Florilegio di colorature

 NAPOLI, 6 luglio 2022 - Si torna all’antico con questa ripresa del Barbiere di Siviglia al San Carlo, nello storico e fortunato allestimento - firmato per la regia dal compianto Filippo Crivelli, con le coloratissime e bellissime scene di Lele Luzzati, i costumi, altrettanto curati e di pregevole fattura, di Santuzza Calì - che debuttò qui nel lontano 1999. Ma il ritorno all’antico è in questo caso progresso? Proviamo ad indagare, spiegare e tentare di fornire qualche risposta.

Partiamo dal dato scenografico e dalla regia. Chi scrive nel 1999 rimase stupito dal profluvio di colori delle ambientazioni luminose e gioiosissime: lo stupore, a distanza di anni, e malgrado le precedenti riprese, non si è affievolito. Le scenografie di quel poeta che è stato Lele Luzzati restituiscono una dimensione favolistica di Siviglia, ilare e candida: vi sono riferimenti agli azulejos andalusi, all’arte mudéjar, ai patii con pergolato, ai sofisticati intrecci in ferro battuto dei balconi, quelli che si incontrano tra le sue stradine bianche e assolate e, soprattutto, a Triana, l’antico quartiere adagiato sul Guadalquivir; poi, a regnare è la sensazione di quella luce accecante propria del meraviglioso capoluogo andaluso, consacrato anche all’opera lirica. Quante opere sono ambientate a Siviglia! Provate a contarle e vi accorgerete che l’elenco è lungo.

Perfettamente innestati nella scenografia i bei costumi disegnati dalla mano esperta di Santuzza Calì: il costume indossato nel finale dell’opera da Rosina sembra mutuato da quello delle sensualissime Madonne sivigliane. Le luci curate da Valerio Tiberi hanno gioco facile nell’esaltare l’elemento coloristico dell’allestimento.

La regia di Crivelli - stasera ripresa da Luca Baracchini - è all’insegna della tradizione, per pochissimo incline a proporre trovate innovative: c’è movimento, discreto ritmo, ma l’idea di fondo apparve già nel 1999 e oggi ancor più, ossequiosa ad una certa tradizione teatrale che strizza con discrezione l’occhio ai frizzi e lazzi. Ad ogni modo, contribuisce, e bene, alla godibilità complessiva dello spettacolo. Gli anni di questo allestimento si notano, ma non incidono sulla gradevolezza e originaria simpatia.

Più articolato il discorso sull’incidenza del “tornare all’antico” per quanto riguarda l’aspetto musicale. Proviamo ad addentrarci: la novità di questa ripresa è costituita dall’affidare a un soprano di coloratura, Jessica Pratt, la parte di Rosina, da più di cinquant’anni stabilmente affidata a mezzosoprani o, più raramente (perché quelli veri son rari!), a contralti. 

Occorre aprire una breve parentesi storica. Rossini scrisse la parte di Rosina per il mezzosoprano Geltrude Righetti-Giorgi; tuttavia egli stesso approntò successivamente una trascrizione per il soprano Joséphine Mainvielle-Fodor: la scelta, quindi, non è assolutamente un arbitrio, considerata anche la folta schiera di soprani che l’ha affrontata. L’elenco sarebbe lunghissimo, ed è notissimo. Vi sono però ragioni di opportunità musicale che indurrebbero ad optare per Rosina mezzosoprano: la corda sopranile di Rosina, soprattutto nei concertati, cuore pulsante del Barbiere, potrebbe differenziarsi poco da quello di Berta, soprano anch’ella, tant'è vero che la tradizione, per rispettare la distribuzione delle linee vocali, provedeva semmai l'attribuzione della governante al registro più basso.

Malgrado la preliminare, e perdurante, perplessità sulla scelta, esecutivamente antiquata, bisogna ringraziare Jessica Pratt, beniamina del Teatro San Carlo, per aver dato la disponibilità a sostituire la collega precedentemente scritturata. La sua è una Rosina che potremmo definire siderale, tutta proiettata nel registro acuto e sovracuto della tessitura: la scrittura vocale è farcita da colorature, picchiettati, acuti. L’artiglieria pesante del proprio agguerrito armamentario tecnico è scaricata in questa Rosina vulcanica, effervescente e maliziosa. Davanti a questa girandola di funamboliche colorature si resta stupefatti per la naturalezza e la temerarietà con la quale la Pratt affronta la scrittura canora e le variazioni. Già, le variazioni. All’Atto II, al posto dell’aria "Contro un cor che accende amore", Jessica Pratt, evidentemente d’accordo con Riccardo Frizza, inserisce un’aria di baule, "Deh! Torna mio bene" di Heinrich Proch (1809 - 1878), comunemente conosciute come le temibilissime Variazioni di Proch, delizia di numerosi soprani di coloratura. 

La sostituzione dell’aria di Rossini ci lascia perplessi, e non poco. La sulfurea drammaturgia rossiniana subisce una battuta d’arresto, viene ipnotizzata dalle volute delle terribili - per difficoltà e qualità musicale - colorature di Proch che la Pratt affronta con tendenziale precisione, guadagnandosi il meritato tripudio di applausi. Al di sotto del debordante di colorature spinte al parossismo Jessica Pratt fa emergere una Rosina lepida, effervescente e caratterialmente decisa.

La prestazione di Xabier Anduaga, Conte di Almaviva, è in crescendo: dotato di voce dal bel timbro, dal buon peso specifico, sicuro negli acuti e con buon squillo, appare opaco nella cavatina iniziale "Ecco, ridente in cielo", afflitta da qualche forzatura di troppo nell’emissione e da fiorettature non sempre nitide. Si riscatta nel corso della serata, finendo per affrontare e superare con buoni voti, grazie al bel fraseggio e ad acuti centrati e proiettati, l’aria, così irta di difficoltà, "Cessa di più resistere". L’Almaviva del giovanissimo tenore spagnolo (classe 1995) si giova di mezzi vocali interessanti e di un registro acuto spontaneo e ben calibrato; convince di meno nell’aspetto più lirico e cantabile della parte per un’emissione non sempre controllatissima. Nel complesso, una buona prova, da attribuire anche alle doti interpretative e di attore di Anduaga.

È popolaresco e guascone, empatico, genuino e convincente il Figaro di Davide Luciano, il quale si impone per la sontuosità dei propri mezzi vocali, il bel timbro, lo spessore vocale, la sua proiezione, la dizione scolpita, la teatralità dei recitativi. Doti naturali che gli consentono di affrontare la parte di Figaro con una malcelata spavalderia che in taluni momenti ("Guarda don Bartolo! Sembra una statua! Ah ah, dal ridere sto per crepar" nel finale dell’Atto I) porta il baritono italiano a calcare forse la mano spingendo troppo sul pedale dell’intensità sonora.

Cantato correttamente il Don Basilio di Riccardo Fassi, il cui colore timbrico appare però non tanto scuro e adeguato alla parte di Don Basilio. La sua prestazione, precisa e corretta, merita gli applausi ricevuti al termine dello spettacolo.

Carlo Lepore si conferma ancora una volta, a poco più di un mese dalla magnifica prova nei panni di Don Magnifico al Teatro Verdi di Salerno (qui la nostra recensione), l’artista che è, una perfetta sintesi di cantante-attore capace di catalizzare l’attenzione: prodigiosa è la sua capacità di tornire suoni, espressioni, inflessioni all’interno della frase musicale. Ascoltarlo è osservare una varietà di suoni, ora corposi, ora sussurrati, ora (senza abusarne) in falsetto. E poi c’è il sulfureo sillabato, consegnatogli dalla gloriosa scuola di bassi buffi italiana. Gli basta accennare le prime parole del recitativo, pochi movimenti e qualche espressione del viso per essere - più che trasformarsi - in Don Bartolo. Della serata, quello di Carlo Lepore è il personaggio meglio scolpito, quello del quale a colpire sono anche i particolari, le più piccole pieghe delle parte che un artista sa come rendere gemme. "A un dottor della mia sorte" è un trattato riveduto e corretto per cantare e recitare da basso buffo.

Daniela Cappiello è quella che legittimamente si può definire una Berta di lusso, per l’intelligenza dell’interprete e le qualità vocali. Come detto, in questa produzione sconta la “confusione” delle corde vocali sopranili nei concertati. La sua Aria di sorbetto "Il vecchiotto cerca moglie" è gustosa e ben cantata.

Clemente Antonio Daliotti, Giuseppe Scarico e Salvatore Totaro, rispettivamente Fiorello, un ufficiale e un notaro, sono comprimari diligenti e precisi; efficace è il mimo Armando De Ceccon, nei panni di Ambrogio, presenza discreta che attraversa gran parte del melodramma buffo.

La direzione di Riccardo Frizza, al debutto sancarliano nell’opera, ha l’indubbio merito di assicurare coesione e precisione tra buca e palcoscenico; è prodiga nell’evidenziare i ricercati colori che la geniale orchestrazione di Rossini postula; assicura fluidità al discorso musicale. Eppure la sua lettura procede senza quel pizzico di sulfurea e inestinguibile effervescenza di cui la partitura del Barbiere trabocca. Una concertazione, quella di Frizza, molto calibrata, asciutta, ma priva del guizzo, dal tratto surreale, immaginato da Rossini. Il maestro ha dalla sua l’Orchestra del Teatro e prime parti (in particolare i legni) nelle consuete eccellenti condizioni alle quali hanno abituato il pubblico sancarliano.

