Fra mille comignoli, Parigi

 Se soltanto due anni fa un ipotetico interlocutore ci avesse predetto che ci saremmo molto emozionati nel tornare, dopo quasi due anni, in teatro per assistere a un’opera proposta in forma scenica, con regia, scene, costumi, orchestra in buca, tanto pubblico in sala e nei palchi, probabilmente non gli avremmo creduto. La normalità, anche a teatro, l’abbiamo data per scontata e acquisita. Eppure quel castello di granitiche convinzioni improvvisamente, nel febbraio 2020, è crollato.

A quasi venti mesi dall’ultima rappresentazione di un’opera in teatro (Norma, qui la recensione: leggi la recensione), dopo un lungo silenzio in teatro, opere date in forma di concerto, all’aperto e al chiuso, in streaming, con prescrizione dell’obbligo di distanziamento sul palcoscenico, capienza ridotta, ecc., finalmente si ritorna anche alla cara e mai tanto rimpianta normalità operistica.

Entrando in teatro, il primo spettacolo è il pubblico: ci si commuove quasi nel rivedere la sala finalmente gremita, i propri vicini di posto, seppure mascherati, senza alcuna separazione interpersonale.E  il ritorno alla normalità riparte dallo spettacolo che avrebbe dovuto inaugurare la Stagione 2020/2021, La bohème, cancellata a causa dell’imperversare della seconda ondata pandemica nello scorso autunno.

Questa Bohème è la prima delle due inaugurazioni della stagione lirica; la seconda sarà, a partire da novembre, l’attesissimo Otello di Giuseppe Verdi diretto da Michele Mariotti, regia di Mario Martone e con il divo Jonas Kaufmann a dar voce al Moro di Venezia.

L’anelito a vivere all’aperto, a superare i confini angusti delle proprie abitazioni sembra pervadere anche il palcoscenico: la regista Emma Dante ambienta La bohème integralmente all’aperto, anche il primo e il quarto Quadro: i quattro amici bohémiens vivono in un fantasmagorico condominio sui tetti di Parigi, attorno i cui immancabili comignoli ruota un’umanità composita e variegata: suore, prostitute, transessuali, saltimbanchi, ubriachi, giovani innamorati. In questo contesto scenografico sono innestate citazioni artistiche (le pitture di Henri de Toulouse-Lautrec, i graffiti di Banksy, la famosa scena dei maccheroni di Miseria e nobiltà di Eduardo Scarpetta). Tanto movimento in scena, recitazione curata fino al calligrafismo, personaggi principali raddoppiati da mimi nelle parti musicalmente più significative: la distrazione è d’obbligo, l’horror vacui forse fugato. Uno spettacolo, comunque, malgrado ciò che può immaginarsi leggendo le note di regia, ossequioso alla tradizione, bello da vedere, ma che però appare poco incline a scavare e indagare la drammaturgia del testo.

Le belle scene di Carmine Maringola, i costumi di Vanessa Sannino e le luci di Cristian Zucaro – molto statiche – incorniciano la storia della Bohème in un’atmosfera fiabesca, elegiaca, funeraria nell’ultimo Quadro.L a regista Emma Dante, al suo debutto al San Carlo, ha dichiarato di intendere La bohème come una sospesa favola d’amore, come nel dipinto La Promenade di Chagall. Il tratto favolistico è percepibile, il gioco delle recitazioni raffinato e curatissimo, ma ciò che appesantisce lo spettacolo è l’eccesso di rimandi, talvolta non essenziali, alle esigenze drammaturgiche, citazioni, la presenza ingombrate di una religiosità (le suore, il Cardinale in rosso) che è solo accennata nel libretto, la (onni)presenza dei mimi, l’esposizione di immagini e riti funerari (i tanti lumini cimiteriali e le suore a mo’ di prefiche nell’ultimo Quadro). Ed è un caleidoscopio di personaggi, colori, di animali giocattoli che sfilano a sipario chiuso durante il cambio scena tra il primo e il secondo Quadro: allo spettatore è demandato trarre il troppo e ‘l vano.

A far da contraltare all’idea registica traboccante di orpelli drammaturgici, vi è la meravigliosa direzione di Juraj Valčuha, il quale trova nella partitura dal marcato empito sinfonico della Bohème l’occasione per fornire - dopo Turandot, La fanciulla del West, Tosca, La rondine, tutte affrontate al San Carlo - una delle sue più convincenti riletture pucciniane.

Conduzione trascinante, narrazione tanto serrata quanto incisiva, messa al bando dello stucchevole sentimentalismo, cura maniacale dei colori, giusto risalto ai tratti cameristici pur presenti nella scrittura orchestrale (molto belli gli assoli del primo violino di spalla di Cecilia Laca) sono gli elementi che rendono la concertazione di Valčuha un capolavoro di analisi e approfondimento degli anfratti armonici, ritmici e strumentali della partitura (si ascoltino ad esempio le sonorità grigie durante l’accompagnamento di "Vecchia zimarra") ; ma è la teatralità, l’incisività della melodia che germoglia dall’orchestra, il giusto peso dato al sostegno del canto a realizzare un corpus unicum compatto e vivido del capolavoro pucciniano.

C’è da dire che le ottime intenzioni del concertatore non troverebbero adeguata manifestazione se non disponesse di un’orchestra in stato di grazia in tutte le sue sezioni, che lo asseconda nel dare risalto ad ogni accento e a tradurre in intensità sonora anche la più piccola dinamica. Gli archi diventano vibranti, lancinanti, nell’accompagnare il burrascoso ingresso in scena di Mimì nel quarto Quadro; accompagnano come una carezza, con suono in costante diminuendo, la fine di povera fioraia.

Benché canti con la mascherina, la prova del Coro, diretto da José Luis Basso, si impone per solidità, compattezza e spessore sonoro, perfetta espressione di quella joie de vivre che aleggia nel secondo Quadro. Una prova convincente, nel solco di quelle recentemente ascoltate. Ma a far bene è anche negli interventi fuori scena del freddo terzo Quadro. Preciso, disciplinato e sprizzante di allegria è il Coro di Voci Bianchi guidato da Stefania Rinaldi

Questa produzione della Bohème dà l’occasione per riascoltare, e finalmente all’interno della sala del San Carlo, il soprano Selene Zanetti, dopo le due felici prove come Sacerdotessa nell’Aida in Piazza del Plebiscito dell’estate del 2020 (qui la recensione) e di Micaëla nella Carmen dello scorso giungo, sempre in Piazza del Plebiscito (qui la recensione). Quella della Zanetti è una Mimì dotata di voce corposa, ben emessa, proiettata, dal bel timbro luminoso nel colore; la buona tecnica, l’appoggio e il controllo dei fiati le consentono di sfumare e di delineare una Mimì intensamente innamorata nei primi due quadri ed elegiaca negli ultimi due. Coinvolge il suo "Sì. Mi chiamano Mimì", commuove nel finale il "Sono andati? Fingevo di dormire".

Al Rodolfo di Stephen Costello sono da riconoscere le attenuanti per una prova vocale non esaltante e un’interpretazione generica: il tenore statunitense si presenta in scena con il braccio destro immobilizzato da un tutore per aver rimediato, a pochi giorni dalla prima, una frattura scivolando sui marmi bagnati di pioggia della galleria Umberto I di Napoli. La voce, pur dal bel timbro da tenore lirico, non abbonda quanto a volume e spesso, in particolare nel registro acuto, si dimostra a disagio nell’affrontare i marosi dell’orchestrazione di Puccini. L’emissione non sempre fluida rende la linea vocale accidentata e sforzata nel tratto.

