Folgore felina

 Napoli, 16 giugno 2022 - Nel 2014, quando appena venticinquenne vinse il concorso internazionale per primo violino di spalla dell’Orchestra del Teatro alla Scala, perfino i tiggì italiani, sempre parchi nel dar notizie in tema di grande musica e dintorni, apprestarono servizi televisivi sulla giovanissima vincitrice, la bolognese Laura Marzadori.

Prima d'oggi, a Napoli della violinista si ricordava una fugace apparizione nel dicembre del 2012 al San Carlo, in occasione di un concerto cameristico che vedeva schierati anche Laura Gorna, Francesco Fiore, Cecilia Radic e il mentore e insegnante (tra i vari) della Marzadori, Salvatore Accardo, formidabile talent scout e maestro per strepitosi talenti violinistici. Seguì una presenza della Marzadori a Ravello, come ricordato nell’introdurre il concerto dal Direttore artistico della rassegna Maggio della Musica, Stefano Valanzuolo, e poi nulla più.

Il recital di stasera di Laura Marzadori, accompagnata dal pianoforte di Olaf John Laneri costituisce dunque per Napoli l’occasione per conoscere la caratura tecnica e artistica di una violinista tra le più apprezzate della sua generazione, primo violino di spalla di una delle orchestre più blasonate d’Italia (e non solo!), l’Orchestra del Teatro alla Scala e della Filarmonica della Scala e già con un bagaglio di solida carriera concertistica e cameristica.

Come biglietto di presentazione Laura Marzadori e Olaf Laneri scelgono un programma articolato, che si dipana tra il garbo della Sonata n. 32 in Si bemolle Maggiore, K 454 di Wolfgang Amadeus Mozart, attraverso la quale tralucono già inquietudini pre-romantiche, la iniziale tenebrosità della Sonata per violino e pianoforte n. 7 in Do minore op. 30, n. 2 di Ludwig van Beethoven, per approdare, infine, al Felix Mendelssohn Bartholdy del purtroppo raro ascolto della Sonata in Fa maggiore (del 1838).

Ma andiamo immediatamente in medias res.

È superfluo affermare che sin dal Mozart della Sonata K 454 si resta impressionati dalla perfezione tecnica di Laura Marzadori, dal bellissimo colore del suo strumento, dall’intensità della cavata, dalla precisione del tutto: non si ricopre il ruolo di primo violino di spalla di una grande orchestra se non si possiedono queste caratteristiche. A sbalordire, invece, è la maturità dell’artista, la sua personalità debordante, la musicalità perentoria, che si serve, senza mostrarla, quasi con pudico riserbo, di una tecnica perfetta per scavare nelle pieghe dello spartito di ciò che è chiamato ad interpretare.

Laura Marzadori, all’interno del rigore formale e tecnico mostra una forza e un'individualità d’interprete dalla forza felina, un talento innato e debordante come pochi. Il suo violino canta, respira e sospira nel sublime Andante della Sonata mozartiana; si incupisce, eroicamente si impone nel colore cupo del primo movimento della Sonata n. 7 in Do minore di Beethoven; infine, con passionalità magmatica delinea una interpretazione lirica e vivida della bellissima Sonata in Fa maggiore di Felix Mendelssohn Bartholdy, a giudizio di chi scrive il coronamento di un recital di grande suggestione e da ricordare per molteplici aspetti.

Proviamo ad illustrarne qualcuno.

Il programma del recital proposto all’interno della rassegna Maggio della Musica consente a Laura Marzadori di mettere in mostra aspetti ben precisi del proprio violinismo: il garbo, la cantabilità, il magnifico legato, la precisione e la luminosità venata dai chiaroscuri ricavati dalla III e IV corda nella Sonata K 454 di Mozart; l’incisività, l’eroismo, il piglio deciso e tagliente delle arcate che chiudono l’arroventato finale del primo tempo - un Allegro con brio - della sonata beethoveniana; infine, il lirismo intenso romantico della Sonata di Mendelssohn: qui il vibrato della Marzadori sembra farsi ancor più ampio, intenso e incisivo del solito; le frasi musicali vengono forgiate con la tecnica dello sbalzo, grazie a un fraseggio macerato, che si fonda sul controllo perfetto della cavata, innervata dalla giusta dose di intensità emotiva e di dinamiche.

Tre stati emotivi ben riconoscibili e perfettamente delineati, per ciascuna delle tre Sonate proposte; ma tutti condotti ad unitatem dalla personalità artistica originale, indagatrice, dalla spiccata e incandescente musicalità della Marzadori, una violinista che dietro l’immagine professionale, concentrata e apollinea racchiude una temperamento vulcanico, una personalità artistica alla quale bastano poche battute per imporsi e farsi ricordare.

Olaf John Laneri ha il compito, probabilmente ingrato e arduo, di “duellare” musicalmente con una leonessa: l’accompagnamento è tendenzialmente equilibrato; talora, però, indugia in qualche affondo dinamico di troppo, tanto che il suono del pianoforte dà la sensazione di opporsi troppo, quasi fisicamente, a quello, di per sé sempre proeittatissimo, anche negli aerei pianissimi, incisivo e luminoso, del violino della Marzadori.

Il pubblico, al termine, resta strabiliato dalla perfezione tecnica e, soprattutto, dalla personalità magnetica e trascinante della giovanissima violinista, a proprio agio tanto in un recital quanto negli a solo orchestrali.

E proprio con riguardo ad uno dei più complessi e lunghi a solo del repertorio sinfonico eseguito dalla Marzadori, quello di Ein Heldenleben, op. 40 di Richard Strauss, Zubin Mehta, dopo un’esecuzione alla testa della Filarmonica della Scala, ha affermato testualmente: “Ho affrontato Vita d’Eroe con decine d’orchestre, credo con tutte le migliori al mondo, dai Wiener e i Berliner Philarmoniker a Los Angeles e New York Philarmonic. Però il primo violino della Scala mi ha folgorato: che temperamento, che suono bello e romantico, che precisione tecnica”. L’ascolto dal vivo di stasera, e in un programma articolato, di Laura Marzadori non può che farci ricordare e condividere le parole di Zubin Mehta.

Al termine, gli applausi sono sinceri, entusiastici e prolungati; Marzadori e Laneri regalano come bis la trascrizione per violino e pianoforte di uno dei più celebri a solo del repertorio lirico, Méditation dall’opera Thaïs di Jules Massenet, particolarmente interessante per il trasporto lirico e la varietà di colori strumentali che connotano l’esecuzione.

Sarà pur un caso, ma il vero e proprio debutto a Napoli di Laura Marzadori è avvenuto a Villa Pignatelli, luogo, per noi napoletani, consacrato alla musica sin dai tempi delle Settimane di Musica d'Insieme, ideate e organizzate - guarda caso! – da... Salvatore Accardo.

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La felicità era così vicina

 NAPOLI, 15 giugno 2022 - “La felicità era così vicina a noi, così vicina!”: è questa frase la chiave di lettura della produzione, nata alla Komische Oper di Berlino, di Evgenij Onegin firmato dal fervido regista australiano Barrie Kosky, in scena in questi giorni al Teatro San Carlo di Napoli. Se il regista immerge le scene liriche dell’Onegin in un’atmosfera naturalistica, prevalentemente en plein air, su un rorido prato circondato da rigogliosa vegetazione arborea, eco di una primigenia felicità intravista, mai afferrata e perduta, la direzione di Fabio Luisi si sofferma, a mo’ di sospiro, su questa frase, così come, nell’atto I, su “L’abitudine ci vien mandata da lassù al posto della felicità”.

