Torpore ad Algeri

 SALERNO, 17 maggio 2024 - Che sarebbe stata un’Italiana in Algeri musicalmente ben poco travolgente lo si è intuito sin dai primi pizzicati degli archi che aprono la Sinfonia: il respiro generale è apparso subito un po’ in affanno e slentato. Poi, nel corso dell’opera, il giovane direttore Gaetano Lo Coco sparge qualche pizzico in più di aroma sulfureo sulla partitura, che tuttavia non riescono a rendere accattivante e trascinante la lettura del dramma giocoso rossiniano: e risultare ben poco coinvolgenti e fantasiosi per il Rossini dell’Italiana, prosciugarla della sua intrinseca mercuriale e genuina comicità costituiscono demeriti non secondari. La stessa Orchestra Filarmonica Giuseppe Verdi di Salerno non appare in gran forma: manca di nitidezza e precisione in molti passaggi; si ascoltano spunti dinamici interessanti nei crescendo, ma l’articolazione nel suo complesso presenta delle sfrangiature e procede svogliata. Migliore, quanto a precisione e idiomaticità, il Coro del Teatro dell’Opera di Salerno affidato alla cure di Francesco Aliberti.

E non riesce a destarci dall’apatia uditiva il cast vocale; tranne due punte di diamante, gli interpreti danno l’impressione di seguire a ruota le poche sollecitazioni e il professionismo generale. Esaminiamo il cast in rigoroso ordine di locandina.

Il Mustafà di Carlo Lepore è il primo dei due vertici di eccellenza, grande artista che fa della parola il presupposto e l’origine della sua arte vocale. Dizione scolpita e musicale, voce imponente, fraseggio ricercato, spiccata musicalità, intelligenza e carisma gli consentono di delineare un Mustafà dalla polpa musicale e teatrale credibile e robusta. Seguendo le intenzioni della regista Sarah Schinasi, Carlo Lepore dà vita a un Bey raffinato e affascinante.

Mariam Battistelli dà voce ad Elvira dai buoni mezzi vocali, dalla bella figura scenica, ma talvolta si ascoltano suoni troppo fissi e una dizione non sempre chiara. Professionali Rosa Bove come Zulma e Nicola Ciancio nei panni di Haly.

Juan De Dios Mateos è un Lindoro che denota facilità nel salire verso l’acuto, ma la linea di canto, a causa di una tecnica con margini di miglioramento, non è immacolata; l’interprete, poi, purtroppo troppo spesso latita.

Elmina Hasan come Isabella sconta una vocalità troppo leggera e un timbro troppo chiaro per la parte, ma, soprattutto, l’assenza di carisma e charme che la protagonista di quest'opera deve necessariamente possedere. La linea è abbastanza corretta, tuttavia raramente l’interprete riesce ad esprimere guizzi suggestivi e da ricordare.

Infine, all’interno del cast, la seconda eccellenza: il Taddeo di Marco Filippo Romano ha voce robusta, rotonda, bel timbro, dizione chiara; ma soprattutto - vivaddio! - è un interprete raffinato, simpatico, che sa restituire compiutamente il carattere di Taddeo, il suo lato tragicomico.

Se la parte musicale, con le sole eccezioni del Mustafà di Carlo Lepore e del Taddeo di Marco Filippo Romano, convince invero poco, lo spettacolo firmato da Sarah Schinasi regala più soddisfazioni.

La vicenda dell’Italiana è trasposta negli anni ’20 del 1900: Isabella è un’aviatrice costretta a un ammaraggio di fortuna al largo delle coste algerine. Lindoro è stato rapito perché recatosi in Algeria per scavi archeologici. Una lettura che, unita alle belle scene e ai costumi di Alfredo Troisi nel segno di un Oriente poetico e fiabesco, riesce ad imprimere all’Italiana in Algeri una buona dose di quella distillata e genuina comicità rossiniana quasi del tutto assente nel versante musicale.

Lo spettacolo piace, e molto, al pubblico del Teatro Verdi di Salerno che accoglie tutti gli artefici con applausi calorosissimi e prolungati.

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La gioia in un'ora

 MADRID, 15 maggio 2024 - Andata in scena nel 1894 al Teatro Apolo di Madrid (oggi non esiste più: l’Apolo era ubicato in Calle de Alcalá45; al suo posto oggi sorge un edificio degli anni ‘30 e una targa ricorda il glorioso teatro consacrato al genere), La verbena de la Paloma di Tomás Bretón è una breve e celebre zarzuela ascrivibile alle cosiddette funciones por hora, ovvero spettacoli di durata limitata, accessibili economicamente anche alle classi meno abbienti.

Nel corso del XIX secolo, infatti, le zarzuelas in tre atti, per gli elevati costi di realizzazione, erano appannaggio della borghesia benestante; l’aumento dei costi e l’esigenza di tenere in vita questa forma di spettacolo popolare determinò l’esigenza di coinvolgere un pubblico più ampio e di ridurre le spese: da qui zarzuelas in un solo atto, come appunto La verbena de la Paloma, che diedero vita all’interno del genere chico al fenomeno del teatro por horas. Al Teatro Apolosi rappresentavano anche quattro zarzuelas per ciascuna sera, ognuna della durata di un’ora.

La breve durata della Verbena costituisce, per la fortunatissima ripresa madrilena di questa zarzuela, il presupposto per l’aggiunta di prologo, Adiós, Apolo, scritto per l’occasione dal poeta, drammaturgo e attore spagnolo Álvaro Tato: è un omaggio, malinconico e poetico, agli artisti che hanno reso il Teatro Apolo il tempio della zarzuela. Nel prologo, infatti, viene rievocata l’ultima rappresentazione al Teatro Apolo nel 1929; da qual momento, la chiusura, il piccone e la edificazione, sul perimetro del teatro, di una banca. Un omaggio commosso, nelle intenzioni di Álvaro Tato, a un teatro “defunto” e intimamente legato all’anima spagnola.

Questo prologo - in realtà un po’ prolisso - è l’occasione anche per ascoltare brevi brani tratti da altre zarzuelas, quali, tra le varie, El Año Nuevo por Agua e Caballero de Gracia da La Gran Vía, entrambi di Federico Chueca. Resta il fatto che l’aggiunta di Tato ritarda l’inizio della zarzuela con l’irruzione della sua travolgente e celebre ouverture.

Ma dopo il mesto addio al Teatro Apolo inizia, senza soluzione di continuità, La verbena de la Paloma, la cui storia, tra scene di vita quotidiana, atmosfere di festa, gelosie e amori, si svolge nella caldissima notte di festa del 15 agosto, durante la quale a Madrid si celebra la festa della Vergine della Paloma.

