Nel segno di Verdi

 NAPOLI, 6 giugno 2025 - Verdi, e Verdi sempre, e fortissimamente Verdi:chiedendo perdono a Vittorio Alfieri, potrebbe essere questa la sintesi dell’applauditissimo recital che Luca Salsi, accompagnato al pianoforte da Nelson Guido Calzi, ha tenuto al Teatro San Carlo.

Sebbene a Giuseppe Verdi sia dedicata la seconda parte del programma, il suo spirito ha aleggiato sin dalle quattro romanze da camera di Francesco Paolo Tosti proposte in apertura. Per descrivervi il concerto però stavolta procediamo a ritroso sulle tracce rispetto l’ordine di esecuzione dei brani: chi avrà la tenacia di leggere fino in fondo queste note ne comprenderà il perché.

Di Verdi Luca Salsi è riconosciuto come uno dei migliori interpreti odierni: ha interpretato le opere del musicista di Busseto sui più prestigiosi palcoscenici internazionali; è stato, tra le rappresentazioni da ricordare, Macbeth al Teatro alla Scala il 7 dicembre del 2021 (la recensione: Leggi la recensione), Marchese di Posa nel Don Carlo in quello del 2023 (la recensione: Leggi la recensione); più recentemente, per l’inaugurazione della Stagione 2024 – 2025 del Teatro dell’Opera di Roma, Simon Boccanegra.

Salsi e Verdi oggi costituiscono un binomio inscindibile e di indubbio pregio, che riscuote ampi consensi di pubblico e critica. Naturale, dunque, che la seconda parte del recital di stasera, dedicata ad arie e scene verdiane, sia risultata la più convincente e coinvolgente, nonché quella nella quale il baritono abbia espresso al meglio il suo talento interpretativo e le sue doti vocali: nei ben sei brani proposti - che diventano sette con il bis di “Cortigiani, vil razza dannata..” - l’aderenza stilistica dell’interprete si è correttamente coniugata con quanto eseguito.

Il percorso verdiano parte da “Se al nuovo dì pugnando” da La battaglia di Legnano (1849), l’unica opera propriamente risorgimentale di Verdi: qui Salsi si concentra - e questa è una costante di tutto il recital - sull’attenzione alla “parola scenica”, ai colori, alle inflessioni, caratteristiche interpretative, queste, che si noteranno ancor di più nel successivo e straziante “O vecchio cor che batti” da I due Foscari (1844), fine indagine psicologica sul peso e sul dramma del potere. Qui Salsi è un uomo anziano vocalmente possente e autorevole, che si compiace della propria carica di doge veneziano attraverso una linea di canto generosa, con affondi sicuri e vibranti ascese nel registro acuto; non mancano, comunque, ripiegamenti espressivi con ben distribuite e suggestive mezzevoci.

Lacerato, dolente e sfatto pur nella residua fierezza è il Macbeth che viene restituito da “Pietà, rispetto, onore”: lineacanto scultorea, talora enfatica, che quando necessario si ammorbidisce in intense mezzevoci, in colori ombrosi e suoni sussurrati che dipingono efficacemente un uomo vinto e consumato dalla brama di potere.

Dopo Widmung di Franz Liszt e Robert Schumann affidato al solo pianoforte - si dirà di Nelson Guido Calzi e dei brani a lui affidati - è il turno della grande scena di Rodrigo, il marchese di Posa dalla seconda parte del IV (o III atto: la numerazione varia a seconda dell’edizione in italiano presa in considerazione: in cinque in quella “di Modena” del 1886; in quattro in quella per la Scala, del 1884) “Per me giunto è il dì supremo… Io morrò”. Qui, al netto di qualche imprecisione, la linea di canto è pulita e maestosa, procede ostentando una profonda cavata vocale, sicurezza e squillo nel registro acuto, temperamento e, soprattutto, quella costante attenzione alla parola, all’inflessione più appropriata al momento drammaturgico che deve esprimere.