Tra le trame di questa atmosfera sospesa, statica ed estatica, mutuata dal teatro di Anton Čechov più che dal romanzo in versi di Aleksandr Puškin, Barrie Kosky ci racconta una storia di giovani, del loro confronto con il passato della Larina e della balia Filipp’evna, del tentativo di tutti di afferrare e gustare la felicità: il barattolo di marmellata, che passa di mano in mano, senza che nessuno la sugga compiutamente, diventa quasi oggetto feticcio, simbolo di quella gioia che, come la Fortuna, ci passa vicino e non sempre (anzi, quasi mai) la si riesce a fermare e goderne.

Di questa amara quanto veritiera considerazione e, soprattutto, dei sogni dei personaggi, donne e uomini animati da delusioni, fremiti, ardori che si evolveranno in disillusioni, rimorsi e malinconie, la fitta vegetazione (meravigliose nel loro naturalismo calligrafico le scene di Rebecca Ringst, sempre valorizzate dal sapiente e raffinato gioco delle luci di Franck Evin), rigogliosa e ombrosa, è custode e muta testimone: è la natura che si fa scena ed entra in scena, specchio della tinta crepuscolare dell’opera e del sottile, placido e inesorabile passar del tempo. E così gli alberi e la vegetazione appaiono a loro volta personaggi, contrapposti, nella loro monocromia, ai caleidoscopici, bellissimi e ottocenteschi costumi disegnati da Klaus Bruns.

La fedeltà al vero, il ricercato calligrafismo della botanica in scena, il prato sul quale ruota - è proprio il caso di dirlo, dato che il movimento in scena è affidato anche a una sezione girevole - diventano lo specchio dei turbamenti, anche di quelli più reconditi, delle anime dei protagonisti.

Se c’è una regia che punta a tradurre minuziosamente in movimenti - tutti curatissimi, appropriati, nella miglior tradizione del teatro di prosa di ascendenza britannica - i sussulti del cuore, le ansie, le nevrosi dipinte e suggerite dalla meravigliosa e fecondissima ispirazione melodica e ritmica dell’Evgenij Onegin (riuscire a trovare soltanto una dozzina di battute all’interno della partitura che possano essere considerate banali o poco ispirate risulta davvero impresa ardua!) è quella firmata da Barrie Kosky, presentata stasera a Napoli nella ripresa di Werner Sauer.

Restano impresse, tra le trovate registiche dense di pura teatralità, le braccia di Tat’jana, al termine della meravigliosa scena della lettera, allorché si intrecciano e auto-tormentano, come ad esprimere il tumultuoso contrasto di sentimenti che si affastellano nel suo cuore di ragazza. Tat’jana dà le spalle al pubblico: in quel momento l’attenzione è catturata da quel gesto nevrotico e tutti sentiamo i suoi dissidi interiori.

E come non rimanere ancor più disgustati dal duello - mai Puškin fu più profeta per sé stesso! - tra Onegin e Lenskij: entrambi vi giungono storditi dopo aver tracannato troppi sorsi di vodka. Atteggiamenti, uniti alla futilità del duello tra ex amici, che esprimono plasticamente la cupio dissolvi che, latente o manifesta, possiede i personaggi: offesa, duello, follia, alcol, e morte.

E poi c’è la scena finale: la dolorosa rinuncia di Tat’jana ad Onegin, intrisa di rimpianto e della consapevolezza del tempo che è trascorso, che ha cambiato tutto, del rapido passaggio, vicino a lei, delle felicità. Tat’jana e Onegin si incontrano, scontrano e rincorrono sotto la pioggia battente, dopo aver combattuto tra loro, come un torero con il suo toro sacrificale. E il pensiero torna a quel barattolo di confettura che rotola, viene lanciato e che nessuno gusta con soddisfazione. Tat’jana e Onegin hanno avuto a portata di mano la felicità, ma nessuno dei due, in due momenti diversi, ha saputo afferrarla.

La vita, sembra suggerisci lo spettacolo di Barrie Kosky, trancia le gambe alle aspirazioni e massacra i sogni giovanili, consegnando le nostre esistenze a un anfratto fisicamente e mentalmente delimitato, che noi stessi, accettando convenzioni e convenienze sociali, abbiamo deciso di costruirci e nel quale barricarci. “L’abitudine ci vien mandata da lassù al posto della felicità”, cantano Larina e Filipp’evna all’inizio dell’opera.

La casa di Tat’jana, sposa di Gremin, diviene l’emblema dell’accettazione dell’abitudine e delle convenzioni: abitazione alto borghese, finemente opulenta; eppure verrà smontata: quel mondo di certezze borghese che Tat’jana ha costruito è messo in crisi dall’irruzione di Onegin, l’elemento perturbatore di un mondo apparentemente ordinato, ma in realtà votato alla fine, già non in sincrono con ciò che poi avverrà e che poi definiamo Storia.

Il senso della fine di ogni cosa, delle illusioni e prospettive, il cambiamento storico radicale che travolgerà la società zarista cantata da Puškin e Čajkovskij è immanente in quel rapido cambio di scena di questa rpoduzione: la casa di Gremin viene smantellata insieme alle certezze che ne avrebbero dovuto costituire le fondamenta. Si ritorna circondati dalla natura, immersa nel suo immobile torpore serotino, destinata ad essere irrorata da una fitta pioggia, l’immagine conclusiva di una regia che regala spunti di riflessione e, soprattutto, emozioni.

L’aspetto musicale della produzione si attesta sullo stesso livello di quello, ben più che eccellente, teatrale per merito principalmente della ispirata, analitica e crepuscolare direzione di Fabio Luisi, finalmente debuttante nella concertazione di un’opera lirica al San Carlo.

La tinta musicale del suo Evgenij Onegin appare la stessa di quella registica: regna una malinconia di fondo, un’attenzione ai colori orchestrali maniacale, pendant di quella registica per la recitazione; emergono cura perfetta alla distribuzione dei pesi sonori tra palcoscenico e buca e un amore, evidente ed eloquente, per il canto: nei momenti più lirici (Scena della lettera, Aria di Lenskij) più che accompagnare i cantanti, la conduzione di Fabio Luisi stende dei morbidi tappeti sonori, amplificando così proiezione vocale ed espressività. Sottolinea, con rubati calibrati e espressivi, le frasi musicali che costituiscono lo snodo del fluire del discorso musicale e drammaturgico; insomma, la partitura è sviscerata, osservata con il monocolo, ma senza perdere la visione del tutto, il colore dominante dell’opera, la temperatura espressiva da conferire a ciascuna delle “scene liriche” dell’Onegin. Una direzione da ricordare, e che ci lascia con il desiderio di ascoltare molto più spesso a Napolo Fabio Luisi, tra i più esperti e interessanti direttori che calcano i podii internazionali.

È sufficiente una locuzione per descrivere la prova dell’orchestra del San Carlo: in stato di grazia. Perfetta in tutte le sezioni, dai colori ben delineati, dagli ottoni luminosi e precisi, dai legni che aggiungono quel colore meditabondo all’opera, agli archi che amplificano e gridano l’anelito all’amore e alla vita dei personaggi.