Convince, e molto, scenicamente e vocalmente la Musetta della giovanissima Benedetta Torre: ha dalla sua una notevole ed esuberante vis scenica che le consente di dominare il palcoscenico durante il secondo Quadro con una gestualità spontanea e mai affettata. Alla Torre la regia di Emma Dante richiede tanti movimenti in rapida successione: tutto procede con perfetto sincrono tra canto e recitazione. Grazie a una linea di canto morbida, cantabile, emessa da uno strumento ben organizzato tecnicamente delinea una Musetta mutevole nella psicologia: dispettosetta e provocante nel secondo e terzo Quadro, diventa una donna matura, sinceramente preoccupata per la sorte di Mimì, nel quarto Quadro. Il suo valzer ritrova gli accenti che prescrive Puccini, imprimendo così l’andamento danzante alla melodia, perfetta espressione della psicologia del personaggio. Intensa, grazie anche un registro medio basso corposo e brunito, la preghiera - "Madonna benedetta, fate la grazia a questa poveretta" – del quarto Quadro.

Andrzej Filończyk è un Marcello cantato e recitato benissimo, dal bellissimo smalto timbrico, perfetta dizione italiana, dalla linea di canto morbida e rotonda. Molto efficace scenicamente, Filończyk forma una coppia affiatata con la Musetta di Benedetta Torre anche nelle parentesi delle simpatiche provocazioni e litigi tra i due giovani innamorati.

Dotato di voce dal buon volume, ma eccessivamente ruvido timbricamente lo Schaunard di Pietro Di Bianco; il Colline di Alessandro Spina, pur dotato di timbro e spessore vocale più baritonale che da basso, delinea una "Vecchia zimarra" che sconta qualche ruvidezza di troppo nell’emissione.

Fanno molto bene nelle parti secondarie, essenziali in un’opera come La bohème, Matteo Peirone (Benoît/Alcindoro), Daniele Lettieri (Parpignol), Mario Thomas (Venditore ambulante), Sergio Valentino (Sergente dei doganieri), Giacomo Mercaldo (Doganiere).

Alla fine tanti e prolungati applausi, per tutti.

Lo spettacolo nello spettacolo è il pubblico del San Carlo, il quale felice, entusiasta e fiducioso è accorso numeroso a riprendere possesso di ogni posto del suo teatro. Non si può che ripartire con il vento in poppa dopo una serata come questa!

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Napoli e il suo Santo

 NAPOLI 30 settembre 2021 - Siamo quasi portati a credere che la scoperta, la ricostruzione e la riproposizione in prima esecuzione moderna della Cantata per soli, coro e orchestra “in occasione della Traslazione del Sangue del Glorioso San Gennaro” composta dal compositore napoletano Gaetano Manna (1751 – 1804) sia attribuibile alla tenace volontà e all’intercessione proprio del Patrono di Napoli, San Gennaro. Difficile, infatti, immaginare una ricostruzione di un manoscritto musicale più avventurosa di questa, così intrecciata con eventi storici, ricostruzioni e rinascite. Di San Gennaro Alexandre Dumas (padre) scriveva “...tutti i re e tutti i governi passeranno, e in sostanza non rimarranno se non il popolo e san Gennaro...” (Le Corricolo). Ecco, di San Gennaro ci è rimasta anche questa Cantata, emersa da una delle Abbazie benedettine più importanti al mondo.

Una breve digressione e solo pochi fatti per rendere l’idea del “prodigio” del recupero. La Cantata per San Gennaro, composta nel 1788, entra a far parte del patrimonio libraio dell’Abbazia di Montecassino. Nel 1944 l’Abbazia di Montecassino è rasa al suolo da pesantissimo bombardamento degli Alleati: due ufficiali tedeschi, intuito l’imminente distruzione del plesso monastico, si erano adoperati per mettere in salvo l’ingente patrimonio artistico e culturale dell’Abbazia benedettina. Tra i beni sottratti alla distruzione delle bombe vi era anche la Cantata di Gaetano Manna.

Ma non finisce qui. Molto più recentemente il maestro Ivano Caiazza, musicista del Teatro San Carlo, si è messo alla ricerca del manoscritto della partitura nell’archivio dell’Abbazia: il testo letterario, però, non risulta essere sempre presente e chiaro. Tuttavia il maestro Caiazza ritrova nella Biblioteca del Conservatorio di San Pietro a Majella – uno scrigno di tesori musicali e non solo che non ha pari al mondo! – proprio il libretto della Cantata che, nel 2005, il maestro Roberto De Simone donò, insieme alla propria collezione di libretti, al Conservatorio di Napoli. È così stato possibile “riunificare” musica e testo et voilà la Cantata ha ripreso a vivere stasera.

Nel frattempo il San Carlo e, in particolare, il suo Direttore del Coro, maestro José Luis Basso, pensano bene di ripristinare la tradizione dell’esecuzione di una Cantata in onore di San Gennaro: una tradizione rigogliosa nel ‘700, ma che si è perduta nel tempo e che in occasione della Festività di San Gennaro del 2022 vedrà recuperata una Cantata scritta da Pasquale Cafaro (1716 – 1787). Come il maestro José Luis Basso ci ha anticipato nella recente intervista che ci ha concesso (leggi), l’esecuzione di questa sera sarà l’inizio di un nuovo - e si spera costante - percorso di riscoperta e valorizzazione del patrimonio musicale del ‘700 napoletano.

E così la Cantata, scritta più di duecentotrenta anni fa e di cui non sono note altre esecuzioni, viene presentata nel Duomo di Napoli gremito, al netto del distanziamento interpersonale imposto dalle norme anti contagio. È, però, una serata molto triste per la famiglia del San Carlo. Prima dell’inizio, il maestro José Luis Basso, a nome di tutto il Teatro, dedica l’esecuzione a Salvatore Giannini, direttore di palcoscenico del Teatro, scomparso prematuramente e improvvisamente alle prime luci dell’alba del 30 settembre, a poche ore dal termine della prova generale in Duomo al quale aveva preso parte. Una scomparsa improvvisa che ha scioccato ed emozionato tutti lavoratori del Teatro.

Musicalmente la Cantata si presenta quale lavoro di buona fattura, musica celebrativa della Traslazione del Sangue di San Gennaro in occasione del cosiddetto “Miracolo di maggio” del 1788 (la Chiesa non qualifica la liquefazione del Sangue di San Gennaro quale “miracolo”, bensì come “prodigio”).

Sul testo - una debole e improbabile disquisizione teologica tra Fede, Speranza, Amor Divino e Genio Celeste con accenni, ovviamente, a San Gennaro - si innestano arie, duetti, recitativi accompagnati, cori che risentono degli influssi della migliore scuola napoletana. Nel 1788 quell’epopea musicale volgeva al termine; e Gaetano Manna, nipote del più celebre zio Gennaro Manna, non è certamente da annoverare tra gli esponenti più noti e di maggior spicco; eppure questa Cantata si presenta quale un’interessante silloge di stili e stilemi musicali propri di quell’epoca: si ascoltano aria virtuosistiche a la maniera di Porpora e Vinci, il brio di Cimarosa nella Sinfonia, echi del Mozart serio, qualche richiamo alle poderose architetture musicali e sonore degli oratori di Georg Friedrich Händel. Insomma, dell’armamentario musicale settecento, di tutto un po’.

Si ascolta in nuce (Aria del Genio Celeste con Coro) qualche sprazzo di quella esplosione ritmica che di lì a venire costituirà la cifra stilistica di Gioachino Rossini.

Non si è riscoperto sicuramente un capolavoro musicale, ma un’ulteriore opera che attesta ancor ancora una volta i nessi, gli influssi e i riflessi musicali tra quella stagione musicale napoletana e la musica che contemporaneamente si produceva in Europa; un riscoperta, questa della Cantata per San Gennaro, che costituisce l’occasione per riflettere e indagare sui rapporti di debito-credito intercorrenti tra Napoli, il suo Regno e il mondo musicale del ‘700.

