Lo spessore del Belcanto

 NAPOLI, 22 settembre 2022 - Ultimamente c’è un andirivieni di grandi soprani al Teatro San Carlo: dopo il trionfo riscosso da Lisette Oropesa nei panni di Elvira nei Puritani (qui la recensione) e in attesa di Anna Netrebko - il prossimo 8 ottobre inaugurerà la Stagione di concerti 2022 - 2023 e darà inizio alle celebrazioni del centenario della nascita di Maria Callas - ritorna a Napoli, dopo la sua unica apparizione nei panni di Adina dell’ Elisir nel lontano 2014, Olga Peretyatko.

Accompagnata al pianoforte da Matthias Samuil, nel dipanarsi dell’impegnativa esibizione sempre attento e funzionale alle esigenze vocali, Olga Peretyatko propone un interessante recital il cui programma, come a voler recuperare la lunga assenza dal Teatro San Carlo, lambisce ben tre secoli di musica: geograficamente si spazia tra le due sponde dell’Atlantico; cronologicamente, invece, le proposte musicali vanno da Mozart a Gershwin, con un’incursione nel repertorio russo di Rachmaninov e in quello belcantistico di Donizetti. Non mancano le eleganti melodie di Puccini e Tosti, i quali ci conducono alle sonorità e alle atmosfere di due compositori brasiliani, Claudio Santoro e Altino Pimenta.

Ma in principio era il Verbo, e il Verbo è W.A. Mozart: “Non mi dir, bell'idol mio” da Don Giovanni ci dà subito l’occasione per formulare qualche osservazione sulla vocalità di Olga Peretyatko: a seguito della recente gravidanza appare notevolmente irrobustito lo spessore vocale, imbrunito il colore, ora ancor più penetrante, timbrato, squillante e rotondo il registro acuto. Eppure resta ferma la capacità di dominare le colorature, assottigliare l’emissione il controllo certosino del fiato, delle messe di voce. E così la Donn’Anna ritratta dalla meravigliosa aria di Mozart è, nell’interpretazione di Olga Peretyatko, una donna adulta, consapevole, dilaniata tra dolore e passione, sui quali ben si innestano, senza fungere da vuoto ornamento, le colorature.

Dalla perfezione e linearità mozartiana il viaggio musicale del recital approda alla misteriosa atmosfera di “Me voilà seule... Comme autrefois” da Les Pêcheurs de Perles di Gergoes Bizet, aria particolarmente valorizzata e apprezzata per l’accentuazione dei colori notturni, particolarmente appropriati alle caratteristiche attuali della vocalità di Olga Peretyatko.

Con le liriche per canto e pianoforte di Sergey Rachmaninov (Zdyes khorosho , Vesenniye vody , Ne poy , krasavitsa e, infine, il celeberrimo Vocalise ) il soprano di San Pietroburgo si riappropria della propria madrelingua, dello spirito della cultura russa: l’esecuzione delle liriche, al di là del dominio dei mezzi tecnici e della intensa bellezza e suggestione del timbro, impressionano per l’analiticità e la varietà del fraseggio, per lo scavo interpretativo, per un’espressività malinconica, tanto perentoria quanto priva di ostentazione, che emerge dall’interpretazione. Vocalise , perfettamente adagiato sulle lunghe arcate dei fiati, è ipnosi sonora, per la precisione dell’esecuzione e l’intensità conferita alla linea vocale: eppure di quanti sentimenti e nuances gronda quella melodia nell’interpretazione di Olga Peretyatko!

Sussurrato con grazia e raffinato lirismo è la Sérénade di Charles Gounod; palpitante e funambolico, dalle colorature precise e acuti fulgidi, è il successivo “ Ah! Je veux vivre dans le rêve “ da Roméo et Juliette di Charles Gounod: la suggestiva evoluzione vocale non ha privato Olga Peretyatko del controllo della nitidezza delle agilità, dei trilli, della capacità di assottigliare l’emissione. Il risultato è un momento musicale sprizzante di debordante gioia, viatico perfetto per la successiva “O luce di quest‘anima” da Linda di Chamounix di Donizetti: il programma del recital vira quindi verso quel complesso armamentario di virtuosismi, acuti e sovracuti, trilli, picchiettati tondi e luminosi.

Ci si rilassa con la breve ma graziosa romanza da camera di Giacomo Puccini E l'uccellino , che quasi ci apre la porta alla intimistica e raffinata atmosfera dei salotti di fine ‘800, superbamente rievocata dalla Ninna nanna di Tosti. Qui l’interpretazione di Olga Peretyatko si fa “materna”; se la recente gravidanza ha irrobustito lo spessore vocale, la maternità ha accentuato la dolcezza e l’affettuosità della prosodia del brano: è una ninna nanna cantata sussurrando, che si spegne lentamente e pacatamente.

Dopo ildebutto bolognese dello scorso maggio (qui la recensione) Olga Peretyatko torna a vestire i panni, seppure per una sola aria, della Lucrezia Borgia donizettiana per il celebre “Com’è bello!.. Quale incanto” : si apprezzano, come nei precedenti “Non mi dir, bell'idol mio” e “ O luce di quest‘anima”, la capacità di rendere le colorature parti integranti dello stato psicologico della protagonista, la capacità di disegnare, forse memore del modello apollineo di Mariella Devia, una Lucrezia nobile e composta nelle linee di canto al di sotto delle quali si intravedono fremiti erotici, ben espressi dalla suggestione e seduzione del timbro e dall’avvenenza del soprano di San Pietroburgo.

Si vola verso l’altra sponda dell’Atlantico per i brani conclusivi del recital.

Prima tappa: il Brasile di Cláudio Santoro (1919 - 1989) con Luar de meu bem (1958) e Altino Pimenta (1921 – 2003) con Estrela. Olga Peretyatko ci immerge nelle malinconiche atmosfere della musica brasiliana e a stupire è la versatilità dell’artista, che nell’arco di pochi minuti passa dalle volute belcantistiche del Donizetti di Lucrezia Borgia alle fascinazioni della bossa nova carica di saudade. Estrela di Altino Pimenta è nella sua interpretazione un distillato di malinconia, dominato da dinamiche esasperate che esaltano l’emotività del brevissimo brano.

Ed è proprio una ninna nanna - genere musicale alla quale Olga Peretyatko, in occasione della recente nascita della figlia Maya, ha dedicato un CD - a chiudere il recital: è la celebre Summetime, affrontata con le giuste cadenze e malinconiche reminescenze blues.

Delle doti di ottimo accompagnatore di Matthias Samuil si è accennato in apertura di queste considerazioni: il pianista tedesco si è dimostrato sempre attento alle esigenze del canto, versatile nel saper affrontare con il giusto tocco e spirito i vari repertori affrontati. I brani in scaletta affidati al solo pianoforte - Morceaux de fantaisie “Élégie” di Sergey Rachmaninov e il Notturno in Do# minore op. postuma di Frédéric Chopin - sono eseguiti correttamente: maggior enfasi interpretativa ne avrebbe assicurato una lettura più personale.

Olga Peretyatko è accolta da un caloroso successo. I bis sono d’obbligo: il primo, Villanelle di Eva Dell'Acqua (1856 - 1930), compositrice belga di origine italiana, è un tripudio di smaglianti colorature dominate con maestria dalla Peretyatko; il secondo bis, “Signore, ascolta” d a Turandot , è interpretato con intenso lirismo, sfumando linea di canto e acuto finale.

E al termine di questo lungo peregrinare musicale, gli applausi, ben meritati, chiudono un recital tanto raffinato e vario nelle scelte quanto impegnativo per il soprano.

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Famiglia Dvořák

 NAPOLI, 9 settembre 2022 - A Sir Mark Elder è sufficiente il bellissimo Scherzo fantastique, op. 25 (composto tra 1902 e 1903) di Josef Suk, discepolo e genero di Antonín Dvořák, per conquistare, grazie alla sua naturale affabilità, al gesto chiaro e prepotentemente evocativo il pubblico del San Carlo presente alla ripresa della stagione sinfonica. Per prima cosa c’è da registrare e lodare l’ottima forma in cui ritroviamo l’Orchestra del San Carlo. Siamo ormai abituati a performance dal livello tecnico ben più che eccellente; ma stasera l’orchestra ci ha colpito per la qualità dei colori, l’intensità degli archi, la precisione, duttilità e scintillio dei fiati tutti, l’incisività e la ponderazione sonora delle percussioni.

