Canto all'italiana

 Madrid, 15 maggio 2024. Ci troviamo a Madrid, all’indomani di una rappresentazione dei Meistersinger von Nürnberg salutata da un calorosissimo successo di pubblico al Teatro Real (qui la recensione) e incontriamo il maestro José Luis Basso, a quasi tre anni dall’intervista che ci rilasciò a Napoli nel settembre del 2021 (qui l’intervista).

Dal settembre dello scorso anno José Luis Basso è Maestro di Intermezzo - Coro titular del Teatro Real di Madrid. E oggi parleremo soprattutto del presente, del suo nuovo incarico nella capitale spagnola, dei progetti e delle sfide artistiche che lo attendono.

osé Luis Basso è molto conosciuto in Italia, dove ha diretto – per due volte, e a distanza di un quarto di secolo tra loro - il Coro del Teatro San Carlo e quello del Maggio Musicale Fiorentino.

Maestro Basso, iniziamo questa conversazione partendo del presente, del lavoro svolto qui a Madrid con il Coro del Teatro Real per questi Meistersinger von Nürnberg;poi ci parlerà delle caratteristiche del Coro del Real.
Partiamo da Meistersinger: quali sono le difficoltà che incontra il coro in questa opera smisurata? Che tipo di suono si deve ottenere?
I Meistersinger, insieme a Parsifal, Lohengrin, Der fliegende Holländer, è una delle opere di Wagner più complesse per il coro. Ma Meistersinger, rispetto alle altre opere di Wagner, ha una particolarità: è un’opera che, per me, guarda al passato.
Wagner, dopo aver “scardinato” e rivoluzionato il modo della musica, con i Meistersinger ritorna alle antiche forme, ai corali, alle fughe, alle arie; in questa commedia ci sono, come è noto, un quintetto, duetti. E queste forme Wagner le recupera - si badi bene! - dopo Tristan und Isolde: è davvero una cosa incredibile!
Dopo aver rivoluzionato le antiche tradizioni, con i Meistersinger Wagner guarda indietro, come a voler dire “Ritorno al passato e vi dimostro che scrivo meglio di chiunque anche seguendo il vecchio stile!”. E questa reminiscenza di forme si riscontra anche in relazione alla scrittura corale.
Quali sono le difficoltà esecutive dei Meistersinger?
Ogni teatro che abbia intenzione di programmare i Meistersinger sa che deve affidarsi a coro e orchestra di altissima qualità.
Quest’opera richiede al coro una molteplicità di colori, articolazioni varie, stili diversi. Tutto ciò è molto, molto difficile da ottenere; ma con l’impegno ci si riesce: la cosa più importante, quindi, è avere un tempo congruo per preparare al meglio quest’opera.
Per questa produzione dei Meistersinger quanti mesi di preparazione sono stati necessari?
Per abitudine personale, con il coro inizio a preparare l’opera con molti mesi di anticipo, in modo da raggiungere un buon grado di preparazione, non solo vocale, ma anche di comprensione del testo, di stile, ecc.
Mentre si preparano altre opere, altri lavori corali, si può iniziare, con mesi di anticipo, a studiare i Meistersinger, chepresentano insidie non solo vocali, ma anche sceniche: sono una commedia, una “commedia filosofica” potremmo dire. Al coro è richiesto anche tanto movimento in scena, si pensi alla fuga dell’atto II, a ciò che avviene nell’atto III.
Un’altra difficoltà: il momento più importante per il coro è nell’atto III, quindi dopo quasi cinque ore di spettacolo: è necessario che i coristi arrivino a questo appuntamento cruciale carichi di energia. Tutto il finale deve trasmettere forza ed energia al pubblico!
Quindi la pagina più difficile per il coro è il finale del terzo atto o la fuga che chiude il secondo?
La fuga è questione di “meccanica”, di tecnica: bisogna imparare bene il testo; il ritmo però è regolare, dall’inizio alla fine; naturalmente è un passaggio molto concitato, ritmicamente difficile. Però, in fondo, sono solo due minuti di musica.Invece il lungo finale è insidioso perché è suddiviso nei gruppi delle varie corporazioni. E poi c’è il grande corale “Wach auf”, dove occorre dare potenza vocale e, soprattutto, saper cantare piano, e questa è la cosa più difficile per un coro di centododici elementi come quello che abbiamo qui adesso al Teatro Real.
Quanti aggiunti ci sono per questi Meistersinger?
Circa sessanta aggiunti, abbiamo quasi raddoppiato l’organico per questa produzione.
Rimanendo al coro, lei è direttore del Coro del Real da otto mesi, quindi un’opinione sulle sue caratteristiche, potenzialità, punti di forza, limiti se l’è fatta. Quali sono, al momento, gli aspetti positivi e quelli da migliorare di questo coro?
Comincio dagli aspetti positivi, anche perché quelli negativi non ci sono!
In questi otto mesi di lavoro a Madrid ho trovato un coro che ha un’estrema versatilità musicale. E sa perché? Perché la programmazione del Teatro Real è da tempo molto varia. Abbiamo affrontato Medée di Cherubini, difficile quasi quanto i Meistersinger, soprattutto per la ricerca del colore e per l’uso della lingua francese.
Poi abbiamo eseguito Halka di Stanisław Moniuszko, che è un’opera in polacco, Lear di Aribert Reimann, a seguire Die Passagierindi Mieczysław Weinberg.
È evidente che per affrontare stili e repertori eterogenei bisogna avere a disposizione un coro estremamente versatile, che riesce ad imparare gli spartiti in poco tempo, e il Coro del Real ha sicuramente queste qualità.
Tutti gli artisti del coro oggi devono essere preparati musicalmente: quello del Real è una compagine giovane, che ha tanta energia ed entusiasmo, come percepisce immediatamente anche il pubblico.
Qual è l’età media del coro?
Intorno ai trentacinque anni. Sono persone giovani, forti e motivatissime.
Quali sono i progetti futuri che coinvolgeranno il coro? Quale indirizzo intende dare al coro?
Punto soprattutto alla ricerca del bel suono, di un suono “all’italiana”: ricerco un canto corale all’italiana, che vuol dire: dominio del fiato, canto sul fiato, copertura del suono. Sono questi gli attributi che danno a un coro una evidente capacità espressiva.
La copertura del suono, che è tipica dei cori italiani, non è facile da raggiungere, occorre tempo per ottenerla.
Ci tengo a sottolineare che per fare grande un coro bisogna innanzitutto creare, instaurando buoni rapporti umani nel rispetto dei ruoli, un gruppo compatto e coeso al suo interno; il compito del direttore del coro è creare la coscienza del gruppo: nonostante le differenti personalità, bisogna compattare tutti verso un obiettivo.
Dei progetti futuri che investiranno il coro cosa ci può anticipare?
Subito dopo i Meistersinger, affronterete un brano molto raro e difficile di Wagner, Das Liebesmahl der Apostel (La cena degli Apostoli), giusto?