Sibilante, mellifluo e finemente laido è “Credo in un Dio crudel” da Otello (1887), pagina che dà modo a Salsi, quasi al termine di un recital vocalmente e fisicamente molto impegnativo, di sfoggiare una vocalità belluina; il suo “…E poi?” che fa risuonare inquietante e interrogatorio con un’insinuante mezzavoce è di quelli che restano impressi nella memoria.

La chiusura del programma è affidata a “L’onore! Ladri!”da Falstaff (1893), opera che il baritono parmigiano interpreterà, nel ruolo del titolo, al San Carlo nel febbraio 2026: in Falstaff la parola, è noto, conta al pari, se non più, della musica: in questo brano l’attenzione alla più piccola inflessione del testo si fa ancor più certosina e ricercata.

È un trionfo, suggellato da richieste di bis: ne vengono concessi ben quattro, di cui uno - la Parafrasi su Rigoletto di Franz Liszt - affidato alla brillante esecuzione di Nelson Guido Calzi.

La carrellata di encores parte da un sanguigno “Cortigiani, vil razza dannata..”da Rigoletto, per poi proseguire con uno scultoreo “Nemico della patria” da Andrea Chénier che brilla per il registro acuto solido e timbrato.

In chiusura, dopo essersi scusato preventivamente con il pubblico per la probabile pronuncia non corretta, Salsi intona Core ‘ngrato di Salvatore Cardillo, iconica canzone napoletana portata al successo da Enrico Caruso, alle cui tristi vicende sentimentali la canzona stessa è ispirata: prova superata per la pronuncia, impreziosita anche da qualche inflessione - come risuona “Nun te scurdà.., ad esempio” - tipicamente partenopea, linea di canto sussurrata e intimistica, distante dai clichés di “ugola al vento” e “cuore e sentimento” che spesso affliggono l’esecuzione di questo repertorio. La celebre canzone (del 1911) è affrontata come una romanza da salotto, eseguita con aderenza stilistica ben più appropriata rispetto a quella riscontrata nell’interpretazione delle romanze - e ora, per chi ha resistito nella lettura fino a questo punto, si parlerà della prima parte del recital - di Francesco Paolo Tosti, del quale vengono proposte L’ultima canzone, Non t’amo più, Sogno e L’alba separa dalla luce l’ombra, tra le più significati e note del raffinato compositore abruzzese.

Quello di Luca Salsi è, a giudizio di chi scrive, un Tosti eccessivamente “verdianizzato” nello stile e nell’interpretazione: lo spirito gigantesco del cigno di Busseto, con il quale il baritono si confronterà nella seconda parte del recital, aleggia e rende palpabile la sua tangibile presenza sin dai primi brani in scaletta. Tosti, così come i successivi Tre sonetti del Petrarca di Franz Liszt, Pace non trovo, Benedetto sia ‘l giorno, L’vidi in terra angelici costumi, emanano una teatralità a loro in verità poco riferibile per repertorio e stile della scrittura: in particolare nelle quattro romanze del compositore abruzzese, Salsi dà l’impressione di infondere a pagine destinate a ricchi ed esclusivi salotti aristocratici e borghesi dell’Inghilterra vittoriana quelle pozioni di enfasi e teatralità richieste da quelle di Verdi, ma che, per le romanze di Tosti e per i Lieder di Liszt, risultano non del tutto appropriate ed eleganti stilisticamente.

Ma, ad ogni buon conto, anche in Tosti e Liszt emergono e si apprezzano la dizione scolpita, l’attenzione alla parola, l’uso di un fraseggio vario, intenso e sorvegliato: si percepiscono, in definitiva, più incandescente incisività teatrale che raffinati sussurri da aristocratici salotti inglesi.

Una parte del merito per l’esito del recital e del trionfo finale va attribuita all’accompagnamento pianistico di Nelson Guido Calzi, sostegno solido e tendenzialmente puntuale del canto.

Oltre al bis di cui si è detto, la parafrasi di Franz Liszt da Rigoletto, al pianista sono affidate due parentesi: la prima è il sognante Notturno per pianoforte op.70, n. 2 di Giuseppe Martucci, la seconda Widmung, Lied di Robert Schumann trascritto per pianoforte da Franz Liszt, entrambe affrontate con tocco nitido e ricercata oggettività esecutiva.