Sir Mark Elder, alla sua prima apparizione al San Carlo, dà subito l’impressione di aver individuato i pregi dell’orchestra e di esaltarli al meglio; cura, con gestualità morbida e suadente, il meraviglioso tema introdotto dai violoncelli nello Scherzo fantastique di Suk: il tema, che ricorrerà frequentemente nel corso di questo brano sinfonico raffinato e piacevole, è come adagiato nel bel mezzo dell’orchestra con una sapienza da concertatore sbalorditiva. Tra le ridde di danze frenetiche dello Scherzo Elder ci fa assaporare lo slancio ricorrente, incalzante come un refrain che si insinua nella memoria. E a colpirci sono il controllo delle dinamiche, la capacità di amalgamare nel corso degli episodi musicali di cui si compone lo Scherzo atmosfere sonore tra loro opposte. Il fascino del brano, dal piacere epidermico, deriva proprio dalla presenza di questi contrasti musicali, tra i temi e tra le sezioni orchestrali, tutti alla fine ricondotti a unità dal controllo e dalla sapienza tecnica di Mark Elder. La precisione, l’energia e l’analisi al microscopio della partitura che si sono apprezzata nel primo brano di Josef Suk in programma, appaiono ancor più accentuate durante l’esecuzione di Jeu de cartes (1936) di Igor Stravinskij.

Elder tratta l’orchestra come se fosse un grande complesso da camera per quanta è la cura che dedica alla precisione, all’incisività, al dialogo fitto tra le famiglie orchestrali. Jeu de cartes è una partitura che pulsa ritmicamente dalla prima all’ultima battuta: il fremito ritmico impresso all’Orchestra - e perfettamente tenuto nel corso dell’intera esecuzione del brano - è incessante e strasborda di energia: la sensazione è di trovarsi davanti a un meccanismo perfetto ben caricato di energia che viene rilasciata gradualmente. Molto ben curato è il suono, luminoso, nitido e fendente. Perfetti gli interventi delle prime parti.

Il concerto si apre e si chiude all’interno della famiglia Suk - Dvořák: l’ultimo brano in programma è, infatti, la Sinfonia n. 8 in Sol maggiore, “Inglese”, op. 88 (1889) di Antonín Dvořák, suocero di Josef Suk. 

L’Allegro con brio, aperto dal malinconico e patetico tema introdotto dai legni e dai violoncelli, sotto la direzione (a mani nude, e a memoria!) di Mark Elder diventa progressivamente più incandescente: l’arrivo al climax espressivo è trionfale. Ritorna, per risuonare poderosamente, il tema iniziale. Il successivo Adagio, dal sapore cupo alla Čajkovskij, è letteralmente scolpito da Elder e dall’Orchestra del San Carlo con un fraseggio analitico e tormentato, che conferisce all’intero movimento un’atmosfera misteriosa. Da lodare la compattezza e la raffinatezza del suono orchestrale, di tutte le sezioni, la precisione delle prime parti che con i loro interventi hanno aggiunto colori e “profumi” a un bozzetto orchestrale di struggente intensità. È evanescente e sembra provenire da lontano l’attacco del III movimento, Allegretto grazioso: gli archi sono intensi, fraseggiano con uno spiccato senso del cantabile. L’atmosfera cambia; il movimento acquista un sapore popolaresco, evocando danze e canti popolari che sfociano in quel sabba orchestrale dell’Allegro, ma non troppo del quarto e ultimo movimento, al quale Mark Elder imprime un sorprendente sbalzo ritmico e sonoro: si è soggiogati dalla potenza sonora sprigionata dall’orchestra, dal ribattere ossessivo della ritmica dell’ultimo movimento e dalle dinamiche incalzanti. Al termine, l’energia promanata dall’Orchestra si impossessa del pubblico (ancora una volta non folto come il pregio del concerto avrebbe meritato): il successo è pieno e meritato.

Si nota con piacere che i più calorosi fans del simpatico e signorile maestro britannico siano i professori d’orchestra: i loro segnali di approvazione si uniscono agli applausi lunghi e calorosi del pubblico.

<p><strong>San Carlo, 09.09.2022</strong></span></span></p>

<p><strong>Mark Elder</strong></span></span></p>

<p>A Sir Mark Elder è sufficiente il bellissimo </span></span><em>Scherzo fantastique</em></span></span>, op. 25 (composto tra 1902 e 1903) di Josef Suk, discepolo e genero di Antonín Dvořák, per conquistare, grazie alla sua naturale affabilità, al gesto chiaro e prepotentemente evocativo, il pubblico del San Carlo presente alla ripresa della stagione sinfonica.</span></span></p>

<p>Per prima cosa c’è da registrare e lodare l’ottima forma in cui ritroviamo l’Orchestra del San Carlo. Siamo ormai abituati a performance dal livello tecnico ben più che eccellente; ma stasera l’orchestra ci ha colpito per la qualità dei colori, l’intensità degli archi, la precisione, duttilità e scintillio dei fiati tutti, l’incisività e la ponderazione sonora delle percussioni.</span></span></p>

<p>Sir Mark Elder, alla sua prima apparizione al San Carlo, dà subito l’impressione di aver individuato i pregi dell’orchestra e di esaltarli al meglio; cura, con gestualità morbida e suadente, il meraviglioso tema introdotto dai violoncelli nello </span></span><em>Scherzo fantastique</em></span></span> di Suk: il tema, che ricorrerà frequentemente nel corso di questo brano sinfonico raffinato e piacevole, è come adagiato nel bel mezzo dell’orchestra con una sapienza da concertatore sbalorditiva. Tra le ridde di danze frenetiche dello Scherzo Elder ci fa assaporare lo slancio ricorrente, incalzante come un </span></span><em>refrain</em></span></span> che si insinua nella memoria. E a colpirci sono il controllo delle dinamiche, la capacità di amalgamare nel corso degli episodi musicali di cui si compone lo Scherzo atmosfere sonore tra loro opposte. </span></span></p>

<p>Il fascino del brano, dal piacere epidermico, deriva proprio dalla presenza di questi contrasti musicali, tra i temi e tra le sezioni orchestrali, tutti alla fine ricondotti a unità dal controllo e dalla sapienza tecnica di Mark Elder. </span></span></p>

<p>La precisione orchestrale, l’energia e l’analisi al microscopio della partitura che si sono apprezzata nel primo brano di Josef Suk in programma, appaiono ancor più accentuate durante l’esecuzione di </span></span><em>Jeu de cartes</em></span></span> (1936) di Igor Stravinskij. </span></span></p>

<p>Elder tratta l’orchestra come se fosse un grande complesso da camera per quanta è la cura che dedica alla precisione, all’incisività, al dialogo fitto tra le famiglie orchestrali. </span></span></p>

<p><em>Jeu de cartes </em></span></span>è una partitura che pulsa ritmicamente dalla prima all’ultima battuta: il fremito ritmico impresso all’Orchestra - e perfettamente tenuto nel corso dell’intera esecuzione del brano - è incessante e strasborda di energia: la sensazione è di trovarsi davanti a un meccanismo perfetto - l’orchestra - ben caricato di energia che viene rilasciata gradualmente. </span></span></p>

<p>Molto ben curato è il suono orchestrale, luminoso, nitido e fendente. Perfetti gli interventi delle prime parti dell’orchestra.</span></span></p>

<p>Il concerto si apre si chiude all’interno della famiglia Suk - Dvořák: l’ultimo brano in programma è, infatti, la </span></span><em>Sinfonia n. 8 in Sol maggiore, “Inglese”, op. 88 (1889)</em></span></span> di Antonín Dvořák, suocero di Josef Suk. </span></span></p>

<p>L’</span></span><em>Allegro con brio, </em></span></span>aperto dal malinconico ed patetico tema introdotto dai legni e dai violoncelli, sotto la direzione (a mani nude, e a memoria!) di Mark Elder diventa progressivamente più incandescente: l’arrivo al climax espressivo è trionfale. Ritorna, per risuonare poderosamente, il tema iniziale. </span></span></p>