Precisamente! Das Liebesmahl der Apostel, credo, sarà la prima volta che verrà eseguita in Spagna. È una composizione di estrema difficoltà, perché è per coro a cappella e grande orchestra. È davvero una sfida per qualsiasi coro! Approfittiamo di avere a disposizione in questo momento un grande organico per i Meistersinger e così proponiamo al pubblico madrileno anche questo brano.
Ricordo di aver affrontato Das Liebesmahl der Apostel durante i miei anni al Maggio Musicale Fiorentino. Quella volta a Firenze avvenne durante una produzione di Parsifal.
E per il futuro? Che progetti avete?
Per la prossima stagione sono state annunciate due opere russe, La favola dello zar Saltan di Nikolaj Rimskij-Korsakov ed Evgenij Onegin di Pëtr Il'ič Čajkovskij, poi ci sarà il Verdi giovanile dei Lombardi alla prima crociata, un appuntamento, questo, molto importante e complesso per il coro.
E poi affronteremo il barocco, l’oratorio drammatico Theodoradi Handel. Poi ci saranno Attila, La traviata..
La stagione del Teatro Real, come vede, è molto varia e abbraccia diversi secoli e stili di musica: ciò è un lavoro molto appassionante.
E la musica sacra, ad esempio, le Passioni di Bach, la Missa solemnis di Beethoven?
Stiamo discutendo di alcuni progetti sinfonici-corali.. Penso che questo repertorio sia stimolante per un coro d’opera, perché dà la possibilità di esplorare - come dire? - un territorio diverso da quello operistico. Ovviamente, la cura dell'intonazione, del suono, dello stile sono diversi rispetto a quelli richiesti per cantare, per esempio, Otello o Cavalleriarusticana.
La musica di Bach è un mondo a sé: l’ho affrontata con cori d’opera, a Firenze, a Napoli, a fine anni ’90, a Parigi.
Lei ha trascorso molti anni in Italia a dirigere i cori italiani, due volte quello del San Carlo e, soprattutto, il coro del Maggio Musicale Fiorentino.
La prima domanda è: si sente debitore nei confronti di questi cori italiani per degli insegnamenti che poi ha “speso” successivamente, a Barcellona, a Parigi e ora qui a Madrid?
Facendo riferimento ai cori che ha diretto, le chiederei di illustrarci brevemente la differenza di approccio all’opera lirica dei cori italiani e di quelli del resto d’Europa.
Ah, bella, bella domanda!
Ho iniziato la mia carriera in Europa al Teatro San Carlo di Napoli, nel 1994.
L’allora sovrintendente Francesco Canessa mi diede questa bella opportunità, rischiando molto ad investire e puntare su di me: ero poco più che un ragazzino ed ereditai un coro che era stato diretto per più di trenta anni dal maestro Giacomo Maggiore. Quella esperienza è stata una grande scuola per me!
I cori italiani hanno la musica lirica nel loro DNA: molte cose non bisogna neppur chiederle, è nella loro tradizione, come per noi argentini il tango, giusto per fare un esempio.
All’estero, a Barcellona, Parigi, Madrid, ho cercato e cerco tuttora di mettere in pratica ciò che ho appreso in Italia, dove si imparano le tradizioni.
Si può dire che dire, quindi, che a Barcellona, Parigi e Madrid ha modellato i cori sulla base della lezione della tradizione vocale italiana?
Sì, proprio così, soprattutto sulla lezione e lo stile del belcanto italiano, perché un coro deve assolutamente cantare come canta, ad esempio, Mariella Devia, come i cantanti belcantistici: e questo modo di articolare la linea di canto è molto apprezzato anche al di fuori dell’Italia.
Mentre preparavo i Meistersinger chiedevo al coro ogni giorno “belcanto, belcanto!”: chiedevo di cantare Meistersinger come se stessero cantando Norma, La sonnambula.
Questo è il lavoro che sto facendo qui a Madrid: lavoro moltissimo sulla qualità del suono, sull’intonazione, sul legato.
Oltre all’impegno come direttore del coro è impegnato su altri fronti al Teatro Real?
Sì, sto lavorando al progetto pedagogico Crescendo, che mi interessa moltissimo: è volto a promuovere, stimolare e sostenere lo sviluppo artistico e professionale delle future promesse dell’opera fin dall’inizio della loro carriera lavorativa.
Si insegna ai giovani cantanti a migliorare la tecnica vocale, ma anche come presentarsi alle audizioni. Noto che molti ragazzi non sanno come affrontarle al meglio, quale repertorio scegliere, come porsi..
Crescendo è un’iniziativa alla quale sono molto interessato e alla quale sono davvero felice di partecipare; nello specifico, mi occupo del repertorio e della tecnica vocale.
Lei è un affermato direttore di coro: quali persone sente di dover ringraziare?
Dovunque ho lavorato ho conosciuto personalità che mi hanno insegnato tanto.
Il Maggio Musicale Fiorentino per me è stato fondamentale per avermi dato la possibilità di conoscere tutti i grandi direttori. Il Maggio aveva una stagione sinfonica e operistica quindi erano ospiti, tra i tanti, Muti, Abbado, Ozawa, Sawallisch, Sinopoli, ecc.
I cantanti migliori, invece, li ho incontrati al Liceu di Barcellona negli anni ’80: vi ho incontrato Mirella Freni, Piero Capuccilli, Eva Marton, Nicolai Ghiaurov, tutti i grandi cantanti di quell’epoca.
Quindi, volendo sintetizzare, i grandi direttori li ho incontrati a Firenze, i grandi cantanti a Barcellona: da tutti ho imparato tanto per la mia formazione.
Stiamo per concludere la conversazione. Domanda personale: come si sta trovando a Madrid?
Qui mi trovo molto bene, con l’Intermezzo Coro Titular del Teatro Real abbiamo già ottenuto molti e grandi successi in questi primi otto mesi; e aver riscosso tali consensi di critica e di pubblico in così poco tempo mi rende davvero felice. Sono quindi molto soddisfatto di questo primo periodo a Madrid.
Con il coro del San Carlo il mio lavoro è terminato la scorsa estate ad Aix-en-Provence con Otello di Verdi, che ha riscosso un grandissimo successo.
Quello del San Carlo è un coro che porto sempre nel cuore: le nostre strade si sono incrociate in due periodi diverse delle mia vita. Alcuni artisti del coro, che feci assumere negli anni ’90, ora sono tra i più esperti; poi sono stati assunti degli artisti giovani molto bravi.
Ma nel mio cuore ho tutte le masse artistiche del San Carlo, l’orchestra, il coro e i tecnici, con i quali ho costruito un rapporto incredibile. Ancora oggi mi scrivono, mi mandano cose tipiche di Napoli. L’umanità che ho trovato lì è unica!
Maestro, è stata una conversazione molto interessante, che ha toccato aspetti musicali e umani. La ringrazio per il tempo che ci ha dedicato e le faccio i miei in bocca al lupo per i prossimi impegni.
Grazie a voi dell’Ape musicale per avermi dato l’opportunità di raccontare qualcosa anche su questa esperienza madrilena! Vi aspetto al Teatro Real!

