Dittico sotto le stelle

 Salerno, Parco urbano dell’Irno, 28.08.2021 - En plein air, in una climaticamente piacevole serata di fine estate nel Parco urbano dell’Irno a Salerno, il Teatro Municipale Giuseppe Verdi di Salerno propone il dittico verista Cavalleria rusticana e Pagliacci. I rigori del caldo estivo finalmente tendono a smussarsi, l’aria fresca della sera ci tiene piacevole compagnia, così come il sussurro dello scorrere del fiume Irno; siamo in una ex zona industriale ora riqualificata, con spazi destinati ad attività teatrali e ad attività ludiche per bambini e ragazzi. All’interno dell’area verde vi è il Teatro Antonio Ghirelli nei pressi del quale si rappresentano gli spettacoli estivi del Teatro Giuseppe Verdi di Salerno. Il palcoscenico, alquanto angusto, è ricavato ingegnosamente sfruttando i leggeri dislivelli presenti nell’area verde; l’orchestra, a differenza del solito, è posizionata dietro gli elementi scenici, i cantanti e il coro. Tuttavia, pur con queste difficoltà logistiche e nell’economia di mezzi scenici, le scene e i costumi di Alfredo Troisi riescono a rendere bene l’idea, per Cavalleria rusticana, di un paesino siciliano: un balcone, un arco, un portone ed è subito Sicilia pulsante di passioni, terra arcaica e mitica. I costumi, le immancabili coppole siciliane, gli scialli neri delle donne, il senso della morte inciso nella cultura siciliana rafforzano la precisione delle coordinate geografiche della scenografia. Per Pagliacci, invece, scene e costumi ci conducono in un paesino meridionale - quello dei fatti narrati in Pagliacci è Montalto Uffugo, in provincia di Cosenza - dell’Italia del Secondo dopoguerra: ce ne accorgiamo dalle locandine dei film del neorealismo italiano che campeggiano sulla quinta. Le facies dei poveri artisti girovaghi di Pagliacci, in effetti, ben si sposano con quelle dei tanti attori non professionisti che hanno contribuito a dar lustro alla più fulgida stagione cinematografica italiana (e non solo). E in più in Pagliacci non manca un doveroso omaggio a Enrico Caruso nell’anno del centenario della sua morte: durante la farsa, la scenografia è dominata da tre gigantografie di foto del grande tenore nei panni di Canio. Forse non tutti sanno che.. - si diceva un tempo - Enrico Caruso debuttò come Canio proprio al Teatro Municipale di Salerno (oggi, Teatro Verdi) nel 1896. La citazione scenografica è quindi quanto mai pertinente e opportuna.

llestimenti, Cavalleria rusticana e Pagliacci, costruiti con pochi elementi decorativi, tanti bei costumi, ma che costituiscono un dittico godibile e interessante; uno spettacolo all’insegna della tradizione, come era da attendersi, nel quale però non mancano tuttavia idee accattivanti. Il merito della riuscita dello spettacolo, pur nell’esiguità di spazio e mezzi scenici, è da attribuire alla regia - per entrambe le opere - di Riccardo Canessa. Il regista napoletano, infatti, movimenta sapientemente lo spettacolo: inscena un’emozionante rappresentazione dei riti della Resurrezione in Cavalleria, con tanto di processione, Madonna Addolorata che si conclude con lo spalancare trionfale e improvviso dell’unico portone della scenografica da parte del Cristo Risorto. La prova che quando ci sono idee, le si realizzano anche con quel poco che passa il... palcoscenico! Ma ciò che colpisce è la tendenza della regia a imprimere movimento, a far recitare i cantanti, i due cori, quello degli adulti e quello dei bambini. In Cavalleria e Pagliacci ci si abbraccia, ci si bacia, si accenna a uno strascino tra Lola e Santuzza; in Pagliacci si recita con gestualità sempre appropriata, tanto nella vita reale dell’Atto I che nella farsa del II, laddove gli artisti girovaghi si muovono a mo’ di marionette. Il capolavoro di Leoncavallo, con il suo perenne oscillare tra farsa e tragedia e grazie alla verve teatrale dei cantanti, consente alla regia di imperniare lo spettacolo su un mulinello di azioni e gag, movimenti dei cori e dei mimi che fanno da contorno ai cantanti. E poi vi è la bella idea di riempire l’intermezzo orchestrale di Pagliacci con una sessione di trucco degli artisti: i mimi preprano gli uomini a diventare maschere, in un lento passaggio sonoro e drammaturgico.

Sul piano musicale, gli spettacoli si giovano della direzione attenta e calibrata di Daniel Oren. Al maestro israeliano, direttore musicale del Teatro Verdi di Salerno, si potrà recriminare di non osare – pur avendo tutte le carte in regola per farlo – ampliare significativamente il proprio repertorio, ma certamente di non averne una profonda conoscenza e padronanza, come pochi concertatori hanno. Può apparire pleonastico ribadirlo e sottolinearlo, ma la capacità di sostenere le esigenze del palcoscenico quanto quelle drammaturgiche da parte di Oren stupisce ad ogni ascolto, e in ogni contingenza di ascolto, anche in quella acusticamente problematica del Parco urbano dell’Irno.

Daniel Oren, coadiuvato dalla buona e affidabile Orchestra Filarmonica Giuseppe Verdi di Salerno, respira con i cantanti, indovina tutti i tempi, dà impeto e vigore quando occorre, stempera, cesella: insomma, è un concertatore che sa la virtù magica per far funzionare correttamente lo spettacolo operistico. Ciò potrà apparire una precondizione ovvia per ogni esercizio lirica, ma essa è, spesso e volentieri, tutto meno che scontata. I cori, sia quello degli adulti (diretto da Francesco Aliberti) sia quello di voci bianche (diretto da Silvana Noschese), si dimostrano puntuali, appassionati e dalla voce compatta e poderosa, tanto in Cavalleria quanto in Pagliacci.

Cominciando da Cavalleria rusticana, Ekaterina Semenchuk è una Santuzza coinvolgente, a proprio agio nella parte, efficace anche come attrice: è perfetta nel mettere in mostra il proprio tormento amoroso. Gonfia talora eccessivamente qualche nota grave, ma il risultato complessivo è del tutto convincente. La sua rivale in amore, Lola, è la bellissima, sensualissima e brava Martina Belli, la quale unisce all’indubbia ed evidente avvenenza della figura una linea di canto pulita, voce dal bel colore caldo e conturbante, tecnica eccellente e immedesimazione nel personaggio. Azer Zada è un Turiddu convincente per spessore e generosità vocale: le note ci sono tutte. Resta da affinare l’aspetto interpretativo: qualche sfumatura in più avrebbe giovato a rendere più sfaccettata una già dignitosa interpretazione del giovane  siciliano.

Cavalleria rusticana sfodera una Mamma Lucia di lusso: è il mezzosoprano Agostina Smimmero che dà voce – e quanta voce! – a una parte sempre più frequentemente riservata a vecchie glorie sul viale del tramonto. Qui no: la Smimmero, per doti naturali e interpretative, è uno dei mezzosoprani più interessanti attualmente in circolazione. E la breve ma significativa interpretazione di questa sera è qui a confermarcelo.

Alfio, infine, trova negli accenti incisivi di Franco Vassallo una voce dal bel colore, ben timbrata, con acuti squillanti. È un carrettiere, quello interpretato da Vassallo, valido localmente e teatralmente: non si perde in fronzoli, è immediato, schietto e vendicativo.

Al termine, gli applausi premiamo tutti, con percettibile entusiasmo.

Dopo l’intervallo e il rapido cambio di elementi scenici, si riprende con Pagliacci.

I panni di Canio sono vestiti da Piero Giuliacci, tenore di lungo corso, dai mezzi vocali sicuramente non più immacolati, ma cantante di grande esperienza, che riesce a superare le prove ardue che la parte gli riserva: bissa "Vesti la giubba", risolve egregiamente, malgrado qualche spia di stanchezza vocale, "No, Pagliaccio non son". Nel complesso un Canio espressivo, vigoroso e persuasivo.