Del caloroso successo finale, dei bis e del trionfo finale per Luca Salsi si è raccontato: Viva Verdi!

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Rigoletto al tempo di Vichy

 SALERNO, 1° giugno 2025 - Rigoletto torna in Francia potrebbe essere la definizione sintetica per lo spettacolo che, al giro di boa della Stagione 2025 del Teatro Municipale Giuseppe Verdi di Salerno, va in scena nel teatro salernitano. L'opera tratta dal dramma Le roi s'amuse (1832) di Victor Hugo ritorna in patria: non negli splendori della corte cinquecentesca di Francesco I (il sovrano che, sconfitto e fatto prigioniero nel 1525 da Carlo V, lamentò che “tutto è perduto tranne l'onore”), bensì nel periodo più buio della storia recente, durante l’occupazione nazista del 1941. La messinscena è dominata da ambienti cupi e costumi - entrambi firmati da Alfredo Troisi - ben realizzati, precisi nei loro riferimenti didascalici: nell’atto II, dall’opprimente colore militaresco, troneggia il ritratto inquietante del collaborazionista maresciallo Philippe Pétain. Evocative della corruzione morale degli occupanti nazisti è la coreografia di Pina Testa.

Nello spettacolo firmato da Giandomenico Vaccari, infatti, il duca diventa il capo gangster di un gruppo di malavitosi dediti allo sfruttamento della prostituzione, ad omicidi su commissione, ad ogni genere di crimine. Trasposizione di luogo (da Mantova alla Francia) e di tempo (dalla corte rinascimentale del XVI secolo al 1941), dunque, per una regia che, a conferma dell’atemporale universalità dei temi del teatro di Verdi, reinterpreta la drammaturgia di Rigoletto con coerenza, gusto e con una ponderata cura dei movimenti scenici e della recitazione.

Il versante musicale si giova della ispirata direzione di Daniel Oren, che ancora una volta sale in cattedra per insegnare - e qualche direttore giovanissimo e meno giovane potrebbe ben apprenderne tecnica e arte - come governare al meglio il complesso rapporto dei volumi sonori tra palcoscenico e buca, come si accompagna il canto e si respira con esso, come si soccorre l'interprete nei momenti di difficoltà che nel corso di uno spettacolo lirico puntualmente si verificano, come si controlla una compagine orchestrale, la si tiene unita e si traggono da essa i colori e gli accenti più adeguati al passo teatrale e musicale.

Sotto la direzione del maestro israeliano, infatti, l’Orchestra Filarmonica Giuseppe Verdi di Salerno si dimostra disciplinata, coesa e sfoggia bel suono. Sullo stesso livello qualitativo si attesta il Coro del Teatro dell’Opera di Salerno, istruito da Francesco Aliberti, particolarmente incisivo in “Zitti, zitti, moviamo a vendetta”.

Nel complesso interessante e composto da nomi di rilievo internazionale il cast vocale schierato.

Arturo Chacón-Cruz veste i panni del Duca di Mantova: mezzi ed esuberanza e scenica di certo non difettano al tenore messicano, al pari di acuti di buono squillo, bronzo e proiezione, tuttavia la fonazione, soprattutto nel registro centrale, è spesso “in gola”, la linea spesso forzata. Il suo Duca, ad ogni modo, convince per la straripante comunicativa.

Voce dal significativo peso specifico, dal buon squillo, con profonda proiezione sono le caratteristiche del Rigoletto di Roman Burdenko; peccato però che la tecnica non consenta al baritono russo il totale controllo del canto, talora inficiato, in particolare nel legato e nei pianissimi - non sparsi a profusione, in verità - da imprecisioni nell’intonazione e da una diffusa genericità d’accento.

Jessica Pratt torna a giudizio di chi scrive, a una delle parti proprie e più congeniali per la sua naturale vocalità: la sua è una Gilda eterea, impreziosita da pianissimi ben controllati, che sfoggia acuti quasi sempre precisi e luminosi. Lunare e incisiva al tempo stesso, si trova in simbiosi con la direzione di Daniel Oren, che la sostiene nel corso dell’opera con il suo accompagnamento raffinato e tarato sulle necessità del soprano australiano.