Pubblicato in: https://www.apemusicale.it/joomla/it/interviste/15440-intervista-jose-luis-basso

Doppio e unico

 NAPOLI, 28 maggio 2024 - Da due opere che molto poco hanno in comune nasce un capolavoro di teatro musicale. L’accostamento di due titoli del ‘900 europeo, divisi tra loro da quasi mezzo secolo, distanti per molteplici aspetti drammaturgici e musicali, è il presupposto per la reinvenzione registica di Krzysztof Warlikowski: sì, di vera e propria reinvenzione si tratta, perché i drammi, che si susseguono senza soluzione di continuità, danno vita ad un dramma teatrale avvincente, che spiazzando stupisce. La cronaca della serata, infatti, dovrebbe iniziare dalla fine: dalla descrizione di quell’ipnosi verso la quale, dopo quasi due ore di spettacolo, conduce lo spettacolo firmato Warlikowski.

Il Castello è quello di Barbablù musicato da Bartók, la Voix humaine è quella di Poulenc, ma il dittico che è la somma dei due è di Warlikowski: non si tratta di un semplice accostamento tra le due opere brevi, ma di una rilettura che dà vita a un abbinamento teatrale che prima di stasera si sarebbe potuto definire bizzarro, ma che ora, con la potenza di queste immagini impresse nella memoria, si considera un binomio inscindibile.

Quali sono i fili conduttori che legano i due drammi? La solitudine, di un uomo nel Castello, di una donna nella Voix; in entrambi, poi, l’amore disperato di due donne, Judith e l’indefinita Elle, per i loro uomini. Da ciò Warlikowski costruisce una produzione bellissima da vedere, ma ancor più da indagare e sulla quale editare per il continuo gioco di rimandi, citazioni didascaliche, che finisce per essere un quid pluris rispetto alla somma-accostamento del Castello con la Voix.

L’opera di Bartók inizia con un gioco di illusionismo: Judith, seduta nelle prime file di platea, è chiamata da Barbablù nelle vesti di prestigiatore a entrare dal dramma. Nel prologo riletto da Warlikowski, la donna alza la mano e sceglie di entrare nel dramma. Da qui inizia il suo viaggio nella psiche e nei lati torbidi e nascosti di Barbablù; da questo momento la magia del teatro guida Judith e gli spettatori nel lento procedere attraverso il Castello/anima di Barbablù.

Le bellissime scene e costumi di Małgorzata Szczęśniak, sapientemente illuminate dalle luci di Felice Ross e amplificate nello spazio dai video di Denis Guéguin, grazie alla loro connotazione universale forniscono a Warlikowski i presupposti per ricreare una drammaturgia teatrale, suggestiva e avvincente nella tensione che gradualmente crea.

Le stanze, gli antri reconditi della psiche di Barbablù, si presentano in scena in successione come parallelepipedi di plexiglas: qui scorre ed è racchiuso il passato di Barbablù; a una di queste scatole sarà destinata, insieme alle precedenti mogli, anche Judith.

Ma a creare il miracolo teatrale è la recitazione del solido e autorevole Barbablù di John Relyea e soprattutto della Judith di Elīna Garanča, la quale domina e divora il palcoscenico, lo illumina con il carisma della sua personalità d’artista: certi scatti felini, la sensualità di alcuni abbandoni, l’intensità degli sguardi sono più che da (ottima) cantante-attrice da grande attrice di teatro. È un debutto, quello di Elīna Garanča nella parte di Judith, che ha, per il grado di compenetrazione nella parte, del miracoloso. E l’aspetto musicale non è da meno, anzi.

Chi scrive ammette di nutrire grande ammirazione nei confronti dell’artista: in un mondo, musicale e non, dominato dalla superficialità e del pressapochismo, Elīna Garanča è seria ed estremamente professionale, sa far intravedere e immaginare il lungo lavoro che è alla base della preparazione di una nuova parte. È così intesa l’identificazione tra Judith e la Garanča, così scolpito e vario il fraseggio, diversificate le corde che la sua Judith percuote che lo spettatore ha immediatamente ben chiaro quanto studio e approfondimento vi sia dietro la metabolizzazione così ben compiuta e articolata del personaggio. La vocalità, poi, è rigogliosa, il suggestivo timbro screziato dona a Judith complessità e maturità: il do sopra il rigo che Bartók scrive al momento dell’apertura della quinta porta è da brividi tanto è sicuro, rotondo, proiettato, ma ancor più l’intensità drammatica che lo ha determinato. Judith, donna tenera, sensuale, innamorata e determinata, trova nell’interpretazione di Elīna Garanča un’interprete di riferimento assoluto. Da rivedere e da riascoltare.

Accanto a una fuoriclasse come la Garanča non sfigura John Relyea, Barbablù teatralmente molto convincente e credibile nel disegnare un uomo tormentato e chiuso in sé stesso; vocalmente è autorevole; il bel timbro scuro denota solo qualche sparuta perdita di colore, ma la linea di canto è sempre ben controllata, elegante e autorevole.

Alla testa dell’Orchestra del San Carlo, in gran spolvero, precisa e dal bel suono in tutte le sezioni, Edward Gardner assicura una lettura sempre puntuale, che trova nell’ampia gamma dinamica e nella compattezza sonora i suoi punti forza.

Tra il Castello e la Voix non c’è cesura, il flusso drammatico non si interrompe mai, né c’è momento di cedimento. Mentre il dramma di Judith e Barbablù è alle battute finali, con perfetto innesto teatrale, in profondità di scorge la sagoma di Elle, la protagonista della Voix humaine: entra in scena impugnando una pistola con la quale il regista - ed è questa una licenza che altera l’essenza della drammaturgia di Jean Cocteau e soprattutto la raffinata partitura di Francis Poulenc - si sparerà in bocca dopo aver immaginato di essersi ricongiunta con l’amante dal quale si è appena separata: due trovate registiche che rischiano di banalizzare e annacquare il senso di solitudine del melodramma di Poulenc, laddove il telefono - e quanto è vero anche e soprattutto oggi! - diventa il fragile strumento di collegamento tra due solitudini, quelle di lei e di lui. Vedere apparire, poi, verso la fine del dramma, il mimo di lui in scena - il bravissimo Giuseppe Ciccarelli - riduce, seppur di poco, l’abisso di solitudine che invece la partitura di Poulenc amplia e amplifica fino a quei desolati e disperati “Je t’aime… Je t’aime” finali che chiudono il dramma.

La Voix si regge teatralmente sulle spalle di Elle: e qui è la straordinaria Barbara Hannigan, la quale attraversa il palcoscenico in lungo e in largo, si dimena, si contorce, si abbandona sul divano, si dispera, il tutto mentre viene ripresa dall’alto e proiettata su un maxischermo, come a dare un’ulteriore dimensione e punto di osservazione al suo dramma.

Recitazione calligrafica (una costante del dittico) ed efficacissima, identificazione totale di Barbara Hannigan in Elle, che nell’interpretazione del soprano canadese e di Warlokowski è una donna ritratta in un momento di grande instabilità emotiva, in preda a compulsioni, che però lascia ai margini gli abbandoni lirici che la meravigliosa e raffinatissima partitura di Poulenc pur richiede e nella quale Edward Gardner dimostra di sapersi ben destreggiare: come per il Castello di Barbablù, la sua direzione è sempre precisa ed è ben assecondato dall’affidabile, duttile e versatile Orchestra del San Carlo, compagine che riesce a catapultarsi dalle plumbee e brumose compattezze sonore dell’orchestrazione di Bartók alle purissime raffinatezze timbriche di quella di Poulenc.