<p>Il successivo </span></span><em>Adagio</em></span></span>, dal sapore cupo alla Cajkovskij, è letteralmente scolpito da Elder e dall’Orchestra del San Carlo con un fraseggio analitico e tormentato, che conferisce all’intero movimento un’atmosfera misteriosa. Da lodare la compattezza e la raffinatezza del suono orchestrale, di tutte le sezioni, la precisione delle prime parti che con i loro interventi hanno aggiunto colori e “profumi” a un bozzetto orchestrale di struggente intensità. </span></span></p>

<p>È evanescente e sembra provenire da lontano l’attacco del III movimento, </span></span><em>Allegretto grazioso: </em></span></span>gli archi sono intensi, fraseggiano con uno spiccato senso del cantabile.</span></span></p>

<p>L’atmosfera cambia; il movimento acquista un sapore popolaresco, evocando danze e canti popolari che sfociano in quel sabba orchestrale dell’</span></span><em>Allegro, ma non troppo </em></span></span>del quarto e ultimo movimento</span></span><em>, </em></span></span>al quale Mark Elder imprime un sorprendente sbalzo ritmico e sonoro: si è soggiogati dalla potenza sonora sprigionata dall’orchestra, dal ribattere ossessivo della ritmica dell’ultimo movimento e dalle dinamiche incalzanti.</span></span></p>

<p>Al termine, l’energia promanata dall’Orchestra si impossessa del pubblico (ancora una volta non folto come il pregio del concerto avrebbe meritato): il successo è caloroso e meritato.</span></span></p>

<p>Si nota con piacere che i più calorosi fans del simpatico e signorile maestro britannico siano i professori d’orchestra: i loro segnali di approvazione si uniscono agli applausi lunghi e calorosi del pubblico. </span></span></p>

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Il senso del Belcanto

 ncontriamo Lisette Oropesa per una chiacchierata a Napoli - in un bar del Borgo Marinari affacciato sul mare e sul Vesuvio, ai piedi del maestoso Castel dell’Ovo - all’indomani della prima dei Puritani al Teatro San Carlo. La serata (qui la recensione) si è conclusa con un grande successo personale per il soprano statunitense che ha aggiunto alla sua carriera un doppio debutto, nella parte di Elvira belliniana e al San Carlo, teatro consacrato al repertorio belcantistico, dove hanno dettato legge Rossini, Donizetti, e, seppur molto limitatamente, Vincenzo Bellini. Ed è proprio da alcune riflessioni sul repertorio belcantistico che è partita la nostra conversazione di cui vi diamo conto qui.

Qui a Napoli ieri ha debuttato con grande successo come Elvira nei Puritani di Bellini. Una parte che lei ha “corteggiato” da tempo (avrebbe dovuto interpretarla circa un anno fa, ma per una serie di circostanze, nel periodo post pandemico, il debutto è saltato). Inizierei la nostra conversazione proprio parlando delle caratteristiche tecniche e interpretative del ruolo di Elvira.

Le difficoltà tecniche della parte di Elvira sono presenti sia nei momenti di coloratura che in quelli più propriamente lirici. L’esordio in scena di Elvira è un duetto concitato, arrabbiato, con il basso. È un duetto che ricorda per certi versi quello di Lucia di Lammermoor con il fratello Enrico. La tessitura della parte di Elvira, comunque, tendenzialmente non è molto acuta, anzi alquanto bassa: per affrontarla al meglio, occorre che la voce sia ben “riscaldata”. “Son vergin vezzosa” ha molte colorature ed è molto acuta, ma, esclusa la polacca, la scena della pazzia tende al basso, anche se poi ogni soprano inserisce le variazioni, come da tradizione. La difficoltà della parte di Elvira, a mia avviso, sta nel trovare il giusto modo di conciliare ciò che è scritto con i propri limiti vocali. Mi spiego meglio. È difficile abbracciare 4 ottave di tessitura, Elvira è, poi, una parte molto lunga... Elvira non smette di cantare mai! Ma per affrontarla al meglio, occorre che la voce acquisti temperatura in modo graduale.

Personalmente apprezzo molto che le parti più acute siano all’inizio dell’opera; poi la tessitura scende. Certo, nel finale c’è il rondò, che noi soprani farciamo con variazioni, ma è un brano non scritto per una tessitura acuta. “Son vergin vezzosa” è molto difficile: è una vera e propria aria di coloratura. L’ho studiata per mesi e mesi, e non la sentivo mai comoda... è un’aria che arriva all’improvviso, a freddo! Così come è estremamente complicato per il tenore affrontare, alla sua entrata in scena, la cavatina “A te, o cara, amor talora”.

E dal punto di vista interpretativo quali sono gli aspetti del personaggio che vuole mettere in evidenza?

Elvira è un personaggio che attraversa, dall’inizio alla fine dell’opera, uno spettro di emozioni passa molto ampio. Secondo me la “pazzia” di Elvira è diversa da quella di Lucia: Lucia compie un omicidio nel diventare pazza. Elvira subisce, si sente tradita e impazzisce. È come dire che Elvira subisce la pazzia, mentre Lucia ha una parte attiva nella follia. Elvira, dopo la delusione, vive in questo stato di tristezza, in una percezione alterata della realtà; solo alla fine comprende che la realtà è diversa da come la immaginava. In questa produzione (in forma di concerto, n.d.r.) manca la regia, quindi noi cantanti dobbiamo trovare i suggerimenti nei colori, nelle parole, in modo da trasmettere emozioni al pubblico. Sto già immaginando cosa potrei fare in scena quando riaffronterò questa parte!

In effetti in scena, malgrado la forma concertistica, Lei ieri è stata molto partecipe, con sguardi intensi e una gestualità ben calibrata ed efficace.

Grazie!

Il repertorio belcantistico ha subito molti cambiamenti estetici negli ultimi 30/40 anni. E grandi cantanti americani hanno dato un contributo notevole per dar forma a una determinata estetica di Belcanto. Per lei cosa quali caratteristiche devono essere assolutamente presenti in questo tipo di repertorio? Per cantare Rossini, Donizetti e Bellini cosa non deve assolutamente mancare?

Sicuramente occorrono cura del legato, messe di voce, colorature, appoggio della voce sul fiato. Ma il Belcanto è un modo di cantare che deve esserci anche in Händel e Mozart. Belcanto è come si canta, non è soltanto uno stile; e non è, quindi, da associare solo a Rossini, Donizetti e Bellini, ma anche a Verdi, a Puccini. Nel repertorio belcantistico servono colori e espressione e, soprattutto, occorre saper trovare la ragione per eseguire ogni coloratura. La grande Renato Scotto, una delle mie maestre all’Accademia del Metropolitan Opera House, mi diceva sempre di “trovare una ragione per ogni frase, per ogni acuto, sovracuto, messa di voce, un piano, ecc”. Deve esserci sempre una ragione per eseguire tutto ciò. Posso affermare che per me è questo la caratteristica più importante del belcanto: trovare la ragione di ogni nota che emettiamo.

Lei è una star internazionale: è nata a New Orleans da genitori cubani; ha nel suo dna un melting pot di culture; ha dunque un punto di vista privilegiato d’osservazione sul mondo della lirica. Ritiene che ci sia ancora una differenza su come viene intesa la lirica, e il belcanto in particolare, nei vari continenti o c’è una globalizzazione anche dei gusti e delle tradizioni canore?

Sì, ci sono molte differenze tra i vari Paesi del mondo. Negli Usa, ad esempio, i teatri sono mediamente più grandi di quelli europei, quindi le voci devono necessariamente essere più grandi. Nei teatri più piccoli, invece, le voci possono essere più morbide. Quanto al repertorio belcantistico, penso - e di ciò mi dispiace, che il pubblico americano non apprezzi questo repertorio come qui in Italia. Per il pubblico statunitense il belcanto può anche...essere noioso. Apprezzano più Verdi, Puccini e Wagner. Negli Usa il belcanto è meno eseguito che in Italia. Quanto alla vocalità, alle caratteristiche vocali, le natura delle voci, per costituzione naturale e per influenza della lingua, sono molto diverse da Paese a Paese. Io sono americana, latina americana, e sono fortunata ad avere una solida storia di tradizione familiari di cantanti, quindi ho una caratteristiche vocali che riflettono il mio background familiare.

Lo spettacolo operistico è fruito diversamente dai vari pubblici?