Carlo Striuli presta la sua emissione eccessivamente cavernosa e stentorea alle parti del Conte di Monterone e Sparafucile.

Vocalità generosissima, fonazione dalla tipica inflessione slava per la credibile e convincente Maddalena di Alisa Kolosova, la quale punta a definire il lato lascivo del personaggio con affondi dall’ampia risonanza nei registri grave e medio.

Decorosi tutti i ruoli secondari, a cominciare dalla Giovanna di Miriam Tufano, così come gli affidabili Marullo di Italo Proferisce, Matteo Borsa di Vincenzo Peroni, il conte di Ceprano di Michele Perrella, la contessa di Ceprano e un paggio della Duchessa entrambi interpretati da Miriam Artiaco, un usciere di corte di Antonio De Rosa.

L’entusiasmo e l’apprezzamento del pubblico, crescenti nel corso della rappresentazione (vengono bissati, a sipario chiuso, “Sì, vendetta! Tremenda Vendetta!” e “La donna è mobile”), si tramutano in calorosissimi e prolungati applausi finali, con punte di ovazione per Jessica Pratt e Daniel Oren.

A Salerno l’appuntamento per gli appassionati d’opera è fissato per il 24 e 26 ottobre, quando andrà in scena Carmen di Bizet, affidata alla direzione di Daniel Oren e alla regia di Plamen Kartaloff.

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Seduzione mentale

 NAPOLI, 31 giugno 2025 - Elīna Garanča è figura di artista così sofisticata e complessa che non sfigurerebbe nella galleria di ritratti di Anime baltiche, meraviglioso libro di viaggio dello scrittore olandese Jan Brokken (classe 1949): persona raffinata, poliglotta, estremamente professionale, cittadina lettone e del mondo, moglie del direttore inglese-gibilterrino Karel Mark Chichon; la sua vita si divide tra le radici della sua Riga, il buen retiro andaluso, nei pressi di Malaga, e i palcoscenici internazionali.

Non ce n’era bisogno sicuramente, ma il recital sancarliano di stasera rappresenta ulteriore conferma e consacrazione del talento artistico del mezzosoprano lèttone, l’occasione per (ri)apprezzare - dopo la Santuzza in Cavalleria rusticana del 2020 destinata alla trasmissione in streaming nel periodo buio della pandemia da Covid-19 (leggi la recensione), la Carmen dell’estate del 2021 in Piazza del Plebiscito (leggi la recensione), la Principessa Eboli nello straordinario Don Carlo del 2022 (leggi la recensione), e, giusto un anno fa, la magnetica Judith nel Castello di Barbablù (leggi la recensione) - la musicalità, la professionalità, lo scrupolo nell’approccio ai vari repertori affrontati, la calibrata e fulgida vocalità di una delle interpreti più significative dei nostri giorni.

Ebbene sì: chi scrive confessa di nutrire e coltivare una sconfinata ammirazione nei confronti di questa artista, così lontana dalle troppe tentazioni di pressapochismo musicale che irretiscono anche talentuosissime star della lirica di oggi.

Da ogni ascolto, da ogni sua nuova interpretazione traspare lo studio approfondito, la cura e l’analisi del personaggio, il tempo e la dedizione per la messa a punto ottimale della parte “in gola”: nulla, quando si ascolta e si vede in scena Elīna Garanča, è lasciato al caso, all’improvvisazione; tutto è meditato e approfondito. Si pensi - soltanto per citare due suoi ultimi debutti – il modo con cui ha affrontato, qui al San Carlo, il citato Castello di Barbablù: i lunghi mesi di studio della lingue ungherese, l’immersione nella parte della protagonista dell’opera le hanno consentito di forgiare un ritratto scultoreo raffinatissimo della protagoinista; oppure, il suo acclamato esordio al Festival di Bayreuth come Kundry, parte che riprenderà la prossima estate per sole due recite, cesellata in ogni singola battuta, preziosa, aristocratica come poche, che non sfigura al fianco delle grandi interpreti che hanno calcato le tavole del teatro-tempio wagneriano.

