A Weimar con Goethe

 NAPOLI, 6 dicembre 2024 - Ideata nel 1971 da Salvatore Accardo e Gianni Eminente la rassegna Settimana di musica d’assieme, complementare e in parallelo alla programmazione dell’Associazione Alessandro Scarlatti di Napoli, nel corso degli anni è diventato un punto di riferimento per musicisti e appassionati di musica da camera.

Le Settimane hanno ospitato ensemble e interpreti di fama internazionale, ai quali si sono affiancati giovani emergenti, in un’osmosi feconda di dialogo e crescita musicale.

La scelta del repertorio, che ha da sempre puntato a mantenere un equilibrio tra tradizione e innovazione, è sempre stata varia: la cronologia delle Settimane annovera classici della musica da camera, opere meno eseguite e composizioni contemporanee.

Il concerto che chiude la rassegna del 2024 propone infatti un’opera di non frequente ascolto, il Quintetto in mi bemolle maggiore op. 87 per pianoforte, violino, viola, violoncello e contrabbasso di Johann Nepomuk Hummel (1778 - 1837) e, nella seconda parte, il più eseguito (almeno rispetto al Quintetto di Hummel..) Sestetto in re maggiore op. 110 per pianoforte, violino, due viole, violoncello e contrabbasso di Felix Mendelssohn Bartholdy (1809 - 1847).

Di fronte al programma di un concerto ci si chiede quale sia il filo rosso che leghi i brani: leggendo le interessanti note di sala di Gregorio Moppi e ricordando le tappe fondamentali delle biografie di Hummel e Mendelssohn, si può affermare che siano la città di Weimar e Johann Wolfgang Goethe i traits d'union. Allievo di Wolfgang Amadeus Mozart, Johann Nepomuk Hummel a Weimar, dove ricoprì l’incarico di maestro di cappella e dove conobbe Goethe, trascorse il periodo più fecondo della sua esistenza: il Quintetto fu scritto nel 1802, ma pubblicato soltanto venti anni dopo. Nel panorama della musica cameristica tra ‘700 e ‘800, questa appare opera di transizione, troppo antiquata per rimandare a Mozart, ancora acerba per anticipare Beethoven. Di ascolto indubbiamente piacevole, il pezzo di Hummel ossequia i canoni della forma sonata, ma l’arricchisce farcendola di temi cantabili, dal gusto italiano.

E proprio di questa cantabilità - che trova nel pianoforte, strumento di cui Hummel era considerato virtuoso, la sua esaltazxione - l’ensemble schierato stasera si dimostra immediatamente adeguato, raffinato e appropriato interprete. Compete al nitido e corposo tocco di Antonello Cannavale, in questa composizione pilastro portante dell’intera esecuzione, esporre le melodie ora aggraziate ora energiche di Hummel. Al suo fianco, ad “ascoltare” e a dialogare, quattro raffinati cameristi: il violinista Gabriele Pieranunzi, il violista Francesco Solombrino, il violoncello di Danilo Squitieri e, a radicare i piedi del Quintetto nell’800, il poderoso contrabbasso di Ermanno Calzolari.

Nel corso dei tre movimenti che compongono il Quintetto si apprezza l’affiatamento e la simbiosi tra i cinque cameristi, pur impegnati singolarmente in autonomi ed eterogenei percorsi artistici, ma in questa occasione animati dal piacere di fare musica assieme. Un esempio, tra i vari, è il Largo, laddove il pianoforte ribadisce il proprio ruolo di protagonista esponendo uno dei temi più raffinati, mozartiani e cantabili, oltre che ricco di ornamentazioni, della composizione; gli archi sono chiamati a un ruolo da gregario, ma l’esecuzione è così ben calibrata che questi stendono un tappeto sonoro per farvi adagiare il tema e gli arpeggi del pianoforte.

Weimar e Goethe aleggiano anche sul secondo brano in programma: il Sestetto in re maggiore op. 110 per pianoforte, violino, due viole, violoncello e contrabbasso di Felix Mendelssohn Bartholdy fu composto nel 1824 dal giovanissimo musicista dopo aver conosciuto, appena dodicenne, il grande poeta a Weimar: tra i due si instaurò una profonda simpatia e una frequentazione feconda di stimoli artistici ed estetici per entrambi.

Il Sestetto è una composizione che, a dispetto dell'età dell'autore, denota un’abilità nell’organizzazione delle forma e della gerarchia strumentale al suo interno: anche qui il pianoforte ricopre un ruolo predominante; gli archi (Mendelssohn raddoppia le viole: a Francesco Solombrino si affianca, come prima parte, Francesco Fiore, cesellatore raffinato e attento) diventano quasi un’orchestra d’archi chiamata a interloquire con la tastiera. Antonello Cannavale, dopo quella del precedente Quintetto di Hummel, dà un’ulteriore prova del suo pianismo sempre appropriato, della solidità del ductus musicale, che trova anche qui nel pianoforte origine e compimento; ma in questa composizione, a dare forma e colore (più brunito rispetto a quello del precedente Quintetto di Hummel) ritroviamo, con il solo innesto di Francesco Fiore, gli stessi interpreti ora chiamati a conferire vigore al gioco degli archi. E in ciò, Pieranunzi, Fiore, Solombrino, Squitieri e Calzolarisi dimostrano precisi, calibrati, capaci di conferire grande suggestione e ricchezza di colori al malinconico Adagio del secondo movimento, che cede al passo al rapinoso Menuetto il cui Trio esalta il dialogo strumentale. Nel successivo e conclusivo Allegro vivace lo scintillante pianoforte di Antonello Cannavale ribadisce la gerarchia all’interno del Sestetto: prima il pianoforte, poi gli archi.

Al termine, applausi, apprezzamenti sinceri e un bis, il Menuetto dal Sestetto appena eseguito.