Sì, c’è molta differenza anche dal lato degli spettatori. Ci sono pubblici più attenti a regie tradizionali e quelli che apprezzano maggiormente le regie più moderne e innovative. A New York le regie “moderne” non sono tanto apprezzate... in Europa sicuramente lo sono di più. Trovo che in Italia siete molto competenti d’opera! Ricordo che a Roma un tassista, nei pressi di Castel Sant’Angelo, mi domandò se conoscessi la Tosca e mi raccontò la trama!! Voi avete amore per l’opera, perché fa parte della vostra storia, della vostra cultura. Negli USA la lirica è importata, benché gli americani la amino e ne siano affascinati. Il pubblico statunitense si entusiasma molto, è caloroso; va con gioia all’opera e ama le voci!

Lei hai sempre seguito scelte di repertorio molto ben ragionate, calibrate sulle sue caratteristiche vocali: barocco, belcanto, musica francese, penso a Meyerbeer, Massent: quale evoluzione prevede per la sua vocalità? E quali parti vorrà affrontare un giorno?

Non penso che la mia voce potrà diventar più di un soprano lirico di coloratura. Oltre questo non credo che arriverò. Ho interpretato parti di Verdi, diciamo, più “leggere” come Rigoletto, Masnadieri, Traviata. Forse... forse nel futuro, potrei affrontare Luisa Miller, ma è tutto da vedere. Non voglio spingermi ad affrontare ruoli troppo pesanti:c’è tanto altro di bello da affrontare! Mi piacerebbe cantare La sonnambula, per esempio; rifare I puritani, dato che li conosco! Delle parti donizettiane, Maria Stuarda. Solo una regina, c’è un progetto in tal senso,ma vedremo! Roberto Devereux è troppo pesante per me. Poi c’è da dire che noi donne hanno ormoni che cambiano nel tempo: se tra dieci anni sarò una persona diversa, valuterò cosa potrò affrontare. Il nostro problema è che si invecchia! E da vecchi non si può cantare Gilda o Lucia, è bene lasciare spazio alle altre, alle più giovani. Non tutti i soprani diventano dei soprani lirici, drammatici, ecc. Io vorrei cantare per molto tempo!

E nuove parti di Rossini sono all’orizzonte?

Forse, in futuro, Mathilde da Guillaume Tell. Canterò Il turco in Italia a Madrid, opera che ho affrontato già molti anni fa. La parte di Fiorilla è complicata! Mi piacerebbe un giorno interpretare la Desdemona di Rossini.

A ottobre uscirà un CD proprio con arie di Rossini e Donizetti, con quattro arie in francese. Ho rifiutato per tre volte l’invito ad interpretare Adèle de Le Comte Ory: troppe fioriture, troppi sovracuti, senza momenti lirici, non è per me! Ah, mi piacerebbe cantare Le siège de Corinthe!

E altri ruoli, oltre a questi rossiniani?

A Savonlinna canterò in Roméo et Juliette di Gounod: è un debutto che non vedo l’ora di affrontare! E poi voglio continuare a cantare Manon di Massenet!

E poi, ad aprile 2023, Lucia di Lammeromoor, un parte a lei particolarmente cara, che affronterà alla Scala.

Sì! Per quella produzione eseguiremo la versione napoletana del 1835, nella quale la tessitura di Lucia è più alta rispetto a quella che tradizionalmente viene eseguita: “Regnava nel silenzio”, la scena della pazzia e il duetto con Enrico saranno eseguite nelle tonalità originarie che sono un tono più acute rispetto al consueto. Dovrò adattare la mia interpretazione, perché, con la tessitura più alta, anche il colore della voce sarà diverso; credo che non potrò eseguire le variazioni che canto solitamente, perché sarebbero eccessivamente acute. Vedremo quale cadenza sceglierà il maestro Chailly.

La mia cara amica Jessica Pratt canta la Lucia nelle tonalità originarie. Mi dice che Lucia è un ruolo “ascendente” nella tessitura, che nel corso dell’opera punta verso l’alto. L’appuntamento per questa Lucia di Lammermoor è per aprile alla Scala!

Quali sono i suoi modelli vocali?

Ascolto molto Maria Callas e Anna Moffo. Anche mia mamma ascoltava molto la Moffo. La Callas mi impressiona sempre per il modo in cui affrontava i personaggi e perché non aveva paura di rischiare per emozionare. Renata Scotto mi ha insegnato tanto, soprattutto per il belcanto. Poi c’è la Caballè... tanti, tanti modelli...

Devo, però, sempre fare attenzione a non imitare nessuno, altrimenti i miei maestri se ne accorgono subito! Ascolto, ma cerco di non imitare cosa fa un cantante. Imparo tanto da molti cantanti di oggi che sono bravissimi!

Lei è anche una sportiva: quanto influisce l’attività fisica sul benessere di un cantante?

Ogni attività sportiva, aerobica, aiuta molto quando sei in scena e sei tesa. Il battito cardiaco è più lento quando sei in forma e ciò aiuta a gestire meglio la tensione. Grazie all’attività fisica, dormo bene, non ho mai avuto problemi di reflusso. Certo, non bisogna stancarsi prima di andare in scena.

Lo sport mi dà gioia nella vita, mi aiuta ad essere felice. Non possiamo relegare le nostre vite alle attività teatrali. Il teatro ci assorbe energie e tempo; io ho bisogno di vivere anche al di fuori del teatro, anche per portare in scena le esperienze delle vita e per trasmettere emozioni. Se non vivi, non trovi le emozioni. Occorre viaggiare, incontrare amici, l’amore... queste cose sono importanti nella vita. Voi italiani, ad esempio, sapete tener distinti vita e lavoro, sapete godere di ciò che la vita vi offre. Gli americani, no: puntano più sul lavoro.

Il nostro lavoro è bellissimo, ma è stressante, dobbiamo soddisfare le aspettative del pubblico. Nel nostro lavoro si fanno molti sacrifici, che vengono ripagati dalla gioia di fare musica.

Usciamo da due anni di pandemia che hanno stravolto anche il mondo dell’opera: secondo lei, dalla crisi è rimasto qualcosa di positivo?

Non saprei... io non sono molto ottimista vedendo ciò che è successo. La pandemia ha lasciato molti conflitti in USA, ha acuito contrapposizioni rabbiose. Non so se il pubblico sia più o meno misericordioso verso i cantati rispetto a prima. Io mi sento più compassioned, avverto però più rabbia, anche da parte del pubblico. Ora apprezzo anche le cose piccole della vita che per molto tempo ci sono state vietate a causa delle restrizioni per la pandemia. Ma non dimentichiamoci che a causa della pandemia molti cantanti hanno perso il lavoro: è un peccato! Mi dispiace non essere tanto ottimista.

Sono contenta che sia passato, che il peggio sia dietro di noi, ma per il nostro mondo è stata una grande battuta d’arresto. Anche il pubblico è meno disposto a tornare a teatro. Anche a New York i teatri non si riempiono come prima: così anche a Broadway, al MET non si è tornati ai livelli di pubblico di prima della pandemia.

Ultima domanda: per chi volesse ascoltarla, quali saranno i prossimi impegni?

Dopo questi Puritani al San Carlo andrò in Giappone per dei concerti con il mio amico Luca Salsi. A novembre canterò in Alcina a Londra; a dicembre in Rigoletto a New York, e a gennaio ne I masnadieri a Monaco di Baviera; a marzo Hamlet di Thomas a Parigi e, ad aprile, Lucia di Lammermoor alla Scala. Al Teatro Real di Madrid, a maggio 2023, interpreterò Fiorilla in Il turco in Italia; poi debutterò come Juliette a Savonlinna a luglio.

Sono quasi tutte nuove produzioni!

La ringraziamo per il tempo che ci ma concesso, la disponibilità e gentilezza!

Grazie a lei e saluti all’Ape musicale!

Speriamo di rivederci presto!

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Qui la voce sua soave

 NAPOLI, 7 settembre 2022 - È un successo convinto e caloroso quello che viene decretato alla ripresa dei Puritani di Vincenzo Bellini al Teatro San Carlo, proprio nella serata in cui la concorrenza spietata dell’attrazione del richiamo dell’esordio in Champions League del Napoli contro il Liverpool (partita terminata con 4 reti a 1 a favore dei partenopei, per la cronaca) ha probabilmente spinto parte del pubblico ad accantonare l’evento musicale. Evento, sì: perché la serata ha segnato il doppio debutto, a Napoli e nella parte di Elvira, di Lisette Oropesa, soprano richiestissimo dai più blasonati palcoscenici internazionali e stasera finalmente al San Carlo, teatro storicamente consacrato al repertorio belcantistico.