Dalle pieghe della partitura di Poulenc Edward Gardner avrebbe dovuto sprigionare qualche “aroma” in più: è un flusso di sonorità stranianti (si pensi a quella del telefono), di distillati timbrici, di colori orchestrali che quasi si tramutano in esperienze olfattive tanto è evidente la loro fragranza. La concertazione di Gardner esalta, comunque, l’eccellente livello tecnico di tutti i reparti dell’Orchestra del San Carlo, la sua versatilità nell’emettere sonorità così lontane, per temperatura, peso specifico e colore, da quelle prodotte nel precedente Castello di Barbablù, la sua capacità di organizzarsi perfettamente in una strumentazione ipersezionata.

Le due ore ininterrotte di spettacolo scorrono avvolgendo il pubblico - purtroppo non numeroso (e mai come stavolta chi ha disertato ha commesso un grave errore di valutazione!) - attento, silenzioso, ipnotizzato e rapito da quell’ineffabile magia che soltanto il teatro musicale sa regalare.

Successo convinto, applausi calorosissimi e prolungati per tutti gli artefici di questo toccante e suggestivo spettacolo: imperdibile.

Pubblicato in: https://www.apemusicale.it/joomla/it/recensioni/81-opera/opera-2024/15439-napoli-il-castello-di-barbablu-la-voix-humaine-28-05-2024

Sei idiomi per dieci autori

 Napoli, 23 maggio 2024 - Per il suo ritorno al San Carlo Nadine Sierra opta per una programma variegato, che le richiede versatilità di stili esecutivi e vocali. Gli accostamenti dei brani, invero, non appaiono del tutto coerenti, benché di sicuro accattivanti; quanto alla versatilità, che il programma scelto impone, la si riscontra però a tratti, come si dirà.

Con l’accompagnamento discreto, pulito e puntuale dell’eccellente Bryan Wagorn, pianista dal tocco raffinato e cesellato, in simbiosi musicale con il soprano di cui - come apprendiamo dal ringraziamento finale del soprano statunitense stesso - è fraterno amico da moltissimi anni, Nadine Sierra apre il recital con la travolgente energia vitale di “Je veux vivre”da Roméo et Juliette di Charles Gounond (opera che interpreterà nel febbraio 2025 proprio al San Carlo, al fianco di Javier Camarena), che mette in mostra la caratura dei suoi mezzi vocali: vocalità dal buon volume, bel timbro, acuti luminosi e ben emessi. Il soprano, pur al netto di una diffusa meccanicità nelle colorature, riesce ad imprime a Juliette tutta la sua giovanile esuberanza amorosa. Si resta nel repertorio francese per la meravigliosa, languida “Depuis le jour”da Louise di Gustave Charpentier: molto ben cantata, ma un po’ carente di quell’abbandono lirico, e quella pienezza vocale, che il brano richiederebbe.

Con i Lieder Allerseelen, op. 10 n. 8, Ständchen, op. 17 n. 2, Morgen, op. 27 n. 4, Wiegenlied, op. 41 n. 1, Cäcilie, op. 27 n. 2di Richard Strauss, Nadine Sierra si addentra nel campo, che si dimostrerà purtroppo minato, della liederistica tedesca: la pronuncia è approssimativa e lo stile ricorda più quello delle arie italiane che quello dei raffinati Lieder di Strauss. Non si può certo dire che non li canti bene, ma è evidente da subito la limitata sintonia stilistica del soprano statunitense con questo repertorio. È un Richard Strauss troppo “latinizzato” quello restituito dall’interpretazione della Sierra.

Limiti analoghi e una compassata partecipazione emotiva si riscontrano, purtroppo, in “Vilja, o Vilja” da Die lustige Witwe di Franz Lehár, in cui colpisce la scarsa presenza, nelle prime battute, del legato. Ma è tutta l’interpretazione della Canzone della Vilja ad apparire compassata, priva di adeguato approfondimento stilistico e di partecipazione emotiva.

Quanto a precisione della dizione, nel passare dal tedesco al napoletano di ‘O sole mio di Eduardo Di Capua, cambia poco, malgrado il quarto di napoletanità della Sierra (una nonna è di Napoli): esecuzione musicalmente abbastanza precisa, però molto poco idiomatica, ma che sa come strizzare, spargendo trilli, l’occhio al pubblico napoletano.

Cambia radicalmente musica - è il caso di dirlo! - con la seconda parte del recital, rispetto alla prima, molto più affine alle corde stilistiche e sentimentali della Sierra.

La travolgente “Me llaman la primorosa” dalla zarzuela El barbero de Sevilla di Gerónimo Giménez sembra contenere nel testo il ritratto della Sierra: “Me llaman la Primorosa, la niña de los amores, por mis ojos tentadores y esta cara tan graciosa (…) Porque tengo tez morena que es color de la hermosura y es gallarda mi figura como vara de azucena (…).” Il soprano affronta la brillante aria di Elena immergendosi nelle sue volute musicale, scaldando e travolgendo il pubblico del San Carlo. Dalla platea, al termine, qualcuno esclama nei suoi confronti “Brava, bella e simpatica!”.

E in effetti da questo momento il recital, che finora era apparso alquanto compassato e dominato da un’uniformità interpretativa, cambia verso: la Sierra appare a suo agio nei brani scelti, la sua voce raggiunge un grado di temperatura musicale e soprattutto emotiva che coinvolge e illumina la lettura dei brani di quel carisma che latitava nel repertorio francese e tedesco.

La scaletta del programma ci fa lasciare momentaneamente la Spagna per un’incursione verso il Brasile.

E qui, a parere di chi scrive, si incontra il momento più inteso della serata: l’interpretazione della celebre Melodia Sentimental da Floresta do Amazonas del grande compositore brasiliano Heitor Villa-Lobos: una lettura meditativa, crepuscolare, che mette in risalto, attraverso il sinuoso legato, il bellissimo timbro e l’intensità del carisma interpretativo della Sierra.

Si resta per poco tempo in Brasile per il brillantissimo e conciso Engenho Novo!, l’ultima delle Cinque canzoni del folklore brasiliano nordorientale del compositore brasiliano Ernani Braga (1888 - 1948), affrontato dalla Sierra e Bryan Wagorn con tocco pulito, scintillante e gioioso.

Con i Cuatro madrigales amatorios di Joaquin Rodrígo si ritorna all’idioma spagnolo: Nadine Sierra s’immerge perfettamente nell’atmosfera dolente dei madrigales amatorios, farcendoli con un fraseggio analitico, e dimostrando un uso sapiente delle molteplici potenziali tecniche ed espressive del proprio strumento vocale.

Il programma ufficiale del concerto si chiude con una non memorabile Danza di Gioachino Rossini: qualche imprecisione vocale e di pronuncia, unita a una diffusa approssimazione della linea di canto chiudono un recital che, soprattutto nella seconda parte, ha regalato momenti musicali di indubbio valore.