La sua sposa Nedda è affidata all’ottima Nino Machaidze. La voce, dopo la seconda e recente maternità, appare ancora più corposa, coinvolgente e il timbro più brunito, il registro acuto sempre luminoso: un soprano nel bel mezzo della maturità artistica, pronta ad addentrasi in nuovi repertori: ad ottobre sarà, infatti, Giovanna d’Arco nell’attesa produzione diretta da Daniele Gatti e con la regia di Davide Livermore. In "Qual fiamma avea nel guardo" delinea una Nedda voluttuosa, consapevole della propria bellezza e giovinezza, desiderosa di libertà, intimamente estranea al mondo triste nel quale Canio l’ha condotta: Nino Machaidze è precisa nei trilli, appassionata nel declamare e cantare "(...)Vanno laggiù verso un paese strano/ che sognan forse e che cercano in van (...)", languida nel duetto con Silvio, ruvida e disgustata in quello con il ripugnante Tonio. Deliziosa, per coinvolgimento vocale e teatrale, nella farsa quando accenna a movenze da burattino: è una donna in bilico tra realtà e finzione, ma consapevole e decisa a correre incontro al proprio destino di morte. Una interpretazione da ricordare per compiutezza e raffinatezza vocale ed efficacia scenica.

Il Tonio di Franco Vassallo convince meno rispetto al precedente Alfio di Cavalleria: in Pagliacci si ha l’impressione che il baritono milanese debba calcare la mano in termini di emissione e di ricerca di sonorità. Manca, insomma, quella genuina spontaneità notata in Cavalleria; tuttavia il suo Tonio denota il giusto grado di sottile perfidia che il personaggio postula.

Mario Cassi è un elegante e molto ben cantato Silvio: sfuma, alleggerisce, sussurra molto bene l’incipit "E allor perché, di', tu m'hai stregato..." per poi riprendere il filo del discorso melodico con vocalità piena e virile. Molto bene anche il Beppe/Arlecchino di Francesco Pittari che cesella con gusto la celebre serenata e che dimostra spiccate attitudini teatrali in uno spettacolo che fa muovere e saltellare tutti, personaggi e mimi.

Dopo la duplice coltellata di Canio, finita la commedia, tanti, tanti applausi per tutti.

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Caruso a casa di Caruso

Una giornata a Napoli nel ricordo di Enrico Caruso, a 100 anni dalla sua scomparsa: la città natale ha ricordato il grande tenore con varie iniziative: concerti, conferenze, inaugurazioni di mostre, spettacoli teatrali ispirati alla sua vita. Noi abbiamo deciso di ricordarlo visitando i luoghi legati alla sua vita - purtroppo breve - iniziata e conclusasi proprio a Napoli.

Cominciamo dalla fine.

Lo scorso 2 agosto, come ogni anno, è stata celebrata un Messa in suffragio e in onore di Enrico Caruso nello spazio prospiciente la cappella gentilizia – il cui restauro voluto dalla Regione Campania è stato terminato pochi giorni fa - nel cimitero di Santa Maria del Pianto. Alla Messa sono presenti appassionati, il Presidente del Comitato nazionale delle celebrazioni carusiane, Franco Iacono, e una discendente del tenore, Serena Caruso e persone comuni, semplici appassionati. Prima dell’inizio del rito religioso a propagarsi tra i vialetti del cimitero è soprattutto la voce di Caruso (Pietà, Signore! di Louis Niedermeyer, per lungo tempo attribuita erroneamente ad Alessandro Stradella). La cappella è aperta; ci si può avvicinare al grande sarcofago che contiene i resti di Caruso. Un tempo le spoglie imbalsamate del tenore erano visibili, coperte da una lastra di cristallo. Si narra che la figlia Gloria, in visita presso la tomba del padre, restò tanto impressionata che ordinò la copertura della teca.

Dalla morte alla nascita.

Nella mattina del 2 agosto è stato inaugurato il primo museo a Napoli dedicato a Caruso. Incredibile, vero? Dopo un secolo dalla morte, a Napoli ancora non c’era un museo dedicato a Caruso; così come ancora non ce n’è uno - ma sono trascorsi “soltanto” 54 anni dalla morte! C’è tempo... – dedicato a Totò. E dove è sorto il Museo Caruso? Proprio nella modesta casa natale del tenore (due piccole camere, per un totale di circa 40 metri quadri) in via Santi Giovanni e Paolo 7, zona Ottocalli (la denominazione deriva dagli otto cavalli di dazio che si dovevano pagare in quella zona per poter accedere in città). Per l’istituzione di questo museo bisogna ringraziare la passione e, soprattutto, la generosità di Raffaele Reale, titolare di una gioielleria che insiste sulla facciata della palazzina di Caruso. Raffaele Reale ha comprato e ristrutturato a sue spese l’immobile adibendolo a museo, con tanto di illuminazione e sofisticato impianto di antifurto. Ma non finisce e finirà qui. Reale ha provveduto alla tinteggiatura delle scale che conducono alla casa-museo, la cui porta di accesso è coeva alla nascita di Caruso (1873). A breve sorgerà, nel cortile interno del palazzo, un caffè letterario.

All’interno, durante il via vai di abitanti del quartiere, di appassionati, giornalisti, si ammirano caricature firmate da Caruso stesso, antichi 78 giri autografati dal tenore, lettere, e una parte dei cimeli carusiani provenienti della collezione di Gaetano Bonelli, direttore del Museo e già fondatore di un personale quanto suggestivo Museo di Napoli. Altri cimeli sono stati prestati, grazie anche ai buoni uffici di Federico Caruso, discendente diretto del tenore, dall’Enrico Caruso Museum di Brooklyn, dalla collezione di Aldo Mancusi. Se a Napoli latita l’iniziativa culturale del Comune, che non è mai stato in grado di istituire e intitolare ad uno dei suoi figli più famosi nel mondo un museo, quella di isolati sognatori è, all’opposto, tenace e abbondante. Il “miracolo laico”, come lo definiscono Raffaele Reale e Gaetano Bonelli, direttore del Museo, è senza dubbio un bell’esempio di iniziativa privata culturale, alla quale hanno preso parte, soprattutto nei convulsi giorni antecedenti l’inaugurazione, il maestro Armando Jossa e il baritono Sergio Valentino, corista del Coro del Teatro di San Carlo e cultore della memoria e dell’arte di Caruso. Questa casa modesta, quando era ancora abitata, fu meta di emozionante pellegrinaggio per Luciano Pavarotti e, più recentemente, per Jonas Kaufmann che chiese di affacciarsi dal balcone e di poter cantare qualche frase musicale di canzoni napoletane. Oggi finalmente è accessibile a tutti. Il Museo è un work in progress: si lavora per incrementare il numero dei cimeli esposti e per creare, come detto, nell’androne del palazzo un caffè letterario, sperando che tutto ciò possa costituire il seme della rinascita culturale del quartiere, ancora lontano dall’usuale percorso turistico. La speranza è che proprio il nome di Caruso possa riportare nella propria casa natale almeno una parte dei tanti turisti che si avvicendano per Napoli.

