Il pianoforte di Dostoevskij

 NAPOLI, 6 febbraio 2025 - Tecnica impeccabile, tocco vario, uso magistrale del pedale, sterminata tavolozza timbrica, profonda ed intensa ricerca interpretativa: è Daniil Trifonov a inaugurare la quarta edizione del Festival pianistico del Teatro San Carlo, che proseguirà con Jean-Paul Gasparian (8 febbraio), Igor Levit (il 14 febbraio) e, in chiusura, Elena Bashkirova (il 16).

Una partenza di lusso per la rassegna, con uno dei più acclamati musicisti contemporanei, artista strabiliante per la bellezza e la cura del suono, il nitore del tocco, l’energia e la versatilità delle sue interpretazioni, per la simbiosi tra virtuosismo e sensibilità.

Il pianismo del giovane russo (è nato a Nižnij Novgorod, nel 1991), infatti, sbalordisce per il virtuosismo spontaneo, fondato su rapidità e precisione d’esecuzione, e per la trasparenza del suono. E il primo motivo di meraviglia è l’assoluto controllo tecnico: Trifonov plasma lo strumento al suo volere, esibisce - senza ostentare - le sue qualità; un’ampia gamma di dinamiche, un tocco dalla lucidità cristallina, nitido e incisivo che si traduce in un lussureggiante ventaglio di colori; la maestria nel pedale gli consente di creare timbri e sonorità dalle più varie sfumature.

Gli accordi iniziali della Sonata in do diesis minore op. posth. 80 di Čajkovskij (scritta nel 1865, pubblicata nel 1900) appaiono generati dal tocco energico di Trifonov; prendono forma dall’intensità della sua interpretazione. Il suono che domina la Sonata di Čajkovskij, come si noterà nel corso del concerto, è differente da quello che si ascolterà nei successivi brani in programma: pur nella levità del tocco, in modo particolare nell’Andante del secondo movimento, palpita quella incisività drammatica che il pianista fa serpeggiare per l’intera Sonata. Nella lettura di Trifonov ogni nota appare gravida di un senso di acuta sofferenza che genera una profonda intensità drammatica. Se il primo movimento, Allegro con fuoco, appare così perfetto nell’esecuzione da tradire qualche momento di sparuta meccanicità del discorso musicale, nel corso della sonata i tempi spediti, le dinamiche serrate, il tocco sempre più netto, fendente, come a voler tradurre in puro suono quella energica sofferenza di cui brilla la Sonata giovanile di Čajkovskij, regalano una lettura magmatica, vibrante e profonda.

Cambia repentinamente il mondo sonoro con i sei Valzer di Fryderyk Chopin scelti da Trifonov per questo concerto: le sue mani volteggiano leggere sulla tastiera, vi danzano con grazia. L’iniziale Valzer in mi maggiore op. posth. è un magnifico saggio di eleganza: il suono si fa aereo, luminoso; è crepuscolare quello del successivo Valzer in fa minore, op. 70, n. 2. Ad ogni brano abbina una tinta specifica e appropriata; opta per una tendenziale speditezza di tempi: Trifonov ha tecnica così sicura e salda che nessuna agogica può insidiare. Anche con tempi serrati, emerge sempre prepotente la fluidità del suo legato, lo scintillio dei rapidi arpeggi, il ricorrere elegante del rubato: emblematiche in tal senso sono le magistrali esecuzioni dei Valzer in la bemolle maggiore, op. 64, n. 3 e op. 64, n. 1, staccati con tempi così rapidi che farebbero temere almeno un’incrinatura, ma Trifonov è semplicemente perfetto, sovrumano nel dominio di ogni aspetto tecnico; strabiliante nel dare un’interpretazione bruciante dei Valzer di Chopin, vividi, tersi e tesi come non si erano mai ascoltati. Un capolavoro.

Aleggia l’immagine dell’ansia di vivere nella consapevolezza dell’inesorabilità del trascorrere del tempo nel successivo Valzer in la minore, op. 34, n. 2: Trifonov è rapito, pervaso da un’inesauribile voglia di volteggiare, di far vibrare vorticosamente il Valzer. Qui e ora non c’è spazio per estenuanti languori: il tempo stringe, il vortice della danza deve essere inarrestabile.

La concatenazione dell’esecuzione dei Valzer scelti dal pianista russo è senza soluzione di continuità; appare preordinata a costruire un’intensità lentamente crescente che raggiunge il suo apice nel Valzer in mi minore, op. posth.: qui Trifonov non fa deflagrare la tensione che ha fatto lentamente accumulare nei Valzer precedente, ma è magistrale nel condurla al suo climax, per poi lasciarla “sospesa”, non consumata dall’ultimo pezzo.

Sonorità novecentesche, potenti affondi sonori e distillazioni timbriche invece dominano nella Sonata per pianoforte, op. 26 (del 1949) di Samuel Barber. Quasi si stenta a riconoscere Trifonov come medesimo interprete della precedente Sonata in do diesis minore di Čajkovskij e dei Valzer di Chopin: il suo suono è lo specchio della straordinaria versatilità dell’interprete.

Nella Sonata di Barber il tocco e il suono del piansita si fanno ancor più nitidi, taglienti; il piglio interpretativo alterna energiche rudezze a raffinate rarefazioni.

Ma a dominare è una brutalità figlia del ‘900 musicale: del brano Trifonov ha una visione in chiaroscuro, inquietante per il rapido alternarsi di dinamiche contrapposte, per il ribollire di una ritmica muscolare, per la ricerca di un suono deciso e rotondo.

In chiusura si ritorna all’amato Čajkovskij della Suite da La bella addormentata, op. 66 nell’arrangiamento per pianoforte di Mikhail Pletnev: è questo il brano in programma, ad opinio di chi scrive, che meglio riassume ed esalta le caratteristiche tecniche e interpretative apprezzate nel corso della serata.