Questi Puritani, pur originariamente programmati in forma scenica, vengono presentati in forma di concerto. Si faccia di necessità virtù: l’assenza dell’aspetto scenografico e registico amplifica la nostra attenzione sull’aspetto musicale del capolavoro estremo di Vincenzo Bellini, stasera eseguito sulla scorta dell’edizione critica della partitura curata dal Prof. Fabrizio Della Seta. E dunque si ascoltano taluni brani eseguiti raramente dal vivo e presenti soltanto in alcune delle edizioni discografiche (ad esempio, terzetto di Arturo - Riccardo ed Enrichetta "Se il destino a me t’invola" che precede il finale all’atto I, il cantabile "Da quel dì ch’io ti mirai" all’interno del duetto tra Arturo ed Elvira dell’atto III, il rondò, qui cantato dalla sola Elvira, "Ah! Sento, o mio bell’angelo" in chiusura dell’opera).

La responsabilità musicale dell’esecuzione è affidata a Giacomo Sagripanti: una prestazione in chiaroscura. Tempi spediti, lettura improntata ad eccessiva enfasi drammatica, che frequentemente sfocia in affondi sonori che minano, in più di un’occasione, quel delicato e magico equilibrio alchemico, proprio del repertorio belcantistico, tra voci, coro e orchestra. E così a farne le spese è quella squisita grazia belliniana, che ammanta le linee melodiche, vocali e orchestrali, e la struttura armonica.

L’orchestra del San Carlo, nel seguire perfettamente le indicazioni del direttore, emana sonorità corpose e robuste,decise, dal bellissimo colore . Sulla stessa intensità esecutiva e interpretativa è il Coro, diretto da José Luis Basso: poderoso e perentorio, prodigo di colori e vibrante di forza drammatica. Se il Coro, per estensione e importanza della parte che Bellini gli affida, può essere considerato il quinto protagonista dei Puritani, il ruolo è assolto eccellentemente.

Il cosiddetto “Quartetto dei Puritani” sin dall’esordio (1835) è fonte di delizia e interrogativi (chissà come dovevano risuonare gli acuti del Rubini, i sovracuti della Grisi?) per melomani incalliti e vociologi: a riprendere le parti create a Parigi da Giovan Battista Rubini, Giulia Grisi, Antonio Tamburini e Luigi Lablache stasera vi sono Xabier Anduaga, la citata Lisette Oropesa, Davide Luciano e Gianluca Buratto.

L’Arturo Talbo di Xabier Anduaga sfoggia acuti sonori, timbrati e sicuri sin dalla cavatina d’esordio "A te, o cara". Ma è l’intera prestazione di Anduaga che si impone per l’evidenza e la sicurezza di un registro acuto - la dove insiste gran parte della scrittura vocale della parte - sempre luminoso, sicuro e squillante. Gli si può rimproverare, ma per il bene del giovane tenore basco, la tendenza a forzare l’emissione alla ricerca di sonorità ancor più piene: si nota qualche apertura di troppo dell’emissione che apre crepe nel  timbro molto suggestivo e, sul piano interpretativo, una non ancor approfondita caratterizzazione psicologica del personaggio. L’esperienza e la maturazione artistica di Anduaga, giovanissimo tenore che sfoggia mezzi vocali ragguardevoli, non potrà che rendere ancor più convincente la resa di uno tra le parti più terribile e temibile dell’intero repertorio tenorile. Le premesse ci sono tutte.

Lisette Oropesa al suo debutto assoluto nell’Elvira belliniana ripaga pienamente l’attesa di ascoltarla - aggiungiamo, finalmente! - al Teatro San Carlo. Sin dal duetto fra Elvira e Giorgio "Sai come arde in petto mio" la Oropesa si impone per precisione, perizia tecnica, bel colore, perfetta proiezione vocale e intensità drammatica.

Il bagaglio tecnico, il dominio perfetto delle colorature, dei trilli dei re e mi bemolle di tradizione, il perfetto appoggio della voce sul fiato, il legato nobile forgiano un’Elvira elegante e composta pur nella tormentata psicologia. Lisette Oropesa ci fa ascoltare l’evoluzione degli stati d’animo della protagonista, quel percorso lungo percorso costellato di gioia, delusione, disperazione, follia e, infine, felicità riconquistata. La grande scena della follia "Qui la voce sua soave" è ammantata di aristocratica compostezza: siamo davanti ad un’Elvira lunare piuttosto che stralunata.È affidato quindi al gioco forsennato delle colorature della successiva cabaletta - tutte calibratissime, di precisione strabiliante - a rendere poi ancor più plastico lo stato di alterazione mentale della protagonista.

Già, le colorature: nel canto di Lisette Oropesa appaiono perfettamente integrate con le melodie di Bellini, mai orpelli sovrapposti al disegno melodico; del melos, invece, diventano parte inscindibile, tanta è la perfetta commistione, la spontaneità dell’esecuzione e l’aderenza drammatica. Una interpretazione dell’Elvira di Bellini, quella dell’Oropesa, che al suo primo incontro è un compendio di tecnica vocale, un saggio di estetica belcantistica e un’interpretazione accurata ed elegante della complesso personaggio belliniano.

Il Sir Riccardo Forth di Davide Luciano si impone immediatamente per la sontuosità dei mezzi vocali, per lo smalto del timbro, proiezione vocale e spontaneità ed efficacia interpretativa. Il suo è un Riccardo tormentato, un amante frustrato dilaniato dal suo dolore, che pur non perde la nobiltà del tratto. La cavatina "Ah per sempre io ti perdei" è affrontata con fraseggio scolpito, con attenzione alla parola scenica che, nella lettura di Davide Luciano, rende Bellini un precursore degli accenti e tensioni drammatiche verdiane.

Gianluca Buratto disegna un Sir Giorgio zio-padre premuroso, ma l’emissione non sempre appare ordinata e ortodossa: talune sforzature alterano colore vocale e stile.

Malgrado buone intenzioni interpretative, non convince del tutto, per esiguità del peso specifico vocale, la prova di Chiara Tirotta nei panni di Enrichetta di Francia. Fanno bene, nelle piccole ma significative parti di Lord Gualtiero Valton e Sir Bruno Roberton, Nicolò Donini e Saverio Fiore.

Al termine, successo e applausi prolungati accolgono tutti gli artefici dello spettacoli, con accenno di ovazione per l’attesa Lisette Oropesa. La concomitante partita di Champions League ha sì ridotto il pubblico presente, ma nulla ha potuto contro l’entusiasmo e l’approvazione per questa ripresa de I puritani.

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Nient'altro che scene

 NAPOLI, 22 luglio 2022 - Sei volte in sei anni: è questo il dato statistico della presenza della Traviata sul palcoscenico del San Carlo. Una scia ininterrotta di presenze, dal 2018 al 2022, per Violetta, qui a Napoli. Per limitarci alle ultime tre: nel 2020, nel mezzo dell’era pandemica, in forma di concerto (qui la recensione); nel 2021, alla timida ripresa dell’attività operistica dopo i lunghi mesi di chiusura dei teatri al pubblico e di trasmissioni in streaming (solo a sentire risuonare l’espressione trasmessa in streaming ci vien l’orticaria!), in forma semiscenica (qui la recensione).

E finalmente si giunge a stasera, con La traviata presentata con tutti i crismi scenografici e teatrali nell’allestimento che Ferzan Özpetek firmò per l’inaugurazione della lontana stagione lirica 2012 -2013.

Fu (ed è) una Traviata turca: il regista nato a Istanbul e naturalizzato italiano pospone l’ambientazione nella Parigi del 1910, dominata dal gusto, aromi e abbigliamento proprio del declinante Impero della Sublime Porta. E così Dante Ferretti, vincitore di tre premi Oscar, disegna sontuose scenografie d’interni per la casa parigina di Violetta Valéry, con tanto di rimando per gli arredi al gusto ottomano (non manca il narghilè dal quale fuma la stessa Violetta, tappeti, cuscini e ottomane, da intendersi quali divani alla turca), e per quella di Flora Bervoix, divisa tra un ricco interno borghese de un esterno dominato dalla solenne scalinata che richiama quella di Montmartre. Meno riconducibili all’immaginario ottomano il primo quadro del II atto e, soprattutto, l’atto III, la cui scenografia è scarnificata, esaurita in un letto circondato dal buio delle notte e della solitudine nella quale annega Violetta.