Il pomeriggio del 2 è invece dedicato a un intenso e partecipato ricordo di Caruso da parte di Luciano Pituello, il più grande collezionista di cimeli e incisioni di Caruso in Italia. La sua collezione è stata donata al Museo Enrico Caruso di Lastra a Signa (FI). Siamo nell’attuale Sala Scarlatti del Grand Hotel Vesuvio di via Partenope, un tempo denominata “Sala del giardino d’inverno”, dove la salma del grande tenore fu esposta al saluto di familiari, amici e appassionati. Nella calda giornata del 3 agosto 1921 arrivò qui anche Titta Ruffo, che non seppe trattenere l’emozione. Con la guida del prof. Ugo Piovano, coautore, insieme a Pituello, di una monumentale e documentatissima biografia di Caruso, dal titolo Il Divino Caruso (il copyright dell’aggettivo “divino” è di Giacomo Puccini), la cui pubblicazione, ritardata a causa del Covid 19, avverrà entro il 25 febbraio 2022, giorno del compleanno del tenore. Il pomeriggio trascorre tra l’ascolto di preziosi 78 giri di Caruso riprodotti su grammofoni coevi all’epoca dell’incisione: per ogni gruppo di 78 giri si utilizza uno specifico grammofono. Gli ascolti spaziano da "Una furtiva lagrima" incisa l’11 aprile 1902 dal giovane Caruso al Grand Hotel Spatz-Milan a Milano, fino ad arrivare a quella di I' m'arricordo 'e Napule, dalla voce tonante e brunita di Enrico Caruso del 14 settembre 1920. Il percorso di ascolto prevede, oltre queste due citate, altre dodici incisioni, tra le quali "Vesti la giubba" del 1907, il disco che raggiunse il milione di copie vendute, fino a ‘A vucchella del 1919 e la straziante interpretazione (la migliore, tra quelle di Caruso?) di "Rachel, quand du Seigneur la grace tutelaire" del 14 settembre 1920, tratta da La Juive di Fromental Halévy, ultima opera interpreta il 24 dicembre 1920 da Caruso al Metropolitan di New York.

A metà del percorso di ascolti è prevista una pausa, durante la quale Luciano Pituello procede a premiare varie personalità, legate per motivi artistici, giornalistici, di studio e mecenatismo alla figura di Caruso, consegnando loro medaglie e di riproduzioni del Buddha Caruso, una simpatica e autoironica riproduzione di una forma scultorea effettuata dallo stesso Caruso. Facendo un passo indietro, nel neo Museo Caruso di via Santi Giovanni e Paolo 7 si può ammirare una di queste sculture recante l’incisione della firma ad opera dello stesso Caruso.

C’è una premiazione speciale: è quella che riceve dalle mani di Luciano Pituello il maestro Francesco Meli, uno dei più apprezzati tenori della scena internazionale, vincitore una ventina d’anni fa del Premio Enrico Caruso. A Francesco Meli, prossimo Macduff in Macbeth che aprirà la prossima stagione del Teatro alla Scala, viene donato, posto in un pendente-reliquiario contenente un capello di Giuseppe Verdi, tratto da una ciocca di capelli acquistata a un’asta Bolaffi.

A brillare in questo lungo pomeriggio al Grand Hotel Vesuvio, però, non è solo la magnifica voce di Caruso, ma anche l’assenza dell’Assessore alla Cultura del Comune di Napoli, la quale, benché invitata con tanto di posto riservato, non si è presentata, né ha fatto recapitare un messaggio di scuse: la spiacevole circostanza è stata giustamente sottolineata da Luciano Pituello, tra lunghi applausi di approvazione dei presenti, a cominciare da chi vi scrive. Il posto riservato dall’Assessore è stato poi occupato, su espresso e pressante invito di Luciano Pituello, da Raffaele Reale, anima della meritoria e “visionaria” iniziativa culturale di cui vi abbiamo già raccontato.

Terminati gli ascolti, grazie alla gentilezza e alla disponibilità degli addetti alla reception e della dirigenza del Grand Hotel Vesuvio, poiché non era occupata, è stato possibile far visitare al maestro Francesco Meli la suite (stanza 531) dove Caruso si spense il 2 agosto 1921, assistito dalla moglie Dorothy, il fratello Giovanni e dal Prof. Giuseppe Moscati, futuro Santo per la Chiesa di Roma, chiamato al capezzale per un estremo e ormai tardivo consulto medico.

La serata in onore di Caruso si chiude nella Sala Puccini (tutte le sale del Grand Hotel Caruso sono intitolate a musicisti) con una raffinata cena per una ristretta cerchia di invitati. Si è brindato in onore della memoria di Enrico Caruso; dopo 100 anni è più vivo che mai nel ricordo di artisti, melomani, collezionisti e mecenati carusiani e semplici appassionati.

Le celebrazioni del centenario della scomparsa di Caruso cederanno il passo a quelle per i 150 anni (il 25 febbraio 2023) dalla nascita, come nel rincorrersi circolare tra Morte e Vita. Ciò che resterà immutata, però, sarà la voce di Caruso, quella voce che ad ogni ascolto discografico sembra essere emessa direttamente dai ventricoli cardiaci di un cuore che troppo presto ha smesso di battere e palpitare.

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Il mio Leporello a Salisburgo

Abbiamo raggiunto telefonicamente, il 20 luglio, il baritono Vito Priante durante le prove musicali di Don Giovanni, l’opera che a Salisburgo inaugurerà il Festival del centenario, celebrato in grande stile, pur con un anno di ritardo, dopo l’edizione in forma “ridotta” del 2020 a causa della pandemia.

La nuova produzione di Don Giovanni, diretta da Teodor Currentzis alla testa dell’orchestra MusicAeterna e con regia, scene, costumi e luci firmate da Romeo Castellucci, debutterà il prossimo 26 aprile al Großes Festspielhaus; è una delle produzioni più attese del ricco e prestigioso cartellone del Festival estivo 2021.

Vito Priante, baritono italiano con carriera ventennale alle spalle, sarà Leporello.

Durante questa conversazione, aliena da seriosità e sviluppatasi a ruota libera, gli abbiamo chiesto qualche anticipazione sullo spettacolo, su Leporello, su Mozart e sul mondo dell’opera di oggi e di domani.

Partiamo dal presente. Ti trovi a Salisburgo per una nuova e attesa produzione di Don Giovanni al Großes Festspielhaus, diretta da Teodor Currentzis. Lo spettacolo è firmato da Romeo Castellucci.

Ci puoi anticipare qualcosa su questo spettacolo che debutterà tra pochi giorni, il 26 luglio?

Buona sera! Vi anticipo qualcosa volentieri. È uno spettacolo che definirei “unico e sorprendente”; sicuramente farà discutere, così come altri spettacoli di cui si fa esperienza nei teatri di area germanica piuttosto che in Italia.Diciamo che si contraddistingue per alcune scelte coraggiose, come, ad esempio, mettere in scena 150 (sic! Proprio 150!) comparse femminili: in tempi di pandemia un bell’azzardo sicuramente! 150 donne che rappresentano l’universo femminile nella sua interezza. Si vedranno serie di quadri e immagini, dei tableaux vivants, che sebbene si discostino da una rappresentazione “rassicurante” di Don Giovanni creano senza dubbio effetti scenografici e registici molto suggestivi.

Tu hai già lavorato con Teodor Currentzis, incidendo a Perm' proprio Don Giovanni (Ed. Sony): come ci si approccia all’opera con Currentzis, l’enfant terrible della direzione d’orchestra contemporanea? Ci puoi svelare qualcosa sul suo modo certosino di concertare, dell’ambiente di Perm' e di come state preparando lo spettacolo qui a Salisburgo?

Currentizs è davvero un enfant terrible, un direttore quasi indomabile. La sua direzione è una esplosione di passioni indomite, di istinti e pulsazioni irrefrenabili e di colori iperbolici e parossistici. A volte si ha l’impressione di fare un giro sulle “montagne russe”, in questo caso specifico l’espressione non è proprio figurata! Perm' è un posto fuori dal tempo e dallo spazio, almeno al di fuori dello spazio occidentale. Lì si fanno lunghissime sedute di prova e registrazione, in cui si analizza chirurgicamente la partitura e si cerca di raggiungere la forma perfetta. Da una parte, posso dire che è un lavoro estenuante, quasi ossessivo; ma, dall’altra parte, si tratta di un’esperienza indubbiamente innovativa, anche dal punto di vista teatrale.

A Salisburgo vestirai i panni di Leporello, una parte che hai affrontato in teatro innumerevoli volte. Per te chi è Leporello?

Per me Leporello è niente di più e niente di meno che un personaggio della Commedia dell’arte; in particolare, lo vedo come un personaggio tratto dalla Commedia dell’arte napoletana. D’altronde, la trama stessa del Don Giovanni di Tirso di Molina muove le prime mosse da Napoli, con Don Giovanni che scappa dalla città dopo aver sedotto Isabella e si rifugia in Spagna. Lo stesso mito teatrale di Don Giovanni è diventato famoso grazie alla Commedia dell’arte italiana.