Evgenij Onegin non è certamente opera prettamente “corale”, eppur egli interventi del coro sono numerosi e ben distribuiti nel corso dell’opera, contribuendo a conferire all’opera quell’inconfondibile colore russo che Čajkovskij - “russo fin nel midollo delle ossa”, come amava definirsi - sparge a piene mani: ebbene, il complesso sancarliano all’appuntamento con l’idioma slavo si fa trovare perfettamente preparato dall’ottimo e meticoloso direttore José Luis Basso, sfoggiando una coesione, potenza, precisione e luminosità sonora che rapisce sin dal primo intervento. È chiamata a muoversi tanto, la compagine corale, a rallegrare la scena intonando canzoni russe con una passionalità evidente e contagiosa. Fa molto bene anche la sola sezione femminile, che regge perfettamente intonazioni e dinamiche nelle pagine più rarefatte delle partitura. Ad oggi quello del San Carlo è un coro che travolge ed emoziona, e dal quale traspare l’entusiasmo per una sfida vinta a pieni voti. José Luis Basso, a poco più di un anno dal suo ritorno al San Carloo, non avrebbe potuto aspirare a un risultato più lusinghiero di quello chiesto e conseguito stasera.

Ottime notizie anche dal cast vocale, omogeneo e ben assortito, che schiera l’acclamato soprano russo Elena Stikhina, in possesso di voce dal buon peso specifico, luminosa, sorretta da buona tecnica. La sua Tat’jana appare, all’inizio, astratta e persa nei propri sogni troppo libreschi; tormentata nella cruciale scena della lettera e poi donna consapevole del proprio ruolo sociale, dei propri obblighi e, pertanto, infelice nel finale. Una prestazione di grande valore, quella della Stikhina, per dispiego dei mezzi vocali e per la capacità di evidenziare la maturazione psicologica del personaggio nel corso dei tre atti che compongono l’opera. A queste doti si aggiunge, sicuramente aiutata e ispirata dalle indicazioni registiche, una presenza scenica sempre calibrata, interprete attenta dei sussulti e delle nevrosi che il personaggio di Tat’jana richiede.

Appare distaccato, snob e sprezzante l’Evgenij Onegin di Artur Ruciński: mezzi vocali adeguati e suggestivi, linea di canto corretta - al netto di qualche sonorità poco controllata a causa di un'emissione talora forzata – sono il viatico per un Onegin la cui caratura interpretativa si apprezza più compiutamente nel travolgente finale. Anche per il baritono polacco, tra i più acclamati della scena internazionale, così come per la Tat’jana della Stikhina, è dunque l'ultima scena a conferire compiutezza articolata all’interpretazione: il personaggio di Onegin è costruito atto dopo atto, arioso dopo arioso, duetto, dopo duetto. Una prova nel complesso del tutto convincente, per qualità vocali, tecniche e interpretative, nonché per l’aderenza espressiva alla visione teatrale del regista. Artur Ruciński si muove da attore cinematografico, si ubriaca, si tormenta dopo aver ucciso in duello l’amico Lenskij con spiccata naturalezza.

Il soccombente, poeta puro ed idealista contrapposto al nichilista Onegin, Lenskij, è interpretato da un ispiratissimo Michael Fabiano: il tenore statunitense denota un irrobustimento notevole dei propri mezzi vocali, temperamento, un fraseggio analitico e tormentato. La sua aria del secondo Quadro dell’atto II è cesellata, scavata nel tormento interiore con un uso sapiente di mezzevoci, piani, sfumature a fior di labbra. Un perla all’interno di una interpretazione encomiabile sia per la qualità dei mezzi vocali sia per l’analisi interpretativa del personaggio.

Nino Surguladze è bravissima nel dare fascino e concretezza ad Olga: la sua è una donna con i piedi ben piantati per terra, un personaggio ben cantato e interpretato con gusto e intelligenza.

Autorevole per timbro, profondità e ampiezza vocale, è il principe Gremin del basso ucraino Alexander Tsymbalyu, il quale canta e decanta con convinzione e dolcezza l’amore per la sua Tat’jana nel corso della celebre aria dell’atto III. Larina, emblema della stasi esistenziale dei proprietari terrieri russi, è una credibile Monica Bacelli: un concentrato di esperienza teatrale e di musicalità, che emergono pur dalla esiguità della parte. Le venature del tempo trascorso sull’anima della Filipp’evna sono rese magistralmente dall’arte scenica e dall’uso sapiente di mezzi vocali, un tempo sontuosi, di Larissa Diadkova, la quale delinea un ritratto di balia umanissima e materna.

Qualsiasi cast che si rispetti esige artisti di prim’ordine anche nei ruoli cosiddetti secondari: e in questa produzione la regola è rispettata. Fanno molto bene, e sono perfettamente funzionali all’economica registica e musicale dell’opera, lo Zareckij di Rosario Natale, il contadino di Mario Thomas, il comandante di compagnia di Antonio De Lisio; su tutti, ad emergere per ampiezza della parte, è il Triquet del bravissimo Roberto Covatta, delizioso nel couplet dell’atto II.

Al termine, la produzione emoziona e convince tutti (pubblico purtroppo non folto come lo spettacolo avrebbe meritato, ma, almeno quello presente, attento e motivato): applausi prolungati per tutti gli artefici dello spettacolo, con una ovazione per la protagonista Elena Stikhina, debuttante al San Carlo.

A proposito e per inciso: chi è davvero il/la protagonista di Evgenij Onegin? Il mistero è uno degli aspetti fascinosi di questa meravigliosa opera. Ad ogni modo, a vincere su tutto stasera è stata la meravigliosa musica di Pëtr Il'ič Čajkovskij, che una delle declinazioni ora più in voga del Grande Idiota inquisitore, dilagante e imperante in gran parte del mondo, ha tentato, in modo maldestro e senza alcun appiglio razionale, ad immischiare con il regime dispotico, criminale e sanguinario di Vladimir Putin: stasera la musica di Čajkovskij ha ribadito quanto l’Arte sia lontana dalle tragiche contingenze del presenze e quanto sia manifestazione di cecità intellettuale far scontare le nefandezze del presente ad espressioni culturali del passato, e, in particolar modo, a un artista cosmopolita quale fu Čajkovskij, uomo che - per giunta! - se fosse vissuto nella Russia di Putin avrebbe seriamente rischiato di finir recluso in carcere.

Pubblicato in: https://www.apemusicale.it/joomla/it/recensioni/70-opera/opera-2022/13290-napoli-evgenij-onegin-15-06-2022

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Rossini napoletano

Salerno, 27 maggio 2022 - Profuma di teatralità La Cenerentola di Gioachino Rossini in scena al Teatro Giuseppe Verdi di Salerno. Lo spettacolo - nuovo allestimento del Teatro salernitano - è prodotto con la consueta ed evidente cura amorevole che il Teatro Verdi riserva alla sue produzioni; si avvale delle belle e raffinate scene di Alfredo Troisi, autore anche dei ricercati costumi, i quali, insieme alle citazioni architettoniche, ricreano un’ambientazione settecentesca, lontana dal cliché favolistico, ma dominata da un caleidoscopio di colori, di trovate sceniche, cambi di scenografie estremamente efficaci. A Riccardo Canessa è affidata la regia, improntata al garbo, al divertimento, alla cura certosina della recitazione, della mimica facciale di un cast di ottimi attori-cantanti, e al senso diffuso e ben distribuito dei movimenti scenici.