Fanno da corredo i bei costumi di Alessandro Lai, con tratti e accessori evocativi della moda turca, con tanti fez adagiati sulle teste maschili e turbanti per le signore.

Ma questo impianto scenografico - la cui concezione, di derivazione zeffirelliana, apparve già datata dieci anni fa, quando vide la luce questa produzione - non è valorizzato da un evidente disegno registico: a dominare per l’intera durata dello spettacolo sono infatti povertà di idee e una interazione dei personaggi convenzionale e assai limitata.

Tutta scena, solo scene, verrebbe da dire per definire questa produzione.

E, anzi, se la memoria e i dieci anni trascorsi non ci inducono in errore, l’unica trovata registica che puntava a descrivere (e ad enfatizzare) la doppiezza morale di Giorgio Germont sembra esser stata espunta in questa ripresa. Eccessivamente truculenti e inverosimili appaiono, poi, gli effetti dell’emottisi di Violetta sulla candida veste notturna dell’atto III: per un momento pensiamo di assistere alle scene finali di Lucia di Lammermoor piuttosto che a quella della Traviata.

Sul fronte musicale la concertazione di Francesco Ivan Ciampa - nel complesso buona per tenuta del tutto e per il rispetto degli equilibri tra buca e palcoscenico - si attesta su tempi spediti e su affondi sonori talora eccessivamente fragorosi: entrambi gli elementi, tuttavia e purtroppo, non riescono ad assicurare alla Traviata quella drammaticità a tratti rovente (Atto II, Quadro II), quella fatalistica corsa verso la morte che la partitura postula e sottolinea (Atto I), così come quegli squarci lirici nei quali il flusso drammatico si ferma per contemplare sé stesso (l’assenza di applausi dopo “Amami, Alfredo” è emblematica di ciò).

Sono ben curati nelle dinamiche e nel fraseggio i preludi agli atti I e III, ma risulta poco incisivo - anche per lo scarso coinvolgimento della Yende e di Gagnidze - il cruciale duetto tra Violetta e Giorgio Germont dell’atto II.

Buona la tenuta e lo smalto dell’Orchestra del San Carlo: suono potente e fragoroso nei concertati, vellutato nei ben calibrati accompagnamenti dei solisti, perfetti gli a solo del clarinetto di Edoardo Di Cicco (Atto II), e violino di spalla di Daniela Cammarano nel finale.

Si attesta su livello di eccellenza, per compattezza e precisione e varietà di colori, la prova del Coro del San Carlo preparato e guidato da José Luis Basso, il quale per l’occasione – e questa è una simpatica nota di colore – canta mischiato all’interno del proprio coro nel corso della festa dell’Atto I a casa di Violetta. Una partecipazione, quella di José Luis Basso, che ci dà la misura veritiera dell’evidente feeling che si è instaurato tra il maestro argentino e i suoi artisti del Coro.

La Violetta di Pretty Yende è salutata da un’ovazione al termine dello spettacolo; eppure a chi scrive la vocalità del soprano sudafricano, pur nella tendenziale correttezza del suo canto, non è apparsa adeguata alla scrittura della Traviata: a mancare è una discreta dose di peso specifico vocale, l’incisività, il sostegno adeguato della voce sul fiato. Troppe frasi appaiono come accennate, ben poco sostenute dal punto di vista tecnico e interpretativo; la vocalità della Yende sembra subire gli affondi lirici che pure Verdi scrive e pretende, dando l’impressione di essere vicina al punto di lacerazione. Le cose migliori, come era ovvio aspettarsi date le sue caratteristiche vocali, vengono dalle colorature dell’atto I, suggellate dall’acuto (da Verdi non scritto) che chiude la cabaletta finale, acuto, però, solo “toccato” e tenuto per pochi attimi.

La Yende appare poco incisiva nel duetto dell’atto II con Giorgio Germont e ben poco ribelle al velo di morale borghese che le è stato calato sul suo cuore nel disperato “Amami, Alfredo”.

La drammaticità dell’atto III, insistendo nelle regioni più gravi della tessitura, è, di conseguenza, solo accennata.

È in crescendo la prova dell’Alfredo Germont di Francesco Demuro, il quale torna al San Carlo dopo il trionfo del suo Elvino nella Sonnambula dello scorso gennaio (qui la recensione): dopo un Brindisi non proprio esaltante, il tenore sardo mette meglio a fuoco la propria organizzazione vocale.

Timbro suggestivo, ma in questa produzione (almeno dal posto di platea dal quale si è osservata e ascolta l’opera) il volume appare eccessivamente esiguo.

Migliora (e abbastanza) la tenuta vocale e lo scavo interpretativo nel corso dell’atto II e III, dando vita a un Alfredo appassionato e determinato.

Mostra i muscoli vocali George Gagnidze nei panni di Giorgio Germont; la linea di canto però oscilla tra forzature ed eccessivi alleggerimenti di emissione: la sua aria - “Di Provenza il mar, il suol” - nel complesso è convincente, ma il personaggio di Germont padre risulta, tirando le somme, soltanto abbozzato e non troppo nobile nel canto.

Fa bene il Balletto del Teatro di San Carlo nella danza delle zingarelle e dei matadores nel corso dell’atto II.

Accettabili le parti secondarie di Valeria Girardello, Flora Bervoix dal timbro non molto seducente ma dalla buona partecipazione teatrale; il Gastone di Marco Miglietta; il sanguigno (per intenzioni registiche) Barone Douphol di Enrico Marabelli; il marchese d’Obigny di Pietro Di Bianco e il dottor Grenvil di Alessandro Spina; Giuseppe di Michele Maddaloni, il Domestico di Flora di Giacomo Mercaldo e un commissionario di Alessandro Lerro, tutti e tre artisti del Coro del San Carlo.

Ma a dominare su tutta la schiera di comprimari è la Annina della sempre deliziosa Daniela Mazzucato, grande artista che sa illuminare di originale luce personale anche parti tanto piccole quanto significative.

Un teatro gremito ed entusiasta decreta con lunghi applausi un successo per tutti gli artefici dello spettacolo, con ovazione, come accennato, per la Violetta di Pretty Yende.

Dopo le ingiustificate e “colpevoli” defezioni da parte del pubblico in occasione del magnifico Evgenij Onegin (qui la recensione: recensione) e dei concerti sinfonici diretti da Fabio Luisi e Juraj Valčuha, constatiamo che al richiamo di Violetta il pubblico non si sottrae mai.

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Vedere Wagner

 NAPOLI, 10 luglio 2022 - È dedicato integralmente a Richard Wagner l’ultimo concerto sinfonico diretto da Juraj Valčuha al Teatro San Carlo nella veste, prossima alla dismissione, di Direttore musicale; il maestro slovacco tuttavia tornerà al San Carlo per inaugurare la Stagione lirica 2022 - 2023 dirigendo Don Carlo, in scena dal prossimo 26 novembre.

Il programma di questa ultima serata sinfonica ricalca quasi integralmente (con le sole esclusioni dei due preludi da Lohengrin e della Siegfrieds Tod und Trauermarsch da Götterdämmerung) il programma del concerto diretto, nella stessa sala, il 18 novembre 1953, da Hermann Scherchen quasi settant'anni fa. E sono settanta anche gli anni che ci separano dalla prima edizione del Festival wagneriano di Ravello: Valčuha e l’Orchestra del San Carlo lo scorso 8 luglio hanno proposto, nella magnifica cornice della balconata sul mare di Villa Rufolo, la stessa scaletta di questa sera.

Ad aprire il concerto è il gioioso, trionfale e luminoso (è scritto nella tonalità di do maggiore) Preludio dell’atto I da Die Meistersinger von Nürnberg, concepito da Richard Wagner di getto, nel treno che da Venezia lo portava a Vienna, per effetto della suggestione del sentimento di rinascita spirituale germogliato dopo aver ammirato l’Assunta di Tiziano alle Gallerie dell’Accademia a Venezia, dov’era esposta nel 1861 (oggi è sull’altare maggiore della Basilica Santa Maria Gloriosa dei Frari, luogo per il quale è stata concepita da Tiziano). La spinta ascensionale e processionale, unita alla luminosità della rinascita, è presente nell’insieme dei temi che vengono presentati da Wagner in questo grandioso preludio, costruito con dotta e ilare sapienza contrappuntistica: ed è proprio nell’evidenziazione di questi aspetti che si concentra il focus della lettura di Valčuha. Si ascoltano e si vedono tutti i temi ben distinti, la straordinaria unitarietà della costruzione contrappuntistica di Wagner; ci si bea della bellezza e della spontaneità dei temi dell’opera che qui vengono presentati, sbalzati con una cura delle dinamiche approfondita e varia, in un’articolazione fluida e immediata. Il tono generale è improntato a solennità, ma si strizza l’occhio al sorriso (benché amaro), che domina l’opera più atipica e “meno wagneriana” del compositore di Lispia.

