gioco di seduzione nel quale - è destino - chiunque deve essere irretito. Superfluo dire che tecnica vocale, voce omogenea, padronanza del legato, linea di canto aliena da sbavature e forzature hanno gioco facile nel contribuire a delineare un Carmen “diversa”, apparentemente poco posseduta dalla passione, (si potrà legittimamente obiettare che la Garanča difetti di spiccata passionalità, sia poco divorata da primigenio istinto sessuale), ma ataratticamente disposta a dir di sì a quell’Amor fati che tanto impressionò Friedrich Nietzsche. Se Carmen non è donna da tremare davanti a Don Josè, Elīna Garanča lo è ancor meno: affronta il martirio con aristocratica convinzione. "Les tringles des sistres tintaient" è, ancor più della melliflua Habanera, il momento musicale in cui la Garanča sfodera tutte le sue armi di seduzione: alleggerimento dell’emissione, canto legato, sinuosa e penetrante incisività dell’interpretazione. Siamo davanti a un progressivo ammaliamento musicale che sfocia in un liberatorio accennare di passi di flamenco. Ah, quanto ci manca l’elemento teatrale!

Brian Jagde è un Don Josè troppo incline a calare la sola carta della potenza vocale, che innegabilmente c’è: i mezzi vocali sono ragguardevoli. Sfoggia acuti possenti, ma la linea di canto è impostata su una declamazione stentorea che alla lunga tende a stancare. Il personaggio Don Josè, quindi, risulta soltanto abbozzato. Talora smorza, si fa più lirico, ma l’animo inquieto del sergente emerge poco rispetto a quello energico e violento. Il tragico duetto finale con Carmen è il momento che consente a Brian Jagde di esacerbare quella veemenza vocale ben poco dominata nel corso dell’opera: un duetto che appare quale un Tercio de muleta vocale arroventato, durante il quale Don Josè prova a domare, prima di ucciderlo, il toro/Carmen. In effetti, Bizet ci regala un colpo di genio teatrale: il duello tra torero/Don Josè e toro/Carmen è l’emblema, nella sua specularità, di quello, tra Escamillo e il toro, che si svolge in contemporanea all’interno della Plaza de Toros de la Real Maestranza de Sevilla. Escamillo e Don Josè usciranno entrambi dal Tercio: il primo da trionfatore, il secondo da vile assassino.

Il torero Escamillo è impersonato da Mattia Olivieri, voce estesa, ma probabilmente ancora troppo chiara per la parte. Quella del giovane baritono italiano è una prestazione in crescendo; appare poco incisivo e con poca fantasia interpretativa nell’esordio di "Votre toast, je peux vous le rendre... Toreador, en garde", dove sfodera acuti luminosi, quasi tenorili. Il suo personaggio prende progressivamente forza e quota, fino a riuscire a contrastare efficacemente la forza vocale del Don Josè di Brian Jagde nel duetto dell’Atto III, così da delineare un Escamillo credibile, altero e cantato molto bene, con padronanza tecnica e autorevolezza, vocale e scenica.

È una Micaëla dal magnifico timbro e dalla voce corposa, ben cantata, sfumata e palpitante quella di Selene Zanetti, giovanissimo soprano il quale, ci auguriamo tutti, avrà l’onore - dopo la cancellazione dello scorso anno a causa Covid-19 - di inaugurare la Stagione lirica 2021 - 2022 come Mimì nella Bohème. Non vediamo l’ora di ascoltarla, perché ha tutte le carte in regola, vocali e interpretative, per essere una fioraia di riferimento.

Bravissime e molto ben affiatate Mercédès e Frasquita, rispettivamente Aurora Faggioli e Mariam Battistelli che, pur nell’esiguità delle parti, riescono a non farsi fagocitare dalla debordante personalità artistica della Garanča.

Altrettanto affiatati e funzionali alla buona riuscita dello spettacolo le parti minori: Moralès di Daniele Terenzi, Zuniga di Gabriele Sagona, Dancairo di Michele Patti, Remendado di Filippo Adami e, direttamente dal Coro della Fondazione, Une merchande d'orange di Antonietta Bellone e Un Bohémien di Alessandro Lerro.