Chiuse queste brevi considerazioni e giungendo all’oggi, l’esecuzione diretta da José Luis Basso si connota per l’indubbio merito di aver assicurato, pur in un ambiente acusticamente ostico qual è la Cattedrale di Napoli, un’esecuzione precisa, accattivante sin dalla Sinfonia, che riesce ad attrarre l’attenzione degli ascoltatori sul versante musicale della composizione a dispetto del debole e anacronistico testo letterario-teologico.

Apprezzatissimo direttore di coro, José Luis Basso dimostra di saper guidare e gestir bene anche l’orchestra, così come di essere ottimo accompagnatore, sempre attento alle esigenze del canto: fa cantare l’Orchestra e il Coro, farcendo il discorso musicale di un fraseggio che conferisce all’espansione melodica della Cantata respiro, forza e varietà di accenti.

A impreziosire l’esecuzione un eccellente quartetto solistico, nel quale spiccano Maria Grazia Schiavo (Speranza), sempre a suo agio in virtuosismi, acrobazie vocali e acuti, e la purezza timbrica e la morbidezza d’emissione del sopranista Federico Fiorio (Amor Divino). Fanno bene anche Lucia Cirillo (Fede), mezzosoprano sempre preciso e calibrato, e Diego Godoy, dotato di voce tenorile dal bel timbro ma che tende a sforzare eccessivamente l’emissione. Molto bene il Coro e i suoi soli - Giuseppina Acierno, Valeria Attianese, Silvia Cialli, Annamaria Napolitano, Armando Valentino - nei brevi interventi che riserva loro la partitura.

In definitiva, una piacevole riscoperta, l’inizio di un nuovo percorso di valorizzazione dell’immenso patrimonio musicale napoletano che dorme nelle biblioteche della città di Napoli in attesa di un recupero musicologico organico.

Al termine, l’esecuzione è salutata da applausi prolungati da un pubblico attento, accorso numeroso nel Duomo per ascoltare una Cantata dedicata al proprio Santo Protettore, quel San Gennaro che, scrive sempre Alexander Dumas, “...non sarebbe esistito senza Napoli, né Napoli potrebbe esistere senza San Gennaro”.

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La tecnica invisibile

 NAPOLI, 26 settembre 2021 - Al violinista Valeriy Sokolov bastano le prime battute del Concerto per violino in re minore di Aram Chačaturjan per dimostrare di essere in possesso di una tecnica agguerritissima eppure invisibile, ben nascosta dietro il paravento di una naturalezza mai ostentata nell’esecuzione. E c’è da dire che il Concerto di Aram Chačaturjan, composto nel 1940 per le corde violinistiche ed espressive di un mito del violinismo di ogni era quale David Oistrakh, di insidie tecniche ne riserva ad iosa. Eppure Valeriy Sokolov, violinista ucraino - classe 1986 - affronta scale velocissime, l’intero armamentario dei colpi d’arco, bicordi, cambi di posizione della mano sinistra che danno vita a suggestivi portamenti, con una precisione e corposità di suono strabiliante.

Ma sarebbe riduttivo etichettare la lettura di Sokolov come una superba esibizione di un virtuosismo scevro da sterile esibizionismo: c’è molto, molto di più. L’interpretazione del violinista ucraino appare infatti volta ad evidenziare, tramite accenti e colori variegati, l’espressività di ogni singola frase che compone questo concerto dominato da motivi e atmosfere orientaleggianti, dalla rievocazione della musica popolare armena, il tutto attraversato da una vitalità ritmica che innerva, anche laddove appare sopita, l’intero concerto.

Se l’Allegro con fermezza del primo movimento vede la contrapposizione dei due temi - energico il primo, lirico e appassionato il secondo - affrontati con precisione oggettiva e incandescenza da Sokolov, nel meraviglioso Andante sostenuto del II movimento del Concerto, invece, il violino di Sokolov cambia registro, pelle e suono: il suono si fa struggente, intenso, caldo e crepuscolare; il fraseggio ancor più analitico e tormentato.

È una profonda meditazione quella che il magnifico violino di Sokolov disegna. Dopo il cupo Andante sostenuto, l’Allegro vivace del III movimento ci riporta a quell’esplosione di energia vitale e di danze che abbiamo ascoltato in apertura del concerto. È ancora una volta l’occasione per Valeriy  Sokolov di calare gli assi di quel bagaglio di tecnica eccelsa, suoni torniti, precisione e potenza della cavata, qualità già ammirate sin dalla vorticosa apertura del brano.

A rendere pregiata questa lettura del Concerto per violino di Chačaturjan contribuisce, e in modo determinante, l’ottima orchestra guidata da Juraj Valčuha, concertatore come sempre attento ad ogni dettaglio della partitura: scava in profondità, isola ed esalta colori e nuances, è attento al perfetto equilibrio e funzionamento della macchina orchestrale, compagine perfetta in tutte le sezioni per precisione, bellezza di suono, intensità e ampiezza dello spettro delle dinamiche.

Valčuha e Sokolov respirano in perfetto sincrono: l’amalgama sonoro e di intenzioni interpretative è di una coesione stupefacente.

Il suono del violino - valga come esempio l’acquerello sonoro del II movimento - scivola sul manto orchestrale che gli stendono Valčuha e la sua orchestra; ad essere percepita distintamente è ogni nota dei legni, ogni pizzicato dei contrabbassi, ogni cellula ritmica delle percussioni.

Il lavoro di analisi - scomposizione - riconduzione ad unità di Valčuha su questa partitura appare la prosecuzione di quello svolto recentemente sulla celebre Suite n.2  dal balletto Spartacus dello stesso Aram Chačaturjan (qui la recensione: https://www.apemusicale.it/joomla/recensioni/59-concerti-2021/12068-napoli-concerto-valcuha-07-07-2021 ), un approfondimento, quello delle opere del compositore armeno-sovietico, che, anche alla luce degli esiti altissimi delle letture del direttore slovacco, si spera possa proseguire.

Al termine del Concerto per violino, gli applausi per Valeriy Sokolov e Juraj Valčuha sono tanto calorosi che il violinista regala un bis dal virtuosismo funambolico, la Sonata n. 3 in re minore, op. 27, Ballade, di Eugene Ysaye, affrontata con precisione, dovizia di colori e perfetto dominio, con la consueta naturalezza, di qualsiasi difficoltà tecnica.

Dalle atmosfere esotiche e vagamente danzanti del Concerto per violino di Aram Chačaturjan si passa alla temperie romantica della Sinfonia n. 2 in do maggiore per orchestra, op. 61 di Robert Schumann, composizione che per il compositore tedesco rappresentava la vittoria dopo profonde sofferenze interiori. Nel dipanarsi dei quattro movimenti della Sinfonia, infatti, si percepiscono chiaramente la sofferenza, la lotta, l’anelito alla liberazione e la catarsi finale.

Juraj Valčuha coglie appieno la cifra “contrastata” che connota l’opera di Schumann. Dopo l’incipit ieratico, dal colore scuro, il concertatore si immerge al suo interno, estremizzando i contrasti, optando per dinamiche quanto mai mobili, a tempi che variano dall’incalzante al disteso (il meraviglioso Adagio espressivo del III movimento, ad esempio), ora dilatando ora stringendo il soffio vitale interno della Sinfonia.Ne deriva un corpo e un flusso sonoro perennemente in tensione, pronto tanto ad accendersi quanto a ripiegarsi in se stesso.

Valčuha ancora una volta può contare su un’orchestra molto duttile, reattiva ad ogni minimo cenno espressivo, generosa in varietà dinamiche, dal suono curato in tutte le sezioni (particolarmente caldo e compatto quello degli archi di questa sera): il risultato del lavoro svolto da Valčuha nel plasmare l’empito sinfonico dell’Orchestra del San Carlo appare in tutta la nudità della propria evidenza.

Al termine, i lunghi applausi per Valčuha e l’Orchestra del San Carlo salutano l’interessante e trascinante concerto sinfonico, in linea con l’elevato livello artistico al quale Valčuha ha abituato il pubblico del San Carlo.