Il pubblico applaude calorosamente e con generosità; Nadine Sierra è artista simpatica, che ama dialogare con il pubblico: gli encores saranno quattro.

I primi tre dedicati a Puccini: si inizia con “Si. Mi chiamano Mimì” dalla Bohème, che mette in evidenza la buona maturazione vocale della Sierra in relazioni a parti da soprano lirico.

Ancora Puccini, con l’intenso “O mio babbino caro”da Gianni Schicchi; infine, l’ultimo dei bis pucciniani è “Vissi d’arte” da Tosca: “in recital si può fare!” premette Nadine Sierra, dopo aver rassicurato di non cantare abitualmente la parte di Tosca. Non mancano imprecisioni nella dizione e si riscontra un ricorso eccessivo ad accenti di artificiosa drammaticità, come a compensare la scarsissima aderenza della vocalità della Sierra all’arduo e drammatico ruolo pucciniano. Auguriamoci, per il bene dell'artista, che le incursioni verso Tosca restino confinate ai recital!

Infine, per ringraziare il bravissimo pianista accompagnatore Bryan Wagorn dell’amicizia fraterna che li lega da ben sedici anni, la Sierra, seduta sulla sgabello del pianoforte, con cullante tenerezza canta Beautiful dreamer di Stephen Foster.

Prolungati e cordialissimi applausi chiudono la serata, che ha visibilmente regalato benessere emotivo al pubblico e ai due artisti impegnati sul palcoscenico.

Pubblicato in: https://www.apemusicale.it/joomla/it/recensioni/80-concerti-2024/15420-napoli-concerto-sierra-wagorn-23-05-2024

Torpore ad Algeri

 SALERNO, 17 maggio 2024 - Che sarebbe stata un’Italiana in Algeri musicalmente ben poco travolgente lo si è intuito sin dai primi pizzicati degli archi che aprono la Sinfonia: il respiro generale è apparso subito un po’ in affanno e slentato. Poi, nel corso dell’opera, il giovane direttore Gaetano Lo Coco sparge qualche pizzico in più di aroma sulfureo sulla partitura, che tuttavia non riescono a rendere accattivante e trascinante la lettura del dramma giocoso rossiniano: e risultare ben poco coinvolgenti e fantasiosi per il Rossini dell’Italiana, prosciugarla della sua intrinseca mercuriale e genuina comicità costituiscono demeriti non secondari. La stessa Orchestra Filarmonica Giuseppe Verdi di Salerno non appare in gran forma: manca di nitidezza e precisione in molti passaggi; si ascoltano spunti dinamici interessanti nei crescendo, ma l’articolazione nel suo complesso presenta delle sfrangiature e procede svogliata. Migliore, quanto a precisione e idiomaticità, il Coro del Teatro dell’Opera di Salerno affidato alla cure di Francesco Aliberti.

E non riesce a destarci dall’apatia uditiva il cast vocale; tranne due punte di diamante, gli interpreti danno l’impressione di seguire a ruota le poche sollecitazioni e il professionismo generale. Esaminiamo il cast in rigoroso ordine di locandina.

Il Mustafà di Carlo Lepore è il primo dei due vertici di eccellenza, grande artista che fa della parola il presupposto e l’origine della sua arte vocale. Dizione scolpita e musicale, voce imponente, fraseggio ricercato, spiccata musicalità, intelligenza e carisma gli consentono di delineare un Mustafà dalla polpa musicale e teatrale credibile e robusta. Seguendo le intenzioni della regista Sarah Schinasi, Carlo Lepore dà vita a un Bey raffinato e affascinante.

Mariam Battistelli dà voce ad Elvira dai buoni mezzi vocali, dalla bella figura scenica, ma talvolta si ascoltano suoni troppo fissi e una dizione non sempre chiara. Professionali Rosa Bove come Zulma e Nicola Ciancio nei panni di Haly.

Juan De Dios Mateos è un Lindoro che denota facilità nel salire verso l’acuto, ma la linea di canto, a causa di una tecnica con margini di miglioramento, non è immacolata; l’interprete, poi, purtroppo troppo spesso latita.

Elmina Hasan come Isabella sconta una vocalità troppo leggera e un timbro troppo chiaro per la parte, ma, soprattutto, l’assenza di carisma e charme che la protagonista di quest'opera deve necessariamente possedere. La linea è abbastanza corretta, tuttavia raramente l’interprete riesce ad esprimere guizzi suggestivi e da ricordare.

Infine, all’interno del cast, la seconda eccellenza: il Taddeo di Marco Filippo Romano ha voce robusta, rotonda, bel timbro, dizione chiara; ma soprattutto - vivaddio! - è un interprete raffinato, simpatico, che sa restituire compiutamente il carattere di Taddeo, il suo lato tragicomico.

Se la parte musicale, con le sole eccezioni del Mustafà di Carlo Lepore e del Taddeo di Marco Filippo Romano, convince invero poco, lo spettacolo firmato da Sarah Schinasi regala più soddisfazioni.

La vicenda dell’Italiana è trasposta negli anni ’20 del 1900: Isabella è un’aviatrice costretta a un ammaraggio di fortuna al largo delle coste algerine. Lindoro è stato rapito perché recatosi in Algeria per scavi archeologici. Una lettura che, unita alle belle scene e ai costumi di Alfredo Troisi nel segno di un Oriente poetico e fiabesco, riesce ad imprimere all’Italiana in Algeri una buona dose di quella distillata e genuina comicità rossiniana quasi del tutto assente nel versante musicale.

Lo spettacolo piace, e molto, al pubblico del Teatro Verdi di Salerno che accoglie tutti gli artefici con applausi calorosissimi e prolungati.

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La gioia in un'ora

 MADRID, 15 maggio 2024 - Andata in scena nel 1894 al Teatro Apolo di Madrid (oggi non esiste più: l’Apolo era ubicato in Calle de Alcalá45; al suo posto oggi sorge un edificio degli anni ‘30 e una targa ricorda il glorioso teatro consacrato al genere), La verbena de la Paloma di Tomás Bretón è una breve e celebre zarzuela ascrivibile alle cosiddette funciones por hora, ovvero spettacoli di durata limitata, accessibili economicamente anche alle classi meno abbienti.

Nel corso del XIX secolo, infatti, le zarzuelas in tre atti, per gli elevati costi di realizzazione, erano appannaggio della borghesia benestante; l’aumento dei costi e l’esigenza di tenere in vita questa forma di spettacolo popolare determinò l’esigenza di coinvolgere un pubblico più ampio e di ridurre le spese: da qui zarzuelas in un solo atto, come appunto La verbena de la Paloma, che diedero vita all’interno del genere chico al fenomeno del teatro por horas. Al Teatro Apolosi rappresentavano anche quattro zarzuelas per ciascuna sera, ognuna della durata di un’ora.