Poco ma buono vien da dire per riassumere la prova del Coro del San Carlo guidato da José Luis Basso: anche se Rossini riserva alla sezione maschile del Coro pochi interventi, le parti sono affrontate con precisione, suono tornito, ben amalgamato e morbido, in sincrono con orchestra e solisti.

Si applaude a lungo al termine, salutando con esplosioni di entusiasmo i protagonisti dello spettacolo. Jessica Pratt raccoglie un’ovazione.

Figaro e le sue astuzie chiamano a raccolta un folto pubblico, che per ammirare le sue trame e il suo ingegno affronta anche l’asfissiante caldo cittadino di queste giornate. Successo, successo “grasso e tondo”.

Pubblicato in: https://www.apemusicale.it/joomla/it/recensioni/70-opera/opera-2022/13342-napoli-il-barbiere-di-siviglia-06-07-2022

Profumo di Brahms

 NAPOLI, 25 giugno 2022 - Al termine del secondo concerto diretto da Fabio Luisi al Teatro San Carlo e dedicato all’integrale delle sinfonie di Johannes Brahms siamo portati quasi a dolerci che il compositore di Amburgo ne abbia editate solo quattro: nel corso delle due serate (della prima vi abbiamo dato conto qui) abbiamo assistito a esecuzioni pregevoli e a interessanti approcci interpretativi di capolavori del repertorio sinfonico dall’ascolto sicuramente non raro. Peccato, quindi, che la Sinfonie di Brahms siano solo quattro!

Se le prime due ci sono apparse connotate da un diffuso senso di cantabilità, per la Terza e la Quarta al primo elemento caratterizzante aggiungiamo l’energia. E infatti l’Allegro con brio che apre la Sinfonia n. 3 in fa maggiore per orchestra, op. 90, composta nell’agosto del 1883 e tenuta a battesimo dai Wiener Philharmoniker nella Großer Musikvereinsaal l’anno seguente, è staccato da Luisi con impeto che si propaga all’intero movimento, al cui interno si innesta il tema sinuoso e ondeggiante. Sotto l’accurata, cesellata e raffinata concertazione di Luisi la melodia acquista una fragranza intensa, decisa (il ricorso a questa sinestesia è, nel caso di Fabio Luisi, appropriato, in quanto il direttore italiano è dei profumi esperto e fine creatore) che aleggia sull’intero sviluppo del movimento. La tensione drammatica si carica a poco a poco, pur ricevendo dal fraseggio che gli imprime Luisi talune oasi di decompressione: è il contrasto tra il lirismo dominante in molte battute e la forza drammatica conferita a gran parte degli sviluppi, perfettamente sostenuti dall’Orchestra del San Carlo, che sfodera un suono deciso, compatto e preciso in tutte le sezioni, a rendere sfaccettato il primo movimento.

Si respira nel meraviglioso idillio del secondo movimento - Andante, nella luminosa tonalità di do maggiore -, nel sottile dialogo tra legni e archi, un’aura di serenità dopo il turbinio drammatico del primo. A stupirci ancora una volta sono tre elementi: l’incisività che Fabio Luisi dà al fraseggio, il mondo in cui lo stesso, a mani nude, plasma, accarezza il flusso melodico e, infine, la capacità dell’orchestra di tradurre immediatamente in suoni, in colori e - si perdoni la ripetizione - in profumi i desiderata del concertatore. Uno su tutti: quello penetrante sprigionato dal crescendo dei violini nella sezione finale del movimento.

Ombroso è il meraviglioso Poco Allegretto del terzo movimento, staccato con tempo disteso, quasi sussurrato nell’incipit affidato ai violoncelli (davvero bello il loro suono!) sul quale si innestano i disegni degli archi e dei legni. Il primo corno di Riccardo Serrano intona con precisione, pulizia e suono caldo la ripresa del tema introduttivo, temibile banco di prova, per quanto è esposto il passaggio, di ogni cornista. È una ripresa che gronda nostalgia, consona a quell’atmosfera elegiaca creata da Luisi e resa ancor più profonda dal successivo struggente richiamo del tema principale operato dai violini.

La forza propulsiva intravista nell’Allegro con brio del primo movimento risulta accresciuta in potenza nell’Allegro finale: il gesto di Fabio Luisi emana una forza barbarica, s’impossessa dell’orchestra; le sonorità si fanno più ruvide, il suono degli ottoni sempre più netto. Il risultato: un finale al calor bianco, liberatorio di tutta quell’energia della quale l’intero edificio sinfonico di Brahms è stato progressivamente innervato. Un’interpretazione vivida, da ricordare, di questa Terza di Brahms.

Ha il profumo che emana la campagna al crepuscolo d’estate, per quanto è lieve e confortante, il celebre ed enigmatico attacco del primo movimento (Allegro non troppo) della Sinfonia n. 4 in mi minore per orchestra, op. 98, composta nell’estate del 1885 ed eseguita la prima volta nell’autunno dello stesso anno, opus summum degli sviluppi sinfonici di Brahms. Ed è proprio sui poderosi e meravigliosi sviluppi di cui è strutturata la sinfonia che Fabio Luisi punta a far centrare l’attenzione degli ascoltatori: essi vengono isolati, indagati, scolpiti, caricati della giusta tensione drammatica senza che di loro si perda il filo conduttore.

L’intero primo movimento, con le sue continue variazioni del tema iniziale, acquista drammaticità e mistero, grazie agli allargamenti agogici, ai rubati perfettamente piazzati, alle dinamiche incandescenti.

Atmosfera diversa nel successivo Andante moderato del secondo movimento, laddove a dominare è l’iniziale bucolica serenità. La gemma è lo struggente secondo tema introdotto dal canto dei violoncelli (ancora una volta: che bello il loro suono stasera!) al quale fanno da contrappunto le volute dei violini: l’intreccio si fa via via più intenso, la melodia si scurisce di struggente malinconia. Archi incisivi e dal suono penetrante, ricco di chiaroscuri fanno di questa sezione uno dei momenti di maggiore intensità e bellezza dell’intero ciclo sinfonico, nel quale la gestualità di Fabio Luisi - è il caso di dirlo - s’immerge a pieni mani; ed è in momenti musicali come questi, così ben preparati e concertati, che si comprende quanta poesia possa esservi in una pausa.

L’Allegro giocoso del terzo movimento, è di una temperie emotiva diametralmente opposta a quella del precedente movimento: la direzione si abbandona all’andamento baldanzoso e scintillante del movimento, prima di attaccare, con impercettibile cesura e a tensione emotiva costante, la ciaccona dell’Allegro energico e appassionato del finale della sinfonia. Qui Luisi imprime, optando per un’agogica serrata, un impeto brutale. Le sonorità degli ottoni si fanno sempre più corrusche; il crescendo è rapido e bruciante, il suono degli archi poderoso, quello del triangolo scintillante, quello dei timpani più marcato.

La monumentalità della Quarta sinfonia viene tradotta in potenza, in una coltre sonora vigorosa; la mirabile articolazione degli sviluppi procede parallela con il fraseggiare sbalzato.

Tanti applausi salutano questo secondo concerto, richiamando sul palco più volte Fabio Luisi, acclamato calorosamente dai Professori d’orchestra. Purtroppo registriamo che anche stasera, così come è avvenuto in occasione dell’esecuzione delle prime due sinfonie di Brahms, non c’è stata quella risposta di pubblico che l’evento avrebbe a pieno titolo meritato. Chi c’era ne ha goduto, e molto.

Grazie, Maestro Luisi! La attendiamo al San Carlo con la prossima stagione sinfonica.

Pubblicato in: https://www.apemusicale.it/joomla/it/recensioni/68-concerti2022/13319-napoli-concerto-luisi-25-06-2022

Cantare Brahms

 NAPOLI, 23 giugno 2022 - Giugno, ascoltiamo. È tempo di esecuzioni integrali al San Carlo, verrebbe da pensare, parafrasando la meno sincera poesia di Gabriele D'Annunzio (ve lo immaginate il Vate percorrere i tratturi con i suoi pastori abruzzesi? Francamente inverosimile!).

Nel giugno 2019 l'integrale - in un sol giorno e con due orchestre, quella del San Carlo e quella Sinfonia della RAI, entrambe dirette da Juraj Valčuha - delle Sinfonie di Beethoven (qui la nostra recensione di quell'indimenticabile giornata musicale: Maratona Beethoven ), stasera e sabato l'esecuzione delle quattro Sinfonie di Johannes Brahms, affidate all'Orchestra del San Carlo e alla bacchetta esperta e ispirata di Fabio Luisi.