Pubblicato in: https://www.apemusicale.it/joomla/recensioni/59-concerti-2021/12381-napoli-concerto-valcuha-sokolov-26-09-2021

Palingenesi carusiana

NAPOLI, 19 settembre 2021 - Quello tra Napoli ed Enrico Caruso fu un rapporto viscerale, mai interrotto, neppure quando a separare il tenore dalla propria città natale vi era l’oceano Atlantico; e come tutti i rapporti coinvolgenti fu tormentato, in particolare quello con il massimo teatro della città, il Real Teatro di San Carlo.

Una leggenda, per fortuna definitivamente accantonata dalla seria storiografia, raccontava del giovane tenore fischiato al suo esordio sancarliano, sul finire del dicembre del 1901, nei panni di Nemorino dell’Elisir d’amore. Nulla di più falso. Il tenore napoletano, reduce dal trionfo riscosso alla Scala nella stessa parte sotto la direzione di Arturo Toscanini, riscosse un notevole e crescente successo di pubblicò. Ciò che irritò ferocemente Caruso fu una critica del barone Saverio Procida, severa firma del Pungolo: in breve, questi, pur apprezzando le doti vocali del tenore, non comprese la portata rivoluzionaria della vocalità e dello stile di Caruso; ma soprattutto ritenne l’interpretazione di Caruso ben poco appropriata alle “agilità d’un canto leggero e fiorito come quello dell’Elisir (…). A volte Nemorino ha il gesto, il fragore vocale e l’accento eroico di Raul o di Enzo Grimaldo. Io credo che il Caruso debba fissarsi in un genere drammatico che, senza levarsi all’eroico, spazi fra l’ardore della passione moderna. Accento caldo, vibrazione intensa, suono poderoso, costituiscono il bel patrimonio della sua voce, e ieri, nella romanza, l’accento di dolore fu così caldo, così schietto e l’innestò in certi ardui passaggi così bene, che non fece più dubitare della meta cui deve tendere il Caruso”.

La critica del barone Procida, benché avesse individuato proprio i punti di forza della vocalità, infastidì non poco Caruso, il quale si limitò a cantare un’ultima volta al San Carlo nel mese di gennaio 1902 come Des Grieux della Manon di Jules Massenet.

In seguito, anche perché assorbito dagli impegni nei teatri statunitensi, non si esibì mai più nella propria città natale, pur non mancando di trascorrevi quasi ogni anno periodi di vacanza. Ad ogni modo non furono mai recisi i numerosi rapporti di amicizia e generosità che tenevano legato l’ex scugnizzo-posteggiatore del Borgo Marinai al proprio coacervo di affetti napoletani.

E pure il San Carlo, pur non potendo essere annoverato tra i teatri “di” Caruso, non ha mai mancato di celebrare i centenari della nascita e, in questo 2021, della morte.

Nell’aprile del 1973 Francesco Canessa - allora eminente critico musicale e, qualche anno più tardi, sovrintendente del San Carlo - organizzò un concerto (a detta dei presenti, di grande interesse: chi scrive ancora non esisteva, ma i genitori ne conservano vivido il ricordo) che radunò sul palcoscenico del San Carlo Mario Del Monaco, Ferruccio Tagliavini, Luciano Pavarotti, Vladimir Atlantov, Alain Vanzo, tutti diretti da Oliviero De Fabritiis. Il programma, ovvio, interamente costituito da arie legate alle interpretazioni e incisioni di Enrico Caruso (per chi fosse interessato, l’audio di quel concerto è presente su YouTube al seguente linkhttps://www.youtube.com/watch?v=Ut4Vz90X6Eo&t=665s )

A quella serata di quasi mezzo secolo fa serata erano presenti in sala Enrico Caruso junior, figlio di Enrico e di Rina Giachetti, e i discendenti del barone i quali siglarono una simbolica pace: la frattura tra il critico Saverio Procida e il tenore era dunque idealmente ricomposta.

Doveroso per il San Carlo ricordare Enrico Caruso anche nell’anno del primo centenario della scomparsa (qui vi abbiamo raccontato alcune cerimonie celebrative che si sono tenute a Napoli lo scorso 2 agosto: https://www.apemusicale.it/joomla/terza-pagina/12184-napoli-le-celebrazioni-del-centenario-della-morte-di-enrico-caruso-02-08-2021): il Teatro lo ha fatto allestendo al Memus, il Museo e Archivio Storico del San Carlo, una mostra che raccoglie alcuni autografi carusiani (cartoline, lettere, fotografie e le immancabili e deliziose caricature di pugno di Caruso) provenienti dalla Biblioteca Lucchesi Palli, sezione della Biblioteca nazionale di Napoli.

Si tratta di un’esposizione incentrata sul rapporto di fraterna amicizia tra il grande tenore e Angelo Arachite, figura marginale e poco conosciuta - riscoperta per l’occasione da Dinko Fabris, musicologo e Direttore Scientifico del Dipartimento ricerca del San Carlo - della complessa biografia di Caruso. All’inaugurazione della mostra è seguita, il 18 settembre, una giornata di studi intitolata “Enrico Caruso da Napoli all’America”.

Per il giorno successivo, Festività di San Gennaro Patrono di Napoli, il San Carlo ha organizzato un concerto con tre tenori che ha visto la partecipazione, in rigoroso ordine alfabetico, di Xabier Anduaga, Francesco Demuro e Francesco Meli, diretti dalla esperta e sempre più apprezzata bacchetta di Marco Armiliato.

Programma imperniato sul repertorio carusiano, un tour musicale tra arie e canzoni napoletane.

All’Orchestra di casa, perfettamente guidata da Marco Armiliato, è riservata l’apertura, una calibrata esecuzione della Sinfonia da La forza del destino, che ben assembla la vis drammatica con l’anelito elegiaco del brano.

E spiace che questo sia l’unico brano in programma affidato all’orchestra del San Carlo, una compagine che si presenta in ottima forma all’appuntamento. La direzione di Armiliato, come dimostrato dall’accompagnamento di tutte le arie, inoltre, è di quelle che conoscono a perfezione il complesso meccanismo dei segreti grazie ai quali uno spettacolo lirico si assembla.

A Francesco Meli, inspiegabilmente debuttate al San Carlo soltanto questa sera, spetta l’onore di aprire il Gala: il tenore genovese nei panni del Serenissimo Principe genovese Gabriele Adorno interpreta la meravigliosa aria “O inferno! Amelia qui! … Sento avvampar nell'anima... Cielo pietoso, rendila” da Simon Boccanegra con piglio eroico laddove si immerge nelle arroventate frasi iniziali, salvo poi cesellare con garbo, fraseggiare con leggerezza e proprietà stilistica nel meraviglioso e più disteso “Cielo pietoso, rendila.”

A Meli è sufficiente questa prima aria per sfoderare le armi di una vocalità che sa essere sia incandescente che languida, con un fraseggio attento alle indicazioni dinamiche, sfumato, variegato e analitico nel tradurre in suoni il peso della singola parola. Ha dalla sua - e non lo si scopre in questa occasione - un timbro suadente, voce dal notevole peso specifico.

Xabier Anduaga si ripresenta al pubblico sancarliano dopo il successo personale del Gala belcanto dello scorso luglio (qui la recensione: https://www.apemusicale.it/joomla/recensioni/59-concerti-2021/12142-napoli-gala-belcanto-24-07-2021 ) con un’estatica interpretazione di “Je crois entendre encore” da Les pecheurs de perle di Georges Bizet: voce da tipico tenore amoroso, timbro naturalmente interessante, linea di canto raffinata e levigata che ben sa mescolare l’uso del falsetto e delle mezze voci. Il risultato, anche in virtù del meraviglioso accompagnamento orchestrale e dei tempi estremamente rilassati staccati da Marco Armiliato, è un’aria di Nadir estatica, lunare, quasi irreale nella sua astrazione, sicuramente di estrema suggestione.