Questa nuova produzione della Verbena è uno spettacolo magnificamente riuscito, sia dal punto di vista teatrale, sia da quello strettamente musicale: travolge e diverte anche per chi, come chi scrive, ha una conoscenza superficiale della zarzuela e del castigliano.

Merito in primo luogo della regia di Nuria Castejón, curatrice anche delle belle e articolate coreografie, la quale confeziona uno spettacolo incalzante, brioso, senza un attimo di cedimento, imperniato su un movimento costante e sempre ben calibrato: l’azione si muove tra le scenografie di Nicolás Boni che riproducono calligraficamente le stradine di Madrid, sapientemente e suggestivamente illuminate dal gioco delle luci curate da Albert Faura. Molto ben confezionati i colorati e eterogenei costumi firmati da Gabriela Salaverri.

Effervescenza e empito travolgente sovrintendono anche alla componente musicale: José Miguel Pérez-Sierra, dal novembre 2023 direttore musicale del Teatro de la Zarzuela, alla testa dell’Orquesta de la Comunidad de Madrid imprime alla Verbena una narrazione serrata e scintillante, traboccante di vitalità e di gioia di vivere. Preciso, idiomatico, a proprio agio scenicamente e contagiato da quella stessa raffinata esuberanza che regna in orchestra è il Coro del Teatro de la Zarzuela preparato da Antonio Fauró.

Eccellente nel complesso il cast vocale che schiera artisti che garantiscono perfetta aderenza scenica, spiccate doti di attore e stile vocale appropriato al genere musicale della zarzuela.

Si apprezzano, per ampiezza e generosità vocale, il Julián di Borja Quiza, la Susana dal timbro brunito e coinvolgente di Carmen Romeu, i bravissimi Antonio Comas (Don Hilarión),Gerardo López (Don Sebastián), Milagros Martin (Señá Rita), Guruzte Beitia, una magneticaTía Antonia.

All’eccellente esecuzione musicale dell’opera contribuiscono in modo determinante tutti i ruoli secondari, perfettamente coinvolti nell’esplosione di freschezza e gioia che innervano la breve zarzuela.

Il pubblico che gremisce la sala del Teatro de la Zarzuela, divertito e coinvolto, al termine tributa meritatissimi applausi calorosi e prolungati a tutti gli artefici dello spettacolo. Si esce felici per aver goduto di una produzione perfettamente assemblata, trascinante, bella da vedere e da ascoltare.

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Maestri cantori mediterranei

 MADRID, 14 maggio 2024 - Los maestros cantores de Nùremberg,la traduzione in castigliano, ovviamente limitata al solo titolo dell’opera, dei Meistersinger von Nürnberg che si legge sulle locandine del Teatro Real di Madrid spiazza alquanto. Suona desueto, oggi, vederlo nella lingua del paese in cui si dà lo spettacolo. Eppure, assorbito lo stupore iniziale, la traduzione è rivelatrice della cifra di lettura, nonché il punto di partenza per le considerazioni su questo spettacolo, indubbiamente il più impegnativo della Temporada (ultimo termine in castigliano) 2023 - 2024 del Teatro Real di Madrid per un titolo assente da ventidue anni dalla capitale spagnola.

Da un teatro di un Paese “latino”, qual è sicuramente la Spagna, si attende una lettura dei Meistersinger von Nürnberg sicuramente diversa da quella attesa da un teatro di area germanica. Senza scomodare allusioni sterili (e idiote) alla categoria, tanto in voga, del “sovranismo musicale”, è innegabile che l’esecuzione della musica di Wagner riceve diverse declinazioni esecutive, per la sensibilità e le caratteristiche dei complessi artistici, a seconda del luogo in cui viene seguita: si vuole soltanto dire che Wagner, così come si esegue a Madrid, in Italia, Portogallo, ecc, sarà diverso da quello che si ascolta in Germania o Austria.

Stasera la concertazione di Pablo Heras-Casado è, sin dal Preludio all’Atto I, orientata alla ricerca di una cantabilità mediterranea, di una morbidezza nell’articolazione orchestrale, di sonorità, come meglio si dirà in seguito, vellutate, a tratti quasi cameristiche e trasparenti. Giusto per limitarsi a un esempio, il suono degli ottoni, così presenti nel citato Preludio, appare smussato, ingentilito; ma è tutta l’opera ad essere condotta con garbo e passo antiretorico. L'andaluso Heras-Casado dà la sensazione di aver ben chiaro che Die Meistersinger von Nürnberg è una commedia, e come tale la tratta, benché contenga considerazioni di ordine estetico e disquisizione sull’arte: qui Wagner narra innanzitutto una storia di uomini, prima ancora che di idee, archetipi e simboli.

Concertazione, quindi, concreta, dal passo teatrale rapido, attenta a mettere in evidenza la articolata e dottissima trama contrappuntistica che regge l’impalcatura dei Meistersinger von Nürnberg; precisa, dal tratto spedito, ma sempre attenta a non sottrarre ai solisti e al coro gli ampi territori di cantabilità che la scrittura di Wagner pretende. L’esecuzione della fuga che conclude l’atto II - rischiosissima per la tenuta generale - è condotta con sicurezza e perizia tecnica: tutto si ingrana tra le tortuose volute contrappuntistiche della pagina.

È una lettura dei Meistersinger von Nürnberg, quella di Pablo Heras-Casado, che per nitore e colore dà l’impressione di voler riversare sulle grigie stradine di Norimberga la luce abbacinante che flagella gli stretti e bianchi vicoli dell’Albayzín di Granada.

E poi c’è da lodare l’ottimo accompagnamento che Heras-Casado riserva al canto: si ascoltano frequentemente passi quasi cameristici per quanto il suono strumentale è alleggerito, calibrato sui cantanti e sul coro. Si percepisce un perfetto equilibrio fonico tra palcoscenico e orchestra, compagine, quella del Teatro Real, in forma davvero smagliante in tutte le sue sezioni. Molto caldo il suono degli archi, pulito quello degli legni, morbido quello degli ottoni, sicure le percussioni.

In una partitura così complessa e vasta la clemenza sarebbe d’obbligo nei confronti di qualche cedimento o sbandamento: invece l’Orchestra del Teatro Real si dimostra attenta, affidabile e duttile; e, in più sfoggia un colore caldo, luminoso, traduzione sonora delle intenzioni del direttore.