Intendo il personaggio di Leporello come una sorta di Pulcinella: trovo anche una certa assonanza tra Leporello e Pulcinella. Hanno dei caratteri molti simili, come, ad esempio, quello del servo irriverente, dissacrante e pigro. Leporello, come Pulcinella, è un giullare. Secondo me, è l’unico personaggio che Don Giovanni apprezza: lo diverte e lo apprezza. In fondo tutti abbiamo bisogno di un po’ di divertimento. Penso che questa visione di Leporello nasca anche dal fatto che io sono napoletano: nella musica affidatagli c’è molta napoletanità, che percepisco anche nella musica di Don Giovanni: mi vengono in mente le tarantelle, la serenata, presenti in partitura.

E per il regista Romeo Castellucci, in questa produzione, chi è Leporello? Ci puoi dare qualche anticipazione su questo Leporello salisburghese?

Nello spettacolo di Castellucci, Leporello è un personaggio che completa Don Giovanni, insieme formano una coppia inscindibile. Leporello è affascinato da Don Giovanni e ne è dominato. Leporello, in fondo, vorrebbe essere come Don Giovanni.

Tu hai cantato anche nelle vesti di Don Giovanni (a Tokyo, alla NHK, nel 2017 diretto da Paavo Järvi, successivamente, nel 2019, a Sofia con la regia d Hugo de Ana): quali sono le differenze, nella vocalità e nell’interpretazione, che secondo te devono necessariamente emergere tra i due personaggi?

Quanto a scrittura vocale sono parti diversissime: quella di Don Giovanni è molto basata sul legato; quella di Leporello è più brillante, incisiva, oserei dire, “saltellante”. Don Giovanni ha una tessitura molto più acuta e tesa rispetto a quella di Leporello.

L’elemento che non deve mancare per entrambi è la versatilità: Leporello passa dal cantare dal carattere comico a quello ribelle; Don Giovanni passa con disinvoltura dal serio al faceto.

Facciamo una regressione cronologica. Tu hai già cantato a Salisburgo nel 2007 e 2009 nell’Armida di Haydn diretta da Ivor Bolton e nel 2010 nella Betulia Liberata di Mozart diretta da Muti. Hai frequentato per molti anni il repertorio settecentesco. Ci racconti brevemente qual è stato il tuo percorso artistico?

La mia carriera di cantante è iniziata come corista aggiunto nei cori dell’Accademia di Santa Cecilia e del Teatro San Carlo di Napoli; poi, nel 2001, ho vinto il concorso per artista del coro al teatro del Maggio Musicale Fiorentino, all’epoca diretto dal Maestro José Luis Basso.

L’incontro con la musica del ‘700 è avvenuto grazie al Maestro Antonio Florio e la sua Cappella della Pietà de' Turchini; in seguito è stato determinante l’incontro con il maestro Alan Curtis, il quale purtroppo ci ha lasciati nel 2015: mi ha aperto le porte del repertorio barocco e dei teatri più prestigiosi, portandomi a consolidare un’esperienza musicale e teatrale che ha costituito una solida base artistica e musicale per i miei impegni futuri. Sicuramente la figura di Alan Curtis mi ha protetto da incursioni in repertori più rischiosi, i quali, per la salute vocale di un giovane cantante qual ero all’epoca, sarebbero potute rivelarsi dannose.

Affrontando il repertorio settecentesco, mi sono concentrato sull’attenzione al testo, anche del recitativo, conservando i miei mezzi vocali, rinviando al futuro, quando mi sono sentito pronto, lo studio e il debutto in parti più impegnative vocalmente.

Alan Curtis, per me, è stato un mentore; gli sono e sarò infinitamente riconoscente per avermi la dato la possibilità di debuttare - e incidere per etichette prestigiose - in molte opere di Händel, nonché Montezuma di Vivaldi, opera riscoperta di Alan Curtis e che mi è valso, insieme a Il prigioniero di Luigi Dallapiccola proposto al Teatro alla Scala nel 2008, diretto da Daniel Harding e con la regia di Peter Stein, il Premio Abbiati come miglior cantante, insieme alla compianta Daniela Dessì.

Mi hanno spesso offerto - e ho accettato, avendo studiato lingue e letteratura tedesca all’Univeristà “L’Orientale” di Napoli - di cantare parti in tedesco: penso al basso in Die Matthäus-Passion al Musikverein, a Papageno in Die Zauberflöte alla Royal Opera House di Londra e prossimamente Capriccio di Richard Strauss, per una nuova produzione alla Bayerische Staatsoper di Monaco.

In quanto italiano, mi sento particolarmente onorato nel poter cantare Richard Strauss nel teatro della “sua” città... considerata anche la diffidenza che in Germania spesso si nutre nei confronti dei cantanti italiani che intendono affrontare repertori tedesco.

Sulla Bayerische Staatsoper di Monaco vorrei raccontare un aneddoto. Nel 2015 mi trovavo in quel teatro per le prove della Cenerentola di Rossini. Un giorno, arrivando in teatro con congruo anticipo, decisi di andare a salutare le maestranze in palcoscenico mentre erano impegnate nelle prove d’orchestra della nuova produzione de Die Walküre, diretta dal Maestro Kirill Petrenko. La prova era nel bel mezzo del III atto; mi accorsi che sul palcoscenico regnava un’aria di desolazione: il baritono titolare (colui che avrebbe interpretato Wotan) si era ammalato. Ed ecco che, conoscendo la parte di Wotan, proposi a mo’ di scherzo al direttore di palcoscenico di sostituire il baritono titolare ammalatosi per quella sola prova. La proposta fu incredibilmente accolta dal direttore di palcoscenico e così mi ritrovai catapultato in palcoscenico a cantare il Wotans Abschied und Feuerzauber (Addio di Wotan e Incantesimo del Fuoco)! Ricordo bene l’espressione attonita del Maestro Petrenko nel veder cantare in palcoscenico un baritono che non aveva mai visto in precedenza! Tuttavia, il Maestro Petrenko non si scompose e continuò a dirigere, proprio come se niente fosse accaduto! È questo un episodio che ricordo come una delle più intense emozioni provate in teatro!

Ed ora guardiamo al futuro. Dove ti porterà l’evoluzione naturale della tua vocalità? Verso quali nuove parti?

Nella mia carriera ho sempre proceduto per gradi, accompagnando l’evoluzione della naturale della mia voce. Negli ultimi anni ho avuto la possibilità di approfondire il repertorio belcantistico, affrontando molto Rossini - anche al Rossini Opera Festival - e Donizetti (la riscoperta e l’incisione de L'ange de Nisida alla Royal Opera House di Londra, La favorite a Venezia, Monaco e Firenze). Non sarei sincero se non affermassi che il sogno di ogni baritono sia quello di affrontare le grandi parti verdiane. Ho già avuto un primo approccio con Verdi, interpretando Il corsaro al Palau de les Arts Reina Sofía di Valencia; ad ottobre debutterò come Ford alla Bayerische Staatsoper.

Il sogno nel cassetto? Mi piacerebbe riuscire a dare una interpretazione “alternativa” di alcuni tra i personaggi più fraintesi del repertorio, come, ad esempio, Germont padre, Jago e Don Giovanni stesso: vorrei restituire a questi personaggi quei connotati positivi, offuscati da una prassi interpretativa che non rende loro piena giustizia. Nell’opera, il baritono non è sempre il cattivo, ma è colui che si espone maggiormente, il più tormentato e colui che non ha paura di esternare i propri sentimenti. I miei sogni proibiti? Se devono essere sogni proibiti allora dico Der Fliegende Holländer e Amfortas. Mai limitarsi nei sogni!

Una riflessione. Veniamo tutti dal terribile periodo pandemico, che ha avuto effetti nefasti anche per il mondo dello spettacolo dal vivo: secondo te, il modo di fare opera, di goderne, al di là delle attuali (e speriamo temporanee) norme sul distanziamento, è cambiato?