Tra una replica e l'altra della fortunata produzione di Evgenij Onegin , in due serate viene dunque presentato il corpus sinfonico di Brahms. Seguendo l'ordine cronologico, i concerti sono aperti dalla monumentale Sinfonia n. 1 in do minore per orchestra, op. 68 , composizione dalla genesi lunga e tormentata (1855 - 1876), eseguita in prima assoluta nel novembre del 1876. Sin dalle prime battute del primo movimento nella cupa tonalità di do minore - Un poco sostenuto. Allegro - emerge la cifra interpretativa che Fabio Luisi indossa alla Sinfonia: agogica distesa, monumentalità nel tratto musicale, estrema attenzione e cura all'aspetto cantabile del poderoso edificio costruito da Brahms. La sensazione è che direttore il desiderio smussare le asperità della partitura, quella accentuazione della troppo teutonica di talune esecuzione, pur pregessime. Il solido e granitico movimento iniziale, pur nella sua ieraticità, è ora attraversato da venature di cantabilità, da una fraseggio tornito, dall'articolazione fluida della melodia. Ciò è ottenuto ricorrendo a una vasta gamma di dinamiche e ricavando dall'Orchestra del San Carlo un suono rotondo, tipico delle orchestre del Bel Paese.

Aspetto - questo della cantabilità - che si accentua ancor più, quasi a sostenuto la chiave interpretativa impressa da Fabio Luisi alla Sinfonia, nel successivo Andante, in mi maggiore, cromaticamente inconciliabile con quella di do minore del primo movimento: il procedere fluido, l 'articolazione del fraseggio, il cantare dell'orchestra, il suo prender fiato si fanno ancor più plastici ed evidente. Curatissima si mostra la distribuzione dei pesi sonori tra le famiglie strumentali, tutte perfettamente integrate tra loro ed efficaci nell'assicurare la giusta enfasi agli affondi lirici dei temi.

E in filigrana, dietro la distensione dei tempi scelti da Fabio Luisi - “distensione” se paragonata a certo parossismo agogico oggi tanto di moda - si intravede il braccio esperto del concertatore che conosce la virtù di come tener desto e sempre palpitante il respiro vitale dell 'organismo musicale, pneuma che, anzi, riceve linfa vitale proprio dall'amplificazione e dallo scavo del fraseggio. Nel quadro di questa serenità serotina irrompe, nel rispetto delle proporzioni delle tensioni emotive dei precedenti due movimenti, il Poco Allegretto e Grazioso del terzo movimento, preparatorio, quanto ad accesso diticità al grandioso Finale. Adagio. Più Andante. Allegro non troppo, ma con brio introdotto dal carnale 1e interlocutorio pizzicato degli archi. Si percepisce, nel dispiegarsi del movimento, il crescendo di eccitazione, il moltiplicarsi degli affondi dinamici e il rispetto a quelle dei precedenti movimenti: a dominare, in luogo di placide luminosità orchestrali ascoltate prima, sono impasti timbrici corruschi, scintillanti , rapidi e incisivi. Dalla cantabilità sapientemente distribuita nel lungo fluire del discorso musicale si passa, per gradi e senza scossoni, ad un finale di sinfonia che si impone per incisività emotiva e sonora, per la plasticità accordata alle forme e al prodigioso sviluppo di Brahms, precisione e bel colore orchestrale, doti che l'Orchestra del San Carlo dimostra di possedere in abbondanza e che risultano ben valorizzate dalla concertazione,

L'atmosfera “pastorale”, benché innervata da tensione lirica della Sinfonia n. 2 in re maggiore per orchestra, op. 73 (composta nell'estate del 1877 ed eseguita per la prima volta l'anno successivo) appare il campo ideale per la visione interpretativa affermata con chiarezza nella precedente Sinfonia: gli spigoli della partitura, sin dall' Allegro non troppo del primo movimento ancor più smussato. L'innesto del meraviglioso tema introdotto dai violoncelli è sinuoso, insinuante; si fa largo tra quello esposto dai corni. E a rincarare la dose di fluidità melodica Luisi fa accarezzare il tutto dall'intervento morbido dei violini primi e secondi.

Basterebbero le battute iniziali del primo movimento per dare il senso dell'unitarietà del discorso musicale, nel corso del quale tutte le famiglie strumentali, pur nelle loro diversità timbriche, sono ricondotte ad unità, assicurando e dando forza a quella sensuale cantabilità - si ritorna alla cantabilità , la quale sempre più ci appare la cifra connotante dell'interpretazione della prima serata - che senza proclami si impossessa dell'anima dell'intera Sinfonia.

Caratteristica, questa del fluire morbido e sinuoso del discorso musicale, ancor più accentuata dal successivo Adagio non troppo del secondo movimento: qui l'equilibrio orchestrale, i pesi dinamici soppesati con il bilancino sono gli elementi che venano di malinconia e di intenso lirismo uno dei più ispirati Adagio della produzione di Brahms. Il suono caldo e intenso degli archi è di una bellezza struggente; il fraseggio è frastagliato, tormentato e vario. Il discorso melodico procede come se avesse articolazione canora: accenti, inspirazione ed espirazione, crescendo, diminuendo, passione. Il risultato, al netto dell'eccellente resa tecnica dell'orchestra sancarliana, è un'oasi di intensa emozione.

NAPOLI, 23 giugno 2022 - Giugno, ascoltiamo. È tempo di esecuzioni integrali al San Carlo, verrebbe da pensare, parafrasando la meno sincera poesia di Gabriele D’Annunzio (ve lo immaginate il Vate percorrere i tratturi con i suoi pastori abruzzesi? Francamente inverosimile!) .

Nel giugno 2019 l’integrale - in un sol giorno e con due orchestre, quella del San Carlo e quella Sinfonia della RAI, entrambe dirette da Juraj Valčuha - delle Sinfonie di Beethoven (qui la nostra recensione di quell’indimenticabile giornata musicale: Maratona Beethoven), stasera e sabato l’esecuzione delle quattro Sinfonie di Johannes Brahms, affidate all’Orchestra del San Carlo e alla bacchetta esperta e ispirata di Fabio Luisi.

Tra una replica e l’altra della fortunata produzione di Evgenij Onegin, in due serate viene dunque presentato il corpus sinfonico di Brahms. Seguendo l’ordine cronologico, i concerti sono aperti dalla monumentale Sinfonia n. 1 in do minore per orchestra, op. 68, composizione dalla genesi lunga e tormentata (1855 - 1876), eseguita in prima assoluta nel novembre del 1876. Sin dalle prime battute del primo movimento nella cupa tonalità di do minore - Un poco sostenuto. Allegro - emerge la cifra interpretativa che Fabio Luisi conferisce alla Sinfonia: agogica distesa, monumentalità nel tratto musicale, estrema attenzione e cura all’aspetto cantabile del poderoso edificio costruito da Brahms. La sensazione è che il direttore voglia smussare le asperità della partitura, quella accentuazione eccessivamente teutonica di talune esecuzione, pur pregevolissime. Il solido e granitico movimento iniziale, pur nella sua ieraticità, è ora attraversato da venature di cantabilità, da una fraseggio tornito, dall’articolazione fluida della melodia. Ciò è ottenuto ricorrendo a una vasta gamma di dinamiche e ricavando dall’Orchestra del San Carlo un suono rotondo, tipico delle orchestre del Bel Paese.

Aspetto - questo della cantabilità - che si accentua ancor più, quasi a confermare la chiave interpretativa impressa da Fabio Luisi alla Sinfonia, nel successivo Andante sostenuto, in mi maggiore, cromaticamente inconciliabile con quella di do minore del primo movimento: il procedere fluido, l’articolazione del fraseggio, il cantare dell’orchestra, il suo prender fiato si fanno ancor più plastici ed evidente. Curatissima si mostra la distribuzione dei pesi sonori tra le famiglie strumentali, tutte perfettamente integrate tra loro ed efficaci nell’assicurare la giusta enfasi agli affondi lirici dei temi.

E in filigrana, dietro la distensione dei tempi scelti da Fabio Luisi - “distensione” se paragonata a certo parossismo agogico oggi tanto di moda - si intravede il braccio esperto del concertatore che conosce la virtù di come tener desto e sempre palpitante il respiro vitale dell’organismo musicale, pneuma che, anzi, riceve linfa vitale proprio dall’amplificazione e dallo scavo del fraseggio. Nel quadro di questa serenità serotina irrompe, nel rispetto delle proporzioni delle tensioni emotive dei precedenti due movimenti, il Poco Allegretto e Grazioso del terzo movimento, preparatorio, quanto ad accesso di drammaticità al grandioso Finale. Adagio. Più Andante. Allegro non troppo, ma con brio introdotto dal carnale¹ e interlocutorio pizzicato degli archi. Si percepisce, nel dispiegarsi del movimento, il crescendo di eccitazione, il moltiplicarsi degli affondi dinamici e il ricorrere a sonorità meno terse rispetto a quelle dei precedenti movimenti: a dominare, in luogo di placide luminosità orchestrali ascoltate prima, sono impasti timbrici corruschi, scintillanti, rapidi e incisivi. Dalla cantabilità sapientemente distribuita nel lungo fluire del discorso musicale si passa, per gradi e senza scossoni, ad un finale di sinfonia che si impone per incisività emotiva e sonora, per la plasticità accordata alle forme e al prodigioso sviluppo di Brahms, precisione e bel colore orchestrale, doti che l’Orchestra del San Carlo dimostra di possedere in abbondanza e che risultano ben valorizzate dalla concertazione, estremamente curata nei dettagli così come nella visione del tutto, di Fabio Luisi.