La breve durata della Verbena costituisce, per la fortunatissima ripresa madrilena di questa zarzuela, il presupposto per l’aggiunta di prologo, Adiós, Apolo, scritto per l’occasione dal poeta, drammaturgo e attore spagnolo Álvaro Tato: è un omaggio, malinconico e poetico, agli artisti che hanno reso il Teatro Apolo il tempio della zarzuela. Nel prologo, infatti, viene rievocata l’ultima rappresentazione al Teatro Apolo nel 1929; da qual momento, la chiusura, il piccone e la edificazione, sul perimetro del teatro, di una banca. Un omaggio commosso, nelle intenzioni di Álvaro Tato, a un teatro “defunto” e intimamente legato all’anima spagnola.

Questo prologo - in realtà un po’ prolisso - è l’occasione anche per ascoltare brevi brani tratti da altre zarzuelas, quali, tra le varie, El Año Nuevo por Agua e Caballero de Gracia da La Gran Vía, entrambi di Federico Chueca. Resta il fatto che l’aggiunta di Tato ritarda l’inizio della zarzuela con l’irruzione della sua travolgente e celebre ouverture.

Ma dopo il mesto addio al Teatro Apolo inizia, senza soluzione di continuità, La verbena de la Paloma, la cui storia, tra scene di vita quotidiana, atmosfere di festa, gelosie e amori, si svolge nella caldissima notte di festa del 15 agosto, durante la quale a Madrid si celebra la festa della Vergine della Paloma.

Questa nuova produzione della Verbena è uno spettacolo magnificamente riuscito, sia dal punto di vista teatrale, sia da quello strettamente musicale: travolge e diverte anche per chi, come chi scrive, ha una conoscenza superficiale della zarzuela e del castigliano.

Merito in primo luogo della regia di Nuria Castejón, curatrice anche delle belle e articolate coreografie, la quale confeziona uno spettacolo incalzante, brioso, senza un attimo di cedimento, imperniato su un movimento costante e sempre ben calibrato: l’azione si muove tra le scenografie di Nicolás Boni che riproducono calligraficamente le stradine di Madrid, sapientemente e suggestivamente illuminate dal gioco delle luci curate da Albert Faura. Molto ben confezionati i colorati e eterogenei costumi firmati da Gabriela Salaverri.

Effervescenza e empito travolgente sovrintendono anche alla componente musicale: José Miguel Pérez-Sierra, dal novembre 2023 direttore musicale del Teatro de la Zarzuela, alla testa dell’Orquesta de la Comunidad de Madrid imprime alla Verbena una narrazione serrata e scintillante, traboccante di vitalità e di gioia di vivere. Preciso, idiomatico, a proprio agio scenicamente e contagiato da quella stessa raffinata esuberanza che regna in orchestra è il Coro del Teatro de la Zarzuela preparato da Antonio Fauró.

Eccellente nel complesso il cast vocale che schiera artisti che garantiscono perfetta aderenza scenica, spiccate doti di attore e stile vocale appropriato al genere musicale della zarzuela.

Si apprezzano, per ampiezza e generosità vocale, il Julián di Borja Quiza, la Susana dal timbro brunito e coinvolgente di Carmen Romeu, i bravissimi Antonio Comas (Don Hilarión),Gerardo López (Don Sebastián), Milagros Martin (Señá Rita), Guruzte Beitia, una magneticaTía Antonia.

All’eccellente esecuzione musicale dell’opera contribuiscono in modo determinante tutti i ruoli secondari, perfettamente coinvolti nell’esplosione di freschezza e gioia che innervano la breve zarzuela.

Il pubblico che gremisce la sala del Teatro de la Zarzuela, divertito e coinvolto, al termine tributa meritatissimi applausi calorosi e prolungati a tutti gli artefici dello spettacolo. Si esce felici per aver goduto di una produzione perfettamente assemblata, trascinante, bella da vedere e da ascoltare.

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Maestri cantori mediterranei

 MADRID, 14 maggio 2024 - Los maestros cantores de Nùremberg,la traduzione in castigliano, ovviamente limitata al solo titolo dell’opera, dei Meistersinger von Nürnberg che si legge sulle locandine del Teatro Real di Madrid spiazza alquanto. Suona desueto, oggi, vederlo nella lingua del paese in cui si dà lo spettacolo. Eppure, assorbito lo stupore iniziale, la traduzione è rivelatrice della cifra di lettura, nonché il punto di partenza per le considerazioni su questo spettacolo, indubbiamente il più impegnativo della Temporada (ultimo termine in castigliano) 2023 - 2024 del Teatro Real di Madrid per un titolo assente da ventidue anni dalla capitale spagnola.

Da un teatro di un Paese “latino”, qual è sicuramente la Spagna, si attende una lettura dei Meistersinger von Nürnberg sicuramente diversa da quella attesa da un teatro di area germanica. Senza scomodare allusioni sterili (e idiote) alla categoria, tanto in voga, del “sovranismo musicale”, è innegabile che l’esecuzione della musica di Wagner riceve diverse declinazioni esecutive, per la sensibilità e le caratteristiche dei complessi artistici, a seconda del luogo in cui viene seguita: si vuole soltanto dire che Wagner, così come si esegue a Madrid, in Italia, Portogallo, ecc, sarà diverso da quello che si ascolta in Germania o Austria.

Stasera la concertazione di Pablo Heras-Casado è, sin dal Preludio all’Atto I, orientata alla ricerca di una cantabilità mediterranea, di una morbidezza nell’articolazione orchestrale, di sonorità, come meglio si dirà in seguito, vellutate, a tratti quasi cameristiche e trasparenti. Giusto per limitarsi a un esempio, il suono degli ottoni, così presenti nel citato Preludio, appare smussato, ingentilito; ma è tutta l’opera ad essere condotta con garbo e passo antiretorico. L'andaluso Heras-Casado dà la sensazione di aver ben chiaro che Die Meistersinger von Nürnberg è una commedia, e come tale la tratta, benché contenga considerazioni di ordine estetico e disquisizione sull’arte: qui Wagner narra innanzitutto una storia di uomini, prima ancora che di idee, archetipi e simboli.

Concertazione, quindi, concreta, dal passo teatrale rapido, attenta a mettere in evidenza la articolata e dottissima trama contrappuntistica che regge l’impalcatura dei Meistersinger von Nürnberg; precisa, dal tratto spedito, ma sempre attenta a non sottrarre ai solisti e al coro gli ampi territori di cantabilità che la scrittura di Wagner pretende. L’esecuzione della fuga che conclude l’atto II - rischiosissima per la tenuta generale - è condotta con sicurezza e perizia tecnica: tutto si ingrana tra le tortuose volute contrappuntistiche della pagina.

È una lettura dei Meistersinger von Nürnberg, quella di Pablo Heras-Casado, che per nitore e colore dà l’impressione di voler riversare sulle grigie stradine di Norimberga la luce abbacinante che flagella gli stretti e bianchi vicoli dell’Albayzín di Granada.

E poi c’è da lodare l’ottimo accompagnamento che Heras-Casado riserva al canto: si ascoltano frequentemente passi quasi cameristici per quanto il suono strumentale è alleggerito, calibrato sui cantanti e sul coro. Si percepisce un perfetto equilibrio fonico tra palcoscenico e orchestra, compagine, quella del Teatro Real, in forma davvero smagliante in tutte le sue sezioni. Molto caldo il suono degli archi, pulito quello degli legni, morbido quello degli ottoni, sicure le percussioni.