Al termine, galvanizzato da questa trascinante lettura di Carmen, dalla bellezza del colonnato della Basilica di San Francesco di Paola illuminato e dalla (quasi) libertà riconquistata, il pubblico tributa agli artisti applausi convinti, calorosi e prolungati. Ad Elīna Garanča, come era prevedibile, è riservato un meritatissimo successo personale.

La musica sotto le stelle di Piazza del Plebiscito continuerà con un cartellone che vedrà una vera e propria sflilata di star della lirica. Chi non ci sarà, sbaglierà; come sempre. E non dite che non vi abbiamo avvertiti!

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Violino francese

 NAPOLI, 6 giugno 2021 - Si snoda attraverso due autori francesi e uno, César Franck, belga di nascita ma parigino d’adozione, il viaggio musicale nel violinismo da camera di matrice franco-belga dell’ultimo quarto del XIX secolo: Renaud Capuçon, il suo meraviglioso Guarneri del Gesù del 1737 - “Panette”, già appartenuto ad Isaac Stern (1920 - 2001) - e il giovane pianista Guillaume Bellom ci conducono nell'esplorazione di questa raffinata produzione musicale da camera francese. È la musica che fa da sfondo ai salotti parigini ottocenteschi, mirabilmente evocata da Marcel Proust della Recherche du temps perdu, come acutamente e approfonditamente analizza Dinko Fabris nel saggio contenuto nel programma di sala.

Il viaggio musicale parte da un lavoro giovanile di Gabriel Fauré (1845 - 1924), la Sonata in la maggiore n. 1 per violino e pianoforte, op. 13, composta tra il 1875 e il 1876: è un flusso iridescente di colori, arpeggi, melodie sinuose che attraversano i quattro movimenti della composizione. Se il primo, Allegro molto, serve a Renaud Capuçon a riscaldare sonorità e intensità del proprio strabiliante violino, già con l’Andante del secondo interprete e strumento centrano la “tinta” giusta del brano: la mèlodie, sul ritmo di una languida barcarola, è cantata con voce calda, cesellata, grazie ad una tecnica d’arco perfetta per efficacia dinamica ed essenzialità del movimento del braccio e avambraccio destro, da fraseggio scavato. A incantare è il colore, la corposità e la proiezione del suono del Guarneri del Gesù “Stern, ex Panette”: caldo e intenso il suono emesso dalla III e IV corda, penetrante quello della II corda, luminoso, come una mattinata assolata in Sicilia e in Andalusia, quello generato dal cantino.

Guillaume Bellom, dal canto suo, ha ben chiaro il ruolo di coprotagonista che Fauré assegna al pianoforte: questa convinzione, però, lo conduce ad intavolare una dialettica troppo serrata e poco sfumata con il violino; “assecondare”, sfumando e smorzando con più convinzione gli arpeggi, avrebbe condotto a una più compiuta sintonia interpretativa tra violino e pianoforte e, soprattutto, a generare un profluvio di colori complessivamente più uniforme. Quando il violino emana tinte pastello, il pianoforte, invece, vivide e corrusche.

La tenzone sonora tra violino e pianoforte raggiunge una significativa sintesi nello Scherzo del terzo movimento, laddove a far bella mostra è il saltellato incisivo e preciso di Capuçon.

La potenza della cavata dell’arco del violinista francese domina, invece, l’ultimo movimento della sonata, Allegro quasi presto: il marchio di fabbrica (absit iniuria verbis: rectius, di inimitabile liuteria) dei preziosissimi Guarneri del Gesù sono evidenti per incandescente temperatura sonora, specchio ed emblema di quella emotiva.

Dieci anni dopo, nel 1885, Camille Saint-Saëns (1835 - 1921) scrive la Sonata n. 1 in re minore per violino e pianoforte, op. 75. E’ una composizione pervasa da intenso lirismo e da un soffuso palpito percepibile sin dalle battute iniziali. La tinta inizialmente è cupa, il procedere quasi affannoso. E di questa intensità Capuçon è interprete acuto e appassionato: c’è slancio nel tema iniziale, sinuosità ed eleganza nelle volute melodiche dell’Adagio del secondo movimento e, infine, brio indomito nei saltellati e nel demoniaco moto perpetuo del movimento finale, affrontato da Capuçon con disarmante naturalezza.