L’atmosfera “pastorale”, benché innervata da tensione lirica della Sinfonia n. 2 in re maggiore per orchestra, op. 73 (composta nell’estate del 1877 ed eseguita per la prima volta l’anno successivo) appare il campo ideale per la visione interpretativa affermata con chiarezza nella precedente Sinfonia: gli spigoli della partitura, appaiono sin dall’Allegro non troppo del primo movimento ancor più smussato. L’innesto del meraviglioso tema introdotto dai violoncelli è sinuoso, insinuante; si fa largo tra quello esposto dai corni. E a rincarare la dose di fluidità melodica Luisi fa accarezzare il tutto dall’intervento morbido dei violini primi e secondi.

Basterebbero le battute iniziali del primo movimento per dare il senso dell’unitarietà del discorso musicale, nel corso del quale tutte le famiglie strumentali, pur nelle loro diversità timbriche, sono ricondotte ad unità, assicurando e dando forza a quella sensuale cantabilità - si ritorna alla cantabilità, la quale sempre più ci appare la cifra connotante dell’interpretazione della prima serata - che senza proclami si impossessa dell’anima dell’intera Sinfonia.

Caratteristica, questa del fluire morbido e sinuoso del discorso musicale, ancor più accentuata dal successivo Adagio non troppo del secondo movimento: qui l’equilibrio orchestrale, i pesi dinamici soppesati con il bilancino sono gli elementi che venano di malinconia e di intenso lirismo uno dei più ispirati Adagio della produzione di Brahms. Il suono caldo e intenso degli archi è di una bellezza struggente; il fraseggio è frastagliato, tormentato e vario. Il discorso melodico procede come se avesse articolazione canora: accenti, inspirazione ed espirazione, crescendo, diminuendo, passione. Il risultato, al netto dell’eccellente resa tecnica dell’orchestra sancarliana, è un’oasi di intensa emozione.

Dal crepuscolare secondo movimento, si passa all’eleganza dell’Allegretto grazioso. Presto ma non assai del terzo: si avverte ilarità nella squisita fattura del gioco degli oboi e del pizzicato dei violoncelli che prelude al breve turbinio, dal sapore quasi danzante, del tema successivo, subito dominato dalla ripresa di quello iniziale, ora e qui sonoramente irrobustito. Con l’Allegro con spirito del quarto ed ultimo movimento a quell’atmosfera pastorale ascoltata nel primo, qui richiamata nello spirito da Brahms, si aggiunge una buona dose di incisività e tensione drammatica, gestite meravigliosamente, per calibratura sonora e agogica da Fabio Luisi e dall’orchestra del San Carlo. Ne risulta un finale sbalzato, costruito in lenta tensione, con tinte fosche che improvvisamente si addensano su squarci lirici e limpidi. Il contrasto dialettico, esaltato e perfettamente amministrato dalla concertazione di Luisi, è screzia l’intero movimento, dipingendo un bozzetto di racchiusa e articolata suggestione, coloristica ed emotiva.

Al termine della prima delle due serate (vi daremo conto anche della successiva che sabato chiuderà l’esecuzione delle Sinfonie di Brahms), lunghi e calorosi applausi parte di un pubblico inspiegabilmente sparuto decretano un successo convinto. Chi non c’era stasera ha sbagliato, e di grosso: la qualità dell’esecuzione, la fama del direttore, la suggestione del programma avrebbero imposto il sold out. Chi non c’era potrà riparare all’errore commesso, ascoltando la Terza e la Quarta sinfonia sabato 25 giugno. Noi vi abbiamo avvisato!

1 Il pensiero va a un aneddoto raccontato da Riccardo Muti nel corso di una lezione concerto con l’Orchestra giovanile Luigi Cherubini al San Carlo, nel lontano 2005.

n quell’occasione Riccardo Muti ricordò quando, giovanissimo direttore, sul finire degli anni ’60 del secolo scorso, nel corso di una prova con l’Orchestra del San Carlo provò a spiegare agli archi l’effetto acustico che voleva ottenere da un passaggio con il pizzicato.

Nel corso lezione-concerto con l’Orchestra Luigi Cherubini, Muti raccontò con nostalgia, ilarità e approvazione che un anziano Professore dell’Orchestra del San Carlo sintetizzò la richiesta del giovane direttore ai suoi colleghi con un laconico quanto eloquente “Guagliò..‘a carne!” (Ragazzi..fate sentire la carne!): invitò, in sostanza, i colleghi a utilizzare la carne del polpastrello per ottenere un pizzicato rotondo, grasso e sensuale.

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Folgore felina

 Napoli, 16 giugno 2022 - Nel 2014, quando appena venticinquenne vinse il concorso internazionale per primo violino di spalla dell’Orchestra del Teatro alla Scala, perfino i tiggì italiani, sempre parchi nel dar notizie in tema di grande musica e dintorni, apprestarono servizi televisivi sulla giovanissima vincitrice, la bolognese Laura Marzadori.

Prima d'oggi, a Napoli della violinista si ricordava una fugace apparizione nel dicembre del 2012 al San Carlo, in occasione di un concerto cameristico che vedeva schierati anche Laura Gorna, Francesco Fiore, Cecilia Radic e il mentore e insegnante (tra i vari) della Marzadori, Salvatore Accardo, formidabile talent scout e maestro per strepitosi talenti violinistici. Seguì una presenza della Marzadori a Ravello, come ricordato nell’introdurre il concerto dal Direttore artistico della rassegna Maggio della Musica, Stefano Valanzuolo, e poi nulla più.

Il recital di stasera di Laura Marzadori, accompagnata dal pianoforte di Olaf John Laneri costituisce dunque per Napoli l’occasione per conoscere la caratura tecnica e artistica di una violinista tra le più apprezzate della sua generazione, primo violino di spalla di una delle orchestre più blasonate d’Italia (e non solo!), l’Orchestra del Teatro alla Scala e della Filarmonica della Scala e già con un bagaglio di solida carriera concertistica e cameristica.

Come biglietto di presentazione Laura Marzadori e Olaf Laneri scelgono un programma articolato, che si dipana tra il garbo della Sonata n. 32 in Si bemolle Maggiore, K 454 di Wolfgang Amadeus Mozart, attraverso la quale tralucono già inquietudini pre-romantiche, la iniziale tenebrosità della Sonata per violino e pianoforte n. 7 in Do minore op. 30, n. 2 di Ludwig van Beethoven, per approdare, infine, al Felix Mendelssohn Bartholdy del purtroppo raro ascolto della Sonata in Fa maggiore (del 1838).

Ma andiamo immediatamente in medias res.

È superfluo affermare che sin dal Mozart della Sonata K 454 si resta impressionati dalla perfezione tecnica di Laura Marzadori, dal bellissimo colore del suo strumento, dall’intensità della cavata, dalla precisione del tutto: non si ricopre il ruolo di primo violino di spalla di una grande orchestra se non si possiedono queste caratteristiche. A sbalordire, invece, è la maturità dell’artista, la sua personalità debordante, la musicalità perentoria, che si serve, senza mostrarla, quasi con pudico riserbo, di una tecnica perfetta per scavare nelle pieghe dello spartito di ciò che è chiamato ad interpretare.

Laura Marzadori, all’interno del rigore formale e tecnico mostra una forza e un'individualità d’interprete dalla forza felina, un talento innato e debordante come pochi. Il suo violino canta, respira e sospira nel sublime Andante della Sonata mozartiana; si incupisce, eroicamente si impone nel colore cupo del primo movimento della Sonata n. 7 in Do minore di Beethoven; infine, con passionalità magmatica delinea una interpretazione lirica e vivida della bellissima Sonata in Fa maggiore di Felix Mendelssohn Bartholdy, a giudizio di chi scrive il coronamento di un recital di grande suggestione e da ricordare per molteplici aspetti.

Proviamo ad illustrarne qualcuno.

Il programma del recital proposto all’interno della rassegna Maggio della Musica consente a Laura Marzadori di mettere in mostra aspetti ben precisi del proprio violinismo: il garbo, la cantabilità, il magnifico legato, la precisione e la luminosità venata dai chiaroscuri ricavati dalla III e IV corda nella Sonata K 454 di Mozart; l’incisività, l’eroismo, il piglio deciso e tagliente delle arcate che chiudono l’arroventato finale del primo tempo - un Allegro con brio - della sonata beethoveniana; infine, il lirismo intenso romantico della Sonata di Mendelssohn: qui il vibrato della Marzadori sembra farsi ancor più ampio, intenso e incisivo del solito; le frasi musicali vengono forgiate con la tecnica dello sbalzo, grazie a un fraseggio macerato, che si fonda sul controllo perfetto della cavata, innervata dalla giusta dose di intensità emotiva e di dinamiche.

Tre stati emotivi ben riconoscibili e perfettamente delineati, per ciascuna delle tre Sonate proposte; ma tutti condotti ad unitatem dalla personalità artistica originale, indagatrice, dalla spiccata e incandescente musicalità della Marzadori, una violinista che dietro l’immagine professionale, concentrata e apollinea racchiude una temperamento vulcanico, una personalità artistica alla quale bastano poche battute per imporsi e farsi ricordare.