Ultimo, in ordine di tempo, a presentarsi è il Francesco Demuro; e lo fa con la Canzone del Duca di Mantova da Rigoletto, “La donna è mobile”. Piglio guascone, voce ben timbrata e ben emessa, svettante e ben puntata negli acuti sono le caratteristiche che immediatamente colpiscono della vocalità del tenore sardo.

Il ricordo di Caruso debuttante al San Carlo nelle vesti di Nemorino rivive grazie a Francesco Meli che affronta “Una furtiva lagrima”. Prima di attaccare l’aria, Francesco Meli premette di volerla dedicare a uno spettatore d’eccezione presente in sala, Luciano Pituello, massimo esperto italiano di Caruso e collezionista di preziosi cimeli del tenore, nonché di grammofoni, ma soprattutto generoso mecenate: gran parte della propria sterminata collezioni di dischi, cimeli e autografi costituisce l’ossatura del Museo Enrico Caruso di Lastra a Signa (FI). La collezione di dischi a 78 giri (circa 6000), invece, è stata donata a Casa Verdi di Milano.

Quella di Meli è un’interpretazione basata sul contrasto tra canto sussurrato, a fior di labbra, e impeto passionale; una linea di canto screziata nelle dinamiche, ben appoggiata sul fiato e con attenzione al suono della singola parola.

Xabier Anduaga, ad onor di cronaca e di verità, subentrato a pochi giorni dal Gala all’indisposto Freddie De Tommaso, propone una lettura corretta, ma troppo ingessata di “M'appari tutt'amor” a Martha di Friederich von Flotow: il timbro è pur sempre gradevole, eppure, dopo l’ottimo “Je crois entendre encore” di presentazione, si percepisce che il giovane e talentuoso tenore spagnolo abbia commesso qualche errore nella scelta dei brani e del repertorio, dovuti con molta probabilità all’improvvisa sostituzione del collega colpito da indisposizione.

“Salut! Demeure chaste et pure”da Faust di Charles Gounod interpretato da Francesco Demuro costituisce ancor una volta l’occasione per ascoltare acuti sicuri e svettanti, e per ammirare l’eleganza di una linea di canto pulita, aristocratica nel suo fluire. Piazza bene, tiene e sfuma il do della présence. Ma è l’intera aria, grazie anche all’accompagnamento del violino di spalla di Gabriele Pieranunzi, a creare un bozzetto sonoro di grande effetto.

È intenso, avvolgente l’arioso “Amor ti vieta” da Fedora di Umberto Giordano affrontato da Francesco Meli: dizione scolpita, empito gagliardo connotano la concisa dichiarazione d’amore alla quale proprio Enrico Caruso diede voce e anima alla prima assoluta di Fedora al Lirico di Milano nel novembre del 1898.

Purtroppo “E lucevan le stelle”interpretato da Xabier Anduaga si dimostra, al di là delle pur pregevoli intenzioni interpretative, uno degli errori nella scelta dei brani da parte del giovane tenore spagnolo: qui a mancare sono la giusta risonanza, lo spessore e il peso specifico nel registro medio e basso, elementi necessari per affrontare la complessa orchestrazione pucciniana e per rendere una efficace rappresentazione del canto disperato del pittore Cavaradossi.

Francesco Demuro è sicuro nell’affrontare “È la solita storia del pastore” (Lamento di Federico) da L’arlesiana di Francesco Cilea: ammanta tutta l’aria di un velo di palpabile tristezza, fraseggia, sfuma e rallenta regalando una lettura intensa che sfocia nell’ultima esclamazione “...mi fai tanto male! Ahimè!” Carica di enfasi.

La seconda parte - benché il Gala sia proposto senza soluzione di continuità - è dedicata alle canzoni napoletane, da Caruso elevate al rango di arie d’opera e di cui fu e resta e insuperabile interprete, il più viscerale e compiuto.

Xabier Anduaga apre le danze con “Tu ca nun chiagne”. Dispiace sinceramente ripeterlo, ma anche per questo brano valgono le stesse considerazioni già espresse con riguardo a “E lucevan le stelle.”

Una videoregistrazione amatoriale di Marechiare cantata da Francesco Demuro in un ristorante napoletano dopo una recita di La traviata al San Carlo, attorniato da entusiasti commensali - tra i quali il soprano Nino Machaidze autrice della ripresa e l’ex Presidente della Società Sportiva Calcio Napoli, il presidente dei due scudetti, del settennato di Diego Armando Maradona, per intenderci – tre anni fa registrò ben 700.000 visualizzazioni sulla pagina Facebook del tenore: azzeccatissima dunque la scelta riproporre una lettura accattivante, gagliarda e sensuale della celebre canzone su versi di Salvatore Di Giacomo e musica di Francesco Paolo Tosti.

Si devia momentaneamente dalla tradizione canora napoletana per ascoltare Mattinata di Ruggero Leoncavallo: Francesco Meli, dopo un avvio nel quale si avverte qualche comprensibile accenno di stanchezza, si riprende e sfoggia una vocalità luminosa e ben a fuoco.

Corretto, ma compassato è Dicitencello vuje interpretato da Xabier Anduaga, il quale continua a trasmettere la sensazione di essere e di percepirsi spaesato nel labirinto della scaletta del programma del Gala; ma si ascolta pur sempre una voce dal bel timbro, che vogliamo si conservi immacolato e che non sia sottoposta a sforzi eccessivi a causa di incursioni al di fuori del proprio repertorio d’elezione.

Con Torna a Surriento Francesco Demuro ha gioco facile a conquistarsi l’apprezzamento e il vivo entusiasmo del pubblico: assottigliamenti dell’emissione, accenti incisivi, crescendo intenso e acuti ben tenuti sono le virtù con le quali il tenore sardo sa come far sicura presa sul pubblico.

Il programma si chiude con A vucchella in una raffinata versione orchestrata dal maestro Ivano Caiazza: Francesco Meli si dimostra fine dicitore dei versi di Gabriele D’Annunzio. Prestando particolare attenzione ad ogni singola inflessione e attingendo colori dalla propria variegata tavolozza sonora, perfettamente coadiuvato dall’orchestra diretta da Armiliato, crea nuances sonore di grande sensualità.

Con quale bis poteva mai chiudersi un concerto di tre tenori, tutti cresciuti musicalmente successivamente al concertone - sicuramente pop, senza dubbio gigantesca operazione di marketing, ma al quale si deve riconoscere il merito di aver saputo attrarre nuova linfa vitale al mondo dell’opera - di Pavarotti, Carreras e Domingo alle Terme di Caracalla del luglio del 1990?

Ovviamente con 'O sole mio, cantato, con equa suddivisione di strofe e ritornello, da tutti e tre, e con tanto di prolungati trilli su “..Ma n'atu sole”; il successo è tale che Anduaga, Demuro e Meli sono costretti a... bissare il bis.

Applausi prolungati, pubblico festante, atmosfera da serata ante era pandemica: che segni una palingenesi per tutti noi e i nostri teatri!

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Io amo il coro

Il Maestro José Luis Basso, argentino di genitori italiani, dallo scorso mese di maggio è il nuovo direttore del Coro del Teatro di San Carlo. Il suo è un ritorno a Napoli in questa veste, dopo la felicissima esperienza tra il 1994 e il 1996; nel mezzo, negli ultimi venticinque anni, ha avuto la responsabilità dei cori del Teatro del Maggio Musicale Fiorentino, del Gran Teatre del Liceu di Barcellona, e dell’Opéra National de Paris.

Lo abbiamo incontrato per una piacevole conversazione dopo una prova della Cantata per San Gennaro di Gaetano Manna (1751 - 1804), un esponente dell’ultima fase della gloriosa scuola musicale napoletana del XVIII secolo. uesta Cantata, riscoperta e ricostruita, darà il via, il prossimo 30 settembre nel Duomo di Napoli, alla ripresa dell’attività del Coro del San Carlo dopo la pausa estiva. Nell'occasione, il Maestro José Luis Basso dirigerà anche l’Orchestra del Teatro.