Tra gli equivoci, i travestimenti, lo scambio dei ruoli, le gag, i tanti sorrisi venati di malinconia del dramma giocoso di Ferretti- Rossini si aggirano, rispettose dell’essenza del capolavoro rossiniano, riferimenti e citazioni della tradizione teatrale riconducibile ad Eduardo Scarpetta (1853 - 1925), capostipite di una delle più longeve famiglie teatrali italiane, attivo sulle scene napoletane sin dalla seconda metà dell’800. Quella di Scarpetta fu un’allargata famiglia teatrale, comprendente anche quella dei tre fratelli De Filippo, Titina, Eduardo e Peppino, figli mai riconosciuti dal prolifico commediografo napoletano. Quell’arte teatrale, tramandata di generazione in generazione è tuttora viva e vegeta: Eduardo Scarpetta (classe 1993), discendente diretto dell’omonimo capostipite, ha recentemente vinto il David di Donatello quale miglior attore non protagonista per l’interpretazione dell’avo Vincenzo in quel meraviglioso affresco teatrale - e non solo - che è Qui rido io (2021), film di Mario Martone. Lo stesso Riccardo Canessa, per parte materna, è discendente da un’altra gloriosa famiglia teatrale napoletana, i Carloni, dei quali Adele e Pietro sposarono, rispettivamente, Peppino e Titina De Filippo.

Se è vero che il sangue non è acqua, è agevole spiegarsi perché Riccardo Canessa, così come già evidenziammo in occasione di altrettanto fortunate regie liriche presentate a Salerno (qui le nostre recensioni: Don Pasquale 2017, La fille du regiment 2019 , Cavalleria rusticana e Pagliacci 2021 ) sappia infondere la giusta dose di senso teatrale e comicità agli spettacoli lirici che affronta, farcendoli spesso di citazioni appropriate.

La regia di questa Cenerentola, infatti, svela e indaga quei nessi - non sapremo mai quanto volontari o accidentali - tra il sulfureo teatro giocoso di Rossini e quell’insieme di equivoci, travestimenti, sortite improvvise di personaggi, gag, situazioni oniriche e surrealistiche che si ritrovano nel teatro di Eduardo Scarpetta. Per questa Cenerentola, la miniera principale delle citazioni è Miseria e nobiltà (1887), resa ancor più celebre dall’iconica interpretazione di Totò nell’omonimo film (1954) di Mario Mattioli. E così Dandini ha l’albagia, la parlata da gagà napoletano che il Principe di Casador assume fingendosi - da scrivano squattrinato - nobile.

Rossini e Scarpetta; e poi Totò, altro nume tutelare di questa rivisitazione di Cenerentola. La domanda che ci frulla in testa mentre osserviamo questo gustoso, garbato e divertente spettacolo è: quanto è debitore il teatro di Eduardo Scarpetta al mondo, perennemente in movimento, oscillante sul labile crinale di finzione e realtà, scoppiettante di pulsioni vitalistiche del nostro adoratissimo Gioachino? Qual è il legame fra il mondo rossiniano e quello folle e inverosimile delle commedie scarpettiane e, poi, con quello imbevuto di surrealismo del teatro di rivista di Totò? Il surreale che si fa realtà, la commistione impalpabile tra verosimile e inverosimile, quel moto perpetuo - che in Rossini prende forma nel crepitio ritmico; in Scarpetta e, poi, in Totò, nella mimica facciale e nella gestualità marionettistica - diventano i tratti comuni (si ripete, probabilmente in maniera inconsapevole) di queste diverse e articolate espressione del genio teatrale.

Se in questa produzione il finale dell’Atto I della Cenerentola richiama alla memoria la celebre scena - tanto giocosa quanto tragica - dell’avventarsi sui maccheroni di Felice Sciosciammocca e dei suoi compagni di miseria, il sublime, geniale e ineffabile Sestetto “Questo è un nodo avviluppato” è risolto con trovata registica efficacissima: i cantanti sono chiamati a muoversi a mo’ di marionette, a disarticolare le articolazioni in un chiaro e riuscitissimo omaggio a Totò. Rossini analizza e disarticola la situazione teatrale, Totò il proprio corpo. Forse, quello del Sestetto, ci appare il momento più riuscito di uno spettacolo che si apprezza per la tenuta teatrale, per l’attenzione ai recitativi, alle inflessioni napoletane, sparse nell’opera con la giusta quantità, senza mai cadere nel provincialismo, antico vanto/vizio di taluni nati all’ombra del Vesuvio.

E così, d’accordo con il direttore d’orchestra, la cavatina di Don Magnifico “Miei rampolli femminini”è sostituita dalla versione in lingua napoletana che i Casaccia, famiglia di cantanti e teatranti partenopei, approntavano per le parodie delle opere più famose presentate al Teatro Nuovo di Napoli: una chicca, la cavatina di Don Magnifico in napoletano, per questa ripresa di Cenerentola.

A far da adeguato pendant alla regia sulfurea nei movimenti - vivaddio senza ricorso a inutili mimi, a quella fastidiosa duplicazione dei personaggi in scena, croce senza alcuna delizia di talune regie di opere buffe, e non solo! - è la concertazione di Francesco Ivan Ciampa improntata a tempi tendenzialmente serrati. Al suo debutto nella Cenerentola, il già affermato direttore italiano dimostra di aver un’idea vivida e precisa della drammaturgia musicale della Cenerentola: la sua è una narrazione tesa, che tende a prediligere l’aspetto vitalistico della partitura rispetto a quello elegiaco e lirico; talora Ciampa dà la sensazione di schiacciare, nei concertati e nella stretta del finale dell’Atto I, eccessivamente il piede sull’acceleratore dell’agogica, finendo così per non dar il giusto risalto alle preziosità e agli accenti della partitura. Quella di Ciampa è una lettura accurata, ben innervata dal filo rosso della teatralità, che concatena senza soluzione di continuità le scene musicali tra loro, perfetta nell’assicurare coesione e tenuta tra buca e palcoscenico. L’Orchestra del Teatro Verdi di Salerno è tendenzialmente precisa, dal bel suono e recettiva delle indicazioni del direttore; fa altrettanto bene, notandosi per compattezza sonora, il Coro del Teatro affidato alle cure di Felice Cavaliere.

Il cast vocale è aperto dalla prestazione in chiaroscuro del Don Ramiro di Francisco Brito: tenore in possesso di buoni mezzi vocali, per timbro e volume, purtroppo altrettanto saldi nella tecnica. La fonazione non appare sempre perfettamente a fuoco e, di conseguenza, la prestazione nel complesso appare distaccata, più attenta a risolvere le insidie vocali della parte che a conferire smalto e anima al personaggio.

Vito Priante, presenta a Salerno, dopo averlo interpretato a Vienna, Chicago, Los Angeles, Roma, Parigi, la collaudata parte di Dandini. Da subito si nota quanto quello servitore che si fa principe sia ruolo che gli calzi, vocalmente e teatralmente, a pennello. Quanto al primo aspetto, sin dalla cavatina “Come un'ape nei giorni d'aprile”dimostra di avere acuti, colore vocale, dominio delle colorature, linea di canto nobile e verve teatrale. L’ampia estensione gli permette di dominare la parte, sfoggiare acuti tenorili per squillo e intensità e proiezione; la tecnica, invece, gli consente di fraseggiare con gusto, conferendo la giusta articolazione alla parole, sia nel cantato sianel sillabato e, in particolare, nei recitativi, risolti con varietà d’accenti, inflessione e colori. Quello di Priante è un Dandini maturo, ricco di sfaccettature, dalla linea di canto sempre ben sostenuta, dal fraseggio analitico e articolato. L’interprete, il cantante-attore, è a proprio agio nel disegno registico, nel tessere le trame del dramma giocoso, conferendogli una comicità agrodolce, e mai greve. Esilarante nel duetto con Don Magnifico in “Un segreto d’importanza”, scenicamente e vocalmente efficacissimo in “Zitto zitto, piano piano”,così come nel Sestetto.