È una costante dell’intero recital: il pianoforte di Guillaume Bellom appare poco incline a compenetrarsi con il violino, optando per una interpretazione che rifugge da qualsivoglia gregarismo. La dialettica con il violino è quindi impostata dal pianoforte ad una temperatura sonora troppo spesso eccessiva, ben poco disponibile a recepire i suggerimenti distensivi che il violino di Capuçon pur emana copiosamente.

Trascorre solo un anno dalla Sonata n. 1 di Saint-Saëns quando, nel 1886, César Franck (1822 - 1890) dà alla luce una delle sue composizioni più note, una pietra miliare della letteratura per violino e pianoforte, la Sonata in la maggiore per violino e pianoforte (1886), dedicata al nume tutelare del violinismo belga - e non solo! -, Eugène Ysaÿe (1858 - 1931).

La “tinta” della composizione è più brunita rispetto a quelle, seppur screziate, di Fauré e Saint-Saëns: ancora una volta Capuçon e il suo ineffabile (si ricordi che Omnis determinatio est negatio!) gioiello Guarneri del Gesù hanno gioco facile a tradurre in suono il colore emotivo della composizione: è suadente ed estenuato il primo movimento, Allegretto ben moderato, laddove compare il celebre tema che riaffiorerà, con variazioni, nel corso della monumentale sonata.

Alla musica - potrebbe definirsi - del ripiegamento e della stanchezza interiore del primo movimento, però, si contrappone, già dall’Allegro del secondo, quell’inquietudine che connoterà il fluire della composizione: le arcate di Capuçon si fanno sempre più incisive sulla quarta corda e più distese, fino a produrre suoni eterei, sulla prima. Il vibrato è tendenzialmente “stretto”, serrato nel conferire ai suoni urgenza drammatica.

Il Recitativo-Fantasia: Ben moderato. Largamente con fantasia è possente: l’incisività è amplificata a dismisura, la voce del Guarneri “Stern, ex Panette” viaggia nella vasta sala del San Carlo con sorprendente spontaneità e ampiezza.

Guillaume Bellom, purtroppo, è troppo attento a schermirsi dalla fascinazione sonora del violino di Renaud Capuçon: il dialogo interpretativo e la complementarietà dei pesi e contrappesi sonori non appare calibrata come sarebbe necessario. Le oasi di beatitudine sonora del binomio Capuçon & Guarneri non sono attraversate dal giusto refolo del pianoforte di Bellom.

Nell’Allegretto poco mosso del movimento finale, un rondò alla francese, Bellom ottiene da César  Franck la soddisfazione di veder il violino imitare e inseguire, in posizione subordinata, il tema esposto dal pianoforte. Quest’ultimo resiste come può, ma la luminosità degli acuti del Guarneri sono irresistibili: ipnotizzano per intensità e colore, resosi ancor più arroventato dopo l’esecuzione delle due precedenti sonate.

Prolungati e calorosi applausi finali inducono Capuçon e Bellom a regalare un bis, la celeberrima Méditation dall'opera Thaïs di Jules Massenet: quella del violinista francese è una lettura di intensa sensualità, tutta giocata sul contrasto tra temi e colori che, se ce ne fosse ancora bisogno, mettono in mostra il florilegio e la ricchezza di armonici del pregiatissimo Guarneri del Gesù, il cui natale è coevo alla inaugurazione (4 novembre 1737) del Real Teatro di San Carlo. Misteri della liuteria cremonese.

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La ruota della Fortuna

 NAPOLI, 5 giugno 2021 - Cominciamo dalla fine. Il primo concerto ufficiale del Coro del San Carlo dopo la sospensione, causa pandemia, davanti al pubblico in carne e ossa e non in pixel digitali si chiude con cinque minuti di applausi calorosi e ritmati, richieste di bis (che viene concesso: O Fortuna finale), acclamazioni del neo direttore del Coro, José Luis Basso, da parte di pubblico e coristi.