Maestro Basso, iniziamo questa conversazione proprio dalla Cantata per San Gennaro che sta provando in questi giorni con l’orchestra e il coro del San Carlo.

La storia di questa Cantata del compositore napoletano Gaetano Manna è davvero interessantissima: il manoscritto è conservato nell’Abbazia di Montecassino e si è salvato fortunosamente dal terribile bombardamento che ha raso al suolo l’antica Abbazia soltanto perché l’immenso patrimonio artistico che lì era conservato, tra cui la partitura della Cantata, fu tempestivamente nascosto e portato prima a Spoleto e poi a Roma. Nell’Abbazia di Montecassino, però, era conservato il manoscritto con la sola parte orchestrale priva del testo. Per fortuna il Maestro Roberto De Simone conservava un libretto con il testo della Cantata che ha donato al Conservatorio San Pietro a Majella: il Maestro Ivano Caiazza del Teatro San Carlo è riuscito a ricostruire il tutto, mettendo di nuovo insieme testo e musica.
È dunque un miracolo se oggi possiamo eseguire questa la Cantata che spero possa rappresentare soltanto la prima tappa di un lungo percorso di recupero dello straordinario patrimonio musicale del ‘700 napoletano.
Mi piacerebbe molto recuperare la tradizione, ormai perduta, di eseguire ogni anno una Cantata in onore di San Gennaro, così come si faceva anticamente.

Maestro, Lei ritorna al San Carlo dopo 26 anni e con una grande esperienza alla spalle: ha diretto i cori di prestigiose istituzioni musicali quali il Teatro Colón di Buenos Aires, Teatro San Carlo di Napoli, Teatro del Maggio Musicale Fiorentino, Gran Teatre del Liceu di Barcellona, e Opéra National de Paris.
Ci può raccontare brevemente il suo percorso di formazione e artistico?
Certo! Sono nato in una famiglia di musicisti: i miei genitori - nati in Italia ed emigrati in Argentina dopo la II Guerra Mondiale - erano artisti del coro a Buenos Aires. Io e mio fratello abbiamo scelto la carriera di musicisti. Ho cominciato da piccolo lavorando all’interno del Teatro Argentino de La Plata. Lì ho imparato a conoscere il funzionamento del teatro; facevo un po’ di tutto: preparavo il coro, le luci, accompagnavo al pianoforte i cantanti. I teatri piccoli sono una palestra di formazione formidabile per i giovani.
A quindici anni ho iniziato a lavorare con il coro, come pianista accompagnatore. Successivamente, ero poco più che un ragazzino, mi sono trasferito come maestro del Coro al mitico Teatro Colón di Buenos Aires. Lì ho conseguito una borsa di studio per studiare con il grande Maestro Romano Gandolfi, allora direttore del Coro del Liceu di Barcellona. Sono diventato quindi assistente del grande Maestro Gandolfi, già direttore del coro del Teatro alla Scala, stretto collaboratore di Claudio Abbado. Da lui ho appreso la magia del coro!

Ricordo che il Maestro Gandolfi compiva dei veri e propri miracoli con le voci!
Fu proprio lui  a incoraggiarmi ad accettare l’incarico di Maestro del Coro al San Carlo: all’epoca (1994) ero giovanissimo, avevo venticinque anni; tuttavia il Maestro Gandolfi mi incoraggiò ad assumere questo primo delicato incarico in Italia.
A Napoli l’allora sovrintendente del San Carlo, il dott. Francesco Canessa, credette subito molto in me. Si immagini lo stupore per un coro grande e importante come quello del San Carlo che si ritrova come proprio direttore un ragazzo! Le cose andarono bene e ricordo di essermi guadagnato la stima degli artisti del Coro. Eseguimmo nel 1995 Lohengrin ed ebbe molto successo; il Maestro Zubin Mehta si informò del successo della performance del coro e mi invitò a seguirlo a Firenze, al Teatro del Maggio Musicale Fiorentino dove ho lavorato per otto anni. Dopo Firenze, sono stato direttore del Coro e consulente artistico del Liceu di Barcellona. Poi Stéphane Lissner, da Direttore dell'Opéra National de Paris, mi ha invitato a Parigi dove ho trascorso gli ultimi otto anni.

Il resto è cronaca: Lissner, ora sovrintendente del San Carlo, mi ha invitato a ritornare a Napoli. Ho accettato questa nuova sfida con molto entusiasmo e gioia.
Di Napoli ho sempre conservato un bellissimo ricordo e qui ho ritrovato un coro che già conoscevo, al netto dei naturali cambiamenti che vi sono stati in questi anni.

Quali sono le differenze tra il coro del San Carlo del 1994-1995 e quello di oggi?
Ammetto che tornare qui a Napoli, dirigere di nuovo il coro del San Carlo è stata per me una grande emozione: vi ho ritrovato quei “ragazzi” che feci assumere come coristi aggiunti tanti anni fa e che ora sono nella pianta stabile del coro.
Il teatro, rispetto a 25 anni fa, è molto cambiato: l’ho trovato più organizzato; il coro ha una grande versatilità, è ben plasmato, grazie anche all’ottimo lavoro svolto dalla precedente direttrice del Coro, Gea Garatti Ansini. Un direttore di coro, per dare la propria personale impronta alla compagine, deve lavorarci su quotidianamente per almeno 2 o 3 anni.
Il coro del San Carlo è molto disponibile, ha una grande voglia di lavorare dopo il lungo periodo di semi-inattività dovuta alla pandemia. Avverto che gli artisti del coro sono pieni di entusiasmo e carichi di energia.
Io sono uno a cui piace trasmettere entusiasmo ed energia e devo dire che qui ne ho trovare in dosi molto elevate, per fortuna!

Il Coro del 1994 - 1996 era molto folto, con voci grandi, “italiane”; era un coro che veniva dalle cure trentennali del mitico Maestro Giacomo Maggiore. E si ritrovarono davanti un ragazzino qual ero io allora! Posso immaginare lo stupore degli artisti..
Il coro di quegli anni aveva un’elevata età media dei coristi, anche perché in quel periodo vi fu un blocco dei pensionamenti che costrinse molti artisti a restare in servizio più del previsto.
All’epoca ero molto giovane e devo ammettere che non capii bene la mentalità della città: a fronte di un evidente caos nell’organizzazione, riscontrabile in molti aspetti della città, notavo che però nel coro alla fine tutto funzionava a dovere: qui le persone hanno una musicalità istintiva, unica al mondo.
E così anche oggi non devo sollecitare sangue e passione quando facciamo musica, non devo chiedere nulla agli artisti del coro, perché sanno cosa devono fare: i napoletani hanno la musica nel sangue, come io posso avere il tango!
Quello del San Carlo è oggi un coro dalla passionalità istintiva che si percepisce immediatamente.

Ciò di cui ora vi è assoluto bisogno, e voglio sottolinearlo con forza, è bandire concorsi per coprire i vuoti di organico: occorre assumere coristi e risolvere la condizione dei precari del coro. Vi è necessità di costruire un gruppo stabile, che sia coeso, in modo da creare un grande coro!
Si devono necessariamente bandire i concorsi, per i quali stiamo attendendo le autorizzazioni dal Ministero.