Olaf John Laneri ha il compito, probabilmente ingrato e arduo, di “duellare” musicalmente con una leonessa: l’accompagnamento è tendenzialmente equilibrato; talora, però, indugia in qualche affondo dinamico di troppo, tanto che il suono del pianoforte dà la sensazione di opporsi troppo, quasi fisicamente, a quello, di per sé sempre proeittatissimo, anche negli aerei pianissimi, incisivo e luminoso, del violino della Marzadori.

Il pubblico, al termine, resta strabiliato dalla perfezione tecnica e, soprattutto, dalla personalità magnetica e trascinante della giovanissima violinista, a proprio agio tanto in un recital quanto negli a solo orchestrali.

E proprio con riguardo ad uno dei più complessi e lunghi a solo del repertorio sinfonico eseguito dalla Marzadori, quello di Ein Heldenleben, op. 40 di Richard Strauss, Zubin Mehta, dopo un’esecuzione alla testa della Filarmonica della Scala, ha affermato testualmente: “Ho affrontato Vita d’Eroe con decine d’orchestre, credo con tutte le migliori al mondo, dai Wiener e i Berliner Philarmoniker a Los Angeles e New York Philarmonic. Però il primo violino della Scala mi ha folgorato: che temperamento, che suono bello e romantico, che precisione tecnica”. L’ascolto dal vivo di stasera, e in un programma articolato, di Laura Marzadori non può che farci ricordare e condividere le parole di Zubin Mehta.

Al termine, gli applausi sono sinceri, entusiastici e prolungati; Marzadori e Laneri regalano come bis la trascrizione per violino e pianoforte di uno dei più celebri a solo del repertorio lirico, Méditation dall’opera Thaïs di Jules Massenet, particolarmente interessante per il trasporto lirico e la varietà di colori strumentali che connotano l’esecuzione.

Sarà pur un caso, ma il vero e proprio debutto a Napoli di Laura Marzadori è avvenuto a Villa Pignatelli, luogo, per noi napoletani, consacrato alla musica sin dai tempi delle Settimane di Musica d'Insieme, ideate e organizzate - guarda caso! – da... Salvatore Accardo.

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La felicità era così vicina

 NAPOLI, 15 giugno 2022 - “La felicità era così vicina a noi, così vicina!”: è questa frase la chiave di lettura della produzione, nata alla Komische Oper di Berlino, di Evgenij Onegin firmato dal fervido regista australiano Barrie Kosky, in scena in questi giorni al Teatro San Carlo di Napoli. Se il regista immerge le scene liriche dell’Onegin in un’atmosfera naturalistica, prevalentemente en plein air, su un rorido prato circondato da rigogliosa vegetazione arborea, eco di una primigenia felicità intravista, mai afferrata e perduta, la direzione di Fabio Luisi si sofferma, a mo’ di sospiro, su questa frase, così come, nell’atto I, su “L’abitudine ci vien mandata da lassù al posto della felicità”.

Tra le trame di questa atmosfera sospesa, statica ed estatica, mutuata dal teatro di Anton Čechov più che dal romanzo in versi di Aleksandr Puškin, Barrie Kosky ci racconta una storia di giovani, del loro confronto con il passato della Larina e della balia Filipp’evna, del tentativo di tutti di afferrare e gustare la felicità: il barattolo di marmellata, che passa di mano in mano, senza che nessuno la sugga compiutamente, diventa quasi oggetto feticcio, simbolo di quella gioia che, come la Fortuna, ci passa vicino e non sempre (anzi, quasi mai) la si riesce a fermare e goderne.

Di questa amara quanto veritiera considerazione e, soprattutto, dei sogni dei personaggi, donne e uomini animati da delusioni, fremiti, ardori che si evolveranno in disillusioni, rimorsi e malinconie, la fitta vegetazione (meravigliose nel loro naturalismo calligrafico le scene di Rebecca Ringst, sempre valorizzate dal sapiente e raffinato gioco delle luci di Franck Evin), rigogliosa e ombrosa, è custode e muta testimone: è la natura che si fa scena ed entra in scena, specchio della tinta crepuscolare dell’opera e del sottile, placido e inesorabile passar del tempo. E così gli alberi e la vegetazione appaiono a loro volta personaggi, contrapposti, nella loro monocromia, ai caleidoscopici, bellissimi e ottocenteschi costumi disegnati da Klaus Bruns.

La fedeltà al vero, il ricercato calligrafismo della botanica in scena, il prato sul quale ruota - è proprio il caso di dirlo, dato che il movimento in scena è affidato anche a una sezione girevole - diventano lo specchio dei turbamenti, anche di quelli più reconditi, delle anime dei protagonisti.

Se c’è una regia che punta a tradurre minuziosamente in movimenti - tutti curatissimi, appropriati, nella miglior tradizione del teatro di prosa di ascendenza britannica - i sussulti del cuore, le ansie, le nevrosi dipinte e suggerite dalla meravigliosa e fecondissima ispirazione melodica e ritmica dell’Evgenij Onegin (riuscire a trovare soltanto una dozzina di battute all’interno della partitura che possano essere considerate banali o poco ispirate risulta davvero impresa ardua!) è quella firmata da Barrie Kosky, presentata stasera a Napoli nella ripresa di Werner Sauer.

Restano impresse, tra le trovate registiche dense di pura teatralità, le braccia di Tat’jana, al termine della meravigliosa scena della lettera, allorché si intrecciano e auto-tormentano, come ad esprimere il tumultuoso contrasto di sentimenti che si affastellano nel suo cuore di ragazza. Tat’jana dà le spalle al pubblico: in quel momento l’attenzione è catturata da quel gesto nevrotico e tutti sentiamo i suoi dissidi interiori.

E come non rimanere ancor più disgustati dal duello - mai Puškin fu più profeta per sé stesso! - tra Onegin e Lenskij: entrambi vi giungono storditi dopo aver tracannato troppi sorsi di vodka. Atteggiamenti, uniti alla futilità del duello tra ex amici, che esprimono plasticamente la cupio dissolvi che, latente o manifesta, possiede i personaggi: offesa, duello, follia, alcol, e morte.

E poi c’è la scena finale: la dolorosa rinuncia di Tat’jana ad Onegin, intrisa di rimpianto e della consapevolezza del tempo che è trascorso, che ha cambiato tutto, del rapido passaggio, vicino a lei, delle felicità. Tat’jana e Onegin si incontrano, scontrano e rincorrono sotto la pioggia battente, dopo aver combattuto tra loro, come un torero con il suo toro sacrificale. E il pensiero torna a quel barattolo di confettura che rotola, viene lanciato e che nessuno gusta con soddisfazione. Tat’jana e Onegin hanno avuto a portata di mano la felicità, ma nessuno dei due, in due momenti diversi, ha saputo afferrarla.

La vita, sembra suggerisci lo spettacolo di Barrie Kosky, trancia le gambe alle aspirazioni e massacra i sogni giovanili, consegnando le nostre esistenze a un anfratto fisicamente e mentalmente delimitato, che noi stessi, accettando convenzioni e convenienze sociali, abbiamo deciso di costruirci e nel quale barricarci. “L’abitudine ci vien mandata da lassù al posto della felicità”, cantano Larina e Filipp’evna all’inizio dell’opera.

La casa di Tat’jana, sposa di Gremin, diviene l’emblema dell’accettazione dell’abitudine e delle convenzioni: abitazione alto borghese, finemente opulenta; eppure verrà smontata: quel mondo di certezze borghese che Tat’jana ha costruito è messo in crisi dall’irruzione di Onegin, l’elemento perturbatore di un mondo apparentemente ordinato, ma in realtà votato alla fine, già non in sincrono con ciò che poi avverrà e che poi definiamo Storia.

Il senso della fine di ogni cosa, delle illusioni e prospettive, il cambiamento storico radicale che travolgerà la società zarista cantata da Puškin e Čajkovskij è immanente in quel rapido cambio di scena di questa rpoduzione: la casa di Gremin viene smantellata insieme alle certezze che ne avrebbero dovuto costituire le fondamenta. Si ritorna circondati dalla natura, immersa nel suo immobile torpore serotino, destinata ad essere irrorata da una fitta pioggia, l’immagine conclusiva di una regia che regala spunti di riflessione e, soprattutto, emozioni.

L’aspetto musicale della produzione si attesta sullo stesso livello di quello, ben più che eccellente, teatrale per merito principalmente della ispirata, analitica e crepuscolare direzione di Fabio Luisi, finalmente debuttante nella concertazione di un’opera lirica al San Carlo.

La tinta musicale del suo Evgenij Onegin appare la stessa di quella registica: regna una malinconia di fondo, un’attenzione ai colori orchestrali maniacale, pendant di quella registica per la recitazione; emergono cura perfetta alla distribuzione dei pesi sonori tra palcoscenico e buca e un amore, evidente ed eloquente, per il canto: nei momenti più lirici (Scena della lettera, Aria di Lenskij) più che accompagnare i cantanti, la conduzione di Fabio Luisi stende dei morbidi tappeti sonori, amplificando così proiezione vocale ed espressività. Sottolinea, con rubati calibrati e espressivi, le frasi musicali che costituiscono lo snodo del fluire del discorso musicale e drammaturgico; insomma, la partitura è sviscerata, osservata con il monocolo, ma senza perdere la visione del tutto, il colore dominante dell’opera, la temperatura espressiva da conferire a ciascuna delle “scene liriche” dell’Onegin. Una direzione da ricordare, e che ci lascia con il desiderio di ascoltare molto più spesso a Napolo Fabio Luisi, tra i più esperti e interessanti direttori che calcano i podii internazionali.