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Piacere per pochi

 NAPOLI, 1° dicembre 2024 - "È un piacer serbato... a pochi” il recital al San Carlo di Asmik Grigorian, accompagnata dal pianoforte di Lukas Geniušas. Sala poco meno che (semi)vuota – o, (semi)piena, a seconda della personale predisposizione all’ottimismo – per uno dei più raffinati e interessanti appuntamenti della stagione dei concerti. Il programma indubbiamente era troppo poco pop, ma il richiamo del nome della star Asmik Grigorian, trionfatrice in questi giorni al San Carlo in Rusalka (leggi la recensione), avrebbe meritato ben altra considerazione da parte del pubblico napoletano. Ma chi c’era ha apprezzato molto l’interpretazione ammaliante e malinconica ddel soprano delle romanze, dal lirismo struggente e appassionato, di Sergej Rachmaninov.

Di queste pagine Asmik Grigorian, sin dall’iniziale Non cantare, bella fanciulla, op. 4 n. 4 (citeremo i titoli nella traduzione italiana, così come indicate in locandina e nel programma di sala), è per caratteristiche dello strumento, per pasta vocale e agguerrita musicalità interprete ideale. Con la sua voce, corposa, omogenea, proiettatissima, il suo timbro color ambra, il fraseggio analitico e frastagliato, la Grigorian indaga e svela tutte le sfumature emotive delle romanze del russo naturalizzato statunitense, accompagnando gli ascoltatori in un viaggio tra i mutevoli e crepuscolari paesaggi sonori e dell’anima racchiusi nelle concise composizioni.

Quasi assorta in un’altra dimensione, bellissima ed elegantissima nell’austero abito grigio che rimanda alla moda degli anni ’40, il soprano riesce a trasmettere al pubblico la concentrazione che la anima e la pervade: il suo canto è un caleidoscopio di inflessioni, di colori, un susseguirsi di crescendo sonori ed emotivi, di lunghi e sospesi legati, smorzature, di improvvise accensioni emotive: dalla sua interpretazione emergono plasticamente la nostalgia di Non cantare, bella fanciulla, op. 4 n. 4, lo struggimento di Tutto mi ha tolto op. 26 n. 2, i tentativi consolatori di Oh, non rattristarti, op. 14 n. 8, tra le vette più intense toccate da Asmik Grigorian in questa serata che è stata un impetuoso susseguirsi di emozioni. Impossibile non ricordare il raffinatissimo Crepuscolo, op. 21 n.3, laddove la Grigorian, grazie a una tecnica di emissione perfetta, dipinge un quadro di contemplazione del cielo crepuscolare che cede il passo alla sera incipiente: un capolavoro di tecnica vocale e d’intensità interpretativa.

Insieme alle tinte serotine invernali, a sensazioni struggenti, rievocative e consolatorie, nelle romanze scelte dalla Grigorian e da Geniušas convivono quelle dolci e materne che animano Bambino, sei bello come un fiore, op. 8 n. 2, il canto del risveglio della natura di Acque primaverili, op. 14 n. 11, un insinuante crescendo di emotività che culmina in un’esplosione gioiosa.

La natura che si fa specchio dell’anima è una delle tematiche ricorrenti nelle liriche di Rachmaninov: si pensi, tra i vari esempi, la serenità interiore che si sposa con quella del fiume scintillante di luce, nei campi ricoperti di fiori di Com’è bello qui, op. 21 n. 7.

Nel corso della serata a strabiliare è la versatilità di Asmik Grigorian di mutare colori ed espressività di romanza in romanza: è questo uno dei tanti pregi della sua personalità artistica: adattare i propri mezzi vocali all’espressività, finendo quasi per immedesimarsi, nel canto e nella postura, con il significato del testo letterario e musicale.

A contribuire alla carismatica e incandescente serata il pianoforte, raffinato, sempre ben calibrato nell’accompagnamento, creatore di cesellate atmosfere sonore, di Lukas Geniušas, in grande sintonia emotiva con il soprano.

Il programma riserva al pianista russo-lituano anche pagine solistiche: Hopak, una danza ucraina, dall’opera La fiera di Soročincy di Modest Musorgskij, il celeberrimo Volo del calabrone da La favola dello Zar Saltan di Nikolaj Rimskij-Korsakov e due dei 24 Preludi di Rachmaninov, i Preludiin sol diesis minore, op. 32 n. 12 e in re bemolle, op. 32 n. 13, pagine che confermano la raffinatezza del tocco, la rotondità del suono del pianismo di Geniušas, la sua capacità di adattarsi ai variegati piani sonori ed emotivi del recital.

Lo sparuto pubblico presente, attento, stregato dalla charodeika (“ammaliatrice” in russo; titolo di un’opera di Čajkovskij) decreta un trionfo, con applausi calorosissimi, richieste di bis che la Grigorian esaudisce riproponendo, quasi scusandosene in inglese, due romanze eseguite nel corso della serata.

Felici di essere stati presenti a una serata dall’altissimo valore musicale ed emozionante come poche, dispiaciuti e imbarazzati per la defezione del stragrande maggioranza del pubblico.

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Non è un tramonto

 NAPOLI, 30 novembre 2024 - Im Abendrot (Al tramonto), l’ultimo Lied dei Vier letzte Lieder per soprano e orchestra di Richard Strauss (composti nel 1945 ed eseguiti postumi nel 1950), è una struggente e serena accettazione della fine dell’esistenza. Il testo di Joseph von Eichendorff recita: “Siamo passati tra pena e letizia, insieme, la mano nella mano, ora ci riposiamo dal cammino, in una terra tranquilla. Intorno si oscurano le valli, già l'aria si fa buia (...) O ampia, immobile pace! Così profonda nel tramonto! Siamo tanto stanchi del cammino: questa è forse la morte?” (trad. di Quirino Principe). Ist dies etwa der Tod? (Questa è forse la morte?)  è l’interrogativo che si/ci rivolge la voce del soprano, quasi trasfigurata, nel verso conclusivo.