La compagine si era già esibita, ed egregiamente, nella Traviata dello scorso mese (Leggi la recensione), tuttavia questo di stasera può essere considerato, così come per l’orchestra dei giorni scorsi (Leggi la recensione), il concerto della rinascita del Coro e del secondo battesimo del nuovo direttore, l’italo-argentino José Luis Basso, antica e gradita conoscenza del pubblico partenopeo avendo guidato il complesso sancarliano per quasi un biennio, tra il 1994 e il 1996.

Si riparte con un evergreen corale, Carmina Burana di Carl Orff.

La cantata scenica, composta tra il 1935 e il 1936, viene stasera riproposta nella versione, dello stesso Carl Orff, per soli, coro, e, in luogo dell’orchestra, due pianoforti e percussioni: le norme sul distanziamento sono osservate e la resa dei colori musicali, come si dirà, non sembra aver pagato troppo esoso dazio.

Senza dubbio i Carmina Burana non costituiscono un tornante fondamentale e indefettibile nel percorso frastagliato della storia della musica, tuttavia sono un lavoro indubbiamente suggestivo per la spiccata attitudine a reinventare e conciliare tra loro stilemi, reminescenze di sonorità medioevali e testi goliardici; tutto ciò è sostenuto da una ritmica esasperata, espressione di quella pulsazione vitalistica e carnale, di quell’esaltazione dell'hic et nunc che costituisce il messaggio dei Carmina Burana. Bandite e quasi derise trascendenze e lezioni escatologiche, i Carmina Burana - dal monastero di Benediktbeuern, la Bura Sancti Benedicti - ci invitano a godere delle effimere gioie terrene, dei piaceri carnali, insomma di tutto ciò che si chiama semplicemente vita, ammonendoci che la Ruota della Fortuna gira ininterrottamente. Sono Carmina che, se ce ne fosse ancora bisogno, testimoniano quanto sia errata l’idea di Medioevo coltivata per secoli e quanto sia ingiusto, nonché inappropriato, l’abusato aggettivo medioevale declinato nell’accezione di retrogrado.

Probabilmente proprio per esorcizzare la recente pandemia - flagello ricorrente nell’Europa medioevale - la direzione di José Luis Basso è improntata a una continua esplosione vitalistica; la conduzione è rapida, concreta e immediata. Non c’è tempo per indugiare, così come i Carmina prescrivono e invitano: nella ritmica ossessiva e - spesso, troppo spesso - compiaciuta di Orff prende forma e si consuma l’istinto vitale: e José Luis Basso, impugnata la bacchetta da direttore d’orchestra, è bravo ad assecondare, esaltandolo quando e quanto necessario.

È da lodare l’ottima prova del Coro del San Carlo: duttile, versatile nell’affrontare le lingue maccheroniche in cui sono scritti i carmina; secondo le occorrenze, ha “voce” unica, compatta e poderosa, così come tenue e melliflua. Risuona bisbigliata e con la giusta dose di insito timore la consonante “s” di variabilis, crescis, decrescis, detestabilis nei primi versi di O Fortuna. Luminoso, invece, è Veris leta facies.

Si procede con precisione, senza sbavature e con colori cangianti, con voce che si assottiglia fin quasi ad divenire sussurro; ma c’è spazio - e tanto! - anche per quelle tonitruanti e telluriche, giocose e irridenti, così come lo spirito del singolo carmen richiede.

Molto suggestivo, curato e ben cesellato nel bilanciamento dei volumi è il gioco di contrapposizioni tra sezione maschile e femminile del coro, così come le intersezioni con l’ottimo Coro di Voci Bianche, disciplinato ed entusiastico come sempre, guidato con dedizione da Stefania Rinaldi.

Eccellente anche il terzetto solistico che vede nel baritono Francesco Esposito, del Coro della Fondazione, un interprete sicuro e intelligente, molto abile nell’affrontare e nel risolvere egregiamente le insidie di una scrittura vocale molto “alta” per la corda baritonale: esegue con sicurezza la temibile frase - e non è l’unica della parte - “..non me tenet vincula” di Estuans interius.

Desirée Migliaccio è interprete delicata, voce dal bel timbro e artista, anch’ella in forza presso il coro sancarliano, in possesso di buon controllo del fiato che le consente di emettere con sicurezza la nota tenuta sulla “a” nella frase “...sub intimo cordis in custodia” di Amor volat undique.