È sufficiente una locuzione per descrivere la prova dell’orchestra del San Carlo: in stato di grazia. Perfetta in tutte le sezioni, dai colori ben delineati, dagli ottoni luminosi e precisi, dai legni che aggiungono quel colore meditabondo all’opera, agli archi che amplificano e gridano l’anelito all’amore e alla vita dei personaggi.

Evgenij Onegin non è certamente opera prettamente “corale”, eppur egli interventi del coro sono numerosi e ben distribuiti nel corso dell’opera, contribuendo a conferire all’opera quell’inconfondibile colore russo che Čajkovskij - “russo fin nel midollo delle ossa”, come amava definirsi - sparge a piene mani: ebbene, il complesso sancarliano all’appuntamento con l’idioma slavo si fa trovare perfettamente preparato dall’ottimo e meticoloso direttore José Luis Basso, sfoggiando una coesione, potenza, precisione e luminosità sonora che rapisce sin dal primo intervento. È chiamata a muoversi tanto, la compagine corale, a rallegrare la scena intonando canzoni russe con una passionalità evidente e contagiosa. Fa molto bene anche la sola sezione femminile, che regge perfettamente intonazioni e dinamiche nelle pagine più rarefatte delle partitura. Ad oggi quello del San Carlo è un coro che travolge ed emoziona, e dal quale traspare l’entusiasmo per una sfida vinta a pieni voti. José Luis Basso, a poco più di un anno dal suo ritorno al San Carloo, non avrebbe potuto aspirare a un risultato più lusinghiero di quello chiesto e conseguito stasera.

Ottime notizie anche dal cast vocale, omogeneo e ben assortito, che schiera l’acclamato soprano russo Elena Stikhina, in possesso di voce dal buon peso specifico, luminosa, sorretta da buona tecnica. La sua Tat’jana appare, all’inizio, astratta e persa nei propri sogni troppo libreschi; tormentata nella cruciale scena della lettera e poi donna consapevole del proprio ruolo sociale, dei propri obblighi e, pertanto, infelice nel finale. Una prestazione di grande valore, quella della Stikhina, per dispiego dei mezzi vocali e per la capacità di evidenziare la maturazione psicologica del personaggio nel corso dei tre atti che compongono l’opera. A queste doti si aggiunge, sicuramente aiutata e ispirata dalle indicazioni registiche, una presenza scenica sempre calibrata, interprete attenta dei sussulti e delle nevrosi che il personaggio di Tat’jana richiede.

Appare distaccato, snob e sprezzante l’Evgenij Onegin di Artur Ruciński: mezzi vocali adeguati e suggestivi, linea di canto corretta - al netto di qualche sonorità poco controllata a causa di un'emissione talora forzata – sono il viatico per un Onegin la cui caratura interpretativa si apprezza più compiutamente nel travolgente finale. Anche per il baritono polacco, tra i più acclamati della scena internazionale, così come per la Tat’jana della Stikhina, è dunque l'ultima scena a conferire compiutezza articolata all’interpretazione: il personaggio di Onegin è costruito atto dopo atto, arioso dopo arioso, duetto, dopo duetto. Una prova nel complesso del tutto convincente, per qualità vocali, tecniche e interpretative, nonché per l’aderenza espressiva alla visione teatrale del regista. Artur Ruciński si muove da attore cinematografico, si ubriaca, si tormenta dopo aver ucciso in duello l’amico Lenskij con spiccata naturalezza.

Il soccombente, poeta puro ed idealista contrapposto al nichilista Onegin, Lenskij, è interpretato da un ispiratissimo Michael Fabiano: il tenore statunitense denota un irrobustimento notevole dei propri mezzi vocali, temperamento, un fraseggio analitico e tormentato. La sua aria del secondo Quadro dell’atto II è cesellata, scavata nel tormento interiore con un uso sapiente di mezzevoci, piani, sfumature a fior di labbra. Un perla all’interno di una interpretazione encomiabile sia per la qualità dei mezzi vocali sia per l’analisi interpretativa del personaggio.

Nino Surguladze è bravissima nel dare fascino e concretezza ad Olga: la sua è una donna con i piedi ben piantati per terra, un personaggio ben cantato e interpretato con gusto e intelligenza.

Autorevole per timbro, profondità e ampiezza vocale, è il principe Gremin del basso ucraino Alexander Tsymbalyu, il quale canta e decanta con convinzione e dolcezza l’amore per la sua Tat’jana nel corso della celebre aria dell’atto III. Larina, emblema della stasi esistenziale dei proprietari terrieri russi, è una credibile Monica Bacelli: un concentrato di esperienza teatrale e di musicalità, che emergono pur dalla esiguità della parte. Le venature del tempo trascorso sull’anima della Filipp’evna sono rese magistralmente dall’arte scenica e dall’uso sapiente di mezzi vocali, un tempo sontuosi, di Larissa Diadkova, la quale delinea un ritratto di balia umanissima e materna.

Qualsiasi cast che si rispetti esige artisti di prim’ordine anche nei ruoli cosiddetti secondari: e in questa produzione la regola è rispettata. Fanno molto bene, e sono perfettamente funzionali all’economica registica e musicale dell’opera, lo Zareckij di Rosario Natale, il contadino di Mario Thomas, il comandante di compagnia di Antonio De Lisio; su tutti, ad emergere per ampiezza della parte, è il Triquet del bravissimo Roberto Covatta, delizioso nel couplet dell’atto II.

Al termine, la produzione emoziona e convince tutti (pubblico purtroppo non folto come lo spettacolo avrebbe meritato, ma, almeno quello presente, attento e motivato): applausi prolungati per tutti gli artefici dello spettacolo, con una ovazione per la protagonista Elena Stikhina, debuttante al San Carlo.

A proposito e per inciso: chi è davvero il/la protagonista di Evgenij Onegin? Il mistero è uno degli aspetti fascinosi di questa meravigliosa opera. Ad ogni modo, a vincere su tutto stasera è stata la meravigliosa musica di Pëtr Il'ič Čajkovskij, che una delle declinazioni ora più in voga del Grande Idiota inquisitore, dilagante e imperante in gran parte del mondo, ha tentato, in modo maldestro e senza alcun appiglio razionale, ad immischiare con il regime dispotico, criminale e sanguinario di Vladimir Putin: stasera la musica di Čajkovskij ha ribadito quanto l’Arte sia lontana dalle tragiche contingenze del presenze e quanto sia manifestazione di cecità intellettuale far scontare le nefandezze del presente ad espressioni culturali del passato, e, in particolar modo, a un artista cosmopolita quale fu Čajkovskij, uomo che - per giunta! - se fosse vissuto nella Russia di Putin avrebbe seriamente rischiato di finir recluso in carcere.

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Rossini napoletano

Salerno, 27 maggio 2022 - Profuma di teatralità La Cenerentola di Gioachino Rossini in scena al Teatro Giuseppe Verdi di Salerno. Lo spettacolo - nuovo allestimento del Teatro salernitano - è prodotto con la consueta ed evidente cura amorevole che il Teatro Verdi riserva alla sue produzioni; si avvale delle belle e raffinate scene di Alfredo Troisi, autore anche dei ricercati costumi, i quali, insieme alle citazioni architettoniche, ricreano un’ambientazione settecentesca, lontana dal cliché favolistico, ma dominata da un caleidoscopio di colori, di trovate sceniche, cambi di scenografie estremamente efficaci. A Riccardo Canessa è affidata la regia, improntata al garbo, al divertimento, alla cura certosina della recitazione, della mimica facciale di un cast di ottimi attori-cantanti, e al senso diffuso e ben distribuito dei movimenti scenici.

Tra gli equivoci, i travestimenti, lo scambio dei ruoli, le gag, i tanti sorrisi venati di malinconia del dramma giocoso di Ferretti- Rossini si aggirano, rispettose dell’essenza del capolavoro rossiniano, riferimenti e citazioni della tradizione teatrale riconducibile ad Eduardo Scarpetta (1853 - 1925), capostipite di una delle più longeve famiglie teatrali italiane, attivo sulle scene napoletane sin dalla seconda metà dell’800. Quella di Scarpetta fu un’allargata famiglia teatrale, comprendente anche quella dei tre fratelli De Filippo, Titina, Eduardo e Peppino, figli mai riconosciuti dal prolifico commediografo napoletano. Quell’arte teatrale, tramandata di generazione in generazione è tuttora viva e vegeta: Eduardo Scarpetta (classe 1993), discendente diretto dell’omonimo capostipite, ha recentemente vinto il David di Donatello quale miglior attore non protagonista per l’interpretazione dell’avo Vincenzo in quel meraviglioso affresco teatrale - e non solo - che è Qui rido io (2021), film di Mario Martone. Lo stesso Riccardo Canessa, per parte materna, è discendente da un’altra gloriosa famiglia teatrale napoletana, i Carloni, dei quali Adele e Pietro sposarono, rispettivamente, Peppino e Titina De Filippo.