No, allo stato attuale non credo che la pandemia abbia intaccato, al netto delle restrizioni, il modo di fare opere, così come quello di goderne. Non saranno guerre, pandemie o eventi naturali a modificare radicalmente il mondo dell’opera. L’opera ha spalle grosse!

La pandemia è stata una κρίσις (crisis), quindi implicherà scelte, decisioni, distinzioni: secondo te, può derivare qualcosa di positivo, limitatamente all’opera lirica e ai concerti, da ciò che abbiamo vissuto?

Mi auguro che la crisi porti a una maggiore selezione dei prodotti artistici, privilegiando l’aspetto qualitativo più che quello quantitativo.

Lo streaming musicale, inteso quale trasmissione, in diretta oppure on demand attraverso canali web di spettacoli lirici e concerti, rappresenta un’opportunità o un pericolo per lo spettacolo dal vivo?

Lo streaming può rappresentare un pericolo, in quanto - e se - la realtà virtuale può prendere il sopravvento su quella reale; ciò può accadere anche nel mondo dell’opera. C’è il rischio che si abusi di questo tipo di modalità produzione lirica, a discapito di quella, reale e collaudata, della rappresentazione dal vivo, in teatro, come esperienza condivisa tra tante persone.

Una domanda personale, se mi consenti: a cosa pensi prima di salire su un palcoscenico così prestigioso come quello del Großes Festspielhaus o su quello di un altrettanto blasonato teatro?

Semplicemente provo a non pensarci, altrimenti le emozioni prenderebbero il sopravvento! Mi concentro su un unico pensiero o su me stesso. Cerco di astrarmi dal teatro in cui sto, che è più importante, per storia e prestigio, delle mia persona.

Sei a Salisburgo, a “casa” di Mozart. Quanto è attuale la sua musica e il suo messaggio per noi, persone del XXI secolo?

Il messaggio di Mozart è senza tempo; permettimi però una piccola precisazione che tengo ad affermare. Credo che non venga dato lo stesso credito a chi, insieme a Mozart, ha lavorato con una mirabile simbiosi con il grande musicista. Mi riferisco ovviamente, a Lorenzo Da Ponte. Le opere di Mozart, soprattutto quelle della cosiddetta “trilogia italiana”, sono di una genialità irripetibile, ma essa è da attribuire anche ai meravigliosi testi letterari di Lorenzo Da Ponte. Penso all’incipit di "Non so piú cosa son, cosa faccio": la musica di Mozart sorge da quella del testo! Oppure, in "Madamina, il catalogo è questo" già nel solo testo si percepisce la melodia dei versi che Mozart mette in musica. Lorenzo Da Ponte, a mio avviso, ha spianato e accesola genialità musicale di Mozart. Senza Lorenzo Da ponte Don Giovanni non ci sarebbe stato, oppure sarebbe stato molto diverso da quello che noi conosciamo e amiamo. La clemenza di Tito, Idomeneo, pur essendo bellissime opere, non posseggono quella genialità della trilogia italiana. Un’eccezione, a mio avviso, è Die Zauberflöte, su libretto di un attore e scrittore come Emanuel Schikaneder. Mi piacerebbe che anche qui, a Salisburgo, il Don Giovanni non fosse considerato “solo” di Mozart, ma di Mozart e di Lorenzo Da Ponte.

In conclusione, quali saranno i tuoi prossimi impegni dopo il Don Giovanni a Salisburgo e con quale spirito intendi affrontarli, dopo lo stop forzato imposto dalla pandemia?

Come ho detto prima, ad ottobre debutterò come Ford a Monaco di Baviera. A noi cantanti la pandemia ha consentito di godere quella routine, quella normalità di vita che, essendo sempre in giro per il mondo, ci è tendenzialmente preclusa. Ho approfittato dello stop forzato delle attività musicali, per “ricaricarmi” di nuove energie, concentrarmi su me stesso, in modo da affrontare i prossimi impegni con maggiore forza, riflessione e consapevolezza, anche emotiva.

Bene! Dopo questa chiacchierata, non ci resta che farti un caloroso in bocca al lupo in vista del prossimo impegno!

Crepi il lupo e grazie dell’intervista!

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Concreto e astratto

 NAPOLI, 24 luglio 2021 - San Carlo e belcanto, un binomio inscindibile per quella prodigiosa stagione artistica ed estetica del melodramma italiana: il teatro che fu di Rossini e di Donizetti - a testimonianza della loro presenza ci sono i rispettivi palchi di proscenio - fu un laboratorio fecondo per la codificazione dell’opera seria della prima metà dell’800. Nel secolo successivo, a partire dagli anni ’60 del ‘900, il San Carlo divenne promotore e fulcro culturale della Donizetti-Renaissance, sottraendo a colpevole oblio numerose opere del compositore bergamasco. Presentare, all’interno del San Carlo e a conclusione della rassegna “Regione Lirica 2021” un concerto denominato Gala belcanto, dunque, non può che riempire di gioia; tuttavia, a leggere i brani in programma si rimane un po’ delusi dalle scelte: solita sequenza di arie, duetti e preludi operistici noti e arcinoti, degli evergreen, di sicura presa per il pubblico. Al San Carlo, data la disponibilità di tre interpreti dall’indiscussa caratura artistica, sia consentito dirlo, si sarebbe dovuto osare di più, stuzzicare l’interesse del pubblico proponendo arie e duetti che si ascoltano con minor frequenza, ben diversi da quelli che potrebbero costituire l’ossatura di un qualsiasi Concerto di Capodanno dal Teatro Le Fenice. 

Un’occasione in parte persa, dunque, perché sul podio vi è - incredibile dictu – un debuttante di lusso per il San Carlo, Riccardo Frizza. Finalmente si ha la possibilità di ascoltare al San Carlo un direttore tra i più raffinati e profondi conoscitori dei canoni e stilemi belcantistici, specialista donizettiano (attualmente è Direttore musicale del festival Donizetti Opera di Bergamo), sempre perfetto nell’assicurare coesione, equilibrio e osmosi tra melodia e accompagnamento, tra orchestra e voci, peculiarità indefettibili senza le quali le esecuzioni del melodramma della prima metà dell’800 semplicemente non si reggerebbero.

Il Gala parte con una rapsodica e travolgente esecuzione della Sinfonia da Don Pasquale di Gaetano Donizetti, affrontata con taglio deciso, coerenza interna e senso teatrale, abbandono elegiaco (vedi il tema di “Com’è gentil la notte a mezzo april” affidato ai violoncelli).

A Riccardo Frizza e all’ottima orchestra del San Carlo vengono affidate, nel corso della serata altri due brani orchestrali. Tenebrosa quanto avvincente è lettura della Sinfonia da Luisa Miller, l’opera che Giuseppe Verdi scrisse proprio per il San Carlo (1849): la “tinta” orchestrale è proprio quella del dramma verdiano, corrusca e bruciante. Frizza opta, come per il successivo preludio dall’Atto III della Traviata, per tempi serrati, che conferiscono concisioni e teatralità ai due pezzi. Letture, dei due brani orchestrali e delle arie e del duetto verdiani, che fanno di Riccardo Frizza uno scrupoloso e attendibile tramite del verbo musicale e teatrale di Giuseppe Verdi.

E poi tocca alle voci, il soprano sudafricano Pretty Yende e il tenore spagnolo Xabier Anduaga, dar fuoco alle polveri del Gala.

Entrambi debuttanti al San Carlo - la sola Yende aveva partecipato al Gala Mozart e Belcanto dello scorso dicembre, trasmesso in streaming dal teatro desolatamente vuoto a causa delle norme anticontagio (leggi la recensione) - iniziano affrontando il duetto "Una parola o Adina" da L’elisir d’amore. Certo, cantano bene, tuttavia, forse a causa dell’emozione iniziale, si percepisce una buona dose di meccanicità: in particolare la Yende sciorina bei suoni, dal bel colore, ma quanto a interpretazione e a compenetrazione nella parte di Adina appare alquanto distaccata, troppo concentrata a centrar bene e a cesellare acuti, risultando molto poco palpitante, troppo astratta e siderale.