Don Magnifico si avvale dell’esperienza e dell’arte scenica di Carlo Lepore, dalla voce profonda, efficacissimo nel scolpire (è il verbo che sembra meglio rendere l’idea) il personaggio del patrigno di Angelina: dizione incisiva, senso della parole, dominio dei recitativi, ottime capacità di attore rendono completa, convincente e apprezzata la prova di uno dei più esperti bassi buffi che calcano le scene liriche, degno erede della nobile tradizione italiana. Si imprime nella memoria, per la fantasia interpretativa e la simpatia che emana, l’aria “Sia qualunque delle figlie”.

Sono un turbine frizzante di verve Tisbe e Clorinda, rispettivamente Rosa Bove e Barbara Massaro: recitano e cantano bene, ben rendendo l’idea di quel pizzico di zitellamma acidula che spargono sull’opera sin dall’inizio: per il corretto significato semantico di zitellamma si rimanda alla plastica definizione che l’attore e drammaturgo Annibale Ruccello (1956 – 1986) ne dà in Ferdinando, facilmente reperibile su YouTube.

Opaca, invece, la prestazione vocale di Tommaso Barea nei panni di Alidoro: emissione ingolfata, voce poco proiettata e interpretazione tendenzialmente anonima; supplisce, per ciò che la parte gli consente, con buone doti d’attore.

Last but not least, la meravigliosa Angelina di Teresa Iervolino. Mezzosoprano affermato e acclamato nel repertorio rossiniano (e non solo), la Iervolino dà vita a un’Angelina vera, schietta; la sua Cenerentola è un personaggio carnale e reale, poco onirico e con i piedi ben piantati per terra. Domina con sicurezza la parte; è a suo agio nelle colorature, così come nei momenti più lirici e estatici: ha dalla sua un timbro intenso, seducente, una tecnica vocale che le consente di affinare, cesellare, controllare con precisione legato e colorature. Il rondò finale è una batteria di fuochi d’artifici posta a coronamento di una prova eccellente.

Anche la Iervolino, come del resto l’intero cast, dimostra di essere perfettamente coinvolta nell’idea registica: interagisce con efficacia scenica con Don Ramiro, con le poco docili e simpatiche sorellastre, con il perfido patrigno. Un’Angelina tra le più convincenti, reali e palpitanti dell’attuale scena lirica, tanto verace nella signorilità scenica e vocale, quanto lontana dall’algido distacco di taluni odierni modelli interpretativi.

A uno spettacolo assemblato con così evidente cura e dedizione non può che tributarsi un convinto e calorosissimo successo. Malgrado l’ora tarda - inspiegabilmente gli spettacoli serali a Salerno iniziano alle ore 21. Troppo tardi! - il pubblico, folto, attento, partecipe e divertito, riserva applausi prolungati.

Terminati gli applausi, la domanda, stavolta finale, che ci frulla nel cèrebro (l’arcaismo è consentito dopo La Cenerentola) è: quanta profondità c’è nella leggerezza? E Rossini, anche stasera, ci ha fornito la sua risposta.

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Marina/Maria

 NAPOLI 13 maggio 2022 - Il teatro e la vita, per Maria Callas, furono la stessa cosa. Tante volte morì in scena per amore che il Destino apprestò a lei, visceralmente greca, una morte da eroina del melodramma: di crepacuore, per consunzione d’amore, nella solitudine del lussuoso appartamento in Avenue Georges Mandel 36 in quel “popoloso deserto che appellano Parigi”, come afferma Violetta, uno tra i più iconici dei personaggi interpretati. La fase finale della vita di Maria Callas, ultimo atto di quella identificazione tra vita e arte, tra donna e artista, è il perno intorno al quale ruota l’opera performativa, cinematografica e musicale con la quale Marina Abramović ha inteso omaggiare il mito Maria Callas.

7 Deaths of Maria Callas, presentato in prima italiana questa sera al Teatro San Carlo - dopo il debutto nel 2020 a Monaco di Baviera, lo spettacolo è stato ripreso alla Deutsche Oper di Berlino, all’Opera di Atene e all’Opéra Garnier di Parigi - si presenta come una silloge di performance, diverse nei mezzi ma recanti tutte stile e firma di Marina Abramović. Performance teatrali, brevi filmati che vedono protagonisti la stessa Abramović e l’attore Willem Dafoe, le musiche firmate da Marko Nikodijević che creano l’atmosfera rarefatta che introduce le sette arie legate al repertorio di Maria Callas, sono l’ossatura dello spettacolo: su tutto, a dominare, vi è la personalità e l’ego di Marina Abramović . Sulla scena, la regina della performance art si impossessa degli ultimi momenti di Maria Callas; le ridona vita, pensieri, ricordi ed emozioni, il tutto declinato secondo il proprio personale stile artistico. Quanto c’è di Maria Callas e quanto di Marina Abramović in questo spettacolo?

Sin dall’inizio, l’appropriazione da parte di Marina Abramović della figura di Maria Callas appare totalizzante, così tanto da relegare perfino l’aspetto musicale al ruolo di contorno del concetto artistico dell’Abramović . E così le sette arie interpretate da sette soprani (più correttamente, sei soprani e un mezzosoprano) finiscono quasi a far da colonna sonora ai brevi film che si susseguono nel corso della prima parte dello spettacolo. L’introduzione orchestrale di Marko Nikodijević ha il compito di indicare la tinta emotiva giusta allo spettacolo, evocare celebri temi operistici e, soprattutto, di preparare alla parata di arie e star.

Ma prima di parlare degli interpreti di 7 Deaths of Maria Callas è doverosa una precisazione.

Recensire le prestazioni artistiche delle interpreti di questo spettacolo sulla base dell’interpretazione di una sola aria - per di più estrapolata dal contesto teatrale nel quale è collocata, prosciugata dal climax emotivo che la precede - ci espone, proprio per l’atipicità dei questo spettacolo rispetto all’opera lirica e al recital vocale, al rischio di involontari errori di valutazione. Premettere ciò, ammettendo i limiti di un giudizio basato sull’ascolto di un’unica aria, appare a chi vi scrive il doveroso segno di rispetto nei confronti di artiste che hanno costruito negli anni, con sacrificio, studio e dedizione, prestigiose carriere. Per adoperare una similitudine calcistica, sarebbe come voler giudicare la prestazione di un calciatore entrato in campo all’85’ sulla base di un calcio di rigore decisivo in una finale di un torneo. Se non si giudica un calciatore da un calcio di rigore, non si giudica un artista lirico dall’ascolto di una sola aria.

La prima eroina che appare in scena è Violetta Valéry; Selene Zanetti interpreta "Addio, del passato" con timbro suggestivo e buon spessore vocale; la lettura è tendenzialmente corretta, ma, probabilmente perché l’aria è avulsa dal contesto nel quale è inserita, l’interpretazione non denota partecipazione emotiva tanto marcata.