In una partitura così complessa e vasta la clemenza sarebbe d’obbligo nei confronti di qualche cedimento o sbandamento: invece l’Orchestra del Teatro Real si dimostra attenta, affidabile e duttile; e, in più sfoggia un colore caldo, luminoso, traduzione sonora delle intenzioni del direttore.

Restiamo alla maestranze artistiche per lodare l’impegno e il palpabile entusiasmo del Coro del Teatro Real, alla cui guida, da otto mesi, c’è José Luis Basso. Ben consapevole del ruolo di assoluto rilievo che in quest’opera Wagner assegna alla compagine corale, si resta stupiti per l’ampiezza della gamma dinamica, che va da precisi e perfettamente tenuti pianissimo al poderoso fortissimo dell’apoteosi sonora che chiude l’opera. Così, il corale che apre il primo atto è di una compattezza stupefacente: un monolite sonoro che sprigiona suoni rotondi, tutti perfettamente tenuti sul fiato.

La declinazione “mediterranea” della lettura dei Meistersinger von Nürnberg di Pablo Heras-Casado trova una solida sponda nella preparazione del Coro da parte di José Luis Basso: quella morbidezza che si ritrova nell’orchestra del direttore andaluso, la si ritrova, quasi speculare, nel Coro dell’argentino José Luis Basso. È, infatti, precisissimo e puntuale nella frastagliatissima articolazione della fuga della rissa a conclusione dell’atto II: le diverse voci si sovrappongono perfettamente alle sezioni orchestrali alle quali sono “abbinate” da Wagner stesso, creando così una sintesi nitida, precisa e coinvolgente. Poderoso, una vera e propria detonazione catartica di entusiasmo, è il Coro nell’intero atto III: qui si apprezzano lo spessore sonoro, le dinamiche, i bei e vari colori, il perfetto amalgama creato dai ben centododici coristi chiamati a fare da colonna portante di questa eccellente, coinvolgente e garbata esecuzione dei Meistersinger von Nürnberg.

È anche merito della concertazione di Pablo Heras-Cassado se le quasi sei ore dello spettacolo (nel computo sono compresi i due intervalli) danno la sensazione di scorrere rapide: la qualità dell’esecuzione musicale non ha cedimenti grazie alla qualità espressa dall’orchestra e dal coro del Teatro Real.

Nel complesso eccellente ed equilibrato è il cast vocale, che vede in Gerald Finley un Hans Sachs raffinatissimo, introspettivo, fine cesellatore di frasi musicali, attore pregnante. La vocalità del basso-baritono canadese non ha probabilmente il peso specifico e la robustezza che la parte (soprattutto nel finale) richiederebbe, però supplisce a questa mancanza con una linea sempre corretta, con una fraseggio analitico ed elegante. Artista intelligente, musicale e attento, Gerald Finley scolpisce un Sachs nobile nella rinuncia, elegante e, soprattutto, umano.

Nicole Chevalier è un’Eva molto credibile scenicamente, la voce tuttavia non ha quella freschezza che la parte della giovane richiede (qualche forzatura e asprezze di troppo increspano il colore e la linea di canto), ma di lei si apprezza l’intelligenza musicale e l’interpretazione costantemente espressiva.

Tomislav Mužek nei panni di Walther von Stolzing ha, in primo luogo, il merito di giungere al termine di una parte sfiancante in ottime condizioni vocali: e ciò, per la complessità e per lo sforzo fisico che richiede, è un dato tutt’altro che secondario. Poi ha dalla sua un timbro vocale luminoso e giovanile; una maggiore robustezza vocale, unita a suoni del passaggio tra registro medio e acuto più fluidi e smussati, avrebbe giovato alla sua interpretazione, comunque lodevole per gli affondi cantabili ed elegiaci e la cura del fraseggio. Scenicamente dipinge un Walther credibile e convincente.

Leigh Melrose impressiona per come scolpisce la figura di Sixtus Beckmesser: le sue doti d’attore restituiscono, con dovizia di particolari, tic, e gestualità affettata e caricaturale, l’immagine di una persona ottusa e meschina. Dal punto di vista vocale il baritono inglese non è da meno: raffinato, attento al fraseggio, alle inflessioni. Convince e rende ben poco simpatico il ridicolo personaggio

Efficace, malgrado qualche forzatura di troppo nel registro acuto, è la Magdalene di Anna Lapkovskaja. Jongmin Park èVeit Pogner, basso dalla voce solida, abbastanza cupa, piena e pastosa; sta in scena perfettamente, con posa autorevole. Molto espressivo e ottimo attore è il David di Sebastian Kohlhepp.

Die Meistersinger von Nürnberg, è noto, richiedono una folta schiera di ruoli secondari, essenziali, nel raffinatissimo ordito di incastri musicali concepito da Wagner, per una buona esecuzione dell’opera: in questa produzioni i ruoli minori sono tutti eccellenti, e adeguatamente inseriti nel meccanismo interno dello spettacolo.

Per dovere di cronaca e per dar merito ai singoli artisti che hanno reso possibile la realizzazione di questa eccellente produzione si elencano: convincono il pellicciaio Kunz Vogelgesang di Paul Schweinester, lo stagnaio Konrad Nachtigal di Barnaby Rea, il fornaio Fritz Kothner di José Antonio López, il fonditore Balthasar Zorn di Albert Casals, il droghiere Ulrich Eisslinger di Kyle van Schoonhoven, il sarto Augustin Moser di Jorge Rodríguez-Norton, il saponaio Hermann Ortel di Bjørn Waag, il calzettaio Hans Schwarz di Valeriano Lanchas, il calderaio Hans Foltz di Frederic Jost, il guardiano notturno dell’ottimo Alexander Tsymbalyuk.

A rendere estremamente godibile lo spettacolo, tanto da non determinare alcun cedimento dell’attenzione nel corso della maratona musicale, contribuisce, e significativamente, la regia sapiente e garbata di Laurent Pelly che rilegge la commedia seguendo e percorrendo la drammaturgia di Wagner, ma soprattutto curando la recitazione dei protagonisti fin quasi al manierismo.

È un racconto poetico, garbato e sarcastico quello che Laurent Pelly dà dei Meistersinger von Nürnberg, ambientato in una Norimberga (la scenografia è firmata da Caroline Ginet, mentre i costumi, con rimandi anche all’800, dallo stesso Pelly e da Jacques Delmotte, le luci da Urs Schönebaum) circoscritta in uno spazio angusto: pareti sbilenche, con innesti di vetromattone, delimitano lo spazio teatrale, che assume le sembianze ora dell’interno di una cattedrale, ora di abitazione e bottega di Hans Sachs. Le caratteristiche case con i tetti spioventi di Norimberga sono di cartone: voleranno furiosamente nella baruffa del finale dell’atto II, probabilmente un’allusione alla distruzione della città bavarese da parte dei bombardamenti degli Alleati. Pochi colori nei primi due atti, un fondale che ritrae le Alpi bavaresi ravviva il cromatismo durante la tenzone poetica e che sarà stracciato cedendo il passo a minacciosi nuvoloni proprio quando Hans Sachs esalta l’arte tedesca nell’inquietante peana finale.