Per questa ripresa, in luogo del tenore, si opta per un controtenore: Federico Fiorio ne è ottimo rappresentante, benché la brevità della parte non consenta di apprezzarne appieno le notevoli doti. Gli basta Olim lacus colueram per dar sfoggio a un timbro di ottimo colore, consistenza, nonché a una tecnica raffinatissima grazie alla quale diviene efficace il lamento del bel cigno del carmen che è finito arrostito sullo spiedo.

Come accennato, la folta orchestra prevista da Carl Orff non avrebbe consentito un adeguato distanziamento in palcoscenico, pertanto, semicitando Leporello, sanno far bene la sua parte i bravissimi Roberto Moreschi e Vincenzo Caruso ai pianoforti: sostengono molto bene il Coro, i solisti e, soprattutto, suppliscono al meglio all’inevitabile mancanza dei colori orchestrali.

I percussionisti del San Carlo - l’ottima prova impone di nominarli tutti: ai timpani, Barbara Bavecchi; alle percussioni, Pasquale Bardaro, Marco Pezzenati, Francesco Cardaropoli, Giuseppe Saggiomo, Ciro Famiani e Giammarco De Angelis - sono perfetti nel disegnare e tenere ben salda l’intelaiatura ritmica dell’intera composizione: tutti precisissimi e con volumi e intensità sempre appropriati.

Alla fine, l’invito, terreno e umano, a divertirsi e a godere di ciò che la vita offre conquista il pubblico: applausi prolungati e traboccanti di sincero entusiasmo salutano tutti gli interpreti.

Del bis perentoriamente richiesto e generosamente concesso vi abbiamo parlato all’inizio. La circolarità, si noti, è elemento connotativo di Carmina Burana, sicut Rota Fortunae.

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Di meglio non si dà

 Napoli, 29 maggio 2021 . Domande senza risposta, nel recente passato collettivo, sono risuonate frequentemente nel chiostro dell’anima di ciascuno di noi. Il breve brano The Unanswered Question (del 1908; revisionato tra il 1930 e il 1935) del compositore statunitense Charles Ives, dunque, ben può costituire una delle colonne sonore che hanno sottolineato quel periodo, sospeso, dilatato e interlocutorio, che, si spera, definitivamente archiviato.

Il primo concerto sinfonico con pubblico in sala dopo i lunghi mesi di chiusura forzata dei nostri teatri e sale da concerto sembra rievocare proprio quella sospensione atemporale che ha dominato i momenti più cupi della progressione pandemica. Sul manto sonoro degli archi con sordina si erge e risuona in lontananza, per sette volte (numero mai casuale, sempre pregno di significati e rimandi), The Unanswered Question, la domanda senza risposta, della postulante tromba: la ripetizione dell’interrogativo sonoro al quale si contrappone specularmente la ridda dialettica del circoscritto ensemble dei due flauti, oboe e clarinetto. È un brano di atmosfere, a Cosmic Landscape, come recita il sottotitolo della prima versione giovanile del lavoro di Charles Ives, interamente giocato sui contrasti sonori tra la tromba e la ristretta famiglia dei fiati e il tutto è contornato dall’astrazione e sospensione sonora degli archi.

È una ripartenza sinfonica sfavillante, un concerto connotato da un raffinatissimo lavorio di cesello da parte di Juraj Valčuha e dell’Orchestra del Teatro San Carlo. Perfetti gli incastri timbrici e i pesi e contrappesi tra tromba, ensemble di fiati e archi: la breve partitura è vivisezionata accordo per accordo, per ciascun colore orchestrale. Valčuha ritrova il suo Novecento, forse il suo repertorio d’elezione, quello dal quale maggiormente emergono le doti di fine e scrupoloso indagatore delle più recondite pieghe delle partiture e, soprattutto, della complessa e tormentata civiltà musicale.

La struttura di un brano stratificato come The Unanswered Question si regge se si hanno a disposizioni ottime prime parti: stasera sono tutte presenti all’appello; e tutte al loro meglio. Perfetta nel ruolo di sostegno e di motore immobile di quella atmosfera straniante che ammanta l’interrogativo ripetuto sette volte è anche la grande famiglia degli archi, accarezzata dal gesto a mani nude di Valčuha.