Restiamo alla maestranze artistiche per lodare l’impegno e il palpabile entusiasmo del Coro del Teatro Real, alla cui guida, da otto mesi, c’è José Luis Basso. Ben consapevole del ruolo di assoluto rilievo che in quest’opera Wagner assegna alla compagine corale, si resta stupiti per l’ampiezza della gamma dinamica, che va da precisi e perfettamente tenuti pianissimo al poderoso fortissimo dell’apoteosi sonora che chiude l’opera. Così, il corale che apre il primo atto è di una compattezza stupefacente: un monolite sonoro che sprigiona suoni rotondi, tutti perfettamente tenuti sul fiato.

La declinazione “mediterranea” della lettura dei Meistersinger von Nürnberg di Pablo Heras-Casado trova una solida sponda nella preparazione del Coro da parte di José Luis Basso: quella morbidezza che si ritrova nell’orchestra del direttore andaluso, la si ritrova, quasi speculare, nel Coro dell’argentino José Luis Basso. È, infatti, precisissimo e puntuale nella frastagliatissima articolazione della fuga della rissa a conclusione dell’atto II: le diverse voci si sovrappongono perfettamente alle sezioni orchestrali alle quali sono “abbinate” da Wagner stesso, creando così una sintesi nitida, precisa e coinvolgente. Poderoso, una vera e propria detonazione catartica di entusiasmo, è il Coro nell’intero atto III: qui si apprezzano lo spessore sonoro, le dinamiche, i bei e vari colori, il perfetto amalgama creato dai ben centododici coristi chiamati a fare da colonna portante di questa eccellente, coinvolgente e garbata esecuzione dei Meistersinger von Nürnberg.

È anche merito della concertazione di Pablo Heras-Cassado se le quasi sei ore dello spettacolo (nel computo sono compresi i due intervalli) danno la sensazione di scorrere rapide: la qualità dell’esecuzione musicale non ha cedimenti grazie alla qualità espressa dall’orchestra e dal coro del Teatro Real.

Nel complesso eccellente ed equilibrato è il cast vocale, che vede in Gerald Finley un Hans Sachs raffinatissimo, introspettivo, fine cesellatore di frasi musicali, attore pregnante. La vocalità del basso-baritono canadese non ha probabilmente il peso specifico e la robustezza che la parte (soprattutto nel finale) richiederebbe, però supplisce a questa mancanza con una linea sempre corretta, con una fraseggio analitico ed elegante. Artista intelligente, musicale e attento, Gerald Finley scolpisce un Sachs nobile nella rinuncia, elegante e, soprattutto, umano.

Nicole Chevalier è un’Eva molto credibile scenicamente, la voce tuttavia non ha quella freschezza che la parte della giovane richiede (qualche forzatura e asprezze di troppo increspano il colore e la linea di canto), ma di lei si apprezza l’intelligenza musicale e l’interpretazione costantemente espressiva.

Tomislav Mužek nei panni di Walther von Stolzing ha, in primo luogo, il merito di giungere al termine di una parte sfiancante in ottime condizioni vocali: e ciò, per la complessità e per lo sforzo fisico che richiede, è un dato tutt’altro che secondario. Poi ha dalla sua un timbro vocale luminoso e giovanile; una maggiore robustezza vocale, unita a suoni del passaggio tra registro medio e acuto più fluidi e smussati, avrebbe giovato alla sua interpretazione, comunque lodevole per gli affondi cantabili ed elegiaci e la cura del fraseggio. Scenicamente dipinge un Walther credibile e convincente.

Leigh Melrose impressiona per come scolpisce la figura di Sixtus Beckmesser: le sue doti d’attore restituiscono, con dovizia di particolari, tic, e gestualità affettata e caricaturale, l’immagine di una persona ottusa e meschina. Dal punto di vista vocale il baritono inglese non è da meno: raffinato, attento al fraseggio, alle inflessioni. Convince e rende ben poco simpatico il ridicolo personaggio

Efficace, malgrado qualche forzatura di troppo nel registro acuto, è la Magdalene di Anna Lapkovskaja. Jongmin Park èVeit Pogner, basso dalla voce solida, abbastanza cupa, piena e pastosa; sta in scena perfettamente, con posa autorevole. Molto espressivo e ottimo attore è il David di Sebastian Kohlhepp.

Die Meistersinger von Nürnberg, è noto, richiedono una folta schiera di ruoli secondari, essenziali, nel raffinatissimo ordito di incastri musicali concepito da Wagner, per una buona esecuzione dell’opera: in questa produzioni i ruoli minori sono tutti eccellenti, e adeguatamente inseriti nel meccanismo interno dello spettacolo.

Per dovere di cronaca e per dar merito ai singoli artisti che hanno reso possibile la realizzazione di questa eccellente produzione si elencano: convincono il pellicciaio Kunz Vogelgesang di Paul Schweinester, lo stagnaio Konrad Nachtigal di Barnaby Rea, il fornaio Fritz Kothner di José Antonio López, il fonditore Balthasar Zorn di Albert Casals, il droghiere Ulrich Eisslinger di Kyle van Schoonhoven, il sarto Augustin Moser di Jorge Rodríguez-Norton, il saponaio Hermann Ortel di Bjørn Waag, il calzettaio Hans Schwarz di Valeriano Lanchas, il calderaio Hans Foltz di Frederic Jost, il guardiano notturno dell’ottimo Alexander Tsymbalyuk.

A rendere estremamente godibile lo spettacolo, tanto da non determinare alcun cedimento dell’attenzione nel corso della maratona musicale, contribuisce, e significativamente, la regia sapiente e garbata di Laurent Pelly che rilegge la commedia seguendo e percorrendo la drammaturgia di Wagner, ma soprattutto curando la recitazione dei protagonisti fin quasi al manierismo.

È un racconto poetico, garbato e sarcastico quello che Laurent Pelly dà dei Meistersinger von Nürnberg, ambientato in una Norimberga (la scenografia è firmata da Caroline Ginet, mentre i costumi, con rimandi anche all’800, dallo stesso Pelly e da Jacques Delmotte, le luci da Urs Schönebaum) circoscritta in uno spazio angusto: pareti sbilenche, con innesti di vetromattone, delimitano lo spazio teatrale, che assume le sembianze ora dell’interno di una cattedrale, ora di abitazione e bottega di Hans Sachs. Le caratteristiche case con i tetti spioventi di Norimberga sono di cartone: voleranno furiosamente nella baruffa del finale dell’atto II, probabilmente un’allusione alla distruzione della città bavarese da parte dei bombardamenti degli Alleati. Pochi colori nei primi due atti, un fondale che ritrae le Alpi bavaresi ravviva il cromatismo durante la tenzone poetica e che sarà stracciato cedendo il passo a minacciosi nuvoloni proprio quando Hans Sachs esalta l’arte tedesca nell’inquietante peana finale.