L’assenza di spontaneità è caratteristica e limite che emerge anche nei successivi brani affrontati dal soprano: bella voce, buona tecnica, linea di canto tendenzialmente pulita, farcita (troppo!) di acuti e sovracuti, ma dov’è il quid pluris interpretativo in grado di accompagnarci dalla stato di ammirazione di una pregiata “voce strumento” verso i lidi delle emozioni? Troppo concentrata a cantar bene, ad emettere suoni torniti, dallo smalto eccellente, ottimamente proiettati, soprattutto quando si naviga ad alta quota, il "Prendi per me sei libero" della Yende è una girandola di bei suoni, con tanti da acuti - precisi sì, ma alcuni un po’ periclitanti - belli all’ascolto. Però di Adina, della sua carnalità e ardore giovanile c’è ben poco.

Non si assiste a un radicale mutamento nell’approccio interpretativo quando il programma vira verso il Verdi più conosciuto ed eseguito di "Caro nome", "È strano …. Sempre libera" e del duetto "Parigi, o cara". Anche in Verdi non manca una buona linea di canto, diffusa e tendenziale precisione, acuti piazzati con naturalezza, ma, ad esempio, "Caro nome" è improntato a un’eccessiva meccanicità, che porta a pensare più ai canoni esecutivi e interpretativi propri dell’aria di Olympia "Les oiseaux dans la charmille" da Les Contes d’Hoffmann di Jacques Offenbach che a quelli, secondo la prassi contemporanea, della tragica eroina verdiana. Maggior partecipazione trapela, invece, da "È strano …. Sempre libera": certo, la Yende trasmette, sin dall’inizio, la sensazione di essere eccessivamente in attesa di sfoderare il proprio armamentario di acuti della cabaletta conclusiva, passando con superficialità sulle due strofe dell’aria. I fuochi d’artificio vocali ci saranno, è vero; ma la gestazione emotiva e psicologica che papà Verdi fa dell’aria che precede la cabaletta risulta appena abbozzata.

Deliziosa (sic et simpliciter) potrebbe essere l’aggettivo più appropriato per sintetizzare la performance pregevole sicuramente, ma senza troppo coinvolgimento della Yende in questa sera estiva.

Discorso e giudizio diversi per Xabier Anduaga.

Se all’inizio appare eccessivamente “timorato”, la sua prestazione vocale prosegue in crescendo. Il giovane tenore spagnolo, oggi già più che una giovane promessa del firmamento lirico, ha mezzi vocali dall’indubbio valore: bel timbro spontaneamente accattivante, ottimo volume, omogeneità vocale, capacità di fraseggiare con gusto, alleggerire l’emissione, sfumare, buona tecnica: ci sentiremo soltanto di consigliargli di prestare maggiore attenzione a qualche suono, soprattutto nel passaggio di registro, che tende ad essere “aperto” e gonfiato più del dovuto. Per il resto, qualità vocali che, per colori e bellezza, si imprimono nella memoria uditiva.

"Una furtiva lagrima" è cesellata con raffinatezza: Anduaga sfuma, e molto, nella ripresa della seconda strofa, dimostrando ottima padronanza delle mezze voci; è sempre perfetto nel duettare con la Yende, soprattutto nel secondo "Parigi, o cara", concesso quale bis dopo i prolungati e calorosi applausi finali. Si intuisce, anche dall’intervento fuori scena in "Sempre libera" un Alfredo convincente, vocalmente generoso e appassionato. Si fa prendere troppo dall’emozione in "La donna è mobile" tanto da pasticciare con i versi iniziali, ma riprende subito il bandolo di testo e musica e fa della canzone del Duca di Mantova l’inno gagliardo che ha da essere. Ma è con l’iconico "Ah! mes amis" da La fille du régiment che Xabier Anduaga cala gli assi della sua vocalità: acuti squillanti, ampi, proiettatissimi, che riempiono la sala del San Carlo, varietà d’accento nell’esecuzione, appropriata baldanza vocale. E dopo la girandola dei do4, tanti, tantissimi e meritatissimi applausi.

Al termine, il pubblico, non folto ma generoso e calorosissimo negli applausi, si merita un bis, il duetto "Parigi, o cara", già proposto nel corso della serata.

Dopo la pausa estiva, il prossimo appuntamento al San Carlo è per il 19 settembre - giorno della Festività di San Gennaro, al quale anche il sovrintendente Stéphane Lissner ha pensato (e giustamente!) di rendere omaggio, istituendo un concerto annuale da tenersi nel giorno del Santo patrono di Napoli: nell’anno del centenario della morte di grande tenore, vi sarà il Gala omaggio a Enrico Caruso, che vedrà esibirsi sul palcoscenico del San Carlo Francesco Meli, Freddie De Tommaso e Francesco Demuro diretti da Marco Armiliato, reduce dall’ottima e recente prova del Trovatore dei giorni scorsi (leggi la recensione).

A proposito di San Gennaro, Alexandre Dumas padre scrive nel Corricolo: “ (…) v'è una credenza in fondo al cuore di ogni napoletano, credenza che li rende pazienti fino allo stoicismo: ed è che tutti i re e tutti i governi passeranno, e in sostanza non rimarranno se non il popolo e san Gennaro...”. Nel dubbio delle fede popolare partenope, meglio onorare San Gennaro, non facendogli pigliare collera, perché, come recita un proverbio napoletano, San Gennaro è lungariell’ ma nunn è scurdariell’ (San Gennaro può impiegare tempo, ma non dimentica niente, né preghiere, né affronti e/o indifferenze).

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Ardon le voci

NAPOLI 15 luglio 2021 -Voci che ardono, in questo Trovatore estivo, di sicuro non mancano. Già a leggere i nomi in locandina, il cast si presenta come uno dei migliori oggi possibili per l’opera più opera di Verdi, la quale tra analessi e trama a dir poco ingarbugliata, tanti acuti e tanto fuoco, ab immemorabili è croce e delizia vocale per i loggionisti più incalliti.

Una prassi esecutiva - distorta quanto radicata e resistente - ha reso Il trovatore un sorta di arena per voci con tanto volume e tanti acuti (scritti o meno, tollerati dall’autore, detestati da veri o presunti fedeli esegeti di Verdi conta poca: si sono sempre eseguiti e “a prescindere”, come chioserebbe Totò, devono sentirsi), con tanti saluti al versante intimistico, notturno e lunare che pur in questo dramma abbonda al par del fuoco.

Opera “loggionistica”, insomma, intendendo per tale l’opera che scatena passioni, attenzioni spasmodiche per quel singolo acuto, feroci discussioni tra ciò che furono (o, in minima parte, ancor sono) i loggionisti, quelli che in teatro almeno ci andavano, a differenza di gran parte di quelli contemporanei che si limitano a lanciarsi insulti e strali nei ridotti 2.0 dei social network.

Probabilmente nessuno ha spiegato meglio della sequenza iniziale di Senso di Luchino Visconti il rapporto tra l’epopea popolare del melodramma ottocentesco, il “loggionismo” e il ruolo che ebbe Giuseppe Verdi nel processo di costruzione di identità nazionale risorgimentale. I patrioti veneziani, alla vigilia della terza guerra di Indipendenza (1866), scatenano dal loggione del Gran Teatro La Fenice la rivolta contro gli occupanti austriaci: la miccia è accesa dal do di petto di “All’armi!” della cabaletta “Di quella pira”.

Il Trovatore accende e consuma gli animi, rapidamente coma una vampa.

È l’opera con la quale Verdi “ignora le parafrasi, s’intromette furiosamente, taglia i nodi con la roncola, e fa scorrere lacrime e sangue esilaranti, piomba sul pubblico, lo mette in un sacco, se lo carica sulle spalle e lo porta a gran passi entro i rossi vulcanici dominii della sua arte” (Bruno Barilli, “Il Paese del melodramma”); è l’opera che sublima il motto verdiano di “brevità e fuoco”.