Di poco anteriore al brano di Charles Ives è Langsamer Satz (semplicemente “movimento lento”) di Anton Webern, composto nel 1905: per la prima volta viene proposto al San Carlo nella versione per orchestra d’archi, nel 1982, realizzata da Gerard Schwarz. Ascoltandolo si stenta a credere che la paternità della composizione sia di Anton Webern tanto i piedi del brano sono saldi nel sistema tonale e così lontani dal serialismo e dalla dodecafonia per i quali il viennese è giustamente ricordato: siamo davanti a un brano struggente, grondante di amore, composto dal giovane Anton Webern innamorato della cugina, la quale diventerà sua moglie.

L’amore è la fonte di ispirazione: la lettura di Valčuha si connota per esaltare quella passionalità delicata, dalla radice tardo romantica, che innerva il brano. Balzano immediatamente all’orecchio il colore caldo e sfumato dell’orchestra d’archi, il fraseggio variegato e le dinamiche tormentate, evocazioni dell’elegiaco tormento amoroso del giovane compositore.

Si fa un salto indietro nel tempo per ascoltare l’ultimo e più corposo brano in programma: la Sinfonia n. 2 in re maggiore Op. 73 di Johannes Brahms, composta quasi di getto - a differenza della Prima sinfonia, partorita dopo lunga e travagliata gestazione - nell'estate del 1877 e tenuta a battesimo il successivo 30 dicembre dai Wiener Philharmoniker nella mitica Großer Musikvereinsaal. La peculiarità della Sinfonia n. 2 è la tinta quasi pastorale che emana dalla sua complessiva atmosfera sonora. È una composizione connotata da spirito frizzante e rilassato, soprattutto se paragonato a quello della precedente sinfonia, così poderosa e solenne nel suo omaggio-elogio beethoveniano: nella Sinfonia n. 2 si avverte l’equilibrio tra una vaga gaiezza di fondo - mirabile quella dello Scherzo del terzo movimento - e la tensione lirica estremamente palpitante dei temi di Brahms e dei loro sontuosi sviluppi. Coordinate, queste, che emergono dalla lettura di Valčuha, tesa ad assicurare un'esecuzione pulita, aliena da inutili orpelli, retorica e magniloquenza sonora. Se al primo movimento, Allegro non troppo, è assicurata - grazie a un’orchestra e a prime parti, praecipue il primo corno di Riccardo Serrano, estremamente duttili e in stato di grazia - la giusta tensione drammatica pur nel procedere sinuoso dei temi, al secondo, Adagio ma non troppo, è riservato lo struggimento e la malinconia introdotta, molto bene e con suono caldo, dal tema dei violoncelli. L’Allegretto grazioso, quasi Andantino del terzo movimento è reso con fine di lavoro di cesello da parte di Valčuha: alleggerito nelle sonorità, ne risulta un movimento raffinato, elegante e seducente per colori. Infine, l’Allegro con spirito del movimento finale: l’atmosfera muta radicalmente. Lontani da quella serena e pastorale venata di repentina inquietudine del terzo movimento, si lascia il posto ai turbinosi sviluppi al calor bianco tipici di Brahms. Si arroventa la temperatura sonora, così come l’agogica: l’esigenze di concisione e perentorietà drammatica si fanno sempre più impellenti. Valčuha e la sua orchestra sembrano pulsare dietro il fiotto di tensione drammatica sprigionati dai temi e dagli sviluppi. È un finale di sinfonia che racchiude ed esalta gli eccellenti esiti dei movimenti precedenti.

E al termine, anche se la capienza della grande sala è limitata a cinquecento spettatori, gli applausi, per intensità e generosità, sembrano valere il doppio: il ritorno dell’Orchestra e del suo direttore musicale è salutato da un convinto e caloroso successo di pubblico.

Miglior ripresa non si può dare.