Se è vero che il sangue non è acqua, è agevole spiegarsi perché Riccardo Canessa, così come già evidenziammo in occasione di altrettanto fortunate regie liriche presentate a Salerno (qui le nostre recensioni: Don Pasquale 2017, La fille du regiment 2019 , Cavalleria rusticana e Pagliacci 2021 ) sappia infondere la giusta dose di senso teatrale e comicità agli spettacoli lirici che affronta, farcendoli spesso di citazioni appropriate.

La regia di questa Cenerentola, infatti, svela e indaga quei nessi - non sapremo mai quanto volontari o accidentali - tra il sulfureo teatro giocoso di Rossini e quell’insieme di equivoci, travestimenti, sortite improvvise di personaggi, gag, situazioni oniriche e surrealistiche che si ritrovano nel teatro di Eduardo Scarpetta. Per questa Cenerentola, la miniera principale delle citazioni è Miseria e nobiltà (1887), resa ancor più celebre dall’iconica interpretazione di Totò nell’omonimo film (1954) di Mario Mattioli. E così Dandini ha l’albagia, la parlata da gagà napoletano che il Principe di Casador assume fingendosi - da scrivano squattrinato - nobile.

Rossini e Scarpetta; e poi Totò, altro nume tutelare di questa rivisitazione di Cenerentola. La domanda che ci frulla in testa mentre osserviamo questo gustoso, garbato e divertente spettacolo è: quanto è debitore il teatro di Eduardo Scarpetta al mondo, perennemente in movimento, oscillante sul labile crinale di finzione e realtà, scoppiettante di pulsioni vitalistiche del nostro adoratissimo Gioachino? Qual è il legame fra il mondo rossiniano e quello folle e inverosimile delle commedie scarpettiane e, poi, con quello imbevuto di surrealismo del teatro di rivista di Totò? Il surreale che si fa realtà, la commistione impalpabile tra verosimile e inverosimile, quel moto perpetuo - che in Rossini prende forma nel crepitio ritmico; in Scarpetta e, poi, in Totò, nella mimica facciale e nella gestualità marionettistica - diventano i tratti comuni (si ripete, probabilmente in maniera inconsapevole) di queste diverse e articolate espressione del genio teatrale.

Se in questa produzione il finale dell’Atto I della Cenerentola richiama alla memoria la celebre scena - tanto giocosa quanto tragica - dell’avventarsi sui maccheroni di Felice Sciosciammocca e dei suoi compagni di miseria, il sublime, geniale e ineffabile Sestetto “Questo è un nodo avviluppato” è risolto con trovata registica efficacissima: i cantanti sono chiamati a muoversi a mo’ di marionette, a disarticolare le articolazioni in un chiaro e riuscitissimo omaggio a Totò. Rossini analizza e disarticola la situazione teatrale, Totò il proprio corpo. Forse, quello del Sestetto, ci appare il momento più riuscito di uno spettacolo che si apprezza per la tenuta teatrale, per l’attenzione ai recitativi, alle inflessioni napoletane, sparse nell’opera con la giusta quantità, senza mai cadere nel provincialismo, antico vanto/vizio di taluni nati all’ombra del Vesuvio.

E così, d’accordo con il direttore d’orchestra, la cavatina di Don Magnifico “Miei rampolli femminini”è sostituita dalla versione in lingua napoletana che i Casaccia, famiglia di cantanti e teatranti partenopei, approntavano per le parodie delle opere più famose presentate al Teatro Nuovo di Napoli: una chicca, la cavatina di Don Magnifico in napoletano, per questa ripresa di Cenerentola.

A far da adeguato pendant alla regia sulfurea nei movimenti - vivaddio senza ricorso a inutili mimi, a quella fastidiosa duplicazione dei personaggi in scena, croce senza alcuna delizia di talune regie di opere buffe, e non solo! - è la concertazione di Francesco Ivan Ciampa improntata a tempi tendenzialmente serrati. Al suo debutto nella Cenerentola, il già affermato direttore italiano dimostra di aver un’idea vivida e precisa della drammaturgia musicale della Cenerentola: la sua è una narrazione tesa, che tende a prediligere l’aspetto vitalistico della partitura rispetto a quello elegiaco e lirico; talora Ciampa dà la sensazione di schiacciare, nei concertati e nella stretta del finale dell’Atto I, eccessivamente il piede sull’acceleratore dell’agogica, finendo così per non dar il giusto risalto alle preziosità e agli accenti della partitura. Quella di Ciampa è una lettura accurata, ben innervata dal filo rosso della teatralità, che concatena senza soluzione di continuità le scene musicali tra loro, perfetta nell’assicurare coesione e tenuta tra buca e palcoscenico. L’Orchestra del Teatro Verdi di Salerno è tendenzialmente precisa, dal bel suono e recettiva delle indicazioni del direttore; fa altrettanto bene, notandosi per compattezza sonora, il Coro del Teatro affidato alle cure di Felice Cavaliere.

Il cast vocale è aperto dalla prestazione in chiaroscuro del Don Ramiro di Francisco Brito: tenore in possesso di buoni mezzi vocali, per timbro e volume, purtroppo altrettanto saldi nella tecnica. La fonazione non appare sempre perfettamente a fuoco e, di conseguenza, la prestazione nel complesso appare distaccata, più attenta a risolvere le insidie vocali della parte che a conferire smalto e anima al personaggio.

Vito Priante, presenta a Salerno, dopo averlo interpretato a Vienna, Chicago, Los Angeles, Roma, Parigi, la collaudata parte di Dandini. Da subito si nota quanto quello servitore che si fa principe sia ruolo che gli calzi, vocalmente e teatralmente, a pennello. Quanto al primo aspetto, sin dalla cavatina “Come un'ape nei giorni d'aprile”dimostra di avere acuti, colore vocale, dominio delle colorature, linea di canto nobile e verve teatrale. L’ampia estensione gli permette di dominare la parte, sfoggiare acuti tenorili per squillo e intensità e proiezione; la tecnica, invece, gli consente di fraseggiare con gusto, conferendo la giusta articolazione alla parole, sia nel cantato sianel sillabato e, in particolare, nei recitativi, risolti con varietà d’accenti, inflessione e colori. Quello di Priante è un Dandini maturo, ricco di sfaccettature, dalla linea di canto sempre ben sostenuta, dal fraseggio analitico e articolato. L’interprete, il cantante-attore, è a proprio agio nel disegno registico, nel tessere le trame del dramma giocoso, conferendogli una comicità agrodolce, e mai greve. Esilarante nel duetto con Don Magnifico in “Un segreto d’importanza”, scenicamente e vocalmente efficacissimo in “Zitto zitto, piano piano”,così come nel Sestetto.

Don Magnifico si avvale dell’esperienza e dell’arte scenica di Carlo Lepore, dalla voce profonda, efficacissimo nel scolpire (è il verbo che sembra meglio rendere l’idea) il personaggio del patrigno di Angelina: dizione incisiva, senso della parole, dominio dei recitativi, ottime capacità di attore rendono completa, convincente e apprezzata la prova di uno dei più esperti bassi buffi che calcano le scene liriche, degno erede della nobile tradizione italiana. Si imprime nella memoria, per la fantasia interpretativa e la simpatia che emana, l’aria “Sia qualunque delle figlie”.

Sono un turbine frizzante di verve Tisbe e Clorinda, rispettivamente Rosa Bove e Barbara Massaro: recitano e cantano bene, ben rendendo l’idea di quel pizzico di zitellamma acidula che spargono sull’opera sin dall’inizio: per il corretto significato semantico di zitellamma si rimanda alla plastica definizione che l’attore e drammaturgo Annibale Ruccello (1956 – 1986) ne dà in Ferdinando, facilmente reperibile su YouTube.

Opaca, invece, la prestazione vocale di Tommaso Barea nei panni di Alidoro: emissione ingolfata, voce poco proiettata e interpretazione tendenzialmente anonima; supplisce, per ciò che la parte gli consente, con buone doti d’attore.

Last but not least, la meravigliosa Angelina di Teresa Iervolino. Mezzosoprano affermato e acclamato nel repertorio rossiniano (e non solo), la Iervolino dà vita a un’Angelina vera, schietta; la sua Cenerentola è un personaggio carnale e reale, poco onirico e con i piedi ben piantati per terra. Domina con sicurezza la parte; è a suo agio nelle colorature, così come nei momenti più lirici e estatici: ha dalla sua un timbro intenso, seducente, una tecnica vocale che le consente di affinare, cesellare, controllare con precisione legato e colorature. Il rondò finale è una batteria di fuochi d’artifici posta a coronamento di una prova eccellente.

Anche la Iervolino, come del resto l’intero cast, dimostra di essere perfettamente coinvolta nell’idea registica: interagisce con efficacia scenica con Don Ramiro, con le poco docili e simpatiche sorellastre, con il perfido patrigno. Un’Angelina tra le più convincenti, reali e palpitanti dell’attuale scena lirica, tanto verace nella signorilità scenica e vocale, quanto lontana dall’algido distacco di taluni odierni modelli interpretativi.