Stasera sono schierate sul palco di Piazza del Plebiscito - anche Il trovatore, come la precedente Carmen, è proposta in forma di concerto - quattro stelle della lirica contemporanea, voci incandescenti che sanno la virtù magica di coinvolgere i pubblici di qualsiasi latitudine. Anna Netrebko, Yusif Eyvazon, Anita Rachvelishvili, Luca Salsi, infatti, sono un poker d’assi vocali incendiario. Dopo il grande successo della Carmen dello scorso giugno (leggi la recensione) la stagione estiva del San Carlo si chiude quindi con un grande successo: alla fine, i protagonisti sono accolti da applausi calorosi e prolungati. Manco il tempo che il sipario (si fa per dire) cali su Piazza del Plebiscito, che subito si apprende che la replica del 17 luglio si terrà - Alleluia! - nella molto più acusticamente confortevole sala del San Carlo.

Divi e voci, dicevamo.

Partiamo dalla prima diva della serata, Anna Netrebko. Bastano le prime note della cavatina "Tacea la notte placida" che dolci s’udiro gli accenti del suo timbro carnoso, pastoso e gorgogliante di armonici. È subito Leonora: sfumata, innamorata, palpitante. Questa cavatina con la successiva cabaletta - "Di tale amor, che dirsi" - sono il viatico per una prestazione in crescendo vocale ed emotivo. Elencare i pregi della vocalità matura e versatile della Netrebko sarebbe come portar vasi a Samo: anche l’orecchio meno esperto di accorgerebbe di trovarsi davanti a un fenomeno vocale, sorprendente per compattezza e melodiosità del timbro vocale, varietà di accenti, organizzazione vocale, luminosità ed esattezza degli acuti, registro grave brunito, precisione nelle agilità. Se poi ci si sofferma sui piani, sugli acuti tenuti in diminuendo, i filati sfumati, il legato comprendiamo quanto mezzi vocali baciati da Dio e musicalità spontanea siano accompagnati e sostenuti da una tecnica solidissima e, perciò, invisibile, così da rendere tutto ben quello ch’ella fa. Il suo "D’amor sull’ali rosee" è una lezione di canto: sottomettere ai propri desiderata una colonna di suono naturalmente imponente, saper emozionare con un canto lancinante, crepuscolare, farcito di mezze voci, trilli nitidi e di splendidi acuti sfumati in diminuendo che fanno dell’aria di Leonora e dei successivi "Miserere" e cabaletta il punto più alto di una serata di per sé pregevolissima.

La seconda diva - in ordine di apparizione - è il mezzosoprano Anita Rachvelishvili: voce sempre possente, compatta in tutti i registri, con registro grave talora eccessivamente sonoro, delinea una Azucena dilaniata tra ricordo ossessivo della terribile morte della madre e l’amore per Manrico. Quella della Rachvelishvili è una zingara che esprime emozioni contorte, specchio della sua psicologia arzigogolata, sin dal dall’onirico "Stride la vampa!", affrontato con piglio deciso, che già denota l’intento vendicativo. Ma è in "Condotta ell'era in ceppi" che il possente organo vocale e l’acume interpretativo della Rachvelishvili toccano l’apice: è un racconto allucinato, affrontato, grazie al dominio della tecnica, con disarmante naturalezza; più materna e dimessa si mostra nel duettino con Manrico "Sì, la stanchezza m'opprime, o figlio". Azucena è il motore del complesso intreccio della storia; Anita Rachvelishvili, soprattutto nelle prime due parti dell’opera, conferisce al personaggio la potenza drammatica di un Prigione michelangiolesco.

Il caso e Cupido hanno voluto che alla diva Netrebko si affianchi, nella vita e in scena, Yusif Eyvazov: è innegabile che la giustapposizione immediata tra il timbro della Netrebko e quello di Eyvazov veda perdente, per qualità e bellezza, quello del tenore; tuttavia, intelligenza, musicalità e ottima tecnica accorciano la distanza. Quello di Eyvazov è un Manrico tendenzialmente eroico, che ama sfoggiare a lungo acuti squillanti, tutto voce e spada, eppure incline a ricercare carezzevoli accenti lirici. Eyvazov esordisce stentoreo con "Deserto sulla terra" per poi proseguire con maggior impeto nel successivo terzetto; nel prosieguo "Mal reggendo all'aspro assalto" e "Ah! sì, ben mio, coll'essere" fanno emergere nella linea di canto venature più liriche. Tutto squillo e eroismo è "Di quella pira", il cui acuto su “All’Armi!” viene centrato e tenuto prolungatamente.

A completare il quartetto dei protagonisti, infine, quel cattivone - non che Azucena sia uno stinco di santo! - del Conte di Luna, una delle parti baritonali più impegnative, sfumate ed enigmatiche dell’interno repertorio verdiano, interpretato da un convincente Luca Salsi. Il baritono cresciuto a pane e Verdi (è nativo di San Secondo Parmense, a soli 15 Km dalla casa natale di Verdi) sfoggia il consueto lussuoso manto vocale, linea di canto solida e acuti di intensità e spontaneità tenorile. È un Conte di Luna che predilige l’aspetto gagliardo del personaggio piuttosto che quello lirico e trasognato dell’innamorato non corrisposto: più vigoroso e vendicativo che innamorato. "Il balen del suo sorriso" e la successiva cabaletta "Per me, ora fatale"  sono risolti egregiamente, con bel legato e acuti possenti e luminosi, così come il duetto finale con Leonora, tutto impeto ed eccitazione erotica.

Al basso Andrea Mastroni è affidata la parte di Ferrando: dotato sicuramente di timbro dal colore bello, morbido e interessante, Mastroni appare un po’ carente di peso vocale e incisività nel racconto "Di due figli vivea padre beato".

Marco Armiliato è concertatore che conosce bene gli ingranaggi che fanno funzionare una spettacolo lirico: la sua direzione, infatti, assicura ottima tenuta al tutto, sceglie tempi appropriati e finalizzati a garantire contemporaneamente il fluido progredire drammaturgico e il sostegno al canto. Respira con cantanti e Coro, accompagnandoli con mano sicura nel labirinto musicale dell’opera. L’Orchestra, in forma smagliante, lo segue assai bene: tutte le sezioni sono in perfetta forma e ben calibrate tra loro e in sincrono. Quella di Armiliato è un lettura pulita, priva di fronzoli ed eccessi, tutta tesa ad esaltare quella strabiliante perentorietà e icasticità drammatica da cui è pervasa dalla prima all’ultima battuta.

C’è da rallegrarsi anche stasera per l’ottima prova del Coro, sia nella formazione maschile - quella maggiormente impegnata - sia in quella femminile: ma a colpire e a emozionare è la voce unica, compatta, sonora e perentoria, del celeberrimo "Vedi! le fosche notturne spoglie". La guida di José Luis Basso sta imprimendo alla compagine corale, spettacolo dopo spettacolo, un’evidente e contagiante energia propulsiva, che si aggiunge ad una costante precisione esecutiva.

Completano più che degnamente le parti secondarie dell’Ines di Vittoriana De Amicis, Ruiz di Gabriele Mangione, un vecchio zingaro di Giuseppe Scarico e un messo di Giuseppe Valentino.

Al termine, come anticipato, un vivo e meritatissimo successo travolge tutti: Anna Netrebko, con l’espansività alla quale ha abituato i propri fans, raccoglie applausi e ricambia allegramente saluti.

Si replica sabato 17 luglio, all’interno del San Carlo. E sarà il debutto nella sala del Niccolini per Anna Netrebko, Yusif Eyvazov e Anita Rachvelishvili.

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Libertà e dolore

 NAPOLI, 7 luglio 2021 - Lacerati tra propaganda di regime, censura e sarcastica critica alla dittatura comunista, aneliti alla libertà non sono pochi i compositori russi del ‘900 che ci hanno donato pagine musicali dall’indiscutibile valore musicale ed etico, opere musicali di pregiatissima sapienza compositiva e orchestrazione fantasmagorica. È questo il caso delle due composizioni che l’Orchestra e il Coro del Teatro di San Carlo, il direttore musicale della Fondazione Juraj Valčuha e il mezzosoprano Ekaterina Semenchuck presentano in Piazza del Plebiscito in Napoli per il Progetto Regione Lirica 2021, interessante, per scelta di titoli e artisti, stagione lirica all’aperto del Massimo partenopeo.