Pubblicato in: https://www.apemusicale.it/joomla/recensioni/59-concerti-2021/11932-napoli-concerto-valcuha-29-05-2021 

Ricominciare da Violetta

 Napoli, 15 maggio 2021 - Mancava da quasi sette mesi La Traviata al San Carlo: verso la fine dello scorso ottobre, quando i teatri furono costretti alla seconda chiusura in meno di un anno, il sipario calò prorpio su Violetta (leggi la recensione). Fu la dura legge del Covid che abbiamo imparato a conoscere fin troppo bene. Stasera si riparte, sempre con Violetta, Alfredo e l’invadente Giorgio Germont. Nel mezzo, ci sono stati concerti e tre produzioni operistiche (Cavalleria rusticana, Il pirata, Il turco in Italia, recensite su questa rivista), il tutto trasmesso in streaming. Si ritorna finalmente in sala: per il momento, solo cinquecento spettatori, che bastano a darci la conferma, casomai ve ne fosse bisogno, di quanto sia asettico e innaturale lo spettacolo in un teatro senza pubblico, con artisti costretti dal virus ad esibirsi davanti a sole telecamere.

La traviata è un titolo di sicuro richiamo: e così, seppur indubbiamente inflazionato nelle recenti stagioni del San Carlo, è diventato quello deputato alle ripartenze.

Un piccolo passo in avanti rispetto alle ultime produzioni proposte ad ottobre 2020 e quelle trasmesse in streaming finalmente (e tardivamente) si registra: il capolavoro di Verdi viene presentato in forma semi-scenica. Apprezziamo lo sforzo, confidando di poter assistere al più presto a rappresentazioni sceniche, così come accade da tempo, in altre Fondazioni liriche.

Stasera ci sono pochi oggetti, vi è un limitato gioco di luci; la protagonista indossa il sontuoso (probabilmente, troppo) costume di scena che Roberto Capucci confezionò nel 2020 per June Anderson per un magnifico Capriccio messo in scena da Arnaldo Pomodoro (altri tempi!). In scena vediamo qualche sedia, tavolini da salotto, un lampadario, qualche pianta, una dormeuse neoclassica e movimenti ridotti al minimo sindacale: più che la tisi poté la Covid-19. Il distanziamento è norma cogente anche sul palcoscenico. Alle mancanze supplisce, come sempre, il genio drammaturgico di Giuseppe Verdi, il quale con i suoi accenti, le melodie, le colorature, dipinge psicologie, sentimenti, sbozza scene complesse come solo a lui e pochi altri eletti riesce di fare. Tuttavia, pur nell’estrema asciuttezza del disegno registico, la locandina riporta il nome di Marina Bianchi quale, appunto, regista.

Il palcoscenico è diviso a metà: nel retro, il coro, seduto e distanziato; davanti, gli artisti e il ridotto mobilio a far da elemento scenografico. La gestualità è ovviamente essenziale ma funzionale al dramma; difficile ipotizzare trovate originali in un’opera allestita in questa forma e con obbligo della tenuta della distanza di sicurezza tra gli artisti: non si sono abbracci, si interagisce a debita distanza. Possiamo pensare che la pandemia, nella declinazione operistica, sarà davvero finita quando Violetta potrà abbracciare Alfredo mentre lo implora di amarla. Un po’ come dire “Rigore è quando arbitro fischia”, come simpaticamente chiosava Vujadin Boškov.

La parte musicale è affidata alla solida bacchetta di Karel Mark Chichon, marito della star Elīna Garanča, per la prima volta al San Carlo.

Quella di Chichon è una lettura della Traviata improntata a una costante levità sonora, alla cura dell’accompagnamento e del sostegno del canto, ma pure - e ne è il punto debole - a una talora eccessiva rilassatezza agogica che rischia di rallentare in più punti il fluire del discorso musicale: rallentandi troppo dilatati, i quali, oltre che a mettere a dura prova la tenuta del fiato degli artisti, appesantiscono in più momenti il ductus musicale. Il suono cavato dall’orchestra del San Carlo - finalmente di nuovo in buca, seppur distanziata: la grancassa e i piatti sono alloggiati nel palco di prima fila di proscenio - è caldo, tornito, ben curato nelle dinamiche, ha sempre il giusto peso, perfetto nell’accompagnare cantanti e coro.