Colpisce la cura della recitazione che Laurent Pelly chiede (e ottiene) da cantanti: magistrale è la rappresentazione della pedanteria dei Maestri cantori; perfettamente distribuite le folte masse artistiche sul palcoscenico, sapiente la gestione dei loro movimenti. La regia si propone di raccontare, seguendo la drammaturgia di Wagner, una commedia, prestando molta cura alle interazioni tra i personaggi: a Pelly può rimproverarsi, semmai, di non aver evidenziato i significati estetici espressi nella sintesi tra tradizione e innovazione contenuta nel retorico appello di Hans Sachs, ma il rischio, in un’opera smisurata come DieMeistersinger von Nürnberg, di perdere il bandolo della narrazione e dell’analisi è sempre in agguato. Il regista probabilmente sceglie di non addentrarsi nella polpa della drammaturgia dell’opera, nel groviglio della sua estetica. La sua narrazione è sempre funzionale, curata e improntata a perseguire una diffusa teatralità che fa evaporare l’oggettiva prolissità di alcune pagine.

Dopo quasi sei ore di spettacolo la sala gremita del Teatro Real non registra defezioni; anzi, Die Meistersinger von Nürnberg e tutti i protagonisti dello spettacolo, malgrado la tarda ora (ma si è pur sempre a Madrid, e ciò non costituisce un problema!), sono salutati da applausi interminabili e, soprattutto, calorosissimi: un bel vedere e un bel sentire a chiusura di uno spettacolo interessante, godibile e molto ben costruito.

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Spirito mistico

 NAPOLI, 11 maggio 2024 - Conquista ed ipnotizza il San Carlo Barbara Hannigan; e con un programma non popolare, di quelli che, spesso con superficialità e prevenzione, si tacciano come “ostici”. Eppure la Hannigan, con l’apporto decisivo e determinante dell’ottimo Bertrand Chamayou al pianoforte, grazie al suo magnetismo, all’innata e strabordante musicalità impiega pochi minuti per ottenere, a composizione non ancora conclusa, il primo caloroso applauso.

Si incomincia infatti con ciclo dei Chants de Terre et de Ciel di Olivier Messiaen, del 1938: composizione grondante di profonda e genuina religiosità, nella quale - l’opera si compone di sei canti - Olivier Messiaen specchia le proprie intime emozioni legate alla gioia della paternità, dell’amore per la sua donna: ma sono il misticismo e la fede, filo conduttore e comune denominatore dei Chants, come evidenziato approfonditamente nel saggio di Dario Ascoli contenuto nel programma di sala, ad identificare la cifra connotativa della composizione. Il cattolicesimo di Olivier Messiaen è autentico e convinto: è l’autore, è noto, di una delle opere più intense e sentite degli ultimi decenni del Novecento, Saint François d'Assise, del 1983.Chants de Terre et de Ciel è partitura improntata a profonda spiritualità.

In questo magma sconcertante di parole, emozioni, misticismo, fede, ricordi, sensazioni, Barbara Hannigan si immerge, è proprio il caso di dire, con voce e corpo: canta, interpreta e “dirige se stessa”, tanto è evidente all’occhio il coinvolgimento e la compenetrazione della sua figura con il suo canto. La Hannigan, soprano raffinato e carismatico, interprete di riferimento della musica novecentesca e contemporanea, si affianca alla Hannigan direttrice d’orchestra: i suoi movimenti, perfettamente calibrati sul ductus del canto, rafforzano un’espressività vocale che indaga e dà suono ed emozione ad ogni cellula musicale.

Attenzione spasmodica ad ogni inflessione del testo francese e ad ogni accento, immersione totalizzante nello spirito, così complesso e vario, della composizione, unito alle indubbie doti vocali del soprano canadese - che, grazie al dominio tecnico, riesce a trattare la propria voce come uno strumento - rendono questa interpretazione dei Chants de Terre et de Ciel memorabile e carismatica. All’ottimo pianista Bertrand Chamayou va riconosciuto il merito, tutt’altro che secondario, di aver saputo dipingere per ciascun chant l’atmosfera sonora più adeguata e vicina alle intenzioni espressive della Hannigan.

Chamayou ha tocco nitido, sonoro, perfettamente timbrato, un’ampia gamma dinamica, denota spiccata aderenza stilistica: caratteristiche che si apprezzano ancor più nei successivi Poème-nocturne e Vers la flamme, composizioni pianistiche di Aleksandr Skrjabin dall’intensità rovente, nelle quali domina il cromatismo e una ricerca di un’espressività armonica seppur ancorata alla banchina della tonalità: di questi empito innovativo e dell’inteso lirismo dei due brani è magnifico interprete Bertrand Chamayou: le due pagine di Skrjabin diventano il canale emotivo attraverso il quale traghettare il pubblico verso l’ultima parte del recital (che viene eseguito senza interruzioni), Jumalattaret (del 2019) di John Zorn, compositore newyorkese nato nel 1953.

Jumalattaret, ciclo di canzoni in onore di nove divinità finlandesi dello sciamanesimo dei Sami, ha ottenuto il Premio Abbiati 2023 quale “Novità per l'Italia”: composizione indubbiamente accattivante per il pot-pourri digeneri musicali (vi si ascoltano echi di jazz, folk, minimalismo, ecc.), che strizza l’occhio al pubblico; dopo l’ascolto, tuttavia, resta il dubbio su quanto possa essere definito davvero “nuovo” questo ciclo: certo sperimentalismo vocale, che costituisce l’ossatura della composizione, è evocazione di ben più ardite innovazioni musicali già tentate, con esiti più interessanti, nella seconda metà nel secolo scorso. Tra sussurri, gorgheggi, spasimi, vocalizzi, sperimentalismo sonoro pianistico (anche questo già udito, in verità), John Zorn tiene saldo il collegamento con la tradizione melodica, tenuta in vita soprattutto dal ripetere di semplici schemi melodici affidati al pianoforte, qui strumento deputato a creare estatiche atmosfere sonore.

Jumalattaret è composizione concepita e scritta per le doti tecniche ed espressive della vocalità di Barbara Hannigan, che qui trova la possibilità di stupire e incantare con un uso ardito del proprio strumento-voce: sospira, geme, vocalizza, declama, sibila, sussurra in un saggio stupefacente di tecnica vocale. Ma la Hannigan artista è presente, con quel binomio perfetto di voce e corpo al quale si è accennato in apertura, in ogni piega della composizione, perfettamente coadiuvata nella ricerca ossessiva di suoni e sonorità insolite e percussive, pur al netto di un diffuso déjà vu, dal pianoforte di Bertrand Chamayou.