Maestro Basso, Lei ha una lunga esperienza internazionale nella direzione dei cori (nell’ordine: Argentina, Italia, Spagna, Francia e di nuovo Italia): quali sono le differenze tra i cori di questi paesi? Quali le cifre stilistiche di ogni compagine corale?
Il coro del Teatro Colón per caratteristiche vocali è simile a quello del San Carlo: vi è luminosità delle corde dei tenori e dei soprani. I tenori argentini avevano voci squillanti, i soprani un bel vibrato.
In Spagna, a Barcellona, ho incontrato più difficoltà, perché vi erano più problemi tecnici di base e qualche difficoltà ad entrare nello spirito dei vari repertori.
Il coro dell’Opéra National de Paris è molto grande, centoventi lementi, eterogeneo, composto da artisti di tante nazionalità. Se si ha la giusta mentalità di squadra e si riesce a fare gruppo, questo insieme di culture e tradizioni musicali sono sicuramente un valore aggiunto.
Questa eterogeneità di culture del coro di Parigi costituisce una significativa differenza con il coro del San Carlo, dove l’unico “straniero” sono io! Qui a Napoli sono tutti italiani, tutti provenienti dalla Campania, tranne una corista proveniente da Firenze.

Le caratteristiche vocali del coro francese, ovviamente, sono molto diverse rispetto a quelle dei cori italiani.
Sono convinto che per guidare un coro occorra comprenderne la mentalità; e per capire la mentalità è fondamentale imparare e comprendere la lingua del luogo dove si vive e lavora: è un segno di rispetto per la cultura del posto e, inoltre, osservando e imparando come si costruiscono le frasi linguistiche, i modi di dire, si apprende come ragiona e si relaziona un determinato popolo.
Io parlo spagnolo, italiano, francese, tedesco, inglese e cerco di imparare il napoletano; leggo il russo.

Ci descrive il lavoro di concertazione con il coro?
Lei è anche direttore d’orchestra: quali sono le differenza tra dirigere un coro a un’orchestra? Quali le differenze trai due ruoli, quello di direttore del coro e di orchestra?
Per prima cosa mi lasci dire che io amo il coro. Dirigo a volte l’orchestra perché ho studiato anche direzione d’orchestra, ma amo il mio lavoro di direttore di coro.
Il coro, secondo me, è più complesso dell’orchestra: per ottenere intonazione e omogeneità tra le voci devi lavorarci su ogni giorno.

L’orchestra ha una mentalità diversa rispetto al coro: i professori d’orchestra hanno una preparazione musicale diversa dai coristi.
I suggerimenti che do all’orchestra e al coro? Be’, all’orchestra dico di suonare come se cantassero e al coro di cantare come se suonassero.
Il coro deve avere il rigore del ritmo, dell’intonazione propri dell’orchestra; quest’ultima deve avere il lirismo e la cantabilità del coro. Se vi sono queste caratteristiche, l’opera è costruita bene.
Ritengo necessario che il coro esplori il repertorio sinfonico e da camera: così si ha modo di affinare e controllare il fiato, l’intonazione, l’emissione, l’impostazione della voce che, a volte, affrontando solo l’opera si può perdere, in quanto, anche per via dei movimenti registici, si canta in modo “artificiale”, muovendosi in scena.

Quali sono i prossimi obiettivi che si prefigge di far raggiungere al suo coro?
Abbiamo molti concerti in programma. Ne cito alcuni: di Johannes Brahms eseguiremo Vier Gesänge per coro femminile, corni e arpa, op. 17 e Liebeslieder - Walzer per coro e pianoforte a quattro mani, op. 52; di Gabriel Fauré, Requiem, versione per coro e organo, op. 48; di Wolfgang Amadeus Mozart, Messa di requiem in Re minore K 626; di Francis Poulenc, Gloria per soprano, coro e orchestra.     

Qual è stato il direttore d’orchestra che le ha dato più insegnamenti nel corso della sua carriera?
Tutti i direttori con i quali ho lavorato mi hanno lasciato degli insegnamenti. Ho avuto la fortuna di lavorare con Claudio Abbado, Riccardo Muti, Wolfgang Sawallisch, Georges Prêtre, Giuseppe Sinopoli, Seiji Ozawa, Semyon Bychkov, Carlo Maria Giulini. Da ciascuno di loro ho preso il meglio; conservo ancora le partiture con le loro indicazioni.

Com’è cambiato negli anni il lavoro del coro? Qual è il rapporto tra coro e regia?
Oggi agli artisti del coro sono richieste grande musicalità, padronanza delle lingue, ma anche saper recitare. Ci sono molti registi che sanno come trattare in scena il coro; altri, invece, non hanno questa abilità, purtroppo. Non tutti i registi conoscono e capiscono lo spirito dell’opera, le esigenze del teatro lirico, che è cosa ben diversa rispetto al teatro di prosa. Conoscere lo spirito dell’opera che si affronta, il suo substrato culturale è fondamentale. Purtroppo molti registi si limitano a una conoscenza del solo libretto, ignorando la musica. Ma i movimenti del coro dovrebbero adattarsi alle esigenze musicali!
Graham Vick, che purtroppo ci ha lasciati recentemente, era un regista che conosceva la musica approfonditamente così come il testo che metteva in scena e le esigenze teatrali. Quando un coro si trova davanti grandi personalità, dà del suo meglio!

Veniamo da un periodo obiettivamente difficile per la vita dei teatri: come ritiene che la pandemia e i suoi effetti possano aver inciso sulla vita dell’opera, dei teatri?
Per il momento non siamo ancora fuori da questo momento difficile... Stiamo cercando soluzioni per lavorare al meglio, ma non è così semplice.
In questo anno che ho lavorato a Parigi e a Napoli ho notato la differenza tra i protocolli sanitari in teatro. Sono molto diversi tra Francia e Italia.
In Francia la mascherina è obbligatoria per il coro, ma non c’è l’obbligo del distanziamento fisico tra coristi. A Napoli, in Italia, è permesso cantare senza mascherina, ma si deve rispettare il distanziamento fisico.
Per il coro tutto ciò ha pro e contro: dove il coro canta con la mascherina ma senza distanziamento fisico, la voce è attutita; è come se uno strumento suonasse con la sordina, si perdono gli armonici, però, in compenso, si possono fare le prove di regia.
In Italia, all’opposto, incontriamo più difficoltà nel fare le prove di regia a causa del distanziamento, ma ci è consentito provare e cantare senza mascherina, il che agevola molto gli artisti del coro e non compromette la qualità del suono.
La prescrizione del distanziamento interpersonale ha di positivo per gli artisti del coro, se proprio vogliamo trovare quale aspetto, di indurli ad affinare l’orecchio, ad ascoltare il collega che è più lontano; in questo modo si rafforza il senso di responsabilità individuale del singolo artista.
Occorrerebbe fare di tutto - e spero che ci si attivi concretamente in tal senso - per aumentare sensibilmente la capienza di pubblico dei teatri! Non è possibile sopravvivere con le sale piene fino a un massimo di cinquecento spettatori.
Del resto il teatro è tra i luoghi più sicuro che ci siano: si entra separatamente e con la mascherina, non si parla, il pubblico si attiene a tutte le prescrizioni sanitarie.

Ultima domanda: qual è il suo sogno nel cassetto, come uomo e come musicista?
Mah... ho affrontato esperienze dure nella mia vita e ho imparato che l’obiettivo è vivere al meglio ogni singolo giorno, lavorare con passione quotidianamente, concentrarsi su ciò che il presente ci propone. Bisogna svegliarsi sempre con gioia, amore e con tanta voglia di fare musica!
Sono convinto che vi sia una mano che ci guida e protegge: noi dobbiamo limitarci a svolgere al meglio i nostri compiti. Poi sarò la vita a guidarci. Se ripenso al mio passato, noto che tutto è stato perfetto, anche i momenti più difficili che, quando li ho dovuti affrontare, non riuscivo a spiegarmi; nel presente, nell’oggi, c’è la spiegazione anche del passato.
La vita è un meccanismo perfetto, del quale entrano a far parte anche i momenti più duri e complicati.
Qual è il mio sogno del cassetto ora? Adesso il mio sogno è preparare ed eseguire bene la Cantata per San Gennaro!

Maestro Basso, la ringraziamo per questa conversazione e soprattutto le facciamo tanti in bocca al lupo per l’imminente Cantata che affronterà il 30 settembre nel Duomo di Napoli. Le auguriamo un ottimo lavoro con il Coro del San Carlo!
Grazie alla rivista L’Ape musicale per intervista!
Chiedo al pubblico di sostenerci sempre, di frequentare i teatri e di venire ad ascoltare questa Cantata di Gaetano Manna, che è un recupero prezioso e di grande interesse!

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Schegge di civiltà

 Foresta, 3 settembre 2021 - Rivitalizzare piccoli borghi attraverso la cultura, riconquistare piccole comunità rurali e montane, schegge di antica civiltà non naufragate nel mare magnum della frenesia e del parossismo della civiltà contemporanea: sono questi gli intenti della rassegna di teatro, musica e poesia che, nell’arco di poco più che un mese, dall’11 agosto al 16 settembre, si svolge nel piccolo borgo di Foresta, località del comune di Tora e Piccilli, in provincia di Caserta. 

Proprio a Foresta si possono ammirare le cosiddette Ciampate del Diavolo, espressione dialettale traducibile in orme del Diavolo, sito palentologico unico al mondo. Si tratta, infatti, di impronte fossili dell’Homo heidelbergensis, vissuto nella zona ora ricompresa nel Parco regionale di Roccamonfina-Foce Garigliano 350.000 anni fa (medio Pleistocene). Le impronte - le ciampate, appunto - appartengono a un gruppo di tre individui che scesero lungo il fianco della montagna ricoperta dalla fanghiglia calda originata dall’eruzione del vulcano di Roccamonfina. Ma più recentemente vi è stato un altro motivo che rende il piccolo Comune di Tora e Piccilli degno di interesse di onore: qui, tra il settembre 1942 e il novembre 1943, l’intera comunità nascose alcune famiglie ebree, provenienti, in particolare, dalla comunità ebraica della vicina Napoli, sottraendole alle discriminazioni e razzie fasciste prima e naziste poi. L’intera comunità di Tora si schierò a favore degli ebrei, anche quando il comune fu circondato dalle truppe tedesche. Il comportamento coraggioso ed esemplare tenuto dall’intera comunità è valso al Comune di Tora e Piccilli la Medaglia d’argento al merito civile.

Antonio Maiorino Marrazzo e Massimo Pastore, napoletani recentemente trasferitisi a Tora, hanno scommesso sulla rinascita del piccolo e poco abitato borgo di Foresta: per ridar vita al luogo, hanno dunque ideato un cartellone estivo interessante, che mescola generi, linguaggi e arti. Forestate è il nome della rassegna che si svolge nella Piazza Sant’Andrea, adiacente alla Chiesa cinquecentesca.

Quello di Vito Priante è nome noto nel panorama lirico nazionale e internazione; è reduce dal successo personale al Festival di Salisburgo dove ha interpretato Leporello (leggi l'intervista) nell’atteso Don Giovanni diretto da Teodor Currentzis e con la regia - poco convincente e molto discutibile - di Romeo Castellucci.

Accompagnato al pianoforte - o, meglio, pianoforte digitale Roland con ¼ di coda - dall’esperto Francesco Pareti si è esibito in un viaggio musicale che ha toccato il Mozart rodato e affrontato con piglio personale e gusto di "Madamina, il catalogo è questo", virando poi sui doppi ruoli baritonali delle Nozze di Figaro, "Hai già vinta la causa... Vedrò mentr'io sospiro", recitativo e l’aria del Conte, e Non più andrai farfallone amoroso, l’aria di Figaro, parti che consentono a Vito Priante di mostrare i pregi della propria vocalità: registro acuto dominato con naturalezza, dizione scolpita, approfondimento del fraseggio, varietà di colori e accenti, voce ben appoggiata sul fiato.

Dal Mozart più noto si passa alla chicca della serata, la riscoperta di Echi di Napoli: otto canzoni su vecchi testi popolari per canto e pianoforte (1933) del compositore partenopeo Mario Pilati (1903 - 1938): canzoni che uniscono la sensualità e la melanconia del melos tipico della canzone napoletana alla temperie espressiva delle armonie novecentesche, un significativo esempio di tradizione musicale popolare partenopea declinata nelle armonie del ‘900. Priante e Pareti, ciascuno secondo il proprio contributo, danno, per analisi e scavo interpretativo, ricerca del giusto peso della singola parola, del colore vocale più appropriato per ciascuna canzone, una lettura pregiata degli Echi di Mario Pilati. Si riscopre una interessante e suggestiva pagina musicale del ‘900 musicale napoletano che meriterebbe una incisione e che imporrebbe di riscoprire le opere di Mario Pilati, discepolo ideale di Ildebrando Pizzetti, scomparso prematuramente all’età di soli 35 anni, dopo essersi dedicato all’insegnamento e alla composizione.

Vito Priante è artista che padroneggia benissimo il francese (vive da anni a Parigi) e il tedesco: la seconda parte del recital comprende l’aria di Escamillo "Votre toast, je peux vous le rendre... Toreador, en garde", affrontata con sicurezza spavalda, acuti calibrati e luminosi, e il wagneriano "O du mein holder Abendstern" da Tannhäuser: è un Wagner italianizzato quello di Priante, intendendo per tale una linea di canto smussata dalle asperità del tedesco, un cantare ben appoggiato sul fiato, sempre legato, in modo da rendere plasticamente, grazie al dominio dell’emissione e al suo sapiente alleggerimento, la suggestione notturna del brano.

Dalle brume wagneriane temperate dalla sensualità italica si passa al Verdi estremo di "È sogno? o realtà...", il monologo di Ford da Falstaff, parte che Vito Priante affronterà per la prima volta alla Bayerische Staatsoper il prossimo ottobre. Una prova generale superata a pieni voti, per aderenza psicologica al personaggio e dominio del registro acuto.

Chiude il recital "Largo al factotum" da Il barbiere di Siviglia di Rossini: la cavatina di Figaro è dominata con naturalezza, senso della parola, farcita da un sillabato portata quasi al parossismo. La sua conclusione accende gli applausi.

Prima di accennare ai bis, vogliamo ricordare che il recital è stato inframmezzato da quattro brani pianistici (Antonín Dvořák, Humoresque n. 7, Op. 101; di Claude Debussy, Arabesque n. 1, Rêverie e il celebre Clair de lune) che mettono in evidenza le doti di pianista affidabile, esperto e raffinato del maestro Francesco Pareti, concertista, didatta e per molti anni collaboratore del Teatro San Carlo fino a divenirne Direttore del Coro.

Il primo bis di Priante e Parenti è un omaggio a Enrico Caruso nell’anno del centenario della morte; la famiglia di Caruso, inoltre, era originaria di Piedimonte d'Alife - oggi, Piedimonte Matese - non distante da Tora e Piccilli: il brano scelto è la romanza Musica proibita di Stanislao Gastaldon, immortalata nel 1917 in una meravigliosa incisione da parte del tenore napoletano. Il secondo bis è un omaggio alla cultura ebraica, che la comunità di Tora e Piccilli ha contribuito a difendere dalla barbarie nazi-fascista: Tanzlied des Pierrot dall’opera Die tote Stadt del compositore ebreo Erich Wolfgang Korngold, un Lied nel quale si alternano sussurri e voce piena, dispiegata, chiaroscuri e sospiri.

La scommessa, decisamente ardita e visionaria, di riportare vita e cultura in un piccolo borgo immerso nel verde della campagna dell’alto casertano deve ritenersi vinta: la serata registra una confortante presenza di pubblico, ma - ed è ciò che conta maggiormente - successo e palpabile entusiasmo.

“I sogni sono come le stelle, basta alzare gli occhi e sono sempre là” (Jim Morrison): a Tora di sogni e di stelle adagiate nel cielo notturno ignaro di inquinamento luminoso non v’è mancanza.

Pubblicato in: https://www.apemusicale.it/joomla/recensioni/59-concerti-2021/12285-foresta-concerto-priante-pareti-03-09-2021