È un ritorno molto gradito a distanza di ben un quarto di secolo, quello di José Luis Basso a capo del Coro del San Carlo: il maestro argentino guidò, giovanissimo, la compagine partenopea per meno di un biennio, tra il 1994 e il 1996. Le sue concertazioni corali lasciarono un ricordo indelebile nella memoria del pubblico del San Carlo (tra il quale, chi vi scrive): in particolare, si ricorda ancora la cura con la quale fu preparato il Lohengrin inaugurale della stagione lirica 1995 - 1996. L’augurio a José Luis Basso è, dunque, di ricevere dal pubblico del San Carlo, dopo i prestigiosi trascorsi a Firenze, Barcellona e Parigi, quell’affetto e quella stima che seppe conquistarsi tanti anni fa a seguito di performance di pregio assoluto. E, infatti, il suo esordio registra immediatamente un risultato più che eccellente: il coro, sempre ben amalgamato con l’orchestra, ha voce compatta, incisiva, dimostra attitudine ad assottigliare, a sfumare. Un ottimo auspicio per il futuro.

Accettabile il livello la compagnia di canto.

Dopo il successo riscosso al San Carlo nelle vesti di Magda nella Rondine di Puccini dell’ottobre scorso (leggi la recensione ), Ailyn Pèrez convince poco come Violetta. Èpur vero che la parte vocale della mantenuta verdiana riserva ben altre insidie rispetto a quella della cortigiana pucciniana; tuttavia, sebbene la Pèrez canti tendenzialmente bene durante il primo atto, con voce dal bel timbro, con pianissimi ben appoggiati, di Violetta c’è poco. All’inizio l’interprete appare spaesata, eccessivamente intimorita. Pasticcia, poi, nelle colorature che chiudono “Sempre libera” e provvidenzialmente rinuncia all’apocrifo mi bemolle conclusivo. Va meglio dal secondo atto, in particolare laddove la scrittura richiede di esaltare i momenti prettamente lirici; appare, invece, sempre poco incisiva, soprattutto nel registro basso, quando Verdi prescrive maggiore pathos.

È un Alfredo troppo stentoreo, poco incline a sfumare quello di Ivan Magrì: la voce ha buon volume, il timbro è suggestivo, però troppo spesso è compromesso da una emissione sforzata, tesa alla ricerca di una veemenza poco indicata per la vocalità di Alfredo. Vocalmente, quello di Magrì, è un Alfredo irruente, che arrischia, centrandolo, il Do conclusivo della cabaletta "Oh mio rimorso!"

George Gagnidze, baritono georgiano già molto apprezzato al San Carlo, dà ottima voce a Giorgio Germont: timbro dalla bella pasta, soltanto minimamente incrinato da qualche suono nasale di troppo, domina con sicurezza la scrittura, esibendo ottimo legato e dispiegando volume sempre adeguato. È un padre autorevole più che autoritario, signorile, misurato nell’interpretazione e sempre elegante nella linea di canto. Del terzetto dei protagonisti, il migliore.

Tra i ruoli secondari merita un encomio la Flora Bervoix di Mariangela Marini, dal timbro affascinante e dalla figura avvenente. Fa bene l’Annina di Michela Petrino, così come il Gastone di Lorenzo Izzo, il barone Douphol di Nicolò Ceriani, il marchese d’Obigny di Donato Di Gioia e il dottor Grenvil di Enrico Di Geronimo.

Ad emozionare maggiormente in questa serata, sia concesso scriverlo, sono i prolungati applausi finali del pubblico: un momento di gioia finalmente ritrovata e condivisa che di colpo spazzano via il ricordo degli alienati saluti degli artisti rivolti verso le telecamere al termine delle trasmissioni in streaming.

Ed è in serate come queste, nelle quali si celebra l’inizio del ritorno a una sospirata normalità, che si è portati ad essere clementi anche verso la coppia che confabula molestamente durante tutto il primo atto nel palco: anche questo, oltre ad essere in primis maleducazione, è dopotutto teatro, vivo e palpitante.

Non resta che attendere il prossimo primo concerto in teatro: l’appuntamento è per sabato 29 maggio, con Juraj Valčuha  che dirigerà l’orchestra del San Carlo in un programma di grande interesse, Langsamer Satz per orchestra d'archi di Anton Webern e la Sinfonia n. 2 in re maggiore Op. 73 di Johannes Brahms.

Pubblicato in: https://www.apemusicale.it/joomla/recensioni/58-opera/opera-2021/11846-napoli-la-traviata-16-05-2021

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