L’orchestra del Teatro San Carlo - in stato di grazia, precisa e compatta nel corso dell’intero concerto – si dimostra possente nelle sonorità; procede unita e fragorosa come un organo di una vasta basilica, rafforzata dal basso dell’armonia dal magnifico e poderoso basso tuba di Federico Bruschi che ha il compito di sostenere l’intero peso dell’edificio sonoro del brano. Ma in questo difficilissimo brano a meritare l’encomio sono tutte le sezioni orchestrali, perfette nell’assicurare la tenuta e l’amalgama del tutto, al quale conferiscono suono luminoso e intenso, proprio come richiede la partitura. Ottima la sezione dei contrabbassi, potente e precisa nel suono; e poi, come non lodare il lavoro magnifico dei tromboni, che dà smalto e lucentezza al preludio così come ai successivi brani in scaletta?

Dalla luminosità del preludio dell’atto I da Die Meistersinger von Nürnberg si passa al Preludio e Morte di Isotta da Tristan und Isolde, capolavoro affrontato da Juraj Valčuha nel 2020 al Teatro Comunale di Bologna (leggi la recensione): tanto vitalistico e luminoso era il Preludio ascoltato in precedenza, quanto cupe ed estenuate sono le due atmosfere che gravano sui due brani sinfonici - accostati dallo stesso Wagner per le esecuzioni concertistiche - che aprono e chiudono il Tristan. La lettura che ne dà Valčuha è improntata a una straziata rilassatezza, sin dal cromatismo esasperato del Preludio: si ascolta già in nuce quella che sarà la morte trasfigurata del finale. La tensione dei brani è stemperata in un fluire musicale a tratti denso nel quale sono stati sopiti gli ardori della passione erotica di Tristan e Isolde. Una lettura, quindi, di estrema suggestione, più cerebrale che passionale della tenzone tra Amore e Morte di cui i due amanti sono campo di battaglia.

Terso nei colori e placido nell’agogica, frastagliato nelle dinamiche e compatto nel suono procede Karfreitagszauber (Incantesimo del Venerdì Santo) da Parsifal: sul manto cangiante di colori e intensità degli archi si innesta la tarsia sonora dei legni e degli ottoni: l’effetto è acusticamente sorprendente e travolgente, pur nell’assenza di esteriorità e platealità. Il gesto di Valčuha si allarga, come ad indicare alla sua orchestra di far librare il soffio consolatorio di questa aerea musica.

Waldesrauschen (Mormorio della foresta) dall’opera Siegfried rende perfettamente la sensazioni di fresco arcano naturalistico che è la cifra del brano: ci si immerge in una natura panica, dominata dal gioco dei richiami che giungono a Siegfried. A meritare il plauso sono gli interventi solistici dei legni, tutti perfetti, ben cesellati, sostenuti dall’intera orchestra. Andrea Marotta all’oboe è così bravo che non fa percepire di essere stato letteralmente catapultato sul palco a causa dell’improvvisa indisposizione dei due oboi previsti. Bravo! Ma a rendere perfettamente atmosfera e colori del brano sinfonico contribuiscono l’ottimo flauto di Bernard Labiausse, il clarinetto di Luca Sartori, il primo violino di spalla di Gabriele Pieranunzi. Una pagina, Waldesrauschen, dipinta da Juraj Valčuha con pennello chirurgico, che sa ben mescolare le tonalità che la tavolozza orchestrale gli mette a disposizione.

L’ouverture da Tannhäuser è analiticamente suddivisa dalla concertazione di Valčuha: religioso e contrito è il tema del Coro dei pellegrini che la apre, voluttuoso e sfrenato quello successivo del Venusberg. Se la prima sezione dell’ouverture ha un andamento solenne, la seconda si abbandona a un passo orgiastico e sfrenato, dominato e frenato da venature di voluttuosità (intervento del primo violino di spalla). Il dualismo viene ricomposto nel grandioso e vittorioso finale, laddove ricompare trionfante il tema iniziale del Coro dei pellegrini, al quale Juraj Valčuha e l’orchestra conferiscono la giusta enfasi sonora ed emotiva. Come definire quest'esecuzione? Orchestra dallo scintillio abbacinante, precisa, dall’articolazione melodica variopinta, perfetto lavoro degli ottoni tutti (e merita un plauso convinto il primo trombone di Sergio Danini), così come dei legni, il cui clarinetto si staglia netto sull’incessante sussurro degli archi. È un successo trionfale quello che viene tributato al termine del concerto.

Quei pochi che c’erano in sala (mai come per questo concerto è da biasimare l’assenza di pubblico!) applaudono calorosamente e prolungatamente, dimostrando affetto sincero, soltanto velato dalla tristezza per la scadenza del mandato di direttore musicale, nei confronti di Juraj Valčuha e della meravigliosa Orchestra del San Carlo, compagine che concerto dopo concerto non fa che dimostrare sul campo la propria affidabilità, precisione e mostrare la bellezza dello smalto del suono italiano, morbido, penetrante e duttile. A tanto successo consegue come bis il folgorante e scintillante Preludio dell’atto III da Lohengrin, attaccato da Valčuha con impeto rapsodico. Chi c’era in sala applaude ancora, con evidente poca volontà di abbandonare la sala: e così Valčuha, d’accordo con l’orchestra e il primo violino, decide di “bissare il bis” con un’altra entusiastica e travolgente esecuzione del Preludio da Lohengrin ascoltato pochi minuti prima.

Una considerazione personale. Al termine di un concerto di tal pregio, per interesse interpretativo e livello esecutivo, aumenta il rimpianto per aver visto Juraj Valčuha cimentarsi solo una volta, nel corso degli anni trascorsi al San Carlo, con il teatro musicale di Richard Wagner: l’unico incontro infatti risale al maggio del 2019, con Die Walküre (qui la nostra recensione). Quanto sarebbe stato interessante ascoltare più drammi musicali di Wagner affidati alla sua bacchetta!

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Florilegio di colorature

 NAPOLI, 6 luglio 2022 - Si torna all’antico con questa ripresa del Barbiere di Siviglia al San Carlo, nello storico e fortunato allestimento - firmato per la regia dal compianto Filippo Crivelli, con le coloratissime e bellissime scene di Lele Luzzati, i costumi, altrettanto curati e di pregevole fattura, di Santuzza Calì - che debuttò qui nel lontano 1999. Ma il ritorno all’antico è in questo caso progresso? Proviamo ad indagare, spiegare e tentare di fornire qualche risposta.

Partiamo dal dato scenografico e dalla regia. Chi scrive nel 1999 rimase stupito dal profluvio di colori delle ambientazioni luminose e gioiosissime: lo stupore, a distanza di anni, e malgrado le precedenti riprese, non si è affievolito. Le scenografie di quel poeta che è stato Lele Luzzati restituiscono una dimensione favolistica di Siviglia, ilare e candida: vi sono riferimenti agli azulejos andalusi, all’arte mudéjar, ai patii con pergolato, ai sofisticati intrecci in ferro battuto dei balconi, quelli che si incontrano tra le sue stradine bianche e assolate e, soprattutto, a Triana, l’antico quartiere adagiato sul Guadalquivir; poi, a regnare è la sensazione di quella luce accecante propria del meraviglioso capoluogo andaluso, consacrato anche all’opera lirica. Quante opere sono ambientate a Siviglia! Provate a contarle e vi accorgerete che l’elenco è lungo.

Perfettamente innestati nella scenografia i bei costumi disegnati dalla mano esperta di Santuzza Calì: il costume indossato nel finale dell’opera da Rosina sembra mutuato da quello delle sensualissime Madonne sivigliane. Le luci curate da Valerio Tiberi hanno gioco facile nell’esaltare l’elemento coloristico dell’allestimento.