Colpisce la cura della recitazione che Laurent Pelly chiede (e ottiene) da cantanti: magistrale è la rappresentazione della pedanteria dei Maestri cantori; perfettamente distribuite le folte masse artistiche sul palcoscenico, sapiente la gestione dei loro movimenti. La regia si propone di raccontare, seguendo la drammaturgia di Wagner, una commedia, prestando molta cura alle interazioni tra i personaggi: a Pelly può rimproverarsi, semmai, di non aver evidenziato i significati estetici espressi nella sintesi tra tradizione e innovazione contenuta nel retorico appello di Hans Sachs, ma il rischio, in un’opera smisurata come DieMeistersinger von Nürnberg, di perdere il bandolo della narrazione e dell’analisi è sempre in agguato. Il regista probabilmente sceglie di non addentrarsi nella polpa della drammaturgia dell’opera, nel groviglio della sua estetica. La sua narrazione è sempre funzionale, curata e improntata a perseguire una diffusa teatralità che fa evaporare l’oggettiva prolissità di alcune pagine.

Dopo quasi sei ore di spettacolo la sala gremita del Teatro Real non registra defezioni; anzi, Die Meistersinger von Nürnberg e tutti i protagonisti dello spettacolo, malgrado la tarda ora (ma si è pur sempre a Madrid, e ciò non costituisce un problema!), sono salutati da applausi interminabili e, soprattutto, calorosissimi: un bel vedere e un bel sentire a chiusura di uno spettacolo interessante, godibile e molto ben costruito.

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Spirito mistico

 NAPOLI, 11 maggio 2024 - Conquista ed ipnotizza il San Carlo Barbara Hannigan; e con un programma non popolare, di quelli che, spesso con superficialità e prevenzione, si tacciano come “ostici”. Eppure la Hannigan, con l’apporto decisivo e determinante dell’ottimo Bertrand Chamayou al pianoforte, grazie al suo magnetismo, all’innata e strabordante musicalità impiega pochi minuti per ottenere, a composizione non ancora conclusa, il primo caloroso applauso.

Si incomincia infatti con ciclo dei Chants de Terre et de Ciel di Olivier Messiaen, del 1938: composizione grondante di profonda e genuina religiosità, nella quale - l’opera si compone di sei canti - Olivier Messiaen specchia le proprie intime emozioni legate alla gioia della paternità, dell’amore per la sua donna: ma sono il misticismo e la fede, filo conduttore e comune denominatore dei Chants, come evidenziato approfonditamente nel saggio di Dario Ascoli contenuto nel programma di sala, ad identificare la cifra connotativa della composizione. Il cattolicesimo di Olivier Messiaen è autentico e convinto: è l’autore, è noto, di una delle opere più intense e sentite degli ultimi decenni del Novecento, Saint François d'Assise, del 1983.Chants de Terre et de Ciel è partitura improntata a profonda spiritualità.

In questo magma sconcertante di parole, emozioni, misticismo, fede, ricordi, sensazioni, Barbara Hannigan si immerge, è proprio il caso di dire, con voce e corpo: canta, interpreta e “dirige se stessa”, tanto è evidente all’occhio il coinvolgimento e la compenetrazione della sua figura con il suo canto. La Hannigan, soprano raffinato e carismatico, interprete di riferimento della musica novecentesca e contemporanea, si affianca alla Hannigan direttrice d’orchestra: i suoi movimenti, perfettamente calibrati sul ductus del canto, rafforzano un’espressività vocale che indaga e dà suono ed emozione ad ogni cellula musicale.

Attenzione spasmodica ad ogni inflessione del testo francese e ad ogni accento, immersione totalizzante nello spirito, così complesso e vario, della composizione, unito alle indubbie doti vocali del soprano canadese - che, grazie al dominio tecnico, riesce a trattare la propria voce come uno strumento - rendono questa interpretazione dei Chants de Terre et de Ciel memorabile e carismatica. All’ottimo pianista Bertrand Chamayou va riconosciuto il merito, tutt’altro che secondario, di aver saputo dipingere per ciascun chant l’atmosfera sonora più adeguata e vicina alle intenzioni espressive della Hannigan.

Chamayou ha tocco nitido, sonoro, perfettamente timbrato, un’ampia gamma dinamica, denota spiccata aderenza stilistica: caratteristiche che si apprezzano ancor più nei successivi Poème-nocturne e Vers la flamme, composizioni pianistiche di Aleksandr Skrjabin dall’intensità rovente, nelle quali domina il cromatismo e una ricerca di un’espressività armonica seppur ancorata alla banchina della tonalità: di questi empito innovativo e dell’inteso lirismo dei due brani è magnifico interprete Bertrand Chamayou: le due pagine di Skrjabin diventano il canale emotivo attraverso il quale traghettare il pubblico verso l’ultima parte del recital (che viene eseguito senza interruzioni), Jumalattaret (del 2019) di John Zorn, compositore newyorkese nato nel 1953.

Jumalattaret, ciclo di canzoni in onore di nove divinità finlandesi dello sciamanesimo dei Sami, ha ottenuto il Premio Abbiati 2023 quale “Novità per l'Italia”: composizione indubbiamente accattivante per il pot-pourri digeneri musicali (vi si ascoltano echi di jazz, folk, minimalismo, ecc.), che strizza l’occhio al pubblico; dopo l’ascolto, tuttavia, resta il dubbio su quanto possa essere definito davvero “nuovo” questo ciclo: certo sperimentalismo vocale, che costituisce l’ossatura della composizione, è evocazione di ben più ardite innovazioni musicali già tentate, con esiti più interessanti, nella seconda metà nel secolo scorso. Tra sussurri, gorgheggi, spasimi, vocalizzi, sperimentalismo sonoro pianistico (anche questo già udito, in verità), John Zorn tiene saldo il collegamento con la tradizione melodica, tenuta in vita soprattutto dal ripetere di semplici schemi melodici affidati al pianoforte, qui strumento deputato a creare estatiche atmosfere sonore.

Jumalattaret è composizione concepita e scritta per le doti tecniche ed espressive della vocalità di Barbara Hannigan, che qui trova la possibilità di stupire e incantare con un uso ardito del proprio strumento-voce: sospira, geme, vocalizza, declama, sibila, sussurra in un saggio stupefacente di tecnica vocale. Ma la Hannigan artista è presente, con quel binomio perfetto di voce e corpo al quale si è accennato in apertura, in ogni piega della composizione, perfettamente coadiuvata nella ricerca ossessiva di suoni e sonorità insolite e percussive, pur al netto di un diffuso déjà vu, dal pianoforte di Bertrand Chamayou.

Successo convinto e caloroso da parte del pubblico per uno dei concerti più interessanti e “spiazzanti” degli ultimi anni.

Barbara Hannigan tornerà prestissimo sul palcoscenico del San Carlo: dal 24 al 30 maggio vestirà i panni di Elle nella Voix humaine di Francis Poulenc, che sarà preceduta dal Castello di Barbablù di Béla Bartók il cui cast schiera un’altra primadonna dei nostri giorni, Elīna Garanča.

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