Successo convinto e caloroso da parte del pubblico per uno dei concerti più interessanti e “spiazzanti” degli ultimi anni.

Barbara Hannigan tornerà prestissimo sul palcoscenico del San Carlo: dal 24 al 30 maggio vestirà i panni di Elle nella Voix humaine di Francis Poulenc, che sarà preceduta dal Castello di Barbablù di Béla Bartók il cui cast schiera un’altra primadonna dei nostri giorni, Elīna Garanča.

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Tradizione con sorpresa

 SALERNO, 26 aprile 2024 - Nell’anno in cui il mondo dell’opera celebra il primo centenario della scomparsa di Giacomo Puccini (il prossimo 29 novembre) il Teatro Giuseppe Verdi di Salerno sceglie di inaugurare la stagione lirica, di balletto e di concerti 2024 con La bohème. È una produzione che può vantare vari punti di interesse, a cominciare dalla direzione di Daniel Oren, direttore artistico al Verdi, e dalla presenza di Mariangela Sicilia nei panni della sartina Mimì, fresca di debutto, con annesso successo personale, al Teatro alla Scala come Magda della Rondine pucciniana; e dalla medesima produzione scaligera proviene anche Giovanni Sala, poeta Prunier a Milano, poeta Rodolfo a Salerno.

Daniel Oren dirige da par suo: grande attenzione al rapporto tra orchestra e cantanti; malgrado qualche insolita imprecisione (soprattutto nel Quadro II) fra buca e palco, quella di Oren è una concertazione che procede fluida, perfettamente aderente allo sviluppo drammatico delle vicende di amore, gelosia, inesorabile scorrere del tempo e morte degli squattrinati bohémiens parigini.

Il direttore appresta per gli interpreti sempre un adeguato tappeto sonoro sul quale possono adagiare la voce. Encomiabile e da ricordare, giusto per citare un esempio, è la preparazione orchestrale che precede “Ma quando vien lo sgelo”. Giusta tensione e coesione drammatica, che, unita a bei colori strumentali e passionalità, forniscono una lettura convincente e, soprattutto nel Quadro III, avvincente e travolgente, malgrado alcune “incomprensioni” tra buca e palcoscenico.

Buona nel complesso la resa dell’Orchestra Filarmonica Giuseppe Verdi di Salerno che risponde con ricchezza di colori e con buona articolazione interna al gesto imperioso e “sonoro” di Oren. Accettabile, seppur con alcune ruvidezze e imprecisioni da smussare (carrettieri, lattivendole e spazzini del Quadro III), la prova del Coro del Teatro dell’Opera di Salerno istruito da Francesco Aliberti. Bello il colore, buona la compattezza e lodevole l’entusiasmo del Coro di voci bianche del Teatro Giuseppe Verdi guidato da Silvana Noschese.

Il cast vocale è dominato da Mariangela Sicilia, la quale dopo La bohème bolognese del 2018 diretta da Michele Mariotti e firmata per la regia dal compianto Graham Vick ( leggi la recensione) può dirsi a buon diritto una delle Mimì di riferimento dei nostri giorni. E a Salerno sfoggia una linea vocale raffinata e tornita, bel timbro, ottima proiezione e volume, forse, per le ridotte dimensioni del Teatro Verdi, tendenzialmente fin troppo poderoso; ad ogni modo, l’ottima tecnica le consente di alleggerire l’emissione, di sfoggiare un buon legato e di cesellare con attenzione le frasi in “Donde lieta uscì”. La sua Mimì cresce nel corso della serata: se nel Quadro I Mariangela Sicilia appare più attenta ad essere corretta e precisa, nel III Quadro dà corpo, ma soprattutto anima, ad una donna innamorata, fragile e minata nella salute. È, poi, quasi evanescente, votata ad una consapevole fine nello straziante ultimo Quadro.

La Musetta di Sabina Puértolas si impone più per la presenza scenica e le buone doti di attrice che per l’organizzazione vocale, affetta da un timbro invero alquanto aspro e una linea di canto che tende a rendere striduli e prosciugati i suoni nel registro acuto; il valzer è risolto con professionalità grazie alle sue qualità sceniche.

Giovanni Sala dà a Rodoldo un timbro suggestivo per bellezza, dizione scolpita e linea vocale corretta. Anche la sua prestazione è in crescendo: appare preciso ma abbastanza intimorito in “Che gelida manina”, pur affrontata con vocalità generosa e ampia. In relazione alla ridotta cubatura del Teatro Verdi di Salerno, la vocalità di Sala ha il giusto peso specifico: probabilmente in una sala più ampia, il suo attuale assetto vocale, in Rodolfo, soffrirebbe un po’, ma qui al Verdi la voce “viaggia” bene e risulta omogenea. Nel Quadro III, ad avviso di chi scrive, abbiamo il migliore momento del suo raffinato e convincente Rodolfo.

Non risulta purtroppo nel complesso precisa la linea di canto del Marcello di Mario Cassi, affetta anche da una fonazione talora troppo forzata e un’emissione alquanto monolitica, poco incline ad assottigliamenti; la figura del simpatico pittore è comunque nel complesso delineata discretamente grazie alla appropriata presenza scenica.

Convincente, preciso e dal bel colore vocale è Biagio Pizzuti come Schaunard.

Qualche cavernosità di troppo, invece, si riscontra nella linea vocale, non sempre esente da imprecisioni, del Colline di Carlo Striuli, nel complesso affidabile professionista di stanza al Teatro Verdi di Salerno.

Angelo Nardinocchi è raffinato e abile cantante-attore caratterista nella duplice veste di Benoît e Alcindoro. Eccellenti e ben inserite nello spettacolo le parti secondarie, a cominciare dal Parpignol di Paolo Gloriante, per poi proseguire con il Sergente dei doganieri di Antonio Cappetta e il Doganiere di Alessandro Menduto.

Infine, improntato a una narrazione che ripercorre sostanzialmente la drammaturgia dell’opera di Illica, Giacosa e Puccini è lo spettacolo firmato per la regia da Plamen Kartaloff, sovrintendente del Teatro dell’Opera Nazionale di Sofia e reduce dal recente successo al Verdi di Salerno in Aida (leggi la recensione ).