Valeria Sepe è una Floria Tosca volenterosa in "Vissi d’arte"; tuttavia attualmente l’aria ci appare non del tutto congeniale alla sua organizzazione vocale.

La parte di Desdemona è una di quelle che non furono mai interpretate integralmente dalla Callas; di essa ci resta un’incisione della Preghiera del IV atto. A Nino Machaidze è affidato il compito di interpretare l’intensa "Ave Maria" dall’Otello di Verdi: un quasi-debutto nella parte della Desdemona verdiana per il soprano georgiano. Il risultato è un’interpretazione raffinata, un’esecuzione sfumata, sussurrata che ben ci fa intravedere le potenzialità espressive che sarebbero emerse dall’ascolto integrale della parte.

Kristine Opolais, al suo debutto al San Carlo, dà voce a Cio-Cio-San per Un bel dì, vedremo: il timbro non può sfoggiare lo stesso fascino della figura, ma la voce si impone per il notevole peso specifico e la buona proiezione. Anche la Opolais è poco sostenuta, al pari delle altre interpreti, dalla direzione anonima di Yoel Gamzou, il quale nel corso della prima parte dello spettacolo si dimostra avaro nella ricerca di soluzioni interpretative originali.

Carmen è parte che Maria Callas mai portò in scena; della sigaraia gitana ci resta la tardiva, seppur suggestiva, incisione diretta da un ispiratissimo Georges Prêtre.

È il caldo e bel timbro vocale di Annalisa Stroppa ad affrontare una Habanera corretta, benché non ammantata dalla giusta dose di quell’alone di sensualità che il brano richiede. Ma su questo aspetto, si rimanda a quanto premesso prima di addentrarci nella disamina delle singole arie.

A distanza di quasi quattro mesi dalle fortunate (e fortunose: a causa dell’improvvisa sostituzione della collega Nadine Sierra) Jessica Pratt torna al San Carlo per dar voce a Lucia di Lammermoor, opera che Maria Callas interpretò al San Carlo nel 1956. La Scena della pazzia è l’occasione per la Pratt di sfoderare il proprio agguerrito armamentario vacale composto da acuti, sovracuti, colorature, bel legato. Il sovracuto finale è salutato da applausi scroscianti, gli unici ad interrompere l’unitarietà drammaturgica della performance della Abramović .

A chiusura della prima parte dello spettacolo (che non prevede intervallo, ma è composto da due parti facilmente individuabili) la cavatina che è più legata al mito di Maria Callas, "Casta Diva", affidata a Roberta Mantegna, oggi ben più che di una promessa del panorama lirico. La Mantegna affronta la cavatina con tendenziale correttezza, pur emergendo un vibrato talora eccessivamente pronunciato.

La seconda parte della spettacolo ci porta nella camera da letto del lussuoso appartamento di Avenue Georges Mandel. La ricostruzione dell’ambiente è certosina. Maria Callas/Marina Abramović (rectius, Abramović /Maria Callas) rievoca, i propri ricordi, riguarda le vecchie foto. La fine si avvicina in un microcosmo di solitudine. Gli amici e gli amori di un tempo sono lontani: “Ari”, Aristotele Onassis, non c’è più. La musica di Marko Nikodijević costituisce il perfetto pendant ai testi di Marina Abramovich; il Coro femminile, istruito da José Luis Basso con la consueta cura, contribuisce a foggiare atmosfere sonori cangianti, evanescenti e indefinite. Suggestivi i colori che Yoel Gamzou estrae dall’Orchestra del San Carlo, la cui concertazione si dimostra più analitica e varia rispetto all’accompagnamento generico e privo di tensione espresso nelle sette arie.

Nel finale, le sette artiste diventano l’alter ego della signora Bruna, la fedele governante della Callas: quando la Divina abbandona definitivamente l’appartamento, a loro è affidato il compito di rifare il letto, velare di nero specchi, poltrone, sedie, pulire la stanza, spolverare le suppellettili e, infine, spegnere la luce, consegnando quella casa al buio della morte.

L’emozione più intensa dello spettacolo ce la riserva il finale: Marina Abramović guadagna la ribalta indossando un abito color oro, in teatro si ascolta la voce della Callas intonare "Casta Diva" accompagnata dall’orchestra del San Carlo: per chi non ha avuto la fortuna di ascoltarla dal vivo, questa è l’occasione per immaginare come doveva risuonare a teatro la voce della Divina.

Applausi fragorosi e prolungati salutano tutti, con ovazione finale per Jessica Pratt. Marina Abramović invita il pubblico ad “appoggiare una mano sulla spalla di chi avete accanto, chiudere gli occhi e pensate a questa guerra, al popolo ucraino”. Una preghiera laica di un minuto per il popolo ucraino da parte di un’artista che si è schierata da subito contro l’invasione voluta da Putin.

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Stupore, meraviglia e ipnosi

 NAPOLI; 24 aprile 2022 - Stupore, meraviglia e ipnosi. Tre parole per descrivere il recital pianistico con il quale Beatrice Rana ha debuttato al Teatro San Carlo di Napoli.

Irrinunciabile appuntamento del Festival Pianistico del Teatro di San Carlo (rassegna che vede esibirsi Arcadi Volodos, Bertrand Chamayou, Rafal Blechacz, Benjamin Grosvenor e la quindicenne Alexandra Dovgan), Beatrice Rana si presenta al pubblico napoletano con un programma di grande suggestione, emblema e sintesi del proprio, a dispetto della giovane età, maturo pianismo.

L’ouverture è riservata ai Quattro Scherzi di Fryderyk Chopin. 

A stupire è l’impeto della prima sezione dello Scherzo n. 1 in si minore op. 20, Presto con fuoco: scintillante, tumultuoso, affrontato dalla giovane pianista salentina, diva-antidiva invitata dalle principali istituzioni musicali mondiali, con veemenza, precisione, suono nitido, ritmica vulcanica. Una potenza sonora che si scioglie nel melanconico e ombroso Molto Più Lento della sezione centrale. Risolti e sopiti i tumulti iniziali, Beatrice Rana si abbandona a un cantabile leggero, alieno da sentimentalismi: una melodia purissima, dal suono limpidissimo aleggia per la sala del San Carlo. Non c’è indicazione dinamica che non sia rispettata. L’interprete procede con scavo nella partitura analizzandone tutti gli anfratti, pur senza perdere mai di vista l’unitarietà del tutto.

A meravigliare sono i suoni luminosissimi, nitidi e corposi che cava dal suo Steinway & Sons, la varietà indefinibile delle dinamiche e delle nuances, l’uso sapiente del pedale.

L’ipnosi sonora è interrotta soltanto dalla perentorietà degli accordi che spalancano le porte alla coda finale, primo esempio di virtuosismo pianistico della serata.

È il contrasto iniziale dello Scherzo n. 2 in si bemolle maggiore op. 31, eseguito con virtuosismo mai ostentato e con un’agogica serrata a farci sobbalzare dalla poltrona: le sonorità scintillanti, il guizzo coloristico di derivazione pianistica “alla Argerich” si placano nel melanconico e crepuscolare tema della sezione centrale, quasi sussurrato da Beatrice Rana a mo’ di sospiro lirico farcito da microatmosfere sonore, colori, sfumature. Al bozzetto ad acquerello segue il crepitio finale, magmatico e possente.