La regia di Crivelli - stasera ripresa da Luca Baracchini - è all’insegna della tradizione, per pochissimo incline a proporre trovate innovative: c’è movimento, discreto ritmo, ma l’idea di fondo apparve già nel 1999 e oggi ancor più, ossequiosa ad una certa tradizione teatrale che strizza con discrezione l’occhio ai frizzi e lazzi. Ad ogni modo, contribuisce, e bene, alla godibilità complessiva dello spettacolo. Gli anni di questo allestimento si notano, ma non incidono sulla gradevolezza e originaria simpatia.

Più articolato il discorso sull’incidenza del “tornare all’antico” per quanto riguarda l’aspetto musicale. Proviamo ad addentrarci: la novità di questa ripresa è costituita dall’affidare a un soprano di coloratura, Jessica Pratt, la parte di Rosina, da più di cinquant’anni stabilmente affidata a mezzosoprani o, più raramente (perché quelli veri son rari!), a contralti. 

Occorre aprire una breve parentesi storica. Rossini scrisse la parte di Rosina per il mezzosoprano Geltrude Righetti-Giorgi; tuttavia egli stesso approntò successivamente una trascrizione per il soprano Joséphine Mainvielle-Fodor: la scelta, quindi, non è assolutamente un arbitrio, considerata anche la folta schiera di soprani che l’ha affrontata. L’elenco sarebbe lunghissimo, ed è notissimo. Vi sono però ragioni di opportunità musicale che indurrebbero ad optare per Rosina mezzosoprano: la corda sopranile di Rosina, soprattutto nei concertati, cuore pulsante del Barbiere, potrebbe differenziarsi poco da quello di Berta, soprano anch’ella, tant'è vero che la tradizione, per rispettare la distribuzione delle linee vocali, provedeva semmai l'attribuzione della governante al registro più basso.

Malgrado la preliminare, e perdurante, perplessità sulla scelta, esecutivamente antiquata, bisogna ringraziare Jessica Pratt, beniamina del Teatro San Carlo, per aver dato la disponibilità a sostituire la collega precedentemente scritturata. La sua è una Rosina che potremmo definire siderale, tutta proiettata nel registro acuto e sovracuto della tessitura: la scrittura vocale è farcita da colorature, picchiettati, acuti. L’artiglieria pesante del proprio agguerrito armamentario tecnico è scaricata in questa Rosina vulcanica, effervescente e maliziosa. Davanti a questa girandola di funamboliche colorature si resta stupefatti per la naturalezza e la temerarietà con la quale la Pratt affronta la scrittura canora e le variazioni. Già, le variazioni. All’Atto II, al posto dell’aria "Contro un cor che accende amore", Jessica Pratt, evidentemente d’accordo con Riccardo Frizza, inserisce un’aria di baule, "Deh! Torna mio bene" di Heinrich Proch (1809 - 1878), comunemente conosciute come le temibilissime Variazioni di Proch, delizia di numerosi soprani di coloratura. 

La sostituzione dell’aria di Rossini ci lascia perplessi, e non poco. La sulfurea drammaturgia rossiniana subisce una battuta d’arresto, viene ipnotizzata dalle volute delle terribili - per difficoltà e qualità musicale - colorature di Proch che la Pratt affronta con tendenziale precisione, guadagnandosi il meritato tripudio di applausi. Al di sotto del debordante di colorature spinte al parossismo Jessica Pratt fa emergere una Rosina lepida, effervescente e caratterialmente decisa.

La prestazione di Xabier Anduaga, Conte di Almaviva, è in crescendo: dotato di voce dal bel timbro, dal buon peso specifico, sicuro negli acuti e con buon squillo, appare opaco nella cavatina iniziale "Ecco, ridente in cielo", afflitta da qualche forzatura di troppo nell’emissione e da fiorettature non sempre nitide. Si riscatta nel corso della serata, finendo per affrontare e superare con buoni voti, grazie al bel fraseggio e ad acuti centrati e proiettati, l’aria, così irta di difficoltà, "Cessa di più resistere". L’Almaviva del giovanissimo tenore spagnolo (classe 1995) si giova di mezzi vocali interessanti e di un registro acuto spontaneo e ben calibrato; convince di meno nell’aspetto più lirico e cantabile della parte per un’emissione non sempre controllatissima. Nel complesso, una buona prova, da attribuire anche alle doti interpretative e di attore di Anduaga.

È popolaresco e guascone, empatico, genuino e convincente il Figaro di Davide Luciano, il quale si impone per la sontuosità dei propri mezzi vocali, il bel timbro, lo spessore vocale, la sua proiezione, la dizione scolpita, la teatralità dei recitativi. Doti naturali che gli consentono di affrontare la parte di Figaro con una malcelata spavalderia che in taluni momenti ("Guarda don Bartolo! Sembra una statua! Ah ah, dal ridere sto per crepar" nel finale dell’Atto I) porta il baritono italiano a calcare forse la mano spingendo troppo sul pedale dell’intensità sonora.

Cantato correttamente il Don Basilio di Riccardo Fassi, il cui colore timbrico appare però non tanto scuro e adeguato alla parte di Don Basilio. La sua prestazione, precisa e corretta, merita gli applausi ricevuti al termine dello spettacolo.

Carlo Lepore si conferma ancora una volta, a poco più di un mese dalla magnifica prova nei panni di Don Magnifico al Teatro Verdi di Salerno (qui la nostra recensione), l’artista che è, una perfetta sintesi di cantante-attore capace di catalizzare l’attenzione: prodigiosa è la sua capacità di tornire suoni, espressioni, inflessioni all’interno della frase musicale. Ascoltarlo è osservare una varietà di suoni, ora corposi, ora sussurrati, ora (senza abusarne) in falsetto. E poi c’è il sulfureo sillabato, consegnatogli dalla gloriosa scuola di bassi buffi italiana. Gli basta accennare le prime parole del recitativo, pochi movimenti e qualche espressione del viso per essere - più che trasformarsi - in Don Bartolo. Della serata, quello di Carlo Lepore è il personaggio meglio scolpito, quello del quale a colpire sono anche i particolari, le più piccole pieghe delle parte che un artista sa come rendere gemme. "A un dottor della mia sorte" è un trattato riveduto e corretto per cantare e recitare da basso buffo.

Daniela Cappiello è quella che legittimamente si può definire una Berta di lusso, per l’intelligenza dell’interprete e le qualità vocali. Come detto, in questa produzione sconta la “confusione” delle corde vocali sopranili nei concertati. La sua Aria di sorbetto "Il vecchiotto cerca moglie" è gustosa e ben cantata.

Clemente Antonio Daliotti, Giuseppe Scarico e Salvatore Totaro, rispettivamente Fiorello, un ufficiale e un notaro, sono comprimari diligenti e precisi; efficace è il mimo Armando De Ceccon, nei panni di Ambrogio, presenza discreta che attraversa gran parte del melodramma buffo.

La direzione di Riccardo Frizza, al debutto sancarliano nell’opera, ha l’indubbio merito di assicurare coesione e precisione tra buca e palcoscenico; è prodiga nell’evidenziare i ricercati colori che la geniale orchestrazione di Rossini postula; assicura fluidità al discorso musicale. Eppure la sua lettura procede senza quel pizzico di sulfurea e inestinguibile effervescenza di cui la partitura del Barbiere trabocca. Una concertazione, quella di Frizza, molto calibrata, asciutta, ma priva del guizzo, dal tratto surreale, immaginato da Rossini. Il maestro ha dalla sua l’Orchestra del Teatro e prime parti (in particolare i legni) nelle consuete eccellenti condizioni alle quali hanno abituato il pubblico sancarliano.

Poco ma buono vien da dire per riassumere la prova del Coro del San Carlo guidato da José Luis Basso: anche se Rossini riserva alla sezione maschile del Coro pochi interventi, le parti sono affrontate con precisione, suono tornito, ben amalgamato e morbido, in sincrono con orchestra e solisti.

Si applaude a lungo al termine, salutando con esplosioni di entusiasmo i protagonisti dello spettacolo. Jessica Pratt raccoglie un’ovazione.

Figaro e le sue astuzie chiamano a raccolta un folto pubblico, che per ammirare le sue trame e il suo ingegno affronta anche l’asfissiante caldo cittadino di queste giornate. Successo, successo “grasso e tondo”.

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