Il ciclo è il canto del cigno di Richard Strauss, che si congeda dal mondo con questa crepuscolare, intensa e serena raccolta di Lieder (l’appellativo ultimi non provimene dal compositore, ma è stato attribuito dall’editore), dalla marcata connotazione, a dispetto dell’imponenza dell’organico orchestrale, intimistica e autobiografica. Sì, perché nei Vier letzte Lieder, nel canto solistico e nell’orchestra, dominano il senso di un’atarassica, aristocratica accettazione della fine, la consapevolezza dell’ineluttabilità del fluire della vita (musica e parole che potrebbero essere declamate da un’ancor più saggia e nobile Marescialla di Rosenkavalier alla fine dei suoi giorni) sublimata nella bellezza delle immagini evocate dai testi.

Tra le insidie esecutive di questo capolavoro estremo di Strauss c’è il riuscire a sottrarsi dalle lusinghe dell’enfasi sonora e del rilassamento eccessivo del ductus musicale, e riuscire a cogliere (e rendere in musica) la temperie spirituale, culturale e storica che i Vier letze Lieder ha generato: in questo canto struggente, infatti, si spengono, con la serenità della saggezza, l’alter ego di Richard Strauss e una civiltà musicale.

Peccato, dunque, che lo spirito di questo capolavoro della liederistica del ‘900 sia stato virato dalla interpretazione di Dan Ettinger e di Maria Agresta verso territori e dimensioni distanti da quelli evocati da Richard Strauss, strettamente legati al presente e all’immanente, piuttosto che, come la musica suggerisce, al futuro e alla trascendente.

Il primo Lied, Frühling (Primavera), sin dall’energico attacco d del soprano ha fatto presagire l’alterità del talentuoso soprano italiano al mondo musicale di Strauss dei Vier letzte Lieder. L’approccio è infatti più operistico che liederistico: si ritrova un’incisività lontana dalla scrittura evocativa e pacata di Strauss. Più appropriati alla poetica di questo ciclo sono September (Settembre) e Im Abendrot (Al tramonto), laddove la tempra di ottimo soprano lirico della Agresta consente di abbandonarsi a una linea di canto cantabile, dolce e intrisa di malinconia. Il terzo Lied, Beim Schlafengehe (Addormentandosi), ricorda l’approccio “operistico” riscontrato in apertura: quella della Agresta è una visione interpretativa, come tale soggettiva e da rispettare, che a chi scrive però appare non applicabile al lavoro straussiano, figlio di una cultura musicale dalla decisa identità, composto in un periodo storico, quello immediatamente successivo alla Seconda Guerra mondiale, il cui cumulo di macerie, spirituali e materiali, ha plasmato spirito e pieghe della partitura.

Purtroppo anche la direzione di Dan Ettinger appare lontana dalla poetica musicale e dal mondo spirituale dei Vier letzte Lieder: il passo impresso è turgido, le sonorità grumose e troppo poco evanescenti e poco stemperate (con l’eccezione delle battute finali di Im Abendrot. Questo è uno Strauss che sembra anticipare la cattedrale sonora della Quinta sinfonia di Anton Bruckner che si ascolterà, con esito più lusinghiero, nella seconda parte del concerto.

L’Orchestra del San Carlo, da lodare per il bel suono (ben calibrati l’intervento solistico del primo violino di spalla di Gabriele Pieranunzi nel terzo Lied Beim Schlafengehe, laddove Richard Strauss cita e sviluppa una cellula tematica del sublime terzetto conclusivo de Der Rosenkavalier, così come quello nella coda di September affidato all’ottimo primo corno di Alessandro Fraticelli), si pone sulla stessa sintonia interpretativa del direttore.

Al termine dell’esecuzione dei Vier letzte Lieder lunghi e calorosi applausi, con varie chiamate sul palcoscenico, accolgono Maria Agresta e Dan Ettinger.

Più convincente l’esecuzione della Sinfonia n. 5 in si bemolle maggiore, WAB 105 di Anton Bruckner (composta tra il 1875 e il 1877, eseguita la prima volta a Graz nel 1894), laddove Ettinger trova nella mastodontica struttura terreno fertile per esaltare le sue doti di concertatore: nel dipanarsi dei quattro movimenti, nella struttura “ciclica” della Sinfonia, il direttore musicale del San Carlo staglia con definizione cristallina gli episodi e i temi musicali giustapposti dalla scrittura di Bruckner.

La strumentazione sontuosa, con il suo indugiare e compiacersi di sonorità possenti da “organo orchestrale”, la marcata connotazione contrappuntistica (in particolare nel quarto e ultimo movimento, Finale: Adagio - Allegro moderato), il procedere per episodi della Sinfonia appaiono esaltati dalla concezione del direttore, che si dimostra a suo agio in queste dimensioni sonore. Come aveva già dimostrato con l’esecuzione della Sinfonia n. 4 Romantica (leggi la recensione), Bruckner è scolpito da Ettinger con una notevole perizia tecnica che ne esalta intensità e definizione delle forme. Emblematico per questo secondo aspetto il tratto e il nitore con cui conduce il Trio, dall’atmosfera pastorale e distesa, del terzo movimento, o il pizzicato dell’Adagio del secondo movimento.

In una partitura così complessa, banco di prova anche per le più tecnicamente agguerrite orchestre compagini sinfoniche, quella del San Carlo assolve egregiamente al suo compito: il suono è omogeneo e di bel colore; tendenzialmente ben calibrata, al netto di qualche imprecisione, l’articolazione nel corso della gigantesca sinfonia, che trova nel contrappuntistico Finale la sintesi delle intenzioni interpretative che hanno animato l’esecuzione, salutata da applausi calorosi e prolungati indirizzati all’Orchestra, alle sue prime parti e a Dan Ettinger.

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Concerto per Giulia

 NAPOLI, 24 novembre 2024 - Novembre, è tempo di inaugurazioni al San Carlo: dopo quella della Stagione d’Opera 2024-2025 con Rusalka (qui la recensione) stasera tocca alla Sinfonica, dedicata al ricordo di Giulia Romito, prezioso punto di riferimento dell’Ufficio Stampa del teatro, persona competente, appassionata, innamorata del San Carlo e del proprio lavoro, scomparsa a soli quarantaquattro anni lo scorso maggio.

A chi ha avuto la fortuna di lavorare con lei e di conoscerla - come chi scrive - Giulia ha lasciato un ricordo dolce e indelebile della sua poliedrica personalità, pari all’intensità dello strazio per il suo addio. “ […] Era amore, amore per la sua città, amore per il Lirico più antico del mondo, di cui era gelosa e generosa custode, amore per la sua famiglia, amore per il suo compagno, amore per chi lavorava con lei. A lei il San Carlo vuole dedicare la nuova stagione sinfonica”, recita la toccante dedica riportata in apertura del programma di sala e declamata da una professoressa dell’orchestra prima della seconda parte del concerto.

È la Sinfonia n. 4 in re minore, op. 120 di Robert Schumann, sul podio il direttore musicale del San Carlo Dan Ettinger, ad aprire la serata: una delle pagine più innovative del repertorio romantico. Composta nel 1841 e rivista nel 1851, è concepita senza cesure tra i quattro movimenti, innervata da un fascio di tensione inestinguibile, di cui Dan Ettinger e l’Orchestra dimostrano da subito di cogliere i tratti distintivi e di evidenziare la forza.

Il primo movimento Ziemlich langsam. Lebhaft (Abbastanza lento. Vivace) è condotto con intensità ed energia ben calibrata: il fraseggio è ricco di contrasti, le dinamiche alternano chiaroscuri. Al netto di qualche sparuta imprecisione, l’Orchestra si dimostra compatta, solida, reattiva alla sollecitazioni che provengono dal podio.

Dopo l’iniezione di dinamismo del primo movimento, nel quale però non mancano i suggestivi spiragli lirici che la scrittura di Schumann fa irrompere tra i temi più concitati e incalzanti, la Romance: Ziemlich langsam (Romanza: abbastanza lento) è affrontata da Dan Ettinger con lirismo intimo e riflessivo, come a sottolineare il contrasto con l’energico movimento precedente. Il suono diventa dolce e stemperato, quasi cameristico, rispetto a quello iniziale bruciante, netto e sferzante; molto caldo e sinuoso quello degli archi, limpido quello dei legni. Raffinate le volute dell’intervento della spalla Gabriele Pieranunzi.

Lo Scherzo. Lebhaft (Scherzo. Vivace) del terzo movimento ci riporta all’atmosfera magmatica del primo: Dan Ettinger e l’Orchestra del San Carlo gli conferiscono brillantezza, precisione e concisione. Molto ben preparato è poi l’ingresso del Trio, condotto con eleganza discreta e pudica, in modo da amplificare la cesura tra le diverse atmosfere sonore ed emotive.

Il gioco dei rimandi della Quarta sinfonia trova compimento e consacrazione nel movimento finale, Langsam. Lebhaft. Schneller. Presto (Lento. Vivace. Più veloce. Presto): il ciclo unitario della sinfonia si chiude con l’aggiunta di un’ulteriore dose di energia a quella che è stata scaricata nel suo ininterrotto fluire. Qui Dan Ettinger, direttore al quale non fanno difetto dinamismo ed esuberanza, gestisce con sicurezza quel surplus di vitalità che Robert Schumann infonde in questo movimento. L’Orchestra del San Carlo lo segue con disciplina e precisione, distinguendosi per la varietà delle dinamiche, per il pulsare degli accenti, per la tenuta della giusta tensione ritmica ed emotiva. Stentorei e precisi, poi, gli ottoni nel tripudio finale. Più che una deflagrazione le ultime battute della Sinfonia sono una liberazione di energia, salutate da applausi altrettanto energici.

Programma in house questo inaugurale: per il secondo brano in programma, il Doppio concerto per violino, violoncello e orchestra in la minore, op. 102 di Johannes Brahms(composto nel 1887) la parte del violino è sostenuta da Gabriele Pieranunzi, storica spalladell’orchestra sancarliana, quella del violoncello da Pierluigi Sanarica, dal 2018 Primo violoncello della medesima compagine.

Proprio al violoncello è affidato, in apertura del primo movimento, Allegro, un breve dialogo con l’orchestra, che denota la cifra caratteristica del Doppio concerto, un capolavoro di fusione tra virtuosismo e sinfonismo, nel solco delle sinfonie concertanti di W.A. Mozart e del Triplo concerto di Beethoven.

Dan Ettinger e i solisti optano per una lettura “levigata”, poco sbalzata, dell’intero movimento: si tende quasi a raffreddare l’intensità degli intensi slanci melodici; è privilegiata la dimensione cameristica, più che quella propriamente sinfonica. In questa ottica il suono vellutato e dolce del violino di Gabriele Pieranunzi trova il suo terreno d’elezione; il violoncello di Sanarica, invece, con la sua cavata possente e il suono caldo e deciso, controbilancia la dimensione sonora cameristica del violino.

Questa visione interpretativa, ricca di sfumature, più vicina a un dipinto ad acquerello che a olio, trova il suo momento migliore nell’elegia dell’Andante del secondo movimento: il dialogo cameristico tra i due strumenti qui si fa più intenso, soffuso e ben bilanciato. Ben calibrata è la fusione sonora tra il violino di Pieranunzi, dal suono ancor più limpido e melanconico, e il violoncello, screziato e caldo, di Sanarica, entrambi adeguatamente sostenuti, quanto a sonorità e intesa espressiva, da un’orchestra “morbida”.

Si ritorna a un virtuosismo strumentale ben temprato con ilVivace non troppo del terzo e ultimo movimento, in cui domina il carattere danzante, influenzato da ritmi popolari ungheresi tanto cari a Brahms: il dialogo tra violino, violoncello e orchestra è fitto e intrecciato, complementare; l’intensità è crescente.

Al termine, applausi convinti e prolungati per Pieranunzi, Sanarica, Ettinger, Orchestra e prime parti.

Pieranunzi e Sanarica regalano un bis, il brillate e accattivante Rondò dal Duetto n. 1 per violino e violoncello di Niccolò Paganini che riscuote un convinto apprezzamento.

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RusalkAsmik

 NAPOLI, 20 novembre 2024 - RusalkAsmik potrebbe sottotitolarsi lo spettacolo inaugurale della Stagione lirica e di balletto 2024 -2025 del Teatro San Carlo. Nello spettacolo firmato da Dmitri Tcherniakov l’identificazione tra Rusalka e il soprano lituano-armeno Asmik Grigorian è così totalizzante che è impossibile scindere opera e interprete. Proveremo a descriverla tra poco; prima, spenderemo qualche parola sullo spettacolo, ché, se Grigorian è una fuoriclasse del palcoscenico, sicuramente ha trovato nelle indicazioni di Tcherniakov terreno fertile per far detonare il suo carisma scenico e la sua acuta sensibilità interpretativa.

Dello spirito e delle atmosfere fiabesche in questa Rusalka, così come immaginata e per vari aspetti modificata dalla drammaturgia di Tatiana Werestschagin, resta poco: l’ondina è una ragazza dei nostri giorni che subisce abusi, umiliazioni, allontanamenti, che ha un rapporto conflittuale con i genitori, che soffre, si dispera. E così la fiaba, nella visione di Tcherniakov, che firma anche le scene, si trasforma in un cartoon, un graphic novel che ci fa vedere il fluire dell’azione, il punto di osservazione dei protagonisti: un flusso continuo di immagini proiettate sul palcoscenico, al cui interno si apre, si allarga, si restringe e si chiude la scatola scenica, dei rettangoli nei quali sono incastonati i cantanti: confessiamo di non avere le competenze tecniche per comprendere come sia stato ottenuto l’effetto.

Se la realizzazione tecnica dimostra un uso virtuosistico dei mezzi scenografici e delle proiezioni - del Video Designer Alexej Poluboyarinov -, spiazza, per talune incoerenze e non certamente per il ripudio della dimensione fiabesca di Rusalka, la nuova drammaturgia di Werestschagin tradotta in regia da Tcherniakov.

Rusalka è una ragazza che fa parte di una squadra di nuoto sincronizzato, oggetto, come le sue compagne, di attenzioni morbose da parte del coach della squadra, Vodník, lo spirito delle acque nel libretto di Jaroslav Kvapil. La protagonista si aggira, nelle video proiezioni del cartoon, tra strade asettiche e non luoghi di una città contemporanea; il Principe è un brillante e guascone giovanotto che guida una fiammante Ferrari; Ježibaba una maga che pratica ipnosi nel suo studio al quale si accede citofonando; il guardiacaccia e lo sguattero diventano il padre e la madre di Rusalka: è quest’ultima modifica, a giudizio di chi scrive, l’incongruenza più evidente delle regia. Ciò che cantano questi due personaggi, infatti, stride con i nuovi ruoli assegnati loro; la nuova identità, poi, non è sviluppata nel corso dell’opera.

Il Principe - attenzione, c’è spoiler! - viene proditoriamente accoltellato da Vodník in un angusto e squallido ambiente nel quale è condotto a forza: le violenze che si vedono in scena, però, stridono con ciò che la musica di Dvořák racconta prima ancora che con quel che il libretto prescrive.

Nella regia di Tcherniakov, imperniata sulla figura di Rusalka, si indagano le relazioni malate e oppressive tra la ragazza e il microcosmo che la circonda, i suoi turbamenti, il suo sviluppo psicologico, le sue alienazioni, tuttavia tutto questo lavoro di analisi e scavo nell’interiorità della protagonista appare assorbito dall’elemento didascalico, evidenziato anche dalla presenza dei sovratitoli in italiano all’interno della scena; quelli in inglese, invece, sono proiettati all’esterno.

Sarebbe comunque limitante ridurre questo spettacolo a un cartoon molto ben realizzato sul piano tecnico e censurare obiettive incongruenze drammaturgiche, perché ciò che si apprezza è la cura certosina della recitazione, seppur confinata, con la sola eccezione dell’atto II, in spazi angusti. Non è solo Asmik Grigorian, di cui parleremo tra poco, a salire in cattedra per illustrare un saggio attoriale, ma tutti danno compiutezza e credibilità alle loro parti. È un teatro costruito anche su pochi movimenti, su singolei parti del corpo che vengono “inquadrate” dagli squarci rettangolari che si aprono all’interno della scenografica/graphic novel.  A uno spettacolo così costruito, indubbiamente originale per impiego e utilizzo della tecnica scenografica, si rimprovera però di aver attribuito alla musica di Dvořák il ruolo quasi di colonna sonora del cartoon, spesso in contrasto, come accennato, con quanto la regia esprime. Si avverte la sensazione che l’aspetto musicale diventi ancillare a quello registico: un esempio, questa Rusalka, dell’attuale codificazione della gerarchia delle componenti dello spettacolo lirico.

C’è da considerare, però, che Rusalka è opera che non brilla per un incandescente passo drammatico ma per quell’effluvio melodie attinte o ispirate al folklore boemo; che è opera composta da una successione di bozzetti teatrali giustapposti tra loro, non sostenuti, per la debolezza del libretto e per la derivazione fiabesca, da un’avvincente concatenazione drammaturgica. Considerate queste peculiarità intrinseche, in questo spettacolo il moto semiperpetuo del cartoon e la cura della recitazione, cifre connotative della regia di Tcherniakov, sembrano supplire al flebile passo teatrale dell’opera.

Infine, i costumi di Elena Zaytseva alternano richiami a una quotidianità semplice e dimessa (tute da ginnastica, costumi olimpionici, felpe, sneakers, ecc.) a costumi, quelli della festa dell’atto II, surreali e dai colori sgargianti. Funzionali alla crescente emozionalità del dramma sono le luci di Gleb Filshtinsky.

Dal podio Dan Ettinger opta per una lettura che è quasi opposta a quella registica: se nell’aspetto visivo si impone il cinetismo del cartoon, nella direzione dominano tempi dilatati che appesantiscono il fluire musicale e affondi sonori che enfatizzano eccessivamente certi effetti orchestrali (soprattutto nel coretto delle ninfe dei boschi). La gestione dei volumi tra buca e palcoscenico è spesso problematica, così come la precisione dell’accompagnamento afflitto da qualche asincronia. Diligente, al netto di qualche imprecisione, è l’Orchestra del San Carlo, dalla quale Ettinger cava suoni grumosi ed evanescenti, sonorità dal bell’impasto timbrico e detonazioni sonore, soprattutto dalla famiglia delle percussioni, sempre in agguato. Da lodare, malgrado le poche pagine che la partitura di Rusalka gli riserva, la precisione e la coesione del Coro del San Carlo guidato dall’esperto Fabrizio Cassi: definiti e rifiniti nelle trasparenze sonore gli interventi dall’interno così come quelli, brillanti e gioiosi, nell’atto II.

Molto ben assortito nel complesso il cast vocale.

Adam Smith è un Principe dal colore intenso e suadente, sconta qualche difficoltà nell’emissione e il peso specifico della sua voce più volte risente della non calibrata gestione dei volumi da parte di Ettinger. La sua è ad ogni modo un’interpretazione appassionata e convincente anche sotto l’aspetto della recitazione. Ekaterina Gubanova è una convincente Principessa straniera: spigliata e coinvolgente nella recitazione, sfoggia una vocalità intensa e omogenea, delinea una Principessa provocatrice e manipolatrice, animata da sottile e futile perfidia.

Asmik Grigorian, come si usa dire nel gergo calcistico per definire un top player, “fa reparto da sola”: è un’artista dall’intenso carisma scenico; fa teatro anche con il più misurato e apparentemente insignificante gesto o postura, perfino quando - come in gran parte dell’atto II - è muta: a parlare sono gli sguardi, i silenzi, l’accartocciarsi in se stessa. E fa teatro, e soprattutto emana fascino e voluttà, quando nel corso del canto alla luna, magnificamente interpretato, si accarezza sinuosamente e lentamente i capelli. Cantante-attrice/attrice-cantante, Asmik Grigorian: impossibile nel suo caso scindere i due aspetti, comprendere quanto il canto benefici del magnetismo della presenza scenica e quanto l’interpretazione musicale, l’uso raffinatissimo della tecnica di emissione piegata alle più minuziose intenzioni espressive, sia derivante dal carisma di attrice. La vocalità di Grigorian - che si giova di un timbro ambrato, di acuti affilati e precisi - è un florilegio di inflessioni, espressioni di un fraseggio profondo e analitico. E poi, nella rilettura registica, come non restare emotivamente sconvolti dalla crisi epilettica che chiude l’atto II, con quel suo dimenarsi sul pavimento, dai singhiozzi di pianto disperato davanti all’accoltellamento dell’amato Principe in chiusura dell’opera? Nel corso dello spettacolo Asmik Grigorian compie un processo di identificazione con questa fragile e schiacciata ragazza di nome Rusalka.

Abbastanza incisivo per vocalità e per intenzioni interpretative il Vodník di Gabor Bretz: scenicamente molto appropriato nell’omicidio (una delle modifiche della drammaturgia di Rusalka) del Principe al termine dell’opera.

Si è sinceramente molto rallegrati dal ritorno sulle scene di Anita Rachvelishvili, in una parte, Ježibaba, appropriata al vulcanico temperamento dell’artista georgiana e consona al suo attuale stato vocale. La Ježibaba di Anita Rachevelishvili è una plastica rappresentazione di una strega demoniaca, generosa nella recitazione, opposta nell’indole alla ragazza, maltrattata e fragile, Rusalka di Asmik Grigorian.

Peter Hoare e Maria Riccarda Wesseling (in questo spettacolo, con le incoerenze di cui si è parlato, genitori di Rusalka) sono credibili e brillanti.

Nei ruoli secondari si segnalano le tre Ninfe di Julietta Aleksanyan, Iulia Maria Dan, Valentina Pluzhnikova, dalle vocalità fresche ma non esenti da imprecisioni in apertura dell’opera, e il cacciatore di Andrey Zhilikhovsky.

A termine, il pubblico premia, al netto di un principio di contestazione per Tcherniakov poi spentosi nel fragore degli applausi calorosi, tutti gli artefici dello spettacolo.

Meritatissima l’ovazione per Asmik Grigorian al suo debutto assoluto al San Carlo. Il 1 dicembre sarà accompagnata dal pianoforte di Lukas Geniušas per un recital dedicato alle romanze di Čajkovskij e Rachmaninov.

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Quartetti a stelle e strisce

 Napoli, 14 novembre 2024 - Gli Stati Uniti d’America, tra la fine dell’ 800 e nel ‘900, sono terra di fecondi stimoli musicali, di contaminazioni culturali, che sedussero compositori europei, approdati negli USA per insegnarvi o per sfuggire alla vergogna di persecuzioni come le legge razziali italiane del 1938. Il programma scelto dal talentuoso e apprezzato Quartetto Adorno è un piccolo ed interessante saggio sulla musica a stelle e strisce, quella di compositori nati negli USA e quella di compositori che vi soggiornarono per un arco temporale limitato ma intenso o di chi vi trovò rifugio sicuro dalla barbarie antisemita fascista fino a diventarne cittadino.

L’apertura è affidata all’americanissimo Samuel Barber (1910 - 1981), al suo passionale e malinconico Quartetto in si minore op. 11, composto nel 1936: appuntiamo i termini malinconia e nostalgia, ché saranno le cifre connotative del programma del concerto.

Il Quartetto Adorno si fa apprezzare sin dai primi accordi per la coesione, la cura del suono e per il fraseggio particolarmente ricercato e inteso. Il celeberrimo Adagio del secondo movimento, brano iconico, pop - grazie soprattutto alla trascrizione per orchestra d’archi eseguita da Arturo Toscanini nel 1938 - della musica americana del ‘900 è sottolineato con estrema eleganza esecutiva: la formazione non si fa irretire dalle lusinghe di sdilinquimenti sempre incombenti in brani, come appunto questo, che accumulano, battuta dopo battuta, alti tassi di tensione emotiva. Il Quartetto di Barber, nella lettura di stasera, vive di un suono intenso ed energico, pulsa nei suoi tre movimenti.

Il fiorentino Mario Castelnuovo-Tedesco (1895 - 1968) approdò negli USA, acquisendone poi la cittadinanza, a seguito della barbarie delle leggi razziali fasciste; i legami con l’Italia e la sua Toscana, malgrado il successo ottenuto come celebrato compositore di colonne sonore per l’industria cinematografica hollywoodiana, non furono mai del tutto recisi. Le radici di Mario Castelnuovo-Tedesco trovarono linfa vitale nei periodici ritorni a Firenze e soprattutto nella sua musica, dalle suggestioni melodiche e armoniche italiane. Ne è un esempio, godibile e garbato, il Quartetto in fa maggiore n. 3 op. 203 “Casa al dono”, una sorta di poema sinfonico per quartetto d’archi, rievocativo, attraverso citazioni musicali e i titoli dei singoli movimenti, di uno dei ritorni del compositore nell’amata Toscana.

Di questa grazia, così intrisa di leggera e vitale nostalgia, è magnifico interprete il Quartetto Adorno: si apprezzano, nel corso dell’esecuzione pulita e lineare, il bel suono caldo e morbido della formazione cameristica, il saper “raccontare” sorridendo ciò che immagina Mario Castelnuovo-Tedesco, la perizia nell’evocare perfettamente gli echi della abbazia di Vallombrosa nel secondo movimento.

Si ritorna negli States per Echoes per quartetto d’archi di Bernard Hermann (1911 - 1975), prolifico compositore di colonne sonore, il preferito da Alfred Hitchcock.

La dolcezza della linearità del paesaggio e delle dotte conversazioni toscane del Quartetto di Castelnuovo-Tedesco cedono il passo a sonorità da atmosfere oniriche, cupe, inquietanti e spettrali: la sensazione che Hermann abbia composto Echos non abbandonando le tecniche del racconto sonoro cinematografico (il brano è uno dei pochi non destinati al cinema) prende corpo durante l’esecuzione dei dieci episodi sonori ed emotivi che lo compongono: si ha la sensazione, sempre più netta, di ascoltare la colonna sonora di un thriller.

Il Quartetto Adorno è perfetto nel cercare la tinta più appropriata per ciascun episodio, immettendo al suo interno una raffinata cantabilità che lega e impreziosisce il fluire dei micro brani di Echos, narrandoli con sonorità fendenti e decise che strizzano l’occhio a quelle espressionistiche: la composizione di Hermann diviene una sorta di conversazione sussurrata e introspettiva tra i quattro strumenti.

In conclusione, uno dei capolavori frutto della commistione tra la musica europea, in questo caso pervasa da riferimenti popolari boemi, e le suggestioni ritmiche e melodiche del Nuovo Mondo, il Quartetto n. 12 in fa maggiore op. 96 “Americano” di Antonín Dvořák, composto nel 1893 durante il soggiorno del compositore negli Stati Uniti. Affiora anche in questo Quartetto la nostalgia dell'autore per la sua Boemia che si sposa alla voglia di addentrasi in mondi sonori affascinanti, esotici e inesplorati.

Il Quartetto Adorno dà l’impressione di lasciarsi sedurre senza remore dall’energia che emana l’Allegro ma non troppo del primo movimento: la loro è una esecuzione precisa, ben calibrata nel dar risalto alla ritmica del movimento, che confluisce serenamente nel meditativo Lento del secondo movimento: molto ben evidenziato il salto d’atmosfera e di umore tra il primo e il secondo movimento. Il suono si fa robusto, caldo, intenso (meravigliosi gli interventi del violoncello di Francesco Stefanelli, così come la cavata passionale, impreziosita da ben calibrati portamenti, del primo violino di Edoardo Zosi), come ad evocare una serotina nostalgia che si fa sempre più prepotente. Il Finale - Vivace ma non troppo trasuda brio e vitalità, è una danza leggera che omaggia, pur nel rispetto dei canoni europei, la musica folk americana. Impeccabile e scintillante è l’esecuzione del movimento da parte dell’ispirato e coeso Quartetto.

In conclusione, un bis di raffinato ascolto, il Kupelwieser Waltz di Franz Schubert nella trascrizione per quartetto d’archi. Come narrato dal primo volino Edoardo Zosi nel presentare l’encore, questo valzer fu dono dell'autore all’amico Leopold Kupelwieser in occasione delle sue nozze; Schubert lo compose ma non lo scrisse; tramandato per anni senza che esistesse uno spartito, il valzer fu poi trascritto da Richard Strauss: è una gemma di dolcezza ed eleganza che coniuga, come solo a Schubert e a pochi eletti è riuscito, semplicità, grazia, lirismo. L’esecuzione è pregevole quanto il valore del brano.

Tanti applausi e palpabile apprezzamento da parte del pubblico, purtroppo sparuto, del Teatro Sannazaro.

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Variazioni a due voci

 En Variant

musiche di Lekeu, Bacri, Messiaen
Carlotta Malquori, violino
Andrea D’Amato, piano
CD ARS Produktion 38 370, 2024

Un piccolo sforzo di memoria: quante volte avete letto i nomi di Guillaume Lekeu e Nicolas Bacri nei programmi dei concerti cameristici ai quali avete assistito negli ultimi anni? Poche o nessuna, immaginiamo. Olivier Messiaen, invece, è autore eseguito con maggiore frequenza, che si candida a diventare (quasi) un “classico” del repertorio sinfonico e cameristico. A far rivivere i nomi, e soprattutto, le note di Lekeu, Bacri e Messiaen è l’interessante CD En Variant (ascoltabile anche dalle principali piattaforme di streaming musicale), raffinato lavoro dei giovanissimi e talentuosi Carlotta Malquori, violino, e Andrea D’Amato, pianoforte.

È la tecnica della “variazione”, come spiega efficacemente Marco Surace nel libretto che accompagna il CD, il filo conduttore che lega gli autori, appartenenti a epoche e scuole eterogenee, di questa incisione discografica.

Scritta nel 1892, la Sonata per violino e pianoforte in sol maggiore di Guillaume Lekeu (1870 – 1894), musicista belga morto di tifo a soli ventiquattro anni e influenzato da César Franck, Ernest Chausson, Eugène Ysaÿe, è una composizione raffinata e introspettiva in cui si avverte un alto tasso di espressività e sensibilità postromantica. Nostalgia, malinconia, introspezione, meditazione, tensione emotiva sono le cifre caratteristiche che si dipanano tra i tre movimenti.

La violinista Carlotta Malquori e il pianista Andrea D’Amato, quali componenti del Trio Ares, hanno già dimostrato il loro innegabile talento in occasione delle pubblicazione del CD dedicato a musiche di Arno Babadjanian e Dmitri Šostakovič (leggi la recensione); qui, nell’affrontare l’intensa e originale, benché non ancora maura, scrittura di Lekeu, si distinguono per l’eleganza del fraseggio e l’intensità conferita alle melodie. Malquori ha dalla sua un suono tondo, intenso ben cesellato a finalità espressive; D’Amato, con il suo tocco deciso e pulito, è in sintonia sonora (grazie anche all’ottimo bilanciamento della registrazione, si immagina) e di visione interpretativa con la collega. La loro interpretazione rivela la raffinatezza della composizione e la personalità di Lekeu, musicista che, a giudicare dagli esiti di questa Sonata, meriterebbe ulteriore approfondimento e di essere eseguito con maggiore frequenza.

Ci si addentra nel ‘900 con Théme et Variations di Olivier Messiaen (1908 - 1992), scritta nel 1932 dal compositore francese per il suo matrimonio con la violinista Claire Delbos. Il brano consta di un tema seguito da cinque variazioni, ognuna connotata da atmosfere quasi “mistiche” e di intesa espressività. Pur nella concisione - l’incisione supera di pochi secondi i dieci minuti - Messiaen racchiude un saggio di essenziale spiritualità, caratteristica della propria produzione musicale. Ed è proprio sulle orme di questa sorta di percorso ascetico nascosto tra le pieghe delle variazioni che il violino di Carlotta Malquori e il pianoforte di Andrea D’Amato vanno alla ricerca di un suono scabro, che si fa quasi evanescente negli accordi finali della quinta e ultima variazione Très lent: la loro è una esecuzione elegante e misurata nei tratti, che non rinuncia a far intravedere, nel gioco delle variazioni, squarci dell’universo di Messiaen.

Con la Sonata per violino e pianoforte n. 4, op. 148 “in stile di Brahms” del 2018 di Nicolas Bacri - parigino, classe 1961 - si giunge al nostro recente passato: pagina di ispirazione neo-romantica, dichiaratamente influenzata dal compositore tedesco e al cui interno coesistono molti echi del novecento di Šostakovič e Bartók. Il violinismo di Malquori, così ben sostenuto da D’Amato in un dialogo di ricercata simbiosi, coglie bene la temperie emotiva e sonora che ammanta la sonata: dall’esecuzione emerge lo spirito delle composizioni omologhe di Brahms con le ombre del ‘900 musicale.

Malquori e D’Amato affrontano l'opera di Bacri ricercando suono e approccio interpretativo “oggettivi”, sonorità robuste e nitide.

Una visione matura e suggestiva, quella dei due giovani artisti, che incastona le tensioni emotive e drammatiche della composizione, il dialogo intimo tra violino e pianoforte dell’ Adagio elegiaco con intimissimo sentimento del secondo movimento, i contrasti e la palpabile ironia del quarto e ultimo movimento - Doppio Movimento - Adagio come prima - all’interno di forme di ispirazione classica percorse e lacerate da inquietudini e tensioni contemporanee.

Il CD si chiude, a mo’ di encore, con la celebre chanson La vie en rose di Edith Piaf intonata dalla stessa Carlotta Malquori e accompagnata con tocco elegante e morbido dal piano di Andrea D’Amato: un omaggio alla Francia, patria di Olivier Messiaen e di Nicolas Bacri; francofono, infine, era il belga Guillaume Lekeu.

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