Grazie alle scene al tempo stesso realistiche ed evocative, costruite con la consueta cura artigiana e i bei costumi - il tutto firmato dall’esperto Alfredo Troisi - l’azione è spostata nella Parigi liberty (chiaro indice la tettoia in stile floreale del Café Momus); Plamen Kartaloff racconta, attraverso movimenti scenici curati e ben calibrati in relazione al ridotto spazio del palcoscenico del teatro Verdi, il naufragio di sogni e illusioni di una generazione di idealisti, divorati dall’inesorabile scorrere dal tempo.

Lo spettacolo procede fluido, coerente sino all’anodino finale: sugli ultimi strazianti accordi della Bohème, si assiste a una repentina quanto inverosimile “resurrezione” di Mimì: la ragazza si alza dal proprio capezzale e con passo svelto afferra la candela, risale per la scala che l’aveva vista entrare al Quadro I e guadagna rapidamente l’uscita. Un percorso au contraire per chiudere la perfetta circolarità della Bohème? Un’allusione alla circolarità e alla fugacità della vita? Mah..

La trovata, vanificando l’intensa drammaticità musicale delle ultime battute della Bohème, lascia francamente molto perplessi, anche perché non consequenzialecon l’impostazione teatrale, coerente e aderente alla drammaturgia originaria, seguita dal regista.

Al termine la sala del Verdi tributa un successo convinto e prolungati applausi per tutti gli artefici di questo spettacolo, buon viatico per la stagione in corso che proseguirà, i prossimi 17 e 19 maggio, con l’attesa Italiana in Algeri.

Pubblicato in: https://www.apemusicale.it/joomla/it/recensioni/81-opera/opera-2024/15349-salerno-la-boheme-26-04-2024

Non solo stelle

 NAPOLI 17 aprile 2024 - Due cast per La Gioconda, probabilmente la produzione più attesa e di maggior richiamo della Stagione lirica e di balletto 2023 – 2024 napoletana: al Teatro San Carlo i melomani, richiamati dal titolo operistico, dai nomi di Anna Netrebko, Jonas Kaufmann e Ludovic Tézier, sono accorsi da molti paesi europei e da varie regioni d’Italia. Della rappresentazione del 10 aprile, una delle quattro date che ha visto schierato il cast all stars, si è ampiamente riferito qui.

L’ingente sforzo produttivo del San Carlo - La Gioconda è opera che richiede almeno ben cinque protagonisti di rilievo, impegni notevoli per Coro, Orchestra e Corpo di ballo - va esaminato anche con riferimento al cast alternativo, il quale ha consentito di far alzare il sipario per ben sette rappresentazioni, e per tre volte in due giorni consecutivi.

Qui, senza fare alcun paragone con quanto ascoltato e recensito il giorno 10 aprile, riavvicinandosi a questa produzione liberi dalle impressioni del primo ascolto, si prova a formulare delle considerazioni sui protagonisti del cast alternativo. I cambiamenti di cast hanno interessato le sole parti di Gioconda, Laura Adorno, Enzo Grimaldo e Barnaba; invariate le altre, per le quali si conferma quanto già scritto (leggi la recensione). Nel complesso si attestano allo stesso livello qualitativo del 10 aprile le eccellenti prove di Orchestra, Coro e Corpo di ballo; convincente e concreta la concertazione, a tratti turgida e potente, di Pinchas Steinberg.

Lianna Haroutounian, nelle vesti vocali poco comode di Gioconda, è una cantante che “porta a casa la parte”: se il soprano armeno non riesce a dominare del tutto la diabolica tessitura di Gioconda, almeno riesce a non uscirne con ossa (e voce) rotte. Purtroppo il registro grave, così sollecitato in quest'opera, non è pieno e sonoro come dovrebbe, ma gli acuti, per quanto non sempre rotondi e smussati, non mancano all’appello. Tuttavia, la linea di canto della Haroutounian è imperniata su un’emissione sempre spiegata, sul forte: pochi alleggerimenti dell’emissione, poco legato, poche le sfumature, caratteristiche che danno vita a una Gioconda interpretativamente alquanto monocorde, benché sia innegabile che la Haroutounian sia un’eccellente professionista, la quale, nel complesso, fornisce una prova dignitosa.

Anna Maria Chiuri, come Laura Adorno, denota una vocalità dapprima non del tutto adeguata, per peso specifico vocale e volume, alla parte: appare troppo timorosa e poco a fuoco nella sortita dell’atto I. La linea di canto denota qualche incertezza allorquando la tessitura si fa più impervia e acuta. L’interpretazione appare talora rispecchiare le insicurezze vocali, delineando di conseguenza una Laura remissiva, sulla difensiva, poco incline a scontrarsi con l’ardore e la complessità del personaggio di Gioconda.

L’Enzo Grimaldo di Angelo Villari colpisce sin dall’irruzione in scena con “Assassini! Quel crin venerando” per potenza, squillo e bel timbro. La linea di canto, però, seppur fondata su mezzi vocali ragguardevoli, contempla poche sfumature: abbonda di accenti tribunizi, l’emissione è impostata sul forte e fortissimo; qualche mezza voce non manca, ma il suo “Cielo e mar!”è affrontato con stile stentoreo, poco credibile per essere il trepido vagheggiamento della donna amata.

È tutta l’interpretazione di Villari a fondarsi sullo sfoggio di un bel timbro e di una vocalità florida, munita di acuti smaglianti; a farne le spese, ovviamente, è il lirismo della parte del principe genovese proscritto dalla Serenissima.

Convince per la perfetta dizione, il bel timbro, la solida linea vocale e il fraseggio, il Barnaba di Ernesto Petti: al timbro brunito unisce spiccate doti di interprete. Il personaggio di Petti è una spia torva, con accenti e forzature - soprattutto nel finale dell’atto IV - forse eccessivamente truculenti, da smussare nelle future riprese della parte.

Al termine, in continuità con il grande successo ottenuto da Gioconda lo scorso 10 aprile, dalla sala gremita del San Carlo applausi prolungati e calorosissimi per tutti.

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La danza delle voci

 Napoli, 10 aprile 2024 - La più attesa delle produzioni della stagione lirica 2023 - 2024 del Teatro San Carlo, La Gioconda, non tradisce le aspettative della vigilia: cast di nomi stellari della lirica contemporanea, titolo assente dal palcoscenico napoletano dal lontano 1977: gli ingredienti per dar vita all’evento dunque ci sono.

Opera di quelle che un tempo si classificavano “per grandi voci”, La Gioconda, è un melodramma arzigogolato, iperbolico per taluni aspetti, in cui l’elemento canoro è al cubo per quasi tutti i protagonisti; La Gioconda, se non è opera tanto raffinata nella costruzione musicale, è sicuramente, per le tinte forti che la connotano e per lo spiccato melodismo di Ponchielli, drammone musicale accattivante e fascinoso.