Innanzitutto, lo sfavillio timbrico: con Trifonov il suono si fa colore. Nella Suite dalla Bella addormentata il pianoforte, per la molteplicità dei timbri che si ascoltano, si trasforma quasi in un’orchestra.

Si resta ancora una volta sbalorditi dalla varietà di sfumature, dagli effetti dell’uso del pedale, dalla adamantina purezza del tocco, e dalla bruciante incisività del ductus musicale, dall’articolazione serrata, eppure mobile e varia, che si dipana attraverso i momenti che compongono la suite. Trifonov si abbandona al volteggiare funambolico e virtuosistico di Vision con la stessa intensità con la quale si (e ci) immerge nella profonda malinconia del successivo Andante, il cui tema ricorda l’Andante cantabile del II movimento della Sinfonia n. 5 del grande compositore russo.

L’Adagio che precede il Finale è costruito da Trifonov con un serratissimo crescendo di tensione, ma, pur nell’incessante intensificarsi delle dinamiche, il suo tocco conserva la sua pulizia: le note sono nitide, sgranate, l’incedere è sontuoso nell’esibizione muscolare di sonorità poderose che rivestono una profonda e bruciante espressività. Qui il pianismo di Trifonov sembra diventare lo specchio dell’aspetto da tormentato personaggio “dostoevskiano” dell'interprete stesso: al pari dei personaggi usciti dalla penna di Dostoevskij, il suo pianismo è screziato, profondo, a tratti insondabile e cupo, dalle molteplici sfaccettature, animato da una prepotente sensibilità che punta alla trascendenza.

È un trionfo, suggellato da tre bis: il primo è il suggestivo e sensuale Valse de Santo Domingo del compositore dominicano Rafael Bullumba Landestoy (1925 - 2018); si prosegue con Dolci sogni dall’Album della gioventù di Pëtr Čajkovskij e, infine, dai 24 Preludes, Op.28, il preludio n. 10.

Al San Carlo Daniil Trifonov trionfa sbalordendo.

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L'oro del tramonto

 NAPOLI, 30 gennaio 2025 - È un successo travolgente quello che il San Carlo di Napoli, nel '700 città culla e mecca dei castrati, tributa al controtenore - lui preferisce definirsi mezzosoprano - Franco Fagioli, diretto - molto, molto bene - da George Petrou alla testa dell'Orchestra del San Carlo.

Il concerto è un prezioso omaggio a Giovanni Battista Velluti, ultima grande stella tra gli evirati cantori; si ascoltano arie tratte da opere di Giuseppe Nicolini, Paolo Bonfichi, Nikolaos Mantzaros, Johann Simon Mayr, Saverio Mercadante e naturalmente Gioachino Rossini, che celebrò l'arte di Velluti, ma soprattutto il glorioso mondo che il castrato rappresentava, ormai votato al tramonto, scrivendo nel 1813 per lui la parte di Arsace di Aureliano in Palmira.

Stasera vengono proposte, secondo un coerente filo storico e stilistico, Arie, Cavatine, Scene con Cabaletta che recano sparuti e labili echi dei virtuosismi e dei fuochi d'artificio delle sublimi arie settecentesche che l'immaginario collettivo associa alla vulcanica vocalità dei castrati, ma che all'ascolto si rivelano gemme musicali, riscoperte grazie alle ricerche del musicologo Giovanni Andrea Sechi: sono arie venate di malinconia, contrassegnate dalla struggente consapevolezza di rappresentare il canto del cigno di una civiltà, musicale e non solo, scalzata dell'estetica e dal gusto del pieno '800 alle porte. 

Nel ritratto che le arie restituiscono della sua arte, Giovanni Battista, o Giambattista, Velluti giganteggia solitario e malinconico, proteso a bearsi degli ultimi e raffinati sussulti di un'arte nobile, alla quale questo concerto - e un CD di imminente pubblicazione - rende omaggio.

Al suo debutto al Teatro San Carlo e a Napoli - avvicinato dopo il concerto ha riferito di sentirsi particolarmente emozionato a cantare a Napoli, di sentire il peso della storia musicale che la città ha espresso, in modo particolare per l'arte dei castrati -, Franco Fagioli ha gioco facile ad incantare il pubblico (purtroppo non particolarmente folto come la qualità e l'appeal del programma avrebbero meritato) con la sua vocalità caratterizzata facilità e limpidezza nell'emissione, perfetto controllo dei fiati e bel legato, che conserva ancora, seppure non nella eccezionale misura di qualche anno fa, smalto,  lucentezza e proiezione, riesce a far "viaggiare" adeguatamente il suono per la grande sala del San Carlo: le arie eseguite - in particolare quelle di Giuseppe Nicolini da Traiano in Dacia e Carlo Magno, rispettivamente "Ah se mi lasci o cara" e "Ah quando cesserà … Lo sdegno io non pavento" - indugiano su un diffuso modo cantabile e sull’incisività drammatica piuttosto che su florilegi virtuosistici che, benitenso, non mancano. E la predominanza dell'afflato lirico ed espressivo consente di apprezzare la perfetta dizione italiana, il fraseggio curato vario e gli affondi nel registro grave. 

Fagioli è artista dalla lunga e straordinaria carriera, maneggia uno strumento prezioso e delicato; lo scorrere del tempo non risparmia qualche traccia di appannamento, quanto a spessore e smalto nel registro centrale e acuto, neppure ad una vocalità che si fonda su una tecnica agguerrita, su un controllo del fiato impressionante (osservare il visibile movimento del diaframma è una lezione di canto). Ma quando inevitabilmente fa capolino qualche difficoltà è l'intelligenza dell'interprete e la maestria del vocalista ad attutirne impatto ed effetti, rendendo plastici e intensi i lamenti, i vagheggiamenti di eroi che provengono da un mondo lontano, fantasmi ai quali stasera ridona voce e anima Franco Fagioli.