A uno spettacolo assemblato con così evidente cura e dedizione non può che tributarsi un convinto e calorosissimo successo. Malgrado l’ora tarda - inspiegabilmente gli spettacoli serali a Salerno iniziano alle ore 21. Troppo tardi! - il pubblico, folto, attento, partecipe e divertito, riserva applausi prolungati.

Terminati gli applausi, la domanda, stavolta finale, che ci frulla nel cèrebro (l’arcaismo è consentito dopo La Cenerentola) è: quanta profondità c’è nella leggerezza? E Rossini, anche stasera, ci ha fornito la sua risposta.

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Marina/Maria

 NAPOLI 13 maggio 2022 - Il teatro e la vita, per Maria Callas, furono la stessa cosa. Tante volte morì in scena per amore che il Destino apprestò a lei, visceralmente greca, una morte da eroina del melodramma: di crepacuore, per consunzione d’amore, nella solitudine del lussuoso appartamento in Avenue Georges Mandel 36 in quel “popoloso deserto che appellano Parigi”, come afferma Violetta, uno tra i più iconici dei personaggi interpretati. La fase finale della vita di Maria Callas, ultimo atto di quella identificazione tra vita e arte, tra donna e artista, è il perno intorno al quale ruota l’opera performativa, cinematografica e musicale con la quale Marina Abramović ha inteso omaggiare il mito Maria Callas.

7 Deaths of Maria Callas, presentato in prima italiana questa sera al Teatro San Carlo - dopo il debutto nel 2020 a Monaco di Baviera, lo spettacolo è stato ripreso alla Deutsche Oper di Berlino, all’Opera di Atene e all’Opéra Garnier di Parigi - si presenta come una silloge di performance, diverse nei mezzi ma recanti tutte stile e firma di Marina Abramović. Performance teatrali, brevi filmati che vedono protagonisti la stessa Abramović e l’attore Willem Dafoe, le musiche firmate da Marko Nikodijević che creano l’atmosfera rarefatta che introduce le sette arie legate al repertorio di Maria Callas, sono l’ossatura dello spettacolo: su tutto, a dominare, vi è la personalità e l’ego di Marina Abramović . Sulla scena, la regina della performance art si impossessa degli ultimi momenti di Maria Callas; le ridona vita, pensieri, ricordi ed emozioni, il tutto declinato secondo il proprio personale stile artistico. Quanto c’è di Maria Callas e quanto di Marina Abramović in questo spettacolo?

Sin dall’inizio, l’appropriazione da parte di Marina Abramović della figura di Maria Callas appare totalizzante, così tanto da relegare perfino l’aspetto musicale al ruolo di contorno del concetto artistico dell’Abramović . E così le sette arie interpretate da sette soprani (più correttamente, sei soprani e un mezzosoprano) finiscono quasi a far da colonna sonora ai brevi film che si susseguono nel corso della prima parte dello spettacolo. L’introduzione orchestrale di Marko Nikodijević ha il compito di indicare la tinta emotiva giusta allo spettacolo, evocare celebri temi operistici e, soprattutto, di preparare alla parata di arie e star.

Ma prima di parlare degli interpreti di 7 Deaths of Maria Callas è doverosa una precisazione.

Recensire le prestazioni artistiche delle interpreti di questo spettacolo sulla base dell’interpretazione di una sola aria - per di più estrapolata dal contesto teatrale nel quale è collocata, prosciugata dal climax emotivo che la precede - ci espone, proprio per l’atipicità dei questo spettacolo rispetto all’opera lirica e al recital vocale, al rischio di involontari errori di valutazione. Premettere ciò, ammettendo i limiti di un giudizio basato sull’ascolto di un’unica aria, appare a chi vi scrive il doveroso segno di rispetto nei confronti di artiste che hanno costruito negli anni, con sacrificio, studio e dedizione, prestigiose carriere. Per adoperare una similitudine calcistica, sarebbe come voler giudicare la prestazione di un calciatore entrato in campo all’85’ sulla base di un calcio di rigore decisivo in una finale di un torneo. Se non si giudica un calciatore da un calcio di rigore, non si giudica un artista lirico dall’ascolto di una sola aria.

La prima eroina che appare in scena è Violetta Valéry; Selene Zanetti interpreta "Addio, del passato" con timbro suggestivo e buon spessore vocale; la lettura è tendenzialmente corretta, ma, probabilmente perché l’aria è avulsa dal contesto nel quale è inserita, l’interpretazione non denota partecipazione emotiva tanto marcata.

Valeria Sepe è una Floria Tosca volenterosa in "Vissi d’arte"; tuttavia attualmente l’aria ci appare non del tutto congeniale alla sua organizzazione vocale.

La parte di Desdemona è una di quelle che non furono mai interpretate integralmente dalla Callas; di essa ci resta un’incisione della Preghiera del IV atto. A Nino Machaidze è affidato il compito di interpretare l’intensa "Ave Maria" dall’Otello di Verdi: un quasi-debutto nella parte della Desdemona verdiana per il soprano georgiano. Il risultato è un’interpretazione raffinata, un’esecuzione sfumata, sussurrata che ben ci fa intravedere le potenzialità espressive che sarebbero emerse dall’ascolto integrale della parte.

Kristine Opolais, al suo debutto al San Carlo, dà voce a Cio-Cio-San per Un bel dì, vedremo: il timbro non può sfoggiare lo stesso fascino della figura, ma la voce si impone per il notevole peso specifico e la buona proiezione. Anche la Opolais è poco sostenuta, al pari delle altre interpreti, dalla direzione anonima di Yoel Gamzou, il quale nel corso della prima parte dello spettacolo si dimostra avaro nella ricerca di soluzioni interpretative originali.

Carmen è parte che Maria Callas mai portò in scena; della sigaraia gitana ci resta la tardiva, seppur suggestiva, incisione diretta da un ispiratissimo Georges Prêtre.

È il caldo e bel timbro vocale di Annalisa Stroppa ad affrontare una Habanera corretta, benché non ammantata dalla giusta dose di quell’alone di sensualità che il brano richiede. Ma su questo aspetto, si rimanda a quanto premesso prima di addentrarci nella disamina delle singole arie.

A distanza di quasi quattro mesi dalle fortunate (e fortunose: a causa dell’improvvisa sostituzione della collega Nadine Sierra) Jessica Pratt torna al San Carlo per dar voce a Lucia di Lammermoor, opera che Maria Callas interpretò al San Carlo nel 1956. La Scena della pazzia è l’occasione per la Pratt di sfoderare il proprio agguerrito armamentario vacale composto da acuti, sovracuti, colorature, bel legato. Il sovracuto finale è salutato da applausi scroscianti, gli unici ad interrompere l’unitarietà drammaturgica della performance della Abramović .

A chiusura della prima parte dello spettacolo (che non prevede intervallo, ma è composto da due parti facilmente individuabili) la cavatina che è più legata al mito di Maria Callas, "Casta Diva", affidata a Roberta Mantegna, oggi ben più che di una promessa del panorama lirico. La Mantegna affronta la cavatina con tendenziale correttezza, pur emergendo un vibrato talora eccessivamente pronunciato.

La seconda parte della spettacolo ci porta nella camera da letto del lussuoso appartamento di Avenue Georges Mandel. La ricostruzione dell’ambiente è certosina. Maria Callas/Marina Abramović (rectius, Abramović /Maria Callas) rievoca, i propri ricordi, riguarda le vecchie foto. La fine si avvicina in un microcosmo di solitudine. Gli amici e gli amori di un tempo sono lontani: “Ari”, Aristotele Onassis, non c’è più. La musica di Marko Nikodijević costituisce il perfetto pendant ai testi di Marina Abramovich; il Coro femminile, istruito da José Luis Basso con la consueta cura, contribuisce a foggiare atmosfere sonori cangianti, evanescenti e indefinite. Suggestivi i colori che Yoel Gamzou estrae dall’Orchestra del San Carlo, la cui concertazione si dimostra più analitica e varia rispetto all’accompagnamento generico e privo di tensione espresso nelle sette arie.

Nel finale, le sette artiste diventano l’alter ego della signora Bruna, la fedele governante della Callas: quando la Divina abbandona definitivamente l’appartamento, a loro è affidato il compito di rifare il letto, velare di nero specchi, poltrone, sedie, pulire la stanza, spolverare le suppellettili e, infine, spegnere la luce, consegnando quella casa al buio della morte.

L’emozione più intensa dello spettacolo ce la riserva il finale: Marina Abramović guadagna la ribalta indossando un abito color oro, in teatro si ascolta la voce della Callas intonare "Casta Diva" accompagnata dall’orchestra del San Carlo: per chi non ha avuto la fortuna di ascoltarla dal vivo, questa è l’occasione per immaginare come doveva risuonare a teatro la voce della Divina.

Applausi fragorosi e prolungati salutano tutti, con ovazione finale per Jessica Pratt. Marina Abramović invita il pubblico ad “appoggiare una mano sulla spalla di chi avete accanto, chiudere gli occhi e pensate a questa guerra, al popolo ucraino”. Una preghiera laica di un minuto per il popolo ucraino da parte di un’artista che si è schierata da subito contro l’invasione voluta da Putin.

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