Il libretto di Tobia Gorrio (Arrigo Boito), poi, fornisce al compositore l’occasione per creare una potente incarnazione del male, Barnaba, ascendente di Paolo Albiani e di Jago: senza dubbio, Verdi e Boito avranno ben altra raffinatezza di cesello musicale e psicologico, ma uno degli archetipi di quelle scultoree incarnazioni di perfidia è da individuare proprio in quest'opera, da non sottovalutare per gli sviluppi del melodramma della seconda metà dell’Ottocento.

La Gioconda esiste e si regge in piedi se ben fondata su possenti ugole dei cantanti: basta uno sguardo allo spartito per rendersi conto delle insidie delle parti vocali dei protagonisti, a cominciare da quella della cantatrice protagonista. L’attesa, dopo quarantasette anni, era riposta nel cast: Anna Netrebko, Jonas Kaufmann e Ludovic Tézier, rispettivamente per Gioconda, Enzo Grimaldo e Barnaba, costituiscono un terzetto di star liriche dei nostri giorni; accanto a loro era prevista Anita Rachvelishvili, la quale, dopo il forfait - le auguriamo di ritrovare al più presto la forma vocale -, è stata sostituita da Eve Maud Hubeaux, che ha vestito i panni di Laura Adorno fino a poche settimane fa a Salisburgo, dividendo il palcoscenico del Grosses Festspielhaus sempre con Netrebko e Kaufmann.

Inutile negarlo, l’attesa era soprattutto per la primadonna, al suo debutto italiano nella parte. Poco prima della rappresentazione si sussurra in teatro che il soprano russo sia febbricitante; come spiegherà lei stessa tramite un post pubblicato nella notte su Instagram, ha preferito, per rispetto al pubblico, non cancellare la performance e non far annunciare l’indisposizione. Ma apre bocca ed è subito Anna Netrebko: si è travolti dalla malia del timbro, dal flusso omogeneo e solido di voce, ben appoggiata sul fiato. Impressiona la sua capacità di sfumare, di alleggerire l’emissione capace di rendersi possente e prorompente. Quando la scrittura si addentra nelle registro grave, la voce mantiene compattezza e si oscura, con colori da mezzosoprano, conservando inalterato il proprio peso specifico. Se c’è una caratteristica tecnica da elogiare di questa prova è l’omogeneità vocale lungo tutta la tessitura: tanto luminosi squillanti gli acuti, quanto possenti e scuri i suoni gravi.

Quella di Anna Netrebko è una prestazione in crescendo: le basta poco tempo per mettere a fuoco una vocalità che si arroventa negli accenti e si illanguidisce negli abbandoni lirici. Della febbre, che avrebbe quasi messo in forse la partecipazione alla recita, non si individua traccia. In “Suicidio!” – la Netrebko ha dichiarato su Instagram di aver perso la voce all’inizio del quarto atto – impressiona per la potenza della cavata, per l’intensità dell’interpretazione, per la capacità di assottigliare l’emissione, malgrado la presenza di qualche suono più velato del solito.

A convincere e stupire, però, non sono soltanto la forma vocale. Lodare il rigoglio dei mezzi vocali, la perizia tecnica – che le ha consentito di superare il malessere febbrile – sarebbe limitativo: Netrebko si impone perché dà corpo, voce e anima alla complessa psicologia di Gioconda. Grazie anche a spiccate doti sceniche, all’innato fascino e avvenenza, scolpisce una donna oppressa, innamorata, delusa, vendicativa, perfida, e infine eroica. Una scultura levigata di una delle più iconiche e complesse eroine melodrammatiche dell’Ottocento. Si ha la sensazione che in questa Gioconda, ancor più che in altre figure finora interpretate, Anna Netrebko si sia immedesimata con maggior intensità: la varietà di accenti al fraseggio, la veemenza di talune accensioni, il lirismo di molte frasi denotano uno studio approfondito e accurato della psicologia della cantatrice veneziana.

Da ascoltare e da riascoltare Anna Netrebko in Gioconda, perché, senza dubbio, è un’eroina che sarà ancor più interiorizzata e approfondita dal grande soprano russo, con esiti ancor più lusinghieri di quelli già elevati raggiunti al debutto.

Seguiamo, come sempre, l’ordine di locandina, per scrivere della Laura Adorno di Eve Maud Hubeaux, poco convincente. Non mostra di possedere le note basse sicure e decise che pur la scrittura richiede; il timbro è alquanto chiaro; gli acuti non ben definiti; la linea di canto non sempre corretta; la moglie di Alvise Badoero, di conseguenza, solo abbozzata. Hubeaux appare troppo concentrata nel tener insieme la propria vocalità più che nel rendere convincente e realistico il proprio complesso personaggio.

Il Badoero di Alexander Köpeczi sfoggia buon volume e timbro alquanto suggestivo nella propria brunitura, sebbene il canto sia affetto da qualche forzatura di troppo; l’interprete nel complesso è convincente.

Voce dall’ampio volume e dal timbro molto scuro ha la Cieca di Kseniia Nikolaieva, la quale però sconta un’emissione che incrina la correttezza e la fluidità della linea vocale. Nel complesso la sua figura, al quale la regia affida un’improbabile apparizione post mortem, convince sul piano scenico e musicale.

L’altro divo di questa Gioconda è Jonas Kaufmann. Purtroppo il tenore tedesco è in forma alquanto problematica: la voce si è prosciugata, ha perso squillo e proiezione, è inaridita nei colori. Dispiace constatare che denoti evidentissimi problemi di fonazione, sia nel declamato, sia nel legato, afflitto da fiati sempre più corti. Si ha la sensazione che la sua emissione, da sempre non ortodossa, ma personale, oggi gli stia chiedendo di saldare il conto, proprio nel momento in cui il sostegno dell’apparato vocale non è (né può essere altrimenti) quello di anni addietro; e dispiace sinceramente ascoltare suoni opachi, qualche nota sporca e incerta, perché l’artista ha intelligenza e musicalità da vendere. Infatti, Jonas Kaufmann prova a supplire ai limiti di una vocalità alquanto bolsa con le suggestive mezzevoci (molto spesso in falsetto) e con le personalissime sfumature. Enzo Grimaldo, però, è parte che richiede organizzazione vocale in buone/perfette condizioni e tanto, tanto fiato.

Quella stessa intelligenza musicale, che ha consentito a Kaufmann di rendere accattivanti e meditati i personaggi che ha finora interpretato, oggi dovrebbe suggerirgli di percorrere strade più confacenti alle caratteristiche attuali della sua vocalità, di addentrarsi in un repertorio nel quale, per intelligenza e acume interpretativo, avrebbe ben poca concorrenza e rivali.