Esaurita questa personalissima e infervorata laudatio delle doti (lo scorso maggio mi confessò di volersi dedicarsi esclusivamente allo studio durante l’estate 2024) di Elīna Garanča, deposte le vesti del fan sfegatato, proviamo a descrivere il recital di stasera, che si è giovato dell’accompagnamento al pianoforte, calibratissismo, imperniato sulla singola battuta, raffinato e preciso, di uno dei più grandi accompagnatori di oggi, lo straordinario Malcolm Martineau.

L’apertura del complesso e articolato programma (la Garanča affronta brani in tedesco, russo, francese, castigliano, italiano; e nel bis aggiungerà una romanza in lèttone: ben sei lingue!) è affidato sette lieder di Johannes Brahms, tratti da sei raccolte: si va dai struggenti Liebestreu a Die Mainacht, da Geheimnis a Alte Liebe, cartoline dell’anima, nuances sonore, catabasi nell’animo umano nel corso delle quali il magistero vocale e interpretativo di Elīna Garanča indaga le pieghe più remote, illumina gli anfratti più reconditi: è un viaggio verso il cuore della cultura tedesca - di cui la Garanča domina l’idioma - affascinante, emozionante e improntato al culto di un aristocratico porgere di parole, suoni e melodie. Brani, i lieder di Brahms, che costituiscono la prima tappa del recital-viaggio di stasera.

Dal tedesco al francese: “D’amour l’ardente flamme” da La damnation de Faust di Hector Berlioz è la prima incursione nel repertorio francese. Linea di canto levigata e nobile affondi lirici di controllata intensità, lezione su cosa si intenda per “ben cantare”, su come si gestisce il fiato. E qui Malcolm Martineau è talmente bravo da quasi non far avvertire l’assenza dell’oboe!

Clair de lune di Claude Debussy dà tempo ad Elīna Garanča per prepararsi ai prossimi brani in scaletta e a Malcolm Martineau di far apprezzare il suo tocco etereo e raffinato.

Torna la diva per il seducente “Mon cœur s’ouvre à ta voix” da Samson et Daliladi Camille Saint-Saëns: è una scena di concupiscenza cerebrale più che carnale, il cui fascino magnetico si propaga dalla sprezzatura, da quell’eleganza controllata che cela il mistero femminile e l’intento seduttivo di Dalila.

Travolge, poi, con l’intensità vocale e interpretativa di “Me voici… Plus Grand, dans son obscurité” da La reine de Saba di Charles Gounod, che mette in luce tutto lo splendore della vocalità del mezzosoprano, che sfoggia acuti luminosi e fermi.

Si ritorna alla lingua e al repertorio russo con la meravigliosa, tortuosa, “Da, chas nastal… Prastitye vi” da La Pulzella d’Orléans di Pëtr Il'ič Čajkovskij (ma riuscite a trovare una, una sola, sua composizione che non sia interessante?): qui la vocalità della Garanča si irrobustisce e si incupisce. Dal francese al russo nell’arco di pochi minuti: la spiccata versatilità le consente di adattarsi a repertori e culture diverse in un battere di ciglio!

Con le quattro romanze (Ne ver mne, drug!, Son, O, ne grusti! Vesennije vodi) di Sergej Rachmaninov si prosegue con l’idioma russo, che la Garanča, nata a Riga quando la Lettonia faceva parte dell’URSS, padroneggia come seconda lingua; si addentra nel mondo poetico e musicale di queste concise romanze con lo stesso scrupolo, approfondimento e introspezione psicologica, cura della linea di canto e acume interpretativo sfoggiati in occasione dei lieder di Brahms in apertura di recital.

La languida Berceuse di Jāzeps Vītols per pianoforte è preparatoria per la sezione più “pop” del recital. Con “Voi lo sapete, o mamma” da Cavalleria Rusticana di Pietro Mascagni, Elīna Garanča restituisce il ritratto di una Santuzza tormentata e umiliata, ma che non perde un ette della propria aristocratica compostezza: è un dolore interiorizzato, espresso in un canto che non tradisce sbavature e affondi triviali.