Il pianismo di Beatrice Rana riesce a trovare all’interno del medesimo Scherzo il perfetto equilibrio tra suggestioni sonore ed espressive tra loro diametralmente opposte, assicurando e distribuendo equamente tensione emotiva tra le varie sezioni melodiche e armoniche del brano. Il finale è un’eruzione di suoni, sempre distinguibili, netti come un fendente.

Quello di Beatrice Rana ci appare, nel corso della serata, uno Chopin figlio del nostro tempo, inquieto e screziato.

Monumentale nella sua derivazione beethoveniana è lo Scherzo n. 3 in do diesis minore op. 39. E di questo vigore in primo luogo armonico è perfetta interprete: risuonano solenni e poderosi gli accordi iniziali nel quale si aprono con dolcezza le crepe delle scale discendenti. Il contrasto sonoro, tra la solennità degli accordi e la sinuosità delle rapide scale discendenti, è magistralmente evidenziato grazie all’ampio ventaglio dinamico di cui dispone la pianista salentina. Non si ascolta nota che sia, per intensità e colore, uguale alla precedente. E già appaiono all’ascolto quei crescendo e quelle sonorità sommerse ed enigmatiche che ritroveremo nel secondo brano in programma, il Livre I dagli Études di Claude Debussy: lo stupore per la capacità di scandagliare lo spartito si accresce di brano in brano. Infine, lo Scherzo n. 4 in mi maggiore op. 54 nell’interpretazione di Beatrice Rana è l’occasione per farci riflettere su quanto Fryderyk Chopin sia debitore, per l’eleganza delle linee melodiche, nei confronti di Vincenzo Bellini: l’ampia e nobile melodia centrale è accarezzata dalla Rana con sentita compostezza, cantata come una delle più intense melodie del Cigno di Catania.

Dopo l’ipnosi nella quale ci ha condotto il complesso mondo poetico di Chopin, ad aprire la seconda parte del recital è il Livre I degli Études di Claude Debussy. Beatrice Rana ci conduce per mano nel mondo astratto, dominato da suggestioni sonore, ricerca timbrica di Claude Debussy.

Il filo conduttore del programma prende corpo: Claude Debussy con gli Études intende omaggiare Chopin; Beatrice Rana stasera ha disvelato con naturalezza e magistralmente i nessi esistenti tra le due composizioni.

L’esecuzione dei sei brevi studi di Debussy costituisce un saggio delle potenzialità timbriche del pianismo, raffinatissimo e cesellato, di Beatrice Rana: ad amplificarsi, rispetto a quanto già ascoltato nei precedenti Scherzi di Chopin, sono le suggestioni sonore, l’espressività delle dinamiche, la ricerca del colore perfetto.

A stupirci, meravigliarci e ipnotizzarci, infine, sono i Trois mouvements de Petrouchka di Igor Stravinskij, riduzione per pianoforte di sole tre scene del balletto omonimo - Danse russe, Chez Pétrouchka, La semaine grasse - che lo stesso compositore approntò nel 1921. I Trois mouvements sono tra le composizioni più ardue dell’intero repertorio pianistico, eppure la difficoltà esecutiva quasi non traspare dalla lettura di Beatrice Rana. Ad emergere e impressionare, infatti, sono la naturalezza e l’imperturbabilità con la quale viene affrontato il brano, lo stupefacente caleidoscopico smalto sonoro, l’inestinguibile pulsazione ritmica, le straordinarie potenzialità percussive del pianoforte. Ci si dimentica di assistere ad un recital pianistico, perché la sensazione - netta! - è di trovarsi, per la varietà di timbriche, colori e ritmiche percussive, davanti ad una delle più sfavillanti e blasonate orchestre sinfoniche. Non resta che abbandonarci a questo flusso di tensione al calor bianco che deflagra nei liberatori accordi finali che racchiudono stupore, meraviglia e ipnosi per un recital difficile da definire per la complessità delle emozioni suscitate e per lo stupore di un virtuosismo mostrato senza narcisistico esibizionismo.

Al termine, successo convinto e caloroso, e richieste di bis esaudite da parte di Beatrice Rana.

Il primo è la trascrizione per pianoforte di Leopold Godowski de Le cygne, da Le carnaval des animaux di Camille Saint-Saëns: dal pianoforte esalano sonorità diafane, rarefatte ed estenuate sul quale è adagiato il celebre tema del cigno; il secondo e ultimo encore è il Prelude n. 16, op. 28 di Fryderyk Chopin, staccato con tempo serratissimo e bruciante, ultima gemma di un virtuosismo funambolico al servizio dell’arte e dell’espressività più profonda.

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Fuoco e abisso

 NAPOLI, 9 aprile 2022 - Dan Ettinger e Juraj Valčuha, rispettivamente Direttore musicale entrate e uscente del Teatro di San Carlo, si passano il testimone, o, meglio, la bacchetta: ci siamo lasciati con il concerto interamente dedicato alle musiche W. A. Mozart diretto dal direttore israeliano (qui la nostra recensione) e ci ritroviamo con quello diretto dal direttore slovacco. Quest’ultimo sceglie un programma che vede insieme un brano del primo ‘900, un concerto dei nostri giorni, per poi concludersi con quella che è probabilmente la Sinfonia più classica che c’è, la Quinta, di Beethoven of course.

Il concerto si apre con l’evocazione del mare e delle Ninfe delle onde del poema sinfonico Les Océanides di Jean Sibelius: è un breve brano strumentale della durata di circa dieci minuti, un affresco impressionistico composto da Sibelius tra il 1913 e il 1914, non alieno dalle suggestioni timbriche di La Mer di Claude Debussy, del 1905. L’esecuzione costituisce un’ottima prova di calibrazione timbrica dei suoni orchestrali: Valčuha e l’Orchestra del San Carlo optano per sonorità compatte, profonde e meditabonde, che evocano più i freddi e profondi mari del Nord Europa così cari al compositore finlandese che il terso Mar Mediterraneo abitato dalle ninfe della mitologia greca dalle quali il nome del poema sinfonico. Les Océanides consente all’Orchestra del San Carlo, compatta in tutte le sezioni e con suono, come detto, profondo e dal colore tendente al blu verdastro, di sfoderare intensità dinamiche e un crescendo impressionante per rapidità d’accensione e d’impeto.

Articolato in tre movimenti, il Concerto per trombone (del 2016) di James MacMillan, compositore scozzese nato nel 1959, persona dai molteplici interessi che vanno dalla teologia cristiana cattolica alla musica sacra, è opera tenuta a battesimo proprio dal solista che ascoltiamo stasera, Jörgen van Rijen, primo trombone della leggendaria e blasonata Orchestra del Concertgebow di Amsterdam. Il Concerto è una pagina dall’arduo e spinto virtuosismo, che mette in luce tutte le potenzialità timbriche ed espressive dell’ottone.

Jörgen van Rijen è un virtuoso e un interprete straordinario e sbalorditivo per precisione, varietà sonore, intensità di suono. Categorico nel Larghetto e nel successivo Allegro, trova accenti cantabili nell’Andante centrale, il movimento più suggestivo e ispirato dell’intero concerto; il Presto dell’ultimo movimento ci appare una variazione e una rimodulazione della temperie espressiva del primo movimento, tanto da farci apparire incline alla prolissità l’intera composizione. Juraj Valčuha dirige sezionando e analizzando, da par suo, ogni anfratto della complessa partitura, isolando ed evidenziando timbriche, temi e microcellule melodiche, ammantando il tutto da una articolata varietà di dinamiche, ulteriori conferme della duttilità, affidabilità e virtuosismo raggiunti della compagine orchestrale.