Tornando al presente, la sensazione che Enzo Grimaldo sia parte al di sopra delle possibilità vocali di Kaufmann si rafforza nel corso dell’opera; anzi, per la stima e ammirazione che si nutrono da sempre per l’artista, si soffre con e per lui nell’ascoltare suoni emessi a fatica, sforzati e privi di colore.

Ludovic Tézier, nei panni mefistofelici di Barnaba, è, insieme ad Anna Netrebko, il secondo fenomeno vocale e interpretativo di questa serata. Con il suo bellissimo timbro, la ricchezza di armonici, il grande volume (in crescita nel corso della serata), Tézier, tipico baritono grand seigneur, scolpisce una figura monumentale per la sontuosa rappresentazione della sua cattiveria: si percepisce un’attenzione maniacale per il colore di ogni singola inflessione, per il suono, grazie alla perfetta dizione italiana, di ogni singola parola. Il Barnaba di Tézier è un’incarnazione del male che però non rinuncia a signorilità: gli accenti truculenti insiti nella scrittura sono smussati, l’interpretazione si fonda sul culto del bel e ben cantare, dello sfoggiare una vocalità robusta e suoni sempre proiettati. Si ritrova, allora, tutta la melliflua perfidia dei suoi Jago e Scarpia e la nobiltà dei suoi Rigoletto e Simone: “O monumento!” e “Pescator, affonda l'esca” sono tra i momenti più fulgidi di una interpretazioni di riferimento.

Nei ruoli secondari si distinguono per precisione e perfetta integrazione con i protagonisti Lorenzo Mazzucchelli, che interpreta Zuàne, un cantore e un pilota, Roberto Covatta, Isèpo, e Giuseppe Todisco, un barnabotto.

Sul podio ritroviamo finalmente, dopo gli ultimi tre esiti operistici molto deludenti dei Vespri siciliani, di Don Giovanni Giovanni e Norma, un signor direttore. La concertazione di Pinchas Steinberg, pur non contraddistinta da sfoggio di fantasia ed estro, è di quelle che assicurano solidità, correttezza e alta professionalità a tutto lo spettacolo. A Steinberg si potranno rimproverare talune pesantezze agogiche di troppo, ma l’esperto direttore israeliano ha il merito di metter in risalto il tessuto orchestrale della Gioconda, la maestosità dei concertati, la teatralità di certe scene. E poi, aspetto da non sottovalutare, Pinchas Steinberg, profondo conoscitore dei complessi meccanismi orchestrali, riesce a donare smalto alla compagine orchestrale del San Carlo, per troppo tempo quasi mortificata da bacchette non all’altezza del suo potenziale tecnico: si ascolta un suono molto ben curato, un’articolazione complessiva ben calibrata, prime parti pregevoli (a cominciare da quella del clarinetto di Luca Sartori e dal violoncello di Alberto Senatore). Una prova strumentale, dunque, pienamente superata e convincente.

Fa molto bene anche il Coro diretto da Fabrizio Cassi: da mesi si assiste alla crescita della compagine dopo il momentaneo smarrimento imputabile, probabilmente, alla sostituzione della guida. Nella Gioconda, al netto di qualche imprecisione e incomprensione con la buca e di qualche suono forzato, si ascolta un un suono rotondo, pieno e idiomatico, ricco di sfumature. Molto ben eseguiti, nel loro colore pastello, gli interventi fuori scena. Il Coro è uno dei protagonisti di Gioconda, e stasera ha giocato egregiamente un ruolo di prim’ordine.

Meritano sincero apprezzamento per l’ottima esecuzione, per l’entusiasmo evidente di tutti i bambini, le ottime Voci Bianche del Teatro di San Carlo, istruite e guidate dall'espertissima Stefania Rinaldi.

La Gioconda strizza l’occhio al grand opera: il Balletto del San Carlo, guidato da Clotilde Vayer, è chiamato ad animare la pagina più nota dell’opera, la celeberrima Danza delle ore, coreografia di Vincent Chaillet, che mette in scena un duello tra Arlecchino (Salvatore Manzo), Pulcinella (Raffaele Vittozzi) e il Diavolo (Giuseppe Ciccarelli).

Last but not least, lo spettacolo. Come detto in apertura, si è scelto di iniziare queste riflessioni su questa Gioconda partendo dalle voci e dall’aspetto musicale, ritenendo, a torto o a ragione, il capolavoro di Amilcare Ponchielli opera fondata sulle voci. A contribuire al successo finale di questa produzione concorre, comunque, in misura determinante anche lo spettacolo firmato da Romain Gilbert, il quale – con le scene di Etienne Pluss e i magnifici costumi (dalla evidente e squisita cura sartoriale; tutti diversi tra loro anche quelli dei coristi!) di Christian Lacroix, il tutto sapientemente illuminato dal gioco delle luci di Valerio Tiberi – confeziona uno allestimento non calligrafico, che restituisce un’immagine di una Venezia cupa, percorsa da spie, inquisitori, principi con false identità e donne derelitte. Gli elementi iconografici riconducibili alla Serenissima ci sono tutti: la bocca di Leone, la scala che ricorda quella dei Giganti di Palazzo Ducale, le calli cupe della Giudecca, il senso di oppressione e di decadenza che emana la città lagunare del XVII secolo. La regia di Romain Gilbert pur non denotando picchi di fantasia e di inventiva, procede sicura, tendenzialmente ligia al libretto. Stride, però, con la drammaturgia dell’opera il seppellimento, da parte di Alvise Badoero, della moglie fedifraga in una sorta di botola sotto il pavimento della Ca’ d’Oro (non riconoscibile dalle scene, per inciso); Laura, nel finale dell’atto III, è dunque nascosta agli occhi di Enzo Grimaldo: difficile, pertanto, dare un senso logicamente compiuto al concertato “Già ti veggo, immota e smorta” che intona Enzo. In definitiva, si tratta di una produzione che sapientemente elimina dalla Gioconda il superfluo, contribuendo così, ad avviso di chi scrive, a far apprezzare più compiutamente un dramma di per sé ipertrofico nella drammaturgia e nella costruzione musicale.

Il significativo sforzo produttivo della Gioconda è apprezzato e premiato dalla sala gremita del San Carlo con lunghi applausi per le masse artistiche dei Cori e del Balletto. Molto apprezzati tutti i solisti, in particolare Anna Netrebko e Ludovic Tézier, trionfatori di questa felice serata teatrale.

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