Con la Cavatina di Andronico "Dove m’aggiro … Era felice un dì … Sì bel contento in giubilo" da Andronico di Saverio Mercadante, brano dall'ottima fattura, Franco Fagioli regala mezzevoci, e un'espressivita misurata e pregnante. Nella cabaletta che chiude la scena Rossini è evocato, e puntuale si presenta nella conclusiva Scena, Aria e Cabaletta "Dolci silvestri ororri...Ah! Che se to... Non lasciarmi in tal momento" da Aureliano in Palmira, brano che stasera ancor più appare epitome (ed epicedio) perfetta, per cantabilità espressiva, fraseggio fantasioso, virtuosismi vocali, di un'estetica vocale e di una definita civiltà musicale. In questa Scena di Arsace Franco Fagioli mostra tutto il corredo della sua attuale vocalità: più espressività, meno virtuosismo,  potrebbe essere, semplificando, il motto. E infatti Franco Fagioli convince più nell'aria che nella cabaletta.

"Tutto declina" avrebbe forse potuto pensato Velluti metitando sul tramonto dell'epoca dei castrati: il canto vira verso la ricerca di una maggiore espressività e il bis concesso, "Soave immagine", da Andronico di Saverio Mercadante va in questa direzione: melodia lineare, di sospirosa intensità. Il mondo di Velluti è al tramonto: qui Mercandate sembra osservarlo con l'atarassica consapevolezza che diversa estetica avrà a breve il grido.

Ad accompagnare - ma il verbo è riduttivo - Franco Fagioli in questo omaggio all'arte di Velluti c'è il puntuale, meticoloso e ispirato George Petrou, direttore greco con il quale Fagioli ha negli anni collaborato per la realizzazione di interessanti incisioni.

Petrou ha in primo luogo un merito non secondario: riesce a far suonare l'orchestra del San Carlo, in ottima forma al netto di qualche "pasticcio" proveniente dalla sezione dei legni, con un'emissione non riferibile al repertorio più frequentemente eseguito. Essenziale e secca, soprattutto negli ottoni e nei timpani, trasparente e alleggerita negli archi: per essere un'orchestra, quella del San Carlo, impegnata nel repertorio soprattutto ottocentesco e novecentesco, questa di stasera è una prova superata, un esempio di affidabilità e versatilità esecutiva. 

Petrou, poi, si dimostra sempre molto attento a calibrare i volumi e i pesi: equilibrio, articolazione serrata, brio, aderenza allo spirito dei brani in programma hanno caratterizzato l'esecuzione non solo delle arie eseguite da Franco Fagioli ma soprattutto quella delle quattro sinfonie dìopera in programma: da Tancredi di Rossini in apertura di concerto, da Ulisse agli Elisi di Nikolaos Mantzaros, da La Lodoiska di Mayr e, in ultimo, da Aureliano in Palmira.

Successo pieno e calorosissimi per Franco Fagioli, star internazionale in questo repertorio, George Petrou, l'orchestra del San Carlo e le sue prime parti.

Napoli e i castrati (nella versione aggiornata e incruenta, ovviamente!): un binomio che sfida i secoli.

Pubblicato in: https://www.apemusicale.it/joomla/it/recensioni/83-concerti-2025/16099-napoli-concerto-fagioli-petrou-san-carlo-30-01-2025

Cantare il lutto e il ruggito

NAPOLI, 24 gennaio 2025 - Il suggerimento di Alma Schindler fu disatteso da Gustav Mahler: “Non dipingere il diavolo sul muro!” - locuzione tedesca dal significato di “Non chiamarti le disgrazie!” - aveva suggerito al marito durante la composizione (1901 - 1904) dei Kindertotenlieder per voce e orchestra. L’acuto intuito femminile di Alma fu profetico: solo pochi anni dopo, nel 1907, Maria Anna Mahler, primogenita della coppia, morì a soli cinque anni di difterite. I coniugi furono colpiti da quello stesso strazio descritto dai versi Friedrich Rückert, testimone nel 1836 del più assurdo e contro natura dei lutti, la morte dei propri figli.

Composizione cupa, avvolta nel colore plumbeo del dolore inconsolabile, dell’illusione straziante del ricordo, della constatazione dell’indifferenza del fluire dei giorni, i Kindertotenlieder, affidati alla voce di baritono o mezzosoprano, hanno tinte soffuse, raccolte, quasi cameristiche: lo strazio narrato nel ciclo è affidato al canto inconsolabile della voce umana, la quale riceve compassionevole sostegno dall’orchestra che intona brevi e struggenti melopee con sonorità sussurrate.

Di questa visione, intimistica e macerata, si dimostra attento e raffinato interprete Michele Mariotti che, molto ben coadiuvato dall’Orchestra del San Carlo, immerge il ciclo in una atmosfera di rassegnazione dolorosa che non prevede redenzione. Mariotti analizza e cesella la partitura con precisione certosina e chirurgica: ne evidenzia l’ordito strumentale, il dialogo fitto tra i legni, lo scintillio straniante del glockenspiel (encomiabile per la precisione e la calibrata intensità dei tocchi il lavoro alle percussioni di Franco Cardaropoli) in chiusura del primo Lied Nun will die Sonn' so hell aufgeh'n (E oggi il sole vuole ancora sorgere così splendente).

Al mezzosoprano Ekaterina Gubanova, reduce dal successo ottenuto nella recente Rusalka nei panni della Principessa straniera (la recensione: leggi la recensione), è affidata la parte vocale. Se all’inizio denota qualche imperfezione nel sostegno, faticando a trovare la giusta intensità emotiva nel primo Lied, nel procedere della composizione, invece, mette a fuoco la propria vocalità, malgrado qualche nota grave appaia non adeguatamente sostenuta, e risulta più coinvolta dalla scrittura poetica di Rückert e da quella musicale di Mahler. Nell’ultimo Lied in particolare, In diesem Wetter (Con questo tempo, in questa bufera), racconto straziante del funerale dei bambini, la Gubanova trova accenti lancinanti e toccanti, prossimi al parlato sulle parole “In diesem Wetter, in diesem Braus”delle prime tre strofe; vira poi verso l’estatica contemplazione dell’illusione su “Sie ruhn als wie in der Mutter Haus” (Riposano come a casa, dalla mamma): qui orchestra e voce si stemperano, diventano evanescenti, ammutoliscono dinanzi al più profondo e irragionevole dei dolori.