Il concerto si apre con la Suite n.2  dal balletto Spartacus di Aram Il'ič Chačaturjan (1903-1978): colpito dalla fatwā - così come Sergej Prokof’ev, e successivamente entrambi riabilitati - del Comitato Centrale del PCUS del 10 febbraio 1948 in quanto “le perversioni formalistiche e le tendenze antidemocratiche sono particolarmente appariscenti nelle sue opere”, Chačaturjan, compositore sovietico di origine armene, nel 1954 inizia la composizione del balletto, opera celebrativa della mitica rivolta degli schiavi capeggiata dal gladiatore trace, scoppiata nell’anfiteatro di età repubblicana di Capua nel 73 a.C.. Dietro il paravento celebrativo dell’esaltazione della rivolta degli oppressi, allegoria della rivolta del popolo russo contro la precedente dinastia zarista dei Romanov, non è peregrino individuare una sottile e malcelata critica dello stesso compositore nei confronti dell’oppressione, culturale e sociale, del tirannico regime sovietico. L’eterogenesi dei fini trova nell’Arte l’alveo di manifestazione più appropriato.

Dal balletto Chačaturjan ricaverà ben tre Suite: questa sera Juraj Valčuha e l’Orchestra del San Carlo propongono la Suite n. 2, che si apre con il celeberrimo Adagio di Spartaco e Frigia, con il tema principale introdotto dagli archi dal pronunciato empito lirico-sentimentale. E si avverte un abbandono deciso alle volute melodiche post-romantiche del tema nella lettura di Valčuha: l’orchestra, la sezione degli archi in modo particolare, canta distesa, procedendo lentamente, con passo a tratti quasi trattenuto, sospiroso, con fraseggio scolpito da un continuo cangiar di dinamiche e accenti. La temperatura si arroventa con i sincopati delle scene successive - Entrata dei mercanti- Danza di una cortigiana romana - Danza generale; Entrata di Spartaco - Lite - Tradimento di Armodio; Danza dei pirati -, laddove l’Orchestra, scintillante, precisa, con sonorità luminose in tutte le sezioni, con possenti ottoni, sfolgorante nelle prime parti (ottimi gli assoli del primo violino di spalla e del primo clarinetto!) dà vita a una esecuzione improntata a una ritmica ostinata, farcita di ossessivi sincopati, di reminescenze musicali armene.

Perfetto il bilanciamento tra le sezioni orchestrali, così come la cura dei particolari e il cesello sonoro di percussioni e legni per una partitura traboccante di energia ritmica e orchestrale; una complessa prova di tenuta orchestrale superata, come è prassi, a pieni voti.

Quando nel 1938 Sergej Prokof’ev riceve dal cineasta Sergej Ejzenstejn l’incarico di scrivere la colonna sonora per un film su Aleksander Nevskij, la II Guerra Mondiale non è ancora iniziata; la terribile e folle “Operazione Barbarossa” ordinata da Hitler contro l’Unione Sovietica di Stalin era ancora di là da venire, eppure il conflitto covava nell’aria già ammorbata dall’espansionismo del Terzo Reich: i venti di guerra spiravano prepotenti anche sul territorio che costituirà il fronte russo del conflitto. Il 23 agosto 1939 viene siglato tra von Ribbentrop e Molotov il patto di non aggressione tra il Reich nazista e l’Unione delle Repubbliche Socialiste Sovietiche: Sergej Prokof’ev e Sergej Ejzenstejn, da artisti, intravedono con largo anticipo l’evolversi degli eventi. L’orrore della guerra, la sofferenza che essa comporta, il dolore dell’umanità che residua dopo la strage dei valori di civiltà pervade la Cantata per mezzosoprano, coro e orchestra Aleksandr Nevskij, op. 78 (prima esecuzione, 1939): sembra quasi che il tratto celebrativo dell’eroe nazionale Aleksandr Nevskij ceda il passo davanti alla riflessione sul luctus derivante dalla guerra, seppur difensiva. Trascorreranno solo pochi anni dalla composizione di questa tenebrosa cantata e tante madri russe vivranno il dolore declamato dal mezzosoprano nell’episodio Il campo dei caduti.

La lettura di Juraj Valčuha dà maggior risalto alla tinta lugubre e riflessiva della partitura rispetto a quella celebrativa della vittoria finale del popolo russo: gli echi della vittoria si ascoltano, ma appaiono velati dal ricordo degli orrori attraverso i quali il popolo russo alla cacciata degli invasori. La predilezione per i colori orchestrali cupi e per una agogica distesa sono evidenti sin dalla prima scena - La Russia sotto il giogo dei Mongoli - il Molto andante per sola orchestra, incipit emotivo dell’intera cantata. Con la Canzone su Aleksandr Nevskij il Coro del San Carlo, sul quale poggia gran parte dell’ardua partitura, dà inizio a una esecuzione improntata a un’interpretazione di grande suggestione, dalla tinta chiaroscura, ma luminosissima quanto a resa, per precisione, amalgama del tutto, intensità, compattezza e coesione tra sezioni maschili e femminile. Un lavoro di fine cesello quello condotto in sede di preparazione dalle mani del direttore Josè Luis Basso, il quale, di concerto in concerto, sembra trasmettere al proprio coro quell’energia musicale e quell’entusiasmo dal quale è animato.

Orchestra e coro trovano accenti e colori quasi terrificanti nel successivo I crociati a Pskov, nubi sonore che si diradano nel successivo allegro risoluto del Insorgi, popolo russo!, dov’è più evidente l’intento propagandistico del film di Ejzenstejn e della Cantata scenica di Prokof’ev: orchestra e Coro procedono con solennità, con colori orchestrali acuminati che trovano la loro acme nell’episodio de La battaglia sul ghiaccio. 

La gemma dell’intera serata e della Cantata Aleksandr Nevskij la rinveniamo nell’adagio per mezzosoprano e orchestra Il campo dei caduti: Ekaterina Semenchuck guadagna il vasto palcoscenico, pochi gesti, apre bocca ed è subito teatro. Il suo canto sgorga dal profondo della disperazione: può ben essere quello di una madre di un caduto del lungo assedio di Leningrado o della macelleria di Stalingrado. Sconvolgente per intensità interpretativa, per varietà di accenti, per dominio della tessitura, dal colore profondo e barbarico in basso e brunito nel centro e in alto. Il grande mezzosoprano bielorusso accompagna con una gestualità teatrale le parole intrise di commozione mista a barlumi di speranza (“Attraverserò il campo ammantato di neve. Sorvolerò il campo della morte..” (…) “E per qual bravo giovane che è rimasto in vita io sarò una vera moglie, e un’amica appassionata”). L’orchestra stende un tappeto sonoro livido, sul quale si adagia e dal quale plana la trenodia della Semenchuck. Una meravigliosa e intima fusione tra orchestra e voce umana.

Dopo questo intenso bozzetto musicale, si giunge al possente e necessariamente celebrativo episodio de L’entrata di Aleksandr Nevskij a Pskov: coro e orchestra si presenta al loro meglio per volume e intensità emotiva in un inno contro l’invasore: “I nemici non vedranno mai le città e i campi della Russia, coloro che marceranno contro la Russia verranno uccisi. A una festa trionfale intervenne tutta la gente russa. Celebrate e cantate la nostra madre terra”. Qui la musica si fa futuro: ci proietta nella Berlino del maggio 1945 conquistata dai Sovietici. Il canto del trionfo è il suggello a una serata di grande emozione, a un’eccelsa performance delle masse artistiche del San Carlo, affiatate e perfettamente speculari nel duello sonoro tra coro e orchestra che potrebbe individuarsi nella Cantata Aleksandr Nevskij: una prova musicale e un ingente sforzo vocale superati a pieni voti dalla due compagini sancarliane.

Al termine, sotto il cielo dell’estate napoletana, successo convinto e applausi prolungati.

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