Dalla Sicilia di Cavalleria alla Spagna della zarzuela, con “Cuando está tan hondo”da El Barquillero di Ruperto Chapí: brano struggente, immerso in una stupefacente tinta scura, con registro grave particolarmente tornito e acuto solido e luminoso.

Segue poi la celeberrima Habanera da Carmen di Georges Bizet, parte che è tra i cavalli di battaglia di Elīna Garanča: la seduzione aristocratica e cerebrale, coadiuvata da una gestualità ponderata di grande effetto, è tale da non lasciare alcuno indifferente.

La chiusura è affidata a un’altra aria dal repertorio della zarzuela spagnola, la travolgente Carceleras daLas hijas del Zebedeo diRuperto Chapí, brano che nel vorticoso fluire dei versi fa ancor di più apprezzare il poliglottismo vocale e non del mezzosoprano lettone.

Trionfo, applausi fragorosi da parte della sala del San Carlo purtroppo non affollata di pubblico come il recital avrebbe meritato, richieste di bis che vengono esaudite: si parte con la romanza Lillà op. 21 n.5 di Rachmaninov, che la Garanča introduce descrivendo una placida serata di maggio, accompagnata dalla compagnia di un buon bicchiere di vino, nel giardino della sua casa a Riga. Come secondo bis viene eseguito Ne poy, krasavitsa, pri mne, op. 4, n. 4, “la mia romanza preferita di Rachmaninov” afferma: dalla meravigliosa interpretazione traspare l’amore che la grande artista nutre per questo brano.

C’è tempo per una romanza lèttone - come dichiara introducendo il brano, tiene a far apprezzare al pubblico la sua lingua - , la placida Chiudi gli occhi e sorridi così come suona nella traduzione in italiano.

E, infine, come a creare un collegamento con la parte che la vedrà sul palcoscenico del San Carlo nella prossima stagione lirica, un assaggio da Adriana Lecouvreur: come ultimo bis, “Io son l’umile ancella”, affidato nell’opera, come noto, alla corda sopranile di Adriana; ovviamente a giugno 2026 Elīna Garanča vestirà i panni della principessa di Bouillon; tuttavia la perizia tecnica e la straordinaria estensione della propria vocalità le consentono di affrontare e risolvere con estremo decoro e in modo convincente anche in questa romanza

Il recital si conclude e resta la sensazione netta di aver avuto il privilegio di aver assistito a una serata difficilmente replicabile, per intensità delle emozioni, per magistero tecnico e interpretativo dei protagonisti del recital.

Elīna Garanča, infine, con questa serata suggella un’altra tappa indimenticabile del cammino artistico che dal 2020 sta affrontando con il pubblico napoletano, dal quale riceve apprezzamento e rispetto smisurati e meritatissimi.

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Marie napoletana

 Parigi, 1840: Gaetano Donizetti ha lasciato Napoli da meno di due anni. Dal 1822 al 1838 ha retto, dopo il settennato (1815 – 1822) di Gioachino Rossini, le sorti artistiche del San Carlo. Il rapporto tra il compositore “bergamasco napoletano”, come egli stesso si definiva, con la città, il Teatro , il suo Conservatorio gli ha regalato gioie e dolori, personali e lavorativi. Dal Vesuvio alla Senna: Donizetti nel 1838 è nella capitale transalpina; re dei francesi è Louis Philippe d’Orléans.

Nel 1840 scrive per la salle Favart La fille du régiment, suo primo lavoro in francese scritto per i palcoscenici parigini, e sorprende come sia riuscito a far proprio, fondendolo con il culto della precisione melodica del belcanto italiano, lo spirito brioso e frizzante dell’opéra-comique.

Lafille du régiment è indubbiamente un capolavoro del suo genere, una partitura spumeggiante, debordante di ritmo e sentimento, che fonde la leggerezza del prototipo di ciò che sarà l’operetta francese con l’eleganza e l’ampiezza melodica della tradizione italiana. Una sintesi mirabile e originale: il regno della melodia italiana si unisce alla nuova, per Donizetti, forma musicale francese. Ne nasce un opéra comique che nel 1840 anticipa, per leggerezza, raffinatezza e scintillio strumentale e vocale, le più ispirate operette di Jacques Offenