Ipnosi e furia

 NAPOLI; 24 marzo 2022 - Il miglior duo di piano al mondo è stato definito dal New York Times: le sorelle Labèque, Katia a Marielle, suonano insieme da quando avevano rispettivamente 5 e 3 anni. E l’affinità, anzi, la simbiosi si percepisce immediatamente.

A buon diritto ha il crisma dell’evento musicale il concerto proposto dall’Associazione Alessandro Scarlatti di Napoli che vede il duo pianistico impegnato in un programma originale, dall’intenso fascino e di rara seduzione. Si incomincia con Les Enfants Terribles di Philip Glass, nell’arrangiamento - commissionato per le sorelle Labèque dallo stesso Philip Glass a Michael Riesman, collaboratore di lunga data e arrangiatore del grande compositore statunitense - per due pianoforti, suite dall’opéra-ballet omonima (del 1996). È una trascrizione nata nell’aprile del 2020, durante l’isolamento collettivo nel bel mezzo di una pandemia globale: le sonorità dei alcuni degli undici brani che compongono la suite, in effetti, sembrano risentire proprio del clima di straniamento e sospensione di quel periodo.

Non appena Katia e Marielle Labèque attaccano la folgorante Ouverture si rinnova lo stupore nell’ascoltare sonorità energiche e di profonda intensità alle quali conseguono - nei successivi Paul is dying e Terrible interlude, ad esempio) sonorità eteree, minute e raffinate come le figure delle due pianiste francesi. L’esecuzione del duo Labèque è un viaggio tra musica minimalista arricchita con echi di cellule musicali dal sapore orientaleggiante, richiami allo swing, una raffinatissima serie di intimi bozzetti sonori che esplorano, attraverso le raffinatissime e caleidoscopiche sonorità sfoggiate dalla sorella Labéque, le inquietudini e i legami morbosi di Paul ed Elisabeth, fratello e sorella protagonisti del racconto teatrale (del 1929) Les enfants terribiles di Jean Cocteau. Katia e Marielle Labèque sono in simbiosi interpretativa e sonora incredibilmente perfetta: i tocchi energici, anticipatori di quelli barbarici che si ascolteranno nella seconda parte del concerto, si affiancano a sonorità rarefatte, evanescenti, languide, dai colori pastello. I due pianoforti, il tocco purissimo, cesellatissimo nelle dinamiche irradiano una palpabile malia sonora che crea, nella ripetizione ossessiva della modalità minimale, delle oasi musicali sospese a mezz’aria. E la fine della suite è il termine di un’ipnosi, il risvegliarsi improvvisamente con il ricordo di paesaggi musicali dipinti ad acquerello dalla mani prodigiose di Katia e Marielle Labèque.

Quell’energia possente energia barbarica che si intravedeva nella suite di Philip Glass esplode quando il duo Labèque affronta Le Sacre du Printemps di Igor Stravinsky nella versione approntata dallo stesso compositore russo e pubblicata nel maggio del 1913, a pochi giorni dalla tribolatissima première parigina del balletto. Gronda violenza Les augures printaniers sotto le mani apparentemente delicate delle due pianiste: si ascolta una perentorietà martellante del tocco che quasi ci stupiamo possa davvero prender suono dalle mani delle esili pianiste. La simbiosi interpretativa, il dominio tecnico di ogni aspetto sonoro è tale che, nel susseguirsi degli episodi che compongono la suite del balletto, alla fine quasi non si rimpiange l’assenza dell’orchestra, tanto sono variegate le sonorità, tanto è esaltato l’elemento ritmico e intense le dinamiche.È una lettura travolgente, diametralmente opposta a quella ipnotica del precedente brano di Philip Glass eseguito in apertura: Katia e Marielle Labèque sono semplicemente perfette nel tradurre in suoni, in sonorità che sfruttano tutte le risorse timbriche dei due meravigliosi Steinway & Sons, quelle nubi gravide di violenza che si addensano sulla partitura de LeSacre e che si esacerbano nei due episodi Danse de la terre e Danse sacrale. La carica e la tensione de Le Sacre, dopo questa interpretazione magistrale per intensità, perfezione tecnica, tavolozza timbrica, si scioglie in un’ovazione finale.

Generosamente, pur dopo un programma impegnativo come pochi, Katia e Marielle Labèque concedono due bis, il primo dedicato a Philip Glass, il Movement IV da Four Movements for Two Pianos e, a seguire, la frizzante polka per pianoforte a quattro mani di Adolfo Berio, nonno di Luciano.

Pubblicato in: https://www.apemusicale.it/joomla/it/recensioni/68-concerti2022/13016-napoli-concerto-labeque-24-03-2022

All'ombra del Vesuvio

 Napoli, 23 marzo 2022 - Dramma giocoso inafferrabile, enigmatico malgrado l’apparente astrazione geometrica del proprio abito; opera tesa fino allo spasimo che nel finale si scioglie in un liberatorio quanto amaro sorriso di (auto)commiserazione, ogni riproposizione di Così fan tutte costituisce l’occasione per interrogarci: sull’opera, su quel raffinato teorema in musica di Da Ponte e Mozart e, soprattutto, su quella umanissima “religione del perdono” che vede in Mozart il suo Pontifex Optimus Maximus.

L’ultima opera della trilogia Da Ponte - Mozart ritorna al San Carlo nell’allestimento firmato da Chiara Muti, che debuttò inaugurando la Stagione lirica 2018 - 2019. La ripresa ci induce a riflettere, riesaminando, alla luce del tempo trascorso, alcune impressioni che esprimeremmo nel 2018 (qui la nostra recensione).

Se la napoletaneità del Così fan tutte - quel sublime e malcelato omaggio che il salisburghese rende all’opera buffa partenopea - della messinscena firmata da Chiara Muti non è da ricercare nei giustamente non presenti riferimenti oleografici, ma semmai negli elementi scenografici di Leila Fteita che a Napoli rimandano, l’imago dell’ambientazione la rinveniamo nella presenza del mare, dei gozzi e nel richiamo a una collocazione en plein air, irradiata dalla luce mediterranea e animata da un vulcanico turbinio di movimenti tipico della metropoli alle falde del Vesuvio.

A riprodurre in scena quella inestinguibile vitalità caotica di Napoli (una premessa: chi scrive è napoletano, orgoglio di esserlo, pertanto anche nell’era della suscettibilità manifesta e conclamata nella quale viviamo non può essere tacciato di razzismo e/o di ogni altra nefandezza all’occorrenza invocabile!) vi sono mimi che affiancano e raddoppiano/triplicano i protagonisti, ma che, alla lunga, generano un senso di palpabile e superflua confusione nei movimenti. Questa preponderanza in scena di figuranti, il ricorso eccessivo a gag, frizzi e lazzi sono aspetti sui quali in occasione della messinscena del 2018 non ci eravamo soffermati, o perché ci avevano colpito di meno, o perché erano espressi in misura e intensità minore. L’interrogativo che ci ha accompagnati nel corso della serata alla fine resta tale. Tuttavia, non v’è dubbio che il riempire l’aspetto registico di mimi e gag punti a colmare l’assenza di trovate registiche originali e a compensare una drammaturgia scontata.

Questo Così fan tutte resta, ad ogni modo, uno spettacolo complessivamente godibile, che si giova delle belle scene di Leila Fteita, degli elaborati costumi settecenteschi di Alessandro Lai, dove tutto viene irradiato dalle luci di Vincent Longuemare che ben rendono le silhouettes riflesse sulla velo bianco del siparietto, come ombre uscite dalla lanterna magica. E proprio Lanterna Magica Chiara Muti definisce nelle note di regia la scena immaginata per questo Così fan tutte: un impianto scenografico dal quale promana un moto perpetuo. Un movimento continuo, con il connesso abuso nella duplicazione tra personaggi e mimi che in taluni momenti - come accade durante l’Aria di Fiordiligi "Come scoglio immoto resta" - si vorrebbe fermare o quantomeno rallentare.

Speculare alla propulsione vitalistica in scena è la concertazione di Dan Ettinger, dal prossimo anno Direttore musicale del San Carlo.

Se in occasione della Carmen proposta nel giugno del 2021 in Piazza del Plebiscito (qui la nostra recensione) ci colpì la sua lettura serrata e trascinante del capolavoro di Bizet, tuttavia, non mancammo di notare il compiacersi per alcune sonorità eccessivamente truculente. Impressione, quella di alzare l’asticella del volume orchestrale, che si ripropone in occasione di questo Così fan tutte.

La concertazione di Ettinger si mostra indubbiamente fascinosa nel suo procedere serrato; interessante sin dalla Ouverture, nella quale il direttore israeliano dilata la cesura agogica tra l’Andante introduttivo e il Presto che ne segue: l’alternanza tra tempi indugianti e altri estremamente sostenuti è una costante che ritroveremo nel corso dell’intera interpretazione. In definitiva, quella di Ettinger, è una lettura sicuramente suggestiva e originale, che fa ricorso anche a sonorità secche, chiaro riferimento a prassi esecutive filologiche, ad affondi fonici di ottoni e timpani che si stemperano nella levigatezza del Quintetto "Di scrivermi ogni giorno" e del Terzettino "Soave sia il vento"; tuttavia, la contrapposizione netta tra tempi eccessivamente indugianti (viene in mente il tempo estremamente rilassato staccato in "Per pietà, ben mio") e altri serratissimi (il Finale dell’Atto I e dei concertati in generale), l’accentuazione del carattere caricaturale del Quintetto "Sento, o Dio, che questo piede" attraverso l’uso di un tempo estremamente dilatato sono fattori che rischiano di slabbrare l’unitarietà del discorso musicale e drammaturgico dell’intera opera.

Ancora una volta sorprende, per pulizia, precisione e versatilità, l’Orchestra del Teatro San Carlo, perfetta nel creare quelle sonorità secche e fragorose che non rientrano nel novero dei colori tipici di un’orchestra consacrata al repertorio lirico e sinfonico. Una prova di grande affidabilità, dunque da parte dell’Orchestra e dalle sempre puntuali e raffinate prime parti (in particolare, primo clarinetto di Luca Sartori, primo flauto di Silvia Bellio, primo oboe di Hernan Garreffa). Benché la partitura gli riservi interventi limitati, la prova del Coro del Teatro di San Carlo diretto da José Luis Basso si contraddistingue per la consueta precisione e corposità vocale, per il bel colore dell’insieme, finendo così per impreziosire con i suoi apporti l’eccellente resa musicale della rappresentazione.

Molto bene assortito, e composto da cantanti-attori, è il cast vocale schierato in palcoscenico.

La Fiordiligi di Mariangela Sicilia si impone per qualità, colore e spessore dei propri mezzi, che le consentono di delineare una quindicenne psicologicamente già donna. Affronta con sicurezza le due meravigliose arie che la parte le riserva, incantando per ricchezza di armonici, appoggio sul fiato e dominio dell’emissione, doti tecniche che le consentono di scolpire una Fiordiligi carnale, moderna e sempre credibile.

Voce ben timbrata, intensa, dal volume ragguardevole e dalla linea di canto corretta sono gli attributi che incoronano la prova di Serena Malfi, impegnata nella parte di Dorabella: una dizione non del tutto scolpita e un fraseggio non troppo analitico le impediscono tuttavia di delineare una figura sensuale e lepida.

Alessio Arduini è un Guglielmo credibile e gagliardo, dal buono squillo vocale e interprete attento al fraseggio.

Il Ferrando di Maxim Mironov coniuga la perizia tecnica con una misurata dose di ardore mediterraneo da parte del tenore russo, italiano d’adozione. Mironov mostra la consueta linea di canto, limpida, stilisticamente sempre appropriata, farcendola di accenti e di fraseggio intarsiato da colori e nuances. Il peso specifico del volume vocale a tratti appare esiguo, ma la perfetta fonazione permette alla voce di viaggiare nella vasta sala del San Carlo.

È un vulcano di spiritosaggine e arguzia la Despina effervescente di Damiana Mizzi,ben cantata e, soprattutto, ben recitata.

Sacerdote sacro a Talia è Paolo Bordogna, il quale nel vestire i panni del puparo Don Alfonso ancora una volta ci dimostra cosa significhi essere attore-cantante (rigorosamente in quest’ordine!). Recita e canta, Paolo Bordogna, e muove i fili del finto peccato d’amor.

Le quasi quattro ore di durata dello spettacolo (intervallo incluso) non spengono il calore e l’entusiasmo del pubblico che, benché non numeroso, al termine decreta un successo convinto per tutti gli artefici dello spettacolo.

Pubblicato in: https://www.apemusicale.it/joomla/it/recensioni/70-opera/opera-2022/13011-napoli-cosi-fan-tutte-23-03-2022

Il regno dei sovracuti

 NAPOLI, 12 marzo 2022 - Pretty Yende, il Belcanto e il San Carlo fanno tris: dopo la partecipazione al Gala Mozart e Belcanto nel dicembre 2020, trasmesso solo in streaming (qui la nostra recensione), il Gala Belcanto, con il tenore Xabier Anduaga, diretto da Riccardo Frizza lo scorso luglio (qui la nostra recensione), il soprano sudafricano, stasera accompagnato al pianoforte da Michele D’Elia, si ripresenta al pubblico del San Carlo con un recital che è un viaggio nel repertorio belcantistico, tra romanze da camera e arie di Rossini, Donizetti e Bellini. Un concerto che rinnova l’occasione per apprezzare le doti tecniche, le qualità timbriche e vocali della voce di Pretty Yende, ma che però rinnova qualche remora su temperamento, stile e gusto interpretativo della talentuosa artista.

Il viaggio parte da due ariette da camera di Vincenzo Bellini, Vanne, o rosa fortunata e La ricordanza, entrambecantate molto bene, con voce perfettamente “puntata”, proiettata, ben appoggiata sul fiato, ma affrontate con tratto eccessivamente compito, attento a garantire la correttezza e la pulizia della linea di canto più del coinvolgimento emotivo, che la sublime linea melodica, in particolare, della Ricordanza pur richiede e ha gioco facile a suscitare.

Da Vincenzo Bellini, catanese di nascita ma napoletano per formazione, il programma del recital ci conduce al bergamasco Gaetano Donizetti, legato alla città partenopea intimamente e, per ragioni professionali, al Teatro di San Carlo: in programma v’è una simpatica e celebre arietta, La conocchia, in lingua napoletana, idioma ben padroneggiato dal compositore di Bergamo Alta. Pretty Yende l'affronta con quel tratto di arguzia e innata simpatia che contraddistingue la sua vocalità, con una linea di canto dalla quale emergono varietà d’accenti e abbellimenti.

Maggior coinvolgimento emotivo si nota nella meravigliosa e ispirata romanza L’amor funesto: quila Yende rende bene l’empito drammatico di una pagina assimilabile a una delle grandiose pagine tragiche operistiche di Donizetti. Alla eccellente riuscita dell’interpretazione contribuisce l’accompagnamento sempre calibrato, in perfetto sincrono emotivo con il soprano, del pianista Michele D’Elia.

Si torna ad atmosfere più lievi e gioiose con la frizzante cavatina “O luce di quest'anima” da Linda di Chamounix, composta da Donizetti per Fanny Tacchinardi Persiani, prima Lucia al San Carlo nel 1835: Pretty Yende delizia gli ascoltatori con un profluvio di acuti e sovracuti, trilli e funamboliche colorature che costituiscono la specialità della ditta.

Il viaggio musicale della serata non poteva non far tappa e rendere omaggio al Gioachino Rossini cameristico della Promessa, una delle ariette più famose, prima dell’album Soirées musicales del 1835, successivo, quindi, all’addio alla carriera teatrale del Pesarese del 1829 con Guillaume Tell. La pagina è affrontata dalla Yende con i consueti grazia e garbo, con una linea di canto ben dispiegata, “aerea”, sempre ben sostenuta dal fiato. Ma è con la rutilante, folle, vulcanica e surreale Aria della Contessa di Folleville“Partir, oh ciel! Desio”da Il viaggio a Reims che Pretty Yende dà fuoco a tutto il suo arsenale tecnico: è una batteria di colorature, trilli, acuti sempre ben tenuti e proiettati che danno la netta sensazione di un irrobustimento della voce della Yende rispetto al registro medio e grave.

La tecnica ferratissima porta la Yende a strafare talvolta, a farcire con troppe variazioni la linea di canto, ad inserire poche battute anche della follia della Lucia donizettiana: perdoniamo alla Yende il farsi prendere da qualche accesso di gigionismo vocale in nome della corretta esecuzione del tutto.

In apertura della seconda parte del recital, si devia, ma non troppo, dal repertorio italiano per rendere omaggio a Franz Liszt, ammiratore di Rossini, tanto da trascrivere per pianoforte l’album Soirées musicales, nonchéamante del Belpaese, nel quale visse e scrisse, tra le varie composizioni, gli intensi Tre sonetti del Petrarca, “Pace non trovo”, “Benedetto sia ‘l giorno”,“I’ vidi in terra angelici costumi”.

Pretty Yende, perfettamente coadiuvata dal pianoforte di Michele D’Elia, tocca e accende le corde dell’espressività e della compartecipazione emotiva, trovando accenti di grande intensità, inspessendo peso e volume vocale: un’interpretazione cesellata, la cui temperatura drammatica raggiunge il giusto punto di equilibrio tra sfoggio di perizia tecnica (mezzevoci, smorzature, accenti carichi di mordente) e intensità interpretativa. A giudizio di chi scrive, il momento più alto di una serata.

Al pianista Michele D’Elia – sempre puntuale e versatile nell’accompagnamento della Yende, bravissimo nel far respirare il proprio pianoforte con il soprano, nel sapere costruire intorno alla primadonna la giusta atmosfera sonora, supplendo egregiamente all’assenza di colori orchestrali, del coro e dei pertichini (si pensi all’aria della Contessa si Folleville da Il Viaggio a Reims e alla Scena finale da La sonnambula) – il programma riserva la meravigliosa Méditation religieuse per pianoforte solo dall’opera Thäis. Il brano, sotto le dita di Michele D’Elia, diventa un saggio di tocchi pianistici calibrati, di sonorità ora scure ora adamantine, di legato nobile, caratteristiche che plasmano, in definitiva, un’interpretazione conturbante delle meravigliose melodie e armonie di Jules Massenet.

Dopo la deviazione listziana e massenetiana si torna per i fuochi d’artificio finali al Bellini della Scena ed aria finale di Amina “Ah, non credea mirarti”da La sonnambula.

Alla linea di canto pulita dell’aria, non aliena però da un senso di diffusa meccanicità, fa da contraltare lo spiritato funambolismo di colorature della cabaletta, farcita dalla Yende dalla consueta girandola di acuti e sovracuti; inspiegabilmente, date le premesse, Pretty Yende rinuncia a piazzare l’acuto finale sulla chiusura della travolgente stretta.

Il pubblico non è folto, ma al termine del recital si mostra estremamente soddisfatto e caloroso; Pretty Yende e Michele D’Elia concedono due bis.

Si parte con la rapsodica arietta di Donizetti Me voglio fa' 'na casa, interpretata con brio e arguzia. Si prosegue, infine, con la cavatina “Una voce poco fa” da Il barbiere di Siviglia. La Yende farcisce di simpatia e tanti (troppi) acuti e variazioni la cavatina, così da risultare stilisticamente eccessiva, più Regina delle notte mozartiana che Rosina rossiniana.

Pubblicato in: https://www.apemusicale.it/joomla/it/recensioni/68-concerti2022/12974-napoli-concerto-yende-d-elia-12-03-2022

Specchio di labirinti

 NAPOLI, 10 marzo 2022 - È un accostamento suggestivo e denso di rimandi quello che vede affiancate un’opera di compositore contemporaneo che rende omaggio a un gigante della musica e una pietra miliare della musica occidentale: il Quartetto n. 6 di Fabio Vacchi e L’Arte della fuga di Johann Sebastian Bach. 

Fabio Vacchi, classe 1949, scrive nel lungo tempo sospeso del lockdown pandemico del 2020 il proprio Quartetto n.6 Lettera a Johann Sebastian Bach, composizione commissionata dal Quartetto di Cremona e dal Comitato AMUR, di cui è membro l’Associazione Alessandro Scarlatti di Napoli che lo propone questa sera in prima esecuzione assoluta a Napoli. L’idea musicale del Quartetto germoglia dal celebre tema che apre L’Arte della fuga di J.S. Bach: su di esso Fabio Vacchi costruisce un micrososmo sonoro della durata di poco superiore ai quindici minuti che ben rende la sospensione, lo straniamento e lo stridore del tempo pandemico. Tanto è geometrica e rigorosa L’Arte della fuga di J.S. Bach, quanto è tormentata, per sonorità e armonie, la “lettera” che un uomo del XXI secolo invia al Kantor: nell’arzigogolato procedere della melodia e del contrappunto si annida il naufragio di ogni certezza e si insinua il senso dell’attesa.

E di questa progressiva disgregazione della cellula tematica iniziale è magnifico interprete lo straordinario Quartetto di Cremona: il ricercato stridore di talune sonorità “sul ponticello” dei violini disegnano nebulose sonore, l’equilibrio e la precisione del discorso armonico e contrappuntistico dimostrano la straordinaria versatilità del Quartetto di Cremona, perfetto nell’affrontare, per sonorità, intenzioni espressive e rispetto delle dinamiche indicate dall’autore, una pagina di musica contemporanea così come un quartetto di Beethoven; un’esecuzione, questa di stasera, che per chiarezza e cesello dimostra quanto sia talora ingiustificato “aver paura” di ascoltare la musica contemporanea e quanto un’ottima esecuzione la possa rendere intelligibile al pari di un quartetto di Mozart, Beethoven o Schubert.

Fabio Vacchi e il Quartetto di Cremona, ensemble dedicatario del Quartetto n. 6 del compositore bolognese, si rivolgono a noi tramite J.S Bach: l’antico parla una lingua contemporanea, declinando un tema del passato in sonorità e spirito a noi proprie.

Dal presente d Vacchi il viaggio musicale del Quartetto di Cremona ci porta indietro nel tempo, a quella Arte della fuga (composta tra il 1749 e il 1750) di J.S. Bach, opera monumentale, enigmatica e ammantata da quell’intramontabile fascino che l’incompiutezza conferisce alle opere d’arte non ultimate. Le note emesse dalla viola [L’Arte delle fuga è eseguita nella trascrizione per quartetto d’archi di Hermann Diener (1897 - 1955)] alla fine del Contrappunto 18 restano sospese in aria, nell’attesa irrealizzabile di un completamento. Se il Quartetto n. 6 Lettera a Johann Sebastian Bach è un tormentato girovagare musicale all’interno di un labirinto (da laborintus, travaglio interiore), L’Arte della fuga è un peregrinare labirintico guidato da un sottile ma non recidibile filo d’Arianna.

Opera estrema di J.S. Bach, dominata dalla maestosa geometria e dal rigore del contrappunto generato dal Contrappunto 1 esposto nell’incipit e sempre percettibile in filigrana malgrado il continuo processo di costruzione e destrutturazione subito nelle fughe, L’Arte della fuga ci impressiona ad ogni ascolto (sempre più raro, purtroppo, quello dal vivo) per la mirabile struttura dell’edificio musicale compiuta dal Thomaskantor. A questa architetturaa, dominata dal rigore, da un’austerità prossima al cerebralismo - è opera teorica? Didattica? Destinata all’esecuzione? E, se sì, per quale strumento/i? Domande senza risposta che amplificano l’alone di enigma intorno alla composizione - il Quartetto di Cremona ha il merito di infondere uno spiccato senso di cantabilità, che nel smussare spigoli e nel frenare astrazioni, rende teso, palpabile questa summa di dottissima conversazione contrappuntistica. Questa cantabilità poggia saldamente sul suono pieno, coeso e brillante (per inciso, magnifico per luminosità e proiezione il timbro del violino Nicola Amati del 1640 suonato da Cristiano Gualco) dell’intero complesso cameristico, sul fraseggio analitico, su dinamiche calibrate e mobili. E non manca pathos in quelle che ci appaiono profonde meditazioni quali i Canoni 14 e 14a per violino e violoncello e i Canoni 15 e 16 per violino e flauto dolce. Per affrontare accordature più basse rispetto a quelle solitamente affidate al violino e alla viola, il Quartetto di Cremona adopera in alcuni Contrappunti la viola in sostituzione del violino II e la viola tenore, più grande e più bassa per accordatura, al posto della viola, strumenti magnificamente suonati da Paolo Andreoli (violino II e viola del Quartetto) e Simone Gramaglia (viola, viola tenore), il quale impreziosisce i Canoni 15 e 16 con il timbro del flauto dolce.

Cantabilità, lavoro di cesello e rispetto della geometrica enigmaticità del monumento bachiano costituiscono la cifra interpretativa di questa pregiatissima e, a giudizio di chi scrive, memorabile esecuzione de L’Arte della fuga.

Al termine, successo convinto da parte del pubblico, purtroppo non numeroso come l’evento musicale avrebbe meritato. Il Quartetto di Cremona concede un bis: si torna al principio, a quella prima pietra musicale sulla quale J.S. Bach costruisce il proprio complesso edificio musicale, il Contrappunto 1 iniziale. Il cerchio si chiude; dai labirinti si esce.

Pubblicato in: https://www.apemusicale.it/joomla/it/recensioni/68-concerti2022/12970-napoli-concerto-quartetto-di-cremona-10-03-2022

L'estetica del belcanto

 NAPOLI, 19 febbraio 2022 - Sondra Radvanovsky è una e trina per Le tre regine, spettacolo in forma semiscenica nato alla Lyric Opera of Chicago nel dicembre del 2019 e successivamente esportato al Liceu di Barcellona e stasera approdato al San Carlo di Napoli. Nato dalla collaborazione tra il celebrato soprano statunitense e il direttore d’orchestra Riccardo Frizza, propone in scena un tris di sovrane Tudor: Anna Bolena, Maria Stuarda ed Elisabetta I, protagoniste, le prime due, dell’eponime opere donizettiane; la terza, Elisabetta I, di Roberto Devereux.

Maria Stuarda e Roberto Devereux condividono con il Teatro San Carlo un rapporto di “filiazione”: Roberto Devereux vide infatti la luce proprio sul palcoscenico del teatro napoletano nel 1837; sorte diversa per Maria Stuarda, che, invece, su quello stesso palcoscenico fu “abortita” alla prova generale a causa - le vicende storiche, sebbene avvolte dalla nebbia, sono ricostruite minuziosamente da Alberto Mattioli nelle illuminanti e documentate note di sala - della miope censura borbonica e forse del bigottismo della regina Maria Cristina di Savoia, moglie del re Ferdinando II e madre di Francesco II, ultimo sovrano del Regno delle Due Sicilie, morta a soli 24 anni nel 1836 in odor di santità. Fatto sta che il San Carlo nel 1835 perse, in favore del Teatro alla Scala, la prima assoluta dell’opera; sorte simile, e per motivi analoghi, toccò poco più che un ventennio dopo a Gustavo III di Giuseppe Verdi, successivamente rappresentata (1859) come Un ballo in maschera al Teatro Apollo di Roma.

Ma torniamo all’oggi. Le tre regine propone, in rigoroso ordine cronologico e in simmetrica alternanza, le ouverture e le scene finali da Anna Bolena, Maria Stuarda e Roberto Devereux. A voler escludere la partecipazione al cast del Pirata di Bellini trasmesso in streaming e a teatro vuoto nel febbraio dello scorso anno (qui la nostra recensione), quello di stasera costituisce il vero e proprio debutto di Sondra Radvanovsky al Teatro San Carlo: un debutto all’insegna del belcanto in quello che con Rossini iniziò ad essere il centro italiano di produzione e codificazione par excellence di quell’epoca aurea del melodramma italiano; prima il Pesarese, poi, tra gli altri, Gaetano Donizetti dettarono e affinarono le leggi del melodramma dalla curia sancarliana.

Ad impressionare immediatamente è la ampiezza e la corposità della voce di Sondra Radvanovsky: una voce sontuosa, brunita, che risuona perfettamente in teatro, ma capace di celeri assottigliamenti di emissione al limite dell’incredibile, per quanto è naturalmente poderosa la colonna di suono emessa dal soprano. Eppure si nota e apprezza un fraseggio articolato, sbalzato talora fino alla spasimo, che alterna, nell’arco di poche battute e all’interno di una singola frase musicale, fortissimi, acuti, ora smorzati ora luminosi e perentori come una lama. Sondra Radvanovsky si mostra perfetta nel sostenere e dilatare in termini di mutevolezza di volume le arcate melodiche donizettiane, alle quali conferisce accenti drammatici, senza dubbio efficaci e suggestivi, ma che talora appaiono ultra petita rispetto a quanto immaginiamo definirsi belcanto. Chiariamo: non si può non lodare una vocalità così possente, che attualmente affronta sistematicamente le ardue scritture di Aida, Tosca, Turandot, Amelia (quella del Ballo in maschera, prossimamente alla Scala), ma alla quale evidentemente non si può chiedere di rinunciare ad accenti e inflessioni all’insegna di un pathos melodrammatico più spinto e non del tutto appropriato ad un certo ideale stile donizettiano. A mente fredda, riflettendo sull’ottima prova vocale della Radvanovsky, pensiamo che quello ascoltato in questa serata dall’alto pregio artistico è un belcanto la cui concezione esecutiva ci appare proiettata più in avanti negli anni rispetto ai canoni musicali, espressivi ed estetici degli anni ’30 del XIX secolo in cui fu creato. Un belcanto per intenzioni espressive - chiediamo venia per l’orrido quanto pregnante aggettivo - “verdizzato”, riletto all’insegna di ciò che avverrà dopo la stagione donizettiana, ricreato alla luce della poetica musicale dell’epopea verdiana. Con un paradosso, diremmo che quello della Radvanovsky è un belcanto più verdiano che donizettiano, sembrandoci parente, seppur non stretto, della Leonora del Trovatore, di Lady Macbeth, di Amelia del Ballo in maschera.

Un ideale di belcanto, questo, probabilmente riconducibile alla sensibilità e all’estetica dominante sulla sponda occidentale dell’Atlantico; su quella orientale, forse più fedelmente all’originale, declineremmo questa estetica secondo cifre espressive connotate da maggior compostezza espressiva, attraverso un discorso musicale che germoglia dalla forza e dal peso della singola parola, come tale innestata in un flusso ininterrotto melodico nel quale accenti, dinamiche e sentimenti, benché tra loro contrastanti, ritrovano quella reductio ad unitatem che nel fraseggio della Radvanovsky appare, almeno a giudizio di chi scrive, abbozzata. L’estetica, come complesso organizzato di fattori, è influenzato da latitudini, scuole interpretative e vicende storiche: lo stile e la concezione del belcanto, in Europa e - in particolare, potendone vantare orgogliosamente la paternità - in Italia differiscono da quelli targati USA: in questa affermazione non v’è giudizio di disvalore, ma di obiettiva presa d’atto di differenze culturali e di approccio esecutivo.

E, tornando al concerto di stasera, è proprio negli accenti tormentati delle pagine dal Roberto Devereux ("Vivi, ingrato" e "Quel sangue versato") che la vocalità della Radvanovsky suggella la fusione più appropriata tra le proprie intenzioni interpretative, grado di espressività e intensità drammatica con il proprio ideale belcantistico: le si perdona qualche suono grave eccessivamente gonfiato nel registro basso, qualche movimento troppo plateale, qualche acuto non tenuto a lungo e poco “coperto” che contribuisce a convincerci della visione che la Radvanovsky ha di questo repertorio e del quale abbiamo tentato in precedenza di fornire un’ipotesi esplicativa.

Più sfumata ed elegiaca, immersa in un vago ricordo nostalgico, è la Scena finale di Anna Bolena: l’assottigliamento e la morbidezza dell’emissione della possente colonna di suono della Radvanovsky risultano semplicemente sbalorditivi, soprattutto se confrontati con il calor bianco che infiamma la cabaletta finale "Coppia iniqua".

Intensa e proiettata in una dimensione già sopra gli affanni della vita è la sublime preghiera di Maria Stuarda "Deh, tu di un’umile preghiera", seguita dall’intenso "Di un cor che muore reca il perdono" che gronda di contrasti dinamici, timbrici e di accenti, e le cui frasi musicali risultano scolpite, al netto di una dizione talora non bene a fuoco, con fraseggio plastico.

Ognuna delle tre scene è salutata da un meritato tripudio di applausi.

Un nota di colore e di glamour: la presenza in scena di Paloma Picasso, stilista e designer figlia del mito pittorico del ‘900 Pablo, impreziosisce gli ultimi fotogrammi della scena finale da Roberto Devereux. Paloma Picasso, secondo il proprio istinto creativo, contribuisce alla svestizione di Elisabetta I dal suo sontuoso abito dai chiari riferimenti cinquecenteschi, apparendo quale Angelo della Morte che aiuta la sovrana, all’atto dell’abdicazione, a spogliarsi dagli emblemi regali. Una performance, per quanto non avulsa dal contesto musicale, di concisa suggestione.

Last but not least - anzi! - la calibratissima e ispirata concertazione di Riccardo Frizza, la perfetta resa orchestrale e gli altrettanti pregevoli, precisi e attenti apporti del Coro del San Carlo e delle parti secondarie che popolano Le tre regine.

Procediamo con ordine. Riccardo Frizza, specialista acclamato nei principali teatri lirici mondiali del repertorio belcantista e, in particolare, di quello donizettiano (dal 2017 è direttore musicale del festival Donizetti Opera di Bergamo) ha un’idea ben definita dell’estetica, dei canoni esecutivi e delle finalità espressive di questa stagione musicale; e, in particole, mostra di possedere quell’innato senso di appropriatezza stilistica nell’approccio. Sin dalla scintillante concertazione dell’ouverture dall’Anna Bolena ci appare immediatamente chiaro quanto Frizza abbia ben chiara la collocazione storica e stilistica della partitura, ovvero in quell’epoca che da Rossini (il sui “rossinismo” è tanto presente nell’ouverture di Bolena) conduce progressivamente a Verdi. Nella concertazione di Frizza, nel suo articolare le frasi musicali, nella cura perfetta degli innesti strumentali e, quindi, dell’insieme, nella cura e nel supporto alle esigenze del canto, degli interventi corali si riconosce l’intelligenza dell’interprete, la sua musicalità, e quelle attitudine dei maestri concertatori di saper “chiudere il cerchio” esecutivo e interpretativo nell’arco di poche battute musicale, senza fronzoli, grazie ad una buona dose d’istinto e sensibilità musicale. L’orchestra sotto la sua guida appare duttile, precisa, perfettamente calibrata e assemblata con l’elemento canoro: una lettura, quella delle ouverture delle tre opere e quella delle scene finali, che fa della pulizia, della precisione, dell’armonia tra le componenti strumentali e vocali, così come della composizione dei contrasti espressivi la propria cifra stilistica. Una visione che se non è speculare, secondo le impressioni espresse in precedenza, alle intenzioni della Radvanosky, ne è senza dubbio complementare, riuscendo ad ammantare l’intero spettacolo della necessaria aurea belcantistica.

Ha dalla sua un’orchestra in stato di grazia per bellezza e luminosità di suono, intensità delle dinamiche, senso del fraseggio, precisa e scintillante, ricca di colori, tutte caratteristiche che, pur essendo precondizioni per la buona riuscita di ciascuna performance lirica e/o sinfonica, attestano ancora una volta - qualora ne occorresse conferma - quanto, a parità d’orchestra, la personalità del direttore d’orchestra sia fondamentale nel determinare e rovesciare le sorti di uno spettacolo, anche tra due serate consecutive. Il Coro del San Carlo e il suo direttore José Luis Basso ci hanno ormai abituato a serate dall’alto valore artistico, così come ad una versatilità esecutiva ed espressiva che ci viene confermata ad ogni ascolto.

Negli stessi giorni in cui affronta (qui la nostra recensione ) Aida, partitura che mette a dura prova il Coro tanto nella solennità della scena del Trionfo, quanto - e soprattutto - nei momenti rarefatti, dai colori, profumi e atmosfere esotiche da “dietro le quinte” dell’Atto I, III e IV, stasera la compagine si fa “personaggio” che ruota intorno ad Anna Bolena, Maria Stuarda ed Elisabetta I: un personaggio ora discreto, ora perentorio, duttile, mutevole nell’accento e nel colore, sempre preciso e, vivaddio!, che costruisce l’articolazione musicale partendo dall’idiomaticità della singola parola: il belcanto ha le sua fondamenta nella parola cantata; e il Coro del San Carlo stasera ne ha di ben piantate.

Tutti eccellenti i personaggi secondari che, per appropriatezza stilistica, spessore vocale e organizzazione vocale, hanno contribuito all’ottima realizzazione del polittico musicali; nel plauso per tutti, segnaliamo Martina Belli, Smeton seducente per colore vocale brunito e figura; Sergio Vitale, signorile Lord Guglielmo Cecil (Maria Stuarda) e Duca di Nottingham (Roberto Devereux); Caterina Piva, impeccabile come Anna Kennedy (Maria Stuarda) e Sara, Duchessa di Nottingham (Roberto Devereux).

È un lungo diluvio di meritati applausi (intorno ai 10 minuti; ultimamente notiamo con piacere che il repertorio belcantistico a Napoli compie il sortilegio di inchiodare tutti al proprio posto, quasi inibendo la deprecabile corsa al primo taxi all’uscita) quello che saluta un’elettrizzante serata musicale e che decreta il trionfo personale per Sondra Radvanovsky; ma, in questa serata di frizzante energia musicale, ad essere applauditi calorosamente sono tutti gli artefici de Le tre regine.

Pubblicato in: https://www.apemusicale.it/joomla/it/recensioni/68-concerti2022/12902-napoli-le-tre-regine-19-02-2022

Il trionfo delle voci

 NAPOLI, 15 febbraio 2022 - Se Aida ha centocinquant'anni e non li dimostra affatto, l’allestimento firmato nel 1978 da Mauro Bolognini - scene di Mario Ceroli e costumi di Aldo Buti - dimostra tutti - e li porta male! - i suoi quarantaquattro anni di onorata vita teatrale. Produzione “storica”, quella firmata da Bolognini e qui ripresa a Bepi Morassi, nata per il Teatro La Fenice di Venezia e da allora più volte ripresa; una mise en scène che sta a dimostrarci ancora una volta quanto l’aggettivo storico attribuito a una regìa lirica, salvo rare eccezioni, sia sinonimo di “datato”.

Belli i pannelli scenografici dello scultore Mario Ceroli, bellissimi i costumi di Aldo Buti che restituiscono un’idea di Egitto ripulita da sovrabbondanti fasti e orpelli: vi ritroviamo le sfingi, richiami alle piramidi, così come tutto il corredo iconografico che l’egittologia ottocentesca ci ha tramandato tramite la scoperta di geroglifici e pitture egizie; le scene ideate dallo scultore Mario Ceroli, indubbiamente suggestive, eliminando il troppo e 'l vano dalla egittomania imperante ancora nel 1978, si stagliano scultoree su fondali da colori uniformi e cangianti nel corso dell’opera, illuminati dal gioco luci di Fabio Barettin. Una concezione scenografica moderna e innovativa per la sensibilità e le aspettative del pubblico italiano del 1978 - benché già nel 1972, in occasione dell’Aida del centenario al Teatro alla Scala, il gusto estetico e le sforbiciate al bric-à-brac egizio di Pier Luigi Pizzi avessero iniziato a traghettare Aida dalla retorica del fastoso trionfo verso una dimensione intima, popolata da uomini e donne soli - che oggi tuttavia nel complesso ha poco da raccontare: ad ogni epoca il suo allestimento, ad ogni allestimento le sue peculiarità, verrebbe da dire parafrando il motto della Secessione viennese.

A latitare nella messinscena di Bolognini è un vero e proprio disegno registico, un’ipotesi di narrazione del dramma così come declinato da Auguste Mariette, Antonio Ghislanzoni e Giuseppe Verdi tradotta in una coerente concatenazione di movimenti delle masse e dei personaggi: questa Aida appare infatti una successione di tableaux vivants che, per la verità, di vivente hanno ben poco. Una giustapposizione di belle immagini fotografiche, piuttosto che fotogrammi di un video. A guardare lo spettacolo, al di là della gestualità appropriata e convincente dei singoli artisti - che tuttavia appare affidata al loro istinto teatrale -si ha la sensazione di trovarsi dinanzia una produzionein forma semiscenica dell’opera, con la differenza che gli artisti indossano abiti in stile egizio in luogo di quelli da concerto.

Di questa staticità dominante a fare le spese è principalmente il Coro, i cui componenti sono relegati al ruolo di statuine, spettatori poco coinvolti di interventi coreografici, curati da Giovanni Di Cicco, belli da vedere ed efficaci nella realizzazione ma che danno la sensazione di restare, nell’assenza di una sviluppata idea registica, alieni alla drammaturgia dell’opera. La stessa dicotomia scenografica tra oppressi e oppressori, che pur avrebbe dovuto costituire la cifra connotante della regia, alla lunga, perdendone il senso, ci appare stantia e, quanto ai rapporti di forza meramente numerici tra le parti, eccessivamente sbilanciata a favore degli egizi: troppi egiziani in scena e troppi pochi etiopi.

Ci si poteva attendere molto di più da un’orchestra in grande spolvero per qualità di suono in tutte le sezioni (esemplari nei loro interventi solistici il primo clarinetto di Luca Sartori, il primo flauto di Bernard Labiausse e il primo oboe di Hernan Garreffa) e duttilità qual è quella del San Carlo: il direttore Michelangelo Mazza, al suo esordio al San Carlo, si limita a una lettura di routine di Aida, non esente da qualche evidente scompenso sonoro tra buca e palcoscenico, e rinunciataria ad indagare, illuminare ed esporre le gemme armoniche e strumentali che il genio di Verdi riversa nell’ultima opera prima del lungo silenzio operistico, preludio dei linguaggi musicali, sconvolgenti, rivoluzionari e tra lo contrapposti, di Otello (1887) e Falstaff (1893). La concertazione di Mazza non riesce a conferire alla narrazione musicale la giusta dose di teatralità e di incisività; è una conduzione che punta ad essere, al netto degli scompensi sonori ai quali si è accennato, ad usum canti, ancillare nei confronti delle esigenze dei solisti ma dalla veduta d’insieme anodina e non ben calibrata.

Eccelle per precisione, bellezza di suoni, fusione tra le corde vocali e univocità della “voce”, sia quando è in scena - relegato dalla regia al ruolo di atarassico spettatore -, sia quando è dietro le quinte a creare quei sublimi effetti coloristici di cui Verdi ammanta, quasi fossero profumi orientali, la sua Aida, il Coro del San Carlo diretto da un autentico fuoriclasse qual è José Luis Basso: una simbiosi, quella tra il Coro del San Carlo e il suo “ritrovato” (a più di un quarto di secolo dalle prime collaborazioni) direttore, che produzione dopo produzione appare sempre più salda e che consente ad entrambi di inanellare prove dall’indiscutibile pregio artistico.

L’attesa per questa serata, ça va sans dire, è tutta per Anna Netrebko, al suo debutto in una produzione operistica al San Carlo, sebbene lo scorso 17 luglio abbia interpretato su queste tavole la Leonora del Trovatore (qui la recensionera), precipitosamente trasferita da Piazza del Plebiscito all’interno del San Carlo per il rischio di un temporale serale estivo. In quella occasione, però, Il trovatore venne eseguito in forma di concerto; stasera, invece, Anna Netrebko finalmente - è proprio il caso di dirlo! - debutta al San Carlo.

Il sontuoso manto vocale, la naturale ricchezza della voce, la sua proiezione, il timbro avvolgente di una tra le più fulgide vocalità dell’attuale panorama lirico sono tali da catalizzare sin dalle prime note l’attenzione del pubblico; quella di Anna Netrebko è una voce che “corre” per il teatro, perfettamente appoggiata sul fiato, proiettatissima, ricca di colori, contrasti, dal fraseggio screziato: è in primo luogo una gioia per le orecchie ascoltarla. E poi c’è l’interprete, la quale si dimostra coinvolta e coinvolgente. L’assottigliamento dell’emissione di "Numi, pietà del mio soffrire!" ha dell’incredibile, soprattutto se paragonato alle concitate e possenti esclamazioni ("Struggete!", giusto per citarne una) che precedono l’invocazione. Ma gli esempi di una vocalità che è un portento di istintività e bellezza sonora, così come quelli dei momenti di intensa interpretazione sarebbero innumerevoli: ci soffermiamo, tra i vari, sulla grande scena dell’atto III, da "O cieli azzurri…" sino a proseguire con il duetto con il padre Amonasro e poi con Radamès: è nell’Atto III che si realizza quella coesione tra la sensualità di un timbro pieno di malia, pastosissimo, compatto nell’intera tessitura e l’interpretazione che sa rendere con immediatezza le immagini di una donna con l’anima divisa tra amore e ragion di Stato, tormentata tra l’amore per il padre e quello per Radamès, fino a diventare, infine, melliflua e astuta indagatrice di segreti militari. In questo atto III non c’è solo la luminosità del do₄, ma una donna, sensuale nella voce e nelle movenze, che scolpisce con accenti vocali e una gestualità appropriata ed efficace una figura dilaniata, disperatamente contemporanea.

Il Radamès di Yusif Eyvazov si connota per correttezza vocale, per intensità drammatica e tendenza a fraseggiare e ad alleggerire l’emissione (ben eseguito il si bemolle sfumato nel finale di "Celeste Aida"): l’interprete è intelligente e gli si deve riconoscere che, grazie a una tecnica agguerrita, amministra dignitosamente e valorizza i propri mezzi vocali, gestendo con decoro l’inevitabile e immediato confronto tra il proprio timbro e quello dell’Aida di Anna Netrebko. Un armonico insieme di accenti tribunizi e sognanti è la sua romanza d'entrata; è un Radamès fiero, con acuti timbratissimi, squillanti, ben sostenuti e tenuti a lungo nell’atto III. Infine, Eyvazov scolpisce la scena finale ("La fatal pietra sovra me si chiuse") con accenti drammatici, delinea un lacerato il duetto finale ("O terra, addio"). Una prova, la sua, che ci dà ulteriore conferma della sua eccellente musicalità e dell’ammirevole lavoro di messa a punto di una voce che, pur non imponendosi per bellezza timbrica, diventa strumento duttile al servizio di un interprete intelligente, musicale, preciso e meticoloso.

La Amneris di Ekaterina Gubanova ha purtroppo poco di ciò che il personaggio della figlia del Re egizio dovrebbe possedere: dal punto di vista vocale, difetta di registro grave corposo: quando prova a “gonfiarlo” ne risultano suono artificiali e intubati; sul piano interpretativo, appare priva di quello slancio ferino che la parte richiede (ad esempio, nel duetto dell’atto II "Fu la sorte dell'armi a' tuoi funesta"), laddove si fa ancor più evidente la distanza tra la propria vocalità e quella, timbratissima e possente anche nel registro grave, della Netrebko. I ruoli si invertono: qui a dominare - con naturalezza e senza sforzo, tanto sul piano vocale che su quello interpretativo - è Aida su Amneris. Poco incisiva, purtroppo, Ekaterina Gubanova si dimostra anche nella Scena del Giudizio dell’atto IV: la voce annega nei flutti orchestrali, né si percepiscono quei veementi accenti drammatici che la parte di Amneris - personaggio centrale nell’economia di Aida, scolpito da Verdi con plasticità michelangiolesca - richiede con perentorietà.

Ha classe, voce torrenziale e compatta, timbro dallo smalto brunito l’Amonasro di Franco Vassallo, baritono dalla prestigiosa carriera, in possesso di mezzi vocali ragguardevoli. Il suo è un condottiero di grande polpa vocale, di quelli che, esibendo acuti ben piazzati e tenuti, si impongono per presenza scenica e all’ascolto: Franco Vassallo disegna un Re d’Etiopia che, pur subendo l’umiliazione della sconfitta, grazie a un corredo vocale smagliante e ben organizzato, non rinuncia né ad ostentare l’alteriga della propria stirpe, né a far valere l’auctoritas di Re e paterna nei confronti della figlia Aida.

Signorile e corretto il Ramfis di Riccardo Zanellato, imperativo e inquisitorio nella Scena del giudizio dell’atto IV.

Nelle parti secondarie, fa bene il Re d'Egitto di Mattia Denti, così come la Sacerdotessa di Desirée Migliaccio, artista del Coro, dalla linea di canto pulita e dal timbro suggestivo; efficace il Messaggero di Riccardo Rados.

Al termine, prolungatissimi applausi, scroscianti, convinti e calorosi tributano il successo per tutti. La medaglia d’oro dell’applausometro va, come prevedibile, ad Anna Netrebko, la quale, visibilmente soddisfattta, con la consuenta debordante e naturale simpatia si prodiga a salutare e a mandare baci ai vari settori del teatro in festa.

Un grande successo, per Anna Netrebko e per tutti.

Pubblicato in: https://www.apemusicale.it/joomla/it/recensioni/70-opera/opera-2022/12885-napoli-aida-15-02-2022

Il trionfo delle voci

 NAPOLI, 30 gennaio 2022 - È un trionfo quello che accoglie al San Carlo, dopo ventuno anni di assenza, il ritorno della Sonnambula, benedetto da ben più di dieci minuti di applausi ininterrotti, preannunciati e preceduti da ovazioni nel corso della serata, bis concessi con generosità e “consapevole sprezzo del pericolo” da Jessica Pratt e Francesco Demuro.

Fin qui il resoconto asettico del finale della serata. Ma quello al quale abbiamo assistito stasera è un successo travolgente, di quelli che a teatro accadono “ogni tanto”, di cui tutti poi parlano, se non altro per dire “io quella sera c’ero!” e che ci impongono di annotare qualche constatazione e piccola (e inutile) riflessione.

Qui ne esponiamo qualcuna: il trionfo non è tributato alle sempiterne e super-rappresentate Tosca, Traviata, Rigoletto, Turandot, Bohéme, ma a un’opera belcantistica, insidiosissima ai fini esecutivi, come tutte quelle ascrivibili a quella stagione aurea del melodramma italiano; e La sonnambula, inoltre, innegabilmente non è un’opera pervasa da bruciante e coinvolgente teatralità; per giunta questa ripresa è eseguita in forma di concerto o, più correttamente, in forma semiscenica: l’orchestra è in buca, i solisti sono sul palcoscenico e accennano movimenti - pertinenti e studiati, c’è da dire - pur in assenza di indicazioni registiche; il coro, infine, è posizionato, distanziato e “mascherinato”, dietro i protagonisti. È la stessa formula esecutiva già premiata da un successo pari per intensità e calore lo scorso luglio.

Breve riepilogo dei fatti: in Piazza del Plebiscito si dava in forma semiscenica Il trovatore (qui la recensione); a causa della minaccia di acquazzoni estivi sulla prima replica dell’opera si decise, con un giorno di preavviso, l’immediato trasloco nella sala del San Carlo: il dream cast (Anna Netrebko, Yusif Eyvazov, Luca Salsi, Anita Rachvelishvili, magnificamente diretti da Marco Armiliato), il genio teatrale, tutto brevità e fuoco, di Salvadore Cammarano e Giuseppe Verdi impiegarono davvero poco ad infiammare di entusiasmo il pubblico in sala. Chi vi scrive ricorda quella serata come una tra le dieci più travolgenti alla quali abbia avuto il privilegio di assistere; opinione condivisa da numerosi spettatori.

Che l’opera nel protagonismo della sola musica e dei divi vocali risulti effettivamente più coinvolgente ed entusiasmate? Due indizi non fanno una prova, ma una constatazione sulla quale riflettere indubbiamente sì.

La sonnambula, quanto a presa sui melomani, non è certo Il trovatore; eppure stasera il pubblico, numeroso, è apparso ipnotizzato e attento sin dalle prime note, immediatamente rapito sin dalla Cavatina di Amina ("Come per me sereno...") dal profluvio di acuti e sovracuti, dalle linee di canto limpide, nobili, ondulatorie di Bellini, così come cesellate da Jessica Pratt. Sì, perché è grazie alla sua lezione di come ben cantare e belcanto che è stata restituita a Bellini la apollinea perfezione delle sue levigate linee melodiche e il giusto compromesso tra colorature, sovracuti e attenzione al testo.

Quella della Pratt è un’Amina che incanta per funambolismo canoro ed eccellenza tecnica: in quanto rivolte ad una tra le interpreti più complete e agguerrite tecnicamente del repertorio belcantistico dei nostri giorni, queste possono apparire affermazioni e considerazioni pleonastiche; eppure ad ogni ascolto del soprano australiano si resta sempre stupiti dalla perfezione e definizione di certi picchiettati - degni del miglior arco di Maxim Vengerov, Leonidas Kavakos e, sia permesso accostarlo a questi mostri sacri del violinismo contemporaneo, del giovanissimo Giuseppe Gibboni -, dalla tecnica perfetta di emissione, dalla messa a fuoco degli acuti, dalla facilità con la quale dispensa fa sovracuti, da come riesca a smorzarli in prolungati diminuendo, dal controllo perfetto del fiato e della linea di canto; e poi c’è Madre Natura che ha donato alla Pratt timbro di rara bellezza, compatto e luminoso nell’intera tessitura. Ed è apparsa anche emotivamente più coinvolgente rispetto al solito, tendenzialmente assorbita dallo splendore tecnico, la caratterizzazione del personaggio: quella della Pratt è un’Amina palpitante, una ragazza pura che esterna, pur nel rispetto di codici espressivi improntati a misura ed equilibrio, sia il proprio intimo tormento per l’accusa infondata di infedeltà, sia la totalizzante e coinvolgente gioia finale. La scena e l’aria finale "Ah, non credea mirarti"  è restituita con compostezza drammatica che coniuga intensità e splendore sonoro: fraseggio articolato, acuti smussati, lunghi legati belliniani sostenuti da poderose arcate del fiato sono gli ingredienti che forgiano una scena di sonnambulismo prossima a perfezione esecutiva e immedesimazione psicologica. Si cambiano registro espressivo, colori e pesi sonori con la cabaletta finale "Ah! Non giunge uman pensiero",luminosa e farcita di quel funambolismo di acuti ora spianati ora smorzati che dissipa le nubi melanconiche che si aggiravano sull’aria precedente dalla tinta neutra intrisa di dolore. Qui, nella cabaletta, mutano colore e gli accenti della vocalità della Pratt: tutto è rischiarato mentre vengono elargiti con naturalezza prossima a sfrontatezza fa sovracuti di penetrante intensità, trilli, cadenze a dir poco spericolate. Ovviamente, il tutto è suggellato da un uragano di applausi che impone alla Pratt, quasi commossa e visibilmente soddisfatta, la concessione del bis della cabaletta.

E per una volta, grazie al calore e alla simbiosi creatasi tra pubblico e artisti, si prova quasi piacere nell’ascoltare gli applausi calorosi partire subito dopo gli ultimi acuti, sulla stretta del coro e dell’orchestra. Tante emozioni, per pubblico e artisti.

Francesco Demuro nei panni di Elvino affronta e supera brillantemente due difficoltà: la prima, la scrittura siderale della sua parte - modellata sull’estensione vocale, tecnica e sulle corde espressive di Rubini, di cui, per inciso, nessun vivente può affermare di conoscere con sicurezza come cantasse! - e, la seconda, il confronto diretto e immediato con la collega Pratt. Eppure Demuro riesce a “pareggiare” il certanem canoro: il tenore sardo ha dalla sua un timbro naturalmente bello e suadente, ottimo squillo, eccellente stile belcantista al quale aggiunge qualche tocco di veemenza post belcantistica che rende meno siderale e più virile il personaggio di Elvino; e poi, nel festival degli acuti e sovracuti inaugurato dalla Pratt, non sfigura, anzi: dispensa do e re con precisione e naturalezza, con suono sempre pieno, sostenendoli perfettamente sul fiato, modulandoli. Il suo è un canto sfumato, a fior di labbra, forse stilisticamente meno belcantista di quanto la scrittura richiederebbe, ma di grande efficacia e molto convincente.

Il furore di applausi e ovazioni piombato su di lui dopo la difficilissima cabaletta "Ah! perché non posso odiarti" lo inducono a concedere il bis: acuti ben piazzati, benissimo tenuti, su una linea di canto pulita farcita di accenti vigorosi già apprezzati nel precedente crepuscolare "Tutto è sciolto": anche Demuro, come la Pratt, fa percepire la cesura di emozioni tra aria e cabaletta, grazie al ricorso di mezzi tecnici sicuri e alla ricerca del giusto colore con il quale dipingere ciascuna frase musicale. Be’, limitarsi a lodare i soli aspetti tecnici sarebbe ingeneroso nei confronti dell’artista Demuro, il quale è efficace nel delineare un Elvino che, quanto a visione interpretativa, ha una piede piantato nel repertorio belcantistico e un altro in quello pre-verdiano, dati il fraseggio e gli accenti scultorei di cui spesso di avvale.

Il Rodolfo di Alexander Vinogradov ha voce di basso tipicamente russa: suoni profondi, a tratti eccessivamente cavernosi, ma di rara possanza. Canta la cavatina "Vi ravviso, o luoghi ameni" scolpendo ogni nota con autorevolezza; eppure, dal punto di vista stilistico e vocale, tende a darci l’idea di un Boris Godunov sperdutosi nel villaggio svizzero di Amina.

La parte di Lisa appare sin dalla cavatina "Tutto è gioia, tutto è festa" quasi mortificante per i mezzi vocali ed espressivi di Valentina Varriale, soprano napoletano in possesso di qualità ragguardevoli per volume, bellissimo colore, omogeneità dei registri e per verve interpretativa e scenica. Bandisce subito l’idea - errata! - di una Lisa subrettina e stupidotta per farla diventare una donna arguta e vispa. Bravissima, per spirito e precisione, nella pagina, sebbene di scrittura convenzionale ma dall’accesa coloratura, "De’ lieti auguri a voi son grata", la cui esecuzione le regala il giusto compenso di applausi. Soprano, Valentina Varriale, di estremo interesse, per mezzi vocali, temperamento e musicalità che ci auguriamo di poter presto riascoltare in qualche parte più complessa e articolata.

Proviene dalla neo costituita Accademia del Teatro di San Carlo - progetto fortemente voluto dal sovrintendente Stéphane Lissner e del Direttore del casting Ilias Tzempetonidis su modello dell’Accademia del Teatro alla Scala - l’ Alessio compito e ben cantato di Ignas Melnikas. Fa bene anche il Notaro di Walter Omaggio.

Vogliamo segnalare tra i ruoli secondari la Teresa di Manuela Custer, che si conferma, dopo l’ottima prova nei panni di Emilia nell’ Otello che ha inaugurato la stagione lirica 2021 – 2022 (leggi la recensione): la Custer è un’artista di rango che, grazie ad esperienza e intelligenza musicale, conosce bene le virtù per rendere interessanti ed espressive anche le parti più piccole del repertorio lirico. Chi vi scrive deve confessare di aver un debole per i grandi artisti che si cimentano in piccole parti apportandovi il loro smisurato bagaglio di conoscenze, competenza, esperienza e musicalità: Manuela Custer è a pieno titolo riconducibile a detta categoria.

Altro personaggio (sic!) della Sonnambula è il Coro, il quale dà colore, riempie e commenta l’azione, amalgamandosi con i protagonisti in un unicum musicale inscindibile.

Il Coro del San Carlo ci sta abitando a prestazioni di qualità pregiatissima; stasera la compagine, preparata dall’ottimo José Luis Basso, ha restituito colori, dinamiche, accenti e idiomaticità alla parte del “personaggio corale” dell’opera dipingendo un affresco musicale paragonabile, per definizione e pulizia delle linee e varietà di colori, a quelli della pittura quattrocentesca toscana.

Infine, richiede un discorso più articolato la concertazione del giovane Lorenzo Passerini, talentuoso giovane direttore, al suo debutto al San Carlo.

Contrariamente a ciò che si è portati a pensare, quello belcantistico, per i direttori d’orchestra, è repertorio estremamente difficile per capacità di calibrare l’orchestra sul canto, “guidarla” sul fiato, tener ben cementate buca orchestrale e palcoscenico, scelta dei tempi, uso del rubato, capacità di rendere plastica e viva la melodizzazione adoperando un fraseggio analitico e vario. Il giovane Passerini supera, al netto di qualche slabbramento agogico (alcune scene avrebbero meritato maggiore incisività e speditezza nella scelta dei tempi, qualche stretta minor concitazione e fragori dinamici), con onore la prova della Sonnambula, opera che è un campo minato di insidie esecutive.

Passerini comunque è molto bravo ad accompagnare, a sostenere il canto con il giusto dosaggio dei pesi sonori e con un fraseggio orchestrale variegato che coadiuva efficacemente le esigenze canore. L’orchestra del San Carlo, in splendida forma, asseconda perfettamente il gesto del direttore.

Del trionfo finale si è scritto in apertura di questa recensione.

Qui ci limitiamo a registrare l’entusiasmo che ha contagiato (dati i tempi che attraversiamo, verbo quanto mai ben poco apotropaico) l’intera sala.

Al termine dell’opera si constatava tra amici che dopo la chiusura del teatro dello scorso anno, il contingentamento dei posti e tutte le limitazioni imposte dalla sacrosanta esigenza di contrastare il dilagare della pandemia il pubblico appare più attento, più disciplinato durante gli spettacoli, molto più incline a spellarsi le mani per gli applausi alla fine dello spettacolo e meno lesto nel conquistare il primo taxi disponibile fuori il teatro: “l’assidua penitenza, le veglie, l’astinenza” ci hanno fatto apprezzare ancor di più l’opera e il suo contorno? Speriamo di sì!

Per chi c’era - molti, ma non moltissimi come l’esecuzione avrebbe meritato - una serata da ricordare e che ci ha riempito di adrenalina ed energia. La speranza è di riassaporare un simile entusiasmo tra pochi giorni - dal 15 febbraio - quando l’arcidiva Anna Netrebko vestirà i panni di Aida.

Pubblicato in: https://www.apemusicale.it/joomla/it/recensioni/70-opera/opera-2022/12827-napoli-la-sonnambula-30-01-2022