Jörgen van Rijen, al termine del Concerto, riceva un’ovazione: concede un bis, una breve composizione per trombone solo - chi scrive non è riuscito ad identificarla - che è un saggio di tutte le potenzialità di cui è capace lo strumento.

Si ritorna all’antico e al classico con la Sinfonia n. 5 in do minore, op. 67 di Ludwig van Beethoven, composta tra il 1807 e il 1808. Quasi a voler spazzar via la frammentazione tematica del precedente pezzo di James MacMillan, l’attacco che Juraj Valčuha dà al celeberrimo tema del primo movimento è sferzante, netto, perentorio. Ma è tutta la Sinfonia ad esser condotta come un arco teso, innervata da un flusso di energia continuo e palpabile. Più smussato ma comunque caratterizzato da concisione e sintesi drammatica, al pari dell’Allegro con brio iniziale, è il discorso musicale dell’Andante con brio del secondo movimento; preparatorio alla catarsi finale, all’esplosione della luminosità tonalità di do maggiore, è l’Allegro del terzo movimento, staccato da con piglio deciso. L’ultimo movimento, Allegro - Presto, è travolgente per scelte agogiche, tanto da generare qualche appena percettibile sfaldatura tra archi e legni, incrinatura che però non inficia la tenuta dell’intero impianto orchestrale.

Un Beethoven, quello di Valčuha, scattante e bruciante, connotato da suono corposo e vigoroso (ci con ben dieci violini primi) e che si bea nel e del trionfalismo finale.

E subito dopo gli ultimi accordi un’ovazione prolungata saluta Juraj Valčuha: un successo tanto convinto e caloroso che rende più doloroso il distacco del pubblico del San Carlo dal direttore slovacco (in scadenza di contratto con il Teatro napoletano e, dal giugno 2022, Music director della Houston Symphony Orchestra).

A Juraj Valčuha - che nel corso delle stagioni in corso dirigerà Tosca tra pochi giorni e un concerto sinfonico a luglio - auguriamo di raccogliere ad Houston successi musicali ancor più grandi di quelli riscossi a Napoli con la stessa intensità d’auspicio di ritrovarlo a dirigere il suo repertorio d’elezione dal podio del San Carlo.

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Ritorno in crescendo

 NAPOLI, 7 aprile 2022 - La gioia di ritrovarsi davanti al pubblico deve aver amplificato l’innata dose di energia, simpatia, generosità e fascino latinos di cui dispone Vivica Genaux: è un concerto trascinante quello che il mezzosoprano dell'Alaska - di madre messicana e padre statunitense - e il Concerto de’ Cavalieri diretto da Marcello Di Lisa dedicano ad arie scritte per alcuni tra i grandi castrati del ‘700, Farinelli, Nicolino e Senesino (al secolo, Carlo Broschi, Nicolò Grimani e Francesco Bernardi).

Ad accompagnarci tra le cinque tappe vocali in programma (al netto del bis, di cui diremo) il Concerto grosso in re maggiore op. 6 n. 4 di Arcangelo Corelli, l’ Ouverture dal Rinaldo di Georg Friedrich Händel, il Concerto per archi in re maggiore RV 121 e il Concerto in la maggiore per 2 violini e archi, da L’estro armonico, op. 3 n. 5 di Antonio Vivaldi, tutte pagine strumentali eseguite con precisione, equilibrio, cura dei particolari e pulizia dall’eccellente Concerto de’ Cavalieri diretto da Marcello Di Lisa e con il magnifico violino solista dell’ottimo Federico Guglielmo, profondo e scrupoloso conoscitore della prassi esecutiva barocca, in possesso di suono pieno, rotondo e luminoso e di portentosa tecnica dell’arco barocco: nel concerto vivaldiano da L’estro armonico, op. 3 n. 5 Federico Gugliemo ci fa ascoltare letteralmente mirabilie. La classe, l’esperienza e lo studio serio emergono sin dalle prime battute. Ensemble compatto, omogeneo per equilibrio di volumi, il Concerto de’ Cavalieri sotto la guida di Marcello Di Lisa assicura letture corrette dei concerti in programma così come degli accompagnamenti e dei “dialoghi strumentali” con la Genaux; a difettare, ad onor di verità, è la fantasia esecutiva. Di estro nel corso della serata c’è poco. A regnare è la correttezza esecutiva, non accompagnata da guizzi interpretativi: dinamiche statiche e un fraseggio a tratti accennato rendono il discorso musicale fluido ma uniforme.

Ma la protagonista della serata è Vivica Genaux: sorriso contagioso, estroversa, si lascia trasportare dalla ritmica della musica, ammicca e sorride all’ensemble strumentale, ringrazia il pubblico esprimendo la propria gioia per ritrovarsi, dopo due anni, a far musica dal vivo; eppure l’aria scelta per l’esordio, "Cara sposa" da Rinaldo di Georg Friedrich Händel, è alquanto interlocutoria per resa esecutiva: il volume della Geneaux appare eccessivamente esiguo, si percepisce la difficoltà nel centrare la giusta posizione vocale, la tendenza ad “aprire” le note del registro centrale nella ricerca di maggior consistenza sonora. Naturale che, con queste premesse, l’interpretazione appaia poi affettata, poco coinvolgente. Decisamente meglio fa la Genaux nella seconda aria in scaletta, "Son qual misera colomba" da Cleofide di Johann Adolf Hasse: il pezzo di bravura le consente di scaricare l’artiglieria di colorature, fioriture, note ribattute e abbellimenti che iniziano a surriscaldare il clima interpretativo ed esecutivo della serata. È una gemma musicale, marezzata dalla malinconia del tipico andamento napoletano in tonalità minore, l’aria "Alto Giove" da Polifemo di Nicola Porpora: è un inno cantato da Aci, pastorello innamorato. E qui Vivica Genaux ritrova quella vis interpretativa che latitava nell’aria di esordio: è una lettura introspettiva, sussurrata, farcita di diminuendo. Su simili lunghezze d’onde interpretative ed esecutive si attesa la successiva "Lascia ch’io pianga" da Rinaldo, celeberrima aria basata sulla sarabanda, dal carattere sospirato. Messa a fuoco l’organizzazione vocale, Vivica Genaux affronta l’aria di Händel con fraseggio tornito e partecipazione emotiva. L’ultima aria in programma "Son qual nave ch’agitata", nata dalla collaborazione tra Johann Adolf Hasse e Riccardo Broschi fratello di Farinelli, è una funambolica aria di bravura: Vivica Genaux e il Concerto de’ Cavalieri spingono sull’acceleratore dell’agogica in modo da esaltare il virtuosismo vocale, viatico perfetto per i fuochi d’artificio del bis concesso, l'acrobatica "Agitata da due venti" da Griselda, cavallo di battaglia e aria di baule della Genaux: l’effetto è coinvolgente, complice la danza, accennata ma pur sensuale, della Genaux sulle travolgenti note di Antonio Vivaldi.

Successo e applausi convinti, ringraziamenti calorosi da parte di Vivica Genaux visibilmente soddisfatta per la partecipazione emotiva del pubblico radunato nel piccolo ma raccolto Teatro Sannazaro.

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