L’impronta intimistica e cameristica dei Kindertotenlieder si riverbera anche sul secondo brano in programma, la Sinfonia n. 3 in fa maggiore, op. 90 (1883) di Johannes Brahms, della quale Michele Mariotti e l’Orchestra del San Carlo offrono una lettura nel complesso pregevole. Il direttore pesarese ha una visione personalissima, tanto originale che a tratti può risultare spiazzante, della Terza di Brahms. Sin dall’Allegro con brio del primo movimento si comprendono le intenzioni del direttore, che mira a smussare, alleggerire, addolcire e ad accentuare l’aspetto cantabile, il tutto a scapito di quella travolgente energia di cui almeno i movimenti estremi della sinfonia sono intrisi.

Sonorità dunque ingentilite, ductus musicale, nel primo movimento, che procede abbastanza spedito ma privo di quell’intensità che il ruggito della travolgente scrittura di Brahms pretenderebbe: tutto appare aggraziato, quasi tenuto a freno dal gesto eloquente ed elegante di Michele Mariotti.

Già nel secondo movimento, Andante, fa breccia quella marcata cantabilità che Mariotti imprime all’intera sinfonia: per esaltarla tende ad allargare, forse eccessivamente, l’agogica, ampliare i rallentando; il discorso musicale di conseguenza risulta alquanto appesantito.

Il celeberrimo terzo movimento diventa la quintessenza di questa interpretazione: il brano assume, a giudizio di chi scrive, caratteristiche eccessivamente prossime a quelle di un brano operistico. L’Orchestra, in ottima forma in tutte le sezioni, risponde perfettamente alla sollecitazioni del direttore: una cantabilità (troppo) sussurrata e stemperata, di sicuro elegante, che però più volte rischia di pagare un prezzo troppo alto, per i rallentando dilatati e le lunghe pause, alla coesione del movimento, al rispetto dello spirito del movimento, alla sua funzione di raccordo, all’interno dell’organismo della sinfonia, tra secondo e quarto movimento.

Infatti, anche il quarto e ultimo movimento, Allegro, risulta assopito nell’ebollizione di energia di cui la scrittura di Brahms trasuda: Mariotti indubbiamente non rinuncia all’incisività, ma essa è, coerentemente alla visione dell’intera sinfonia, stemperata e declinata sub specie di una accentuata cantabilità e rarefazione di intensità, ben testimoniata dalle evanescenti battute finali

Al termine, apprezzamento convinto, applausi calorosi per Michele Mariotti, l’Orchestra del San Carlo e le sue prime parti.

Pubblicato in: https://www.apemusicale.it/joomla/it/recensioni/83-concerti-2025/16083-napoli-concerto-mariotti-gubanova-san-carlo-24-01-2025

 

Il bianco e il nero

 NAPOLI, 19 gennaio 2025 - Don Carlo torna al San Carlo dopo soli due anni (leggi la recensione): un’assenza brevissima per una delle opere di Verdi più complesse da allestire, almeno secondo gli standard medi di programmazione dei teatri italiani. Stasera viene (ri)proposta, così come a fine 2022, la versione italiana in cinque atti, quella cosiddetta “di Modena” del 1886.

Don Carlo è opera tanto complessa e profonda, una raffinata sintesi e sublimazione dei principali temi del teatro verdiano (potere, amore, morte, rapporto genitori-figli, amicizia) che ogni occasione è, almeno per i suoi estimatori, motivo di curiosità se non di gioia. È però capolavoro - il capolavoro di Verdi? - che tollera assai poco le mezze misure: occorrono un grande direttore, un cast omogeneo e di eccellente/ottimo livello, un regista che sappia addentrarsi, e districarsi, nella foresta di trame psicologiche del dramma.

Purtroppo questa ripresa appare, per il versante musicale, alquanto claudicante, abbozzata. Ma prima di provare a scrivere ciò che non è apparso convincente è necessaria una premessa che è anche imperativo morale per ogni recensione: malgrado il breve lasso temporale che ci separa dall’ultimo Don Carlo al San Carlo, nessun giudizio sarà influenzato da paragoni con gli interpreti della scorsa edizione.

Se stasera appare poco felice il risultato dell’aspetto musicale, la responsabilità va attribuita principalmente alla concertazione, poco curata in termini di pulizia, scavo e analisi, di Henrik Nánási, il quale dà subito l’impressione di affrontare la straordinaria partitura di Verdi, ricca di tinte, suggestioni sonore, di un fitto e articolato ordito di accompagnamento, con superficialità.

Non sempre è garantito il corretto equilibrio tra i piani sonori di buca e palcoscenico, l’accompagnamento è poco attento alle esigenze del canto; è una direzione che rinuncia a far emergere le preziosità, tanto timbriche quanto di intensità teatrale, della partitura verdiana. Purtroppo sono molteplici gli episodi che scivolano senza destare interesse, o facendo risaltare squilibrio nella gestione dei pesi: è un Don Carlo in bianco e nero, prosciugato delle sue tinte, appiattito e quasi preservato dal ruggito della propria intrinseca poderosa forza drammatica, non privo di imprecisioni in più di un innesto strumentale.

Il malcelato laissez faire che fa da sottofondo alla concertazione finisce purtroppo per tarpare le ali all’Orchestra del San Carlo, che pure appare in buona forma per qualità del suono e per tenuta generale. Ma le buone intenzioni e le qualità dell’Orchestra (per inciso: complimenti al primo violoncello di Pierluigi Sanarica per il meravigliosa introduzione orchestrale a “Ella giammai m’amò”) si assopiscono sullo scorrere apatico e a tratti rumoroso della direzione.

A risentire di questo lavoro poco attento e superficiale è anche il Coro, diretto con la consueta mano esperta da Fabrizio Cassi: al netto di qualche forzatura della corda sopranile, è un bel sentire, puntuale, tendenzialmente compatto, ma risulta poco amalgamato con l’orchestra nella grandiosa scena dell’Autodafé dell’atto III, gestita con eccessiva approssimazione da Henrik Nánási e penalizzato nell’espandersi del suono dall’infelice collocazione registica, incastonato dietro gli stalli di un coro ligneo cinquecentesco.

Il cast vocale è nel complesso abbastanza adeguato e omogeneo, ma appare anch’esso risentire da quella superficialità del podio.

John Relyea è un Filipo II dalla vocalità granitica, dal timbro molto scuro, dall’imponente presenza scenica; sconta però una linea di canto dai tratti eccessivamente stentorea, poco incline alla cantabilità e al legato, che finisce per restituire un Filippo monolitico, autoritario e tetragono, e non, come magistralmente scolpito da Verdi, il ritratto di un uomo tormentato, dubbioso, che riflette sulla propria vita, sul potere e sulla morte.

Piero Pretti, nel ruolo del protagonista, ha il merito - e non è poco! - di saper gestire le insidie della lunga, ardua, e ingrata, parte di Don Carlo: a fronte di duetti, terzetti, concertati dalla notevole difficoltà, Verdi gli assegna la sola aria, “Io la vidi e il suo sorriso”in apertura dell’atto I. Se il peso vocale di Pretti dà l’impressione talora di non essere sempre del tutto adeguata alla scrittura, l’intelligenza e la perizia tecnica gli consentono di superare egregiamente gli scogli più impervi. Pretti domina con sicurezza il registro acuto, ha dizione scolpita e si dimostra interprete scrupoloso delle intenzioni espressive del personaggio.

Ben centrata la cantabilità e l’eleganza che Gabriele Viviani dà a Rodrigo: a una vocalità corposa nel registro medio e acuto, Viviani unisce una linea ben calibrata, levigata che restituisce al Marchese di Posa il giusto carattere vocale e psicologico.

Al netto di qualche imprecisione da emissione eccessivamente ingolata e imperfezione nella dizione, convince Alexander Tsymbalyuk nei panni – atemporali, come si dirà – del Grande Inquisitore.

Giorgi Manoshvili è un Frate di lusso: è una delle (poche) sorprese della serata. Malgrado la brevità della parte, si apprezza la bella pasta vocale, la linea di canto scolpita ed elegante, l’incisività, seppur non sempre immacolata, della dizione, qualità che meritano di essere maggiormente evidenziate in occasione del prossimo Attila (24 e 27 aprile) al San Carlo.

Rachel Willis-Sørensen è un’Elisabetta nel complesso affidabile, ma almeno per i primi due atti appare alquanto trattenuta dal punto di vista interpretativo. Il soprano dà il suo meglio nei pianissimo, mentre il registro acuto denota qualche forzatura di troppo; la linea non è sempre adeguatamente curata ed elegante. Nel complesso, però, l'artista statunitense, debuttante al San Carlo, disegna una Elisabetta credibile e dolente.

Purtroppo convince assai poco la Principessa Eboli di Varduhi Abrahamyan, la quale manifesta difficoltà nel gestire le colorature della Canzone del velo: la vocalità di Abrahamyan paga, purtroppo, per inadeguatezza del peso vocale, in particolare nel registro grave, pulizia, dizione e organizzazione vocale un prezzo troppo alto per sostenere la scrittura della parte.

Dall’Accademia del Teatro San Carlo giunge l’altra piacevole sorpresa della serata, sebbene relativa a un ruolo secondario: Maria Knihnytska è Tebaldo dalla vocalità dal bel colore e di buon spessore, a suo agio in scena.

Molto intenso il colore vocale della Voce dal cielo di Désirée Giove, anche lei proveniente dall’Accademia del Teatro San Carlo.

Ben assortiti e affidabili i ruoli secondari del Conte di Lerma di Ivan Lualdi e dell’Araldo reale di Vasco Maria Vagnoli, entrambi artisti del coro.

Puntuali i sei Deputati fiamminghi di Sebastià Serra,  Yunho Kim, Maurizio Bove, Ignas Melnikas, Giovanni Impagliazzo, Antimo Dell’Omo, allievi ed ex allievi dell’Accademia.

Lo spettacolo, firmato da Claus Guth, è stasera ripreso da Marcelo Persch-Buscaino: se la memoria non inganna, stasera vengono fedelmente riproposte le intenzioni originarie del regista tedesco. È, come scrivemmo a suo tempo, uno spettacolo incentrato sulla personalità fragile e tormentata dell’Infante. La regia di Guth ci propone il dramma come vissuto da Carlo stesso: vengono approfondite, dal suo punto di osservazione, le dinamiche del potere, le relazioni familiari, amorose e di amicizia. Ma in Don Carlo tutti sono vittime del potere, la cui indagine, del resto, è uno dei temi del teatro di Verdi, in questo caso, a giudizio di chi scrive, condotto a vertice insuperabile.

Con l’ausilio della drammaturgia di Yvonne Gebauer, Claus Guth ci mostra il mondo delle relazioni umane di Don Carlo oppresso dal potere, una forza subdola e strisciante tra le trame dell’opera, che trova negli abiti atemporali e asettici del Grande Inquisitore l’incarnazione di quello attuale. I personaggi si muovono all’interno delle cupe e austere scenografie di Etienne Pluss, perfette nel restituire l’idea di un ambiente opprimente. Le luci di Olaf Freese, riprese da  Virginio Levrio, proiettando sul fondale le ombre giganti dei personaggi sul fondale, animano l’impianto scenografico di persone private delle loro individualità che si aggirano per la corte. Le proiezioni video di Roland Horvath ripercorrono, a mo’ di analessi, la storia dell’amicizia tra Carlo e Posa sin dalla loro infanzia e fino alla loro separazione. Molto suggestivi, nell’oscillante collocazione temporale, gli eleganti costumi di Petra Reinhardt, che contribuiscono a marcare la connotazione atemporale del dramma di potere che si consuma sulle scene.

A questa tetra rappresentazione e ostentazione di potere si contrappone però una figura anarchica e dissacrante, quella del mimo di Fabián Augusto Gómez, attore eccezionale, personaggio aggiunto da Guth e dalla drammaturga Yvonne Gebauer: è l’unica figura che irride i potenti, se ne prende gioco e sottolinea con ironia i momenti cruciali dell’opera.

In conclusione, questa ripresa di Don Carlo conferma la profondità dello scavo nel dramma e nella psicologia dei personaggi effettuato da Claus Guth: lo spettatore è portato a confrontarsi con un dramma di potere antico e attuale allo stesso tempo. Il potere personificato dal Grande Inquisitore, ad esempio, è riferibile ad altre entità dalla incerta collocazione temporale, ma non meno pervasive e oppressive. Verdi, ancora una volta, dimostra la sua perenne attualità.

Al termine, dopo la lunga maratona musicale, il pubblico tributa applausi per tutti; isolati ma ben udibili cenni di dissenso all’indirizzo di Henrik Nánási e - per una sorta di aberratio ictus in ambito teatrale! - di Marcelo Persch-Buscaino: si voleva censurare Claus Guth, ma a farne le spese è chi ha ripreso il suo lavoro.

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Incanti di Spagna

 NAPOLI, 9 gennaio 2025 - È la Spagna immaginifica dei compositori francesi la terra da cui parte il recital di Lisette Oropesa al Teatro San Carlo: una Spagna vivida, ma ingentilita, smussata, ammantata dalle essenze della coloristica sensibilità musicale d'Oltralpe. Indubbiamente un falso musicale, ma ricco di malia, suggestioni e richiamo. L’anima spagnola, coacervo prepotente di amor y muerte, di accecanti e anestetizzanti luminosità, la ascoltiamo, vediamo e percepiamo attraverso queste raffinate orchestrazioni, evocata da caleidoscopiche tavolozze timbriche.

Cubana-ispanica di origine, Lisette Oropesa, da interprete raffinata, ha gioco facile nel restituire, sin dalle due mélodies di Maurice Ravel in programma (Chanson Espagnole e Vocalise Étude en forme de Habanera) la mirabile coesistenza tra raffinatezza distillata francese e il perentorio e sensuale duende spagnolo. Il suo canto – e questa sarà una costante del recital – è un saggio di ben e bel cantare: il dominio dei fiati le consente lunghi e sinuosi legati, la voce “gira” fluida per la vasta sala del San Carlo essendo molto ben proiettata, la perfetta emissione le consente fraseggio e dinamiche fantasiose.

Con il Boléro de Les filles de Cadix di Leo Délibes il soprano sfodera una delle armi più acuminate suo arsenale vocale: i trilli, sgranati e incisivi, farciscono le gioiose volute melodiche.

Ombrosa e melanconica è la Chanson andalouse di Jules Massenet, arrangiamento della musica di un ballo da El Cid dello stesso Massenet,che Oropesa interpreta con aristocratica sprezzatura; la successiva Sevillana, A Séville, belles Señoras – proveniente da un’opera, Don César de Bazan, dello stesso Massenet – in contrapposizione con la sinuosa e danzante melodia della precedente chanson, è un tripudio di picchiettati, staccati, acuti, scale discendenti, colorature sempre ben calibrate ed eseguite con precisione e compostezza.

Brillante l’interpretazione del bolero di Oeuvre ton cœur dall’ode sinfonica Vasco de Gama di Georges Bizet; languida, melanconica e coinvolgente nella compita eleganza del dipanarsi del tratto melodico, invece, la successiva mélodie Adieux de l’hôtesse arabe, a giudizio di chi scrive, il momento più intenso della prima parte del recital.

Dalla Spagna francesizzata, si perviene, in apertura della seconda parte del concerto, alla romanza L’invito, seducente bolero tratto dalle Soirées musicales di Gioachino Rossini: qui Lisette Oropesa si lancia nella danza vocale con classe e calibrata accentuazione degli abbandoni lirici.

È sempre motivo di gioia leggere il nome di Saverio Mercadante, uno dei grandi operisti italiani dell’800 – di fatto schiacciato dalla fama e dall’imponenza artistica di Rossini, Donizetti e Bellini – nei programmi dei concerti; è un compositore le cui arie operistiche e le romanze da salotto riservano interessanti sorprese, per fortuna oggetto di recente ed encomiabile riscoperta. Il recital di stasera è una delle rare e ghiotte occasioni per ascoltare due tra le più belle liriche del compositore di Altamura, La stella e La primavera. Si apprezzano nell’interpretazione di Lisette Oropesa la cavata e l’afflato lirico, l’abbandono alla elegante cantabilità delle melodie di Mercadante, l’irrobustimento del peso specifico della sua vocalità, che in queste pagine anticipa, in un recital dalla coerente e ben ponderata scelta dei brani, quella appropriata alle quattro successive romanze da camera di Giuseppe Verdi, È la vita un mar d’affanni, Stornello, Chi i bei dì m’adduce ancora, Perduta ho la pace. La lettura di queste quattro pagine è un microcosmo di stati d’animo, di fraseggio ricercato, un esempio di versatilità. Qui Lisette Oropesa riesce a trovare la “tinta” più appropriata per ciascuna romanza, la giusta accentazione, la migliore prosodia per ogni parola.

Il programma si chiude, come a sottolineare la marcata connotazione spagnola del recital, con il pirotecnico (e insidiosissimo) bolero da Les vêpres Siciliennes, “Merci, jeunes amies”: Lisette Oropesa si districa eccellente tra le scintillanti e brillanti volute melodiche dell’ostica scrittura vocale verdiana.

È un successo caloroso e convinto quello tributato dal pubblico del San Carlo all’indirizzo del soprano cubano-statunitense, sin dai primi brani e via via crescente; ma c’è da lodare anche l’apporto di Alessandro Praticò, giovane pianista italiano, nell’accompagnamento di brani tanto eterogenei e figli di distinte culture musicali. Si è, infatti, dimostrato attento alle esigenze del canto e in sintonia con le intenzioni interpretative della Oropesa. In più, a lui sono affidati due brani pianistici, non indicati nel programma del recital, la vorticosa Sevilla dalla Suite española op. 47 di Isaac Albéniz e, dai Tre Sonetti del Petrarca, l’intenso Pace non trovo di Franz Liszt, composizioni che mettono in evidenza l’approccio immediato e spontaneo di Praticò.

Il successo è così caloroso che induce soprano e pianista a concedere ben quattro encore: si comincia con la celeberrima Danza di Gioachino Rossini, staccata con un tempo così vorticoso che mette in difficoltà la dizione della Oropesa; si ritorna alla Spagna, stavolta a quella genuina, non filtrata dall’oleografia francese, per la travolgente aria Carceleras dalla zarzuela Las Hijas del Zebedeo di Ruperto Chapí, recentemente incisa dalla Oropesa per un CD – Mis amores son las flores - Zarzuela Arias, EuroArts, 2024 –, affrontata con passionalità e contagiosa verve.

Segue un omaggio a Napoli, I’ te vurria vasà di Eduardo Di Capua: una interpretazione languida e crepuscolare, che si giova anche di una eccellente e appropriata pronuncia della lingua napoletana.

Infine, su richiesta di uno spettatore, non priva di un malcelato rammarico per la cancellazione, dovuta a motivi di salute, da parte della Oropesa della sua partecipazione in Traviata dello scorso luglio, viene eseguito “Amami, Alfredo”: su addiiiio Lisette Oropesa saluta simpaticamente il pubblico che le ha tributato un autentico trionfo personale.

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Un anno di primedonne

 Negli ultimi giorni dell’anno ci sono domande, opinioni e bilanci che vengono scambiati tra i melomani: quante serate a teatro? Quali opere mi hanno colpito di più? Chi sono i cantanti, gli strumentisti, gli artisti che mi hanno impressionato maggiormente?

Come ogni anno, quindi, proviamo a mettere un po’ d’ordine nel groviglio di emozioni e ricordi che l’anno musicale appena trascorso ci ha regalato. Opinioni - pleonastico ribadirlo - personali, dettate da gusti e inclinazioni personali, dalla preferenza, spesso insondabile, verso un determinato repertorio, una particolare opera, un concerto, ecc.

Limitandomi a ciò che si è visto e recensito (non c’è coincidenza tra visto e recensito: il primo è più ampio del secondo) il catalogo dei ricordi più vivi è questo.

Seguendo principalmente gli spettacoli lirici e i concerti sinfonici da Napoli, tra i primi c’è da ricordare La Gioconda (leggi la recensione) “operona” per grandi voci: e al San Carlo c’era quanto di meglio potesse essere schierato oggi. Anna Netrebko, al di là di obiettive imperfezioni vocali, si è confermata anche nella parte di Gioconda artista carismatica e coinvolgente.

Altro spettacolo memorabile, per la presenza di due primedonne eccelse è stato il dittico Il castello di Barbablù e La voix humaine con, rispettivamente, le meravigliose Elīna Garanča e Barbara Hannigan, guidate e ispirate dalla regia di Krzysztof Warlikowski (leggi la recensione ).

La Stagione 2024 – 2025 del Teatro San Carlo è stata inaugurata con Rusalka di Antonín Dvořák con la magnetica, carismatica, meravigliosa (sarebbero molti gli aggettivi da utilizzare per descrivere la sua arte) Asmik Grigorian (leggi la recensione ) per la quale il regista Dmitri Tcherniakov ha costruito uno spettacolo su misura, che ne esalta le doti di attrice. Asmik Grigorian è stata protagonista anche di un raffinatissimo recital di melodies di Sergej Rachmaninov che ha letteralmente ammaliato il ristretto (troppi gli assenti, ahiloro!) pubblico raccolto intorno al soprano lituano (leggi la recensione)

Al San Carlo l’opera proposta in forma di concerto si è dimostra ancora una volta vincente: a ottobre ha riscosso un notevole successo Simon Boccanegra che ha schierato un cast affiatato capitanato dal meraviglioso Simone di Ludovic Tézier, affiancato dalla perlacea Maria/Amelia di Marina Rebeka, e con quel monumento di interpretazione verdiana (e non solo) che risponde al nome di Michele Pertusi. Francesco Meli, debuttante nell’opera al San Carlo, è stato un trascinante Gabriele Adorno. (leggi la recensione)

Meno interessante ed entusiasmante, rispetto a quella lirica, la stagione sinfonica: tra i concerti, troppo spesso dal marcato carattere lirico-sinfonico, si ricorda quello diretto da Marco Armiliato e Lucas Debargue al pianoforte e Matilda Loyd alla tromba (leggi la recensione ).

Dal Teatro Real di Madrid riaffiora il ricordo dei Meistersinger von Nürnberg “mediterranei” affidati alla bacchetta di Pablo Heras-Casado con un cast vocale che trova il suo fulcro nell’Hans Sachs raffinatissimo di Gerald Finley. Ottimo il complesso e poderoso apporto del Coro diretto da José Luis Basso (leggi la recensione )

Sempre dall’estero il concerto dei Wiener Philharmoniker diretti da Christian Thielemann al Musikverein di Vienna ci ricorda quanto questa orchestra sia gelosa custode del proprio suono e della propria aristocratica tradizione musicale (leggi la recensione).

Il 2024 ha visto un’incursione al Teatro Petruzzelli di Bari per l’inaugurale Fidelio (leggi la recensione) con un cast ben assortito ed equilibrato.

Dal Teatro Giuseppe Verdi di Salerno abbiamo seguito La bohème diretta da Daniel Oren e con la bravissima Mariangela Sicilia nella parte di Mimì (leggi la recensione)

Per il 2024 è (quasi) tutto: buon 2025 musicale, e non solo!

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Dall'ombra alla festa

 BENEVENTO 22 dicembre 2024 - Sir Antonio Pappano torna quasi alle origini: al Teatro Comunale Vittorio Emanuele II di Benevento dirige il concerto inaugurale dell’undicesima stagione concertistica dell’Orchestra Filarmonica della città campana. L'attuale direttore principale della London Symphony Orchestra è molto legato al paesino di Castelfranco in Miscano (BN), terra d’origine dei suoi genitori, dove ogni estate dirige un concerto in memoria del padre Pasquale. Il legame e l’affetto che il grande musicista nutre per le sue origini sannite e per il paesino dal quale i genitori emigrarono verso Londra sono testimoniate dalle sincere e struggenti parole della sua recente autobiografia, La mia vita in musica, Marsilio, 2024: qui Pappano ricorda le estati dell’infanzia trascorse con i nonni a Castelfranco in Miscano, il desiderio dei genitori di tornare a vivere, per almeno sei mesi l’anno, nel luogo di origine; ricorda con concisione e partecipazione la morte, nel tragitto tra Castelfranco e Benevento, del padre.

Quando Antonio Pappano introduce il concerto con l’ormai iconico incipit di “Caro pubblico..”, una tradizione inaugurata a Roma negli anni in cui è stato direttore musicale dell’Orchestra dell’Accademia di Santa Cecilia, si percepisce che il grande direttore, complici anche le dimensioni raccolte del teatro Comunale di Benevento, si senta quasi a casa.

Con le consuete affabilità e chiarezza illustra il primo brano in programma la Sinfonia n. 1 in do minore per orchestra, op. 68 di Johannes Brahms: i tempi bui che stiamo vivendo sono per Pappano il presupposto per descrivere il passaggio dalla tonalità iniziale di do minore a quella finale di do maggiore. E l’interpretazione della Sinfonia, ben eseguita dall’Orchestra Filarmonica di Benevento (OFB, in acronimo), compagine giovane, ricca di energia, è modellata proprio sul lento e faticoso passaggio dalla tonalità cupa di do minore del primo movimento, Un poco sostenuto, a quella luminosa della sezione finale, Più Andante. Allegro non troppo, ma con brio, del quarto e ultimo movimento.

E così, se nel primo movimento Antonio Pappano cava dall’orchestra un suono grumoso, turgido e scuro, nel corso della Sinfonia lo alleggerisce lentamente, fino a raggiungere quello terso, ma non meno vibrante e inteso, del finale. Sotto la direzione di Antonio Pappano l’OFB suona con coesione e compattezza apprezzabili, ma a stupire sono, in particolare, l’energia e l’entusiasmo che la compagine promana.

L’Andante sostenuto del secondo movimento, invece, è un bel saggio di cantabilità: Pappano riesce a dare vigore ed espressività cantabile all’interno movimento, esaltandone l’articolazione melodica, facendolo risuonare quasi come un interludio operistico. In ciò l’OFB risponde con precisione, immergendosi in questa intensa spirare melodica, al cui interno si segnala l’intenso e ben calibrato intervento del primo violino di spalla di Alice Notarangelo. Il quarto movimento ribolle di quell’energia che Antonio Pappano stesso emana e che l’OFB recepisce e trasmette al pubblico.

Dopo l’impegnativa Prima sinfonia di Brahms il programma vira verso brani legati al periodo natalizio: nella Fantasia su Greensleeves di Ralph Vaughan Williams si ammirano la raffinata coesione tra i timbri delle diverse sezioni orchestrali dell’OFB, la morbidezza e l’eleganza dell’eloquio musicale, che trae giovamento, tra gli altri, dai raffinati e luminosi interventi del primo flauto di Vittorio Coviello.

Con tre brani dalla Suite dallo Schiaccianoci di Pëtr Čajkovskij ci addentriamo in pieno clima e calore natalizio: la Marcia è scintillante, il Valzer dei fiori coinvolgente, con percepibile accentazione sul battere della battuta in ¾; vivacissima e scintillate, infine, la Danza russa – Trepak conclusiva.

Ancora una volta a sorprendere sono la compattezza e l’entusiasmo dimostrato dall’Orchestra Filarmonica di Benevento, quasi galvanizzata dalla direzione: una prova di grande maturità professionalità per un’orchestra composta da promettenti e giovanissimi musicisti, una tra le realtà musicali più interessanti e apprezzabili che la Campania - territorio benedetto e dannato allo stesso tempo, come pochi in Europa - offre.

In chiusura del concerto, Sleigh Ride del compositore statunitense Leroy Anderson (1908 - 1975), tra le composizioni natalizie più celebri e amate, dal carattere allegro ed evocativo dell’inverno. Antonio Pappano e l’OFB si immergono nell’atmosfera vivace e festiva del breve brano, consegnando un’esecuzione imperniata sulla supremazia dell’elemento ritmico e sull’incisività degli ottoni e delle percussioni.

In questo clima caloroso il concerto si chiude con applausi scroscianti tributati al direttore, all’Orchestra Filarmonica di Benevento e alle sue prime parti.

Antonio Pappano - prima prepararsi per il secondo concerto della serata: ne sono previsti due, con il medesimo programma, alle ore 17 e alle 19.30 - si concede generosamente alle richieste di autografi, selfie e foto.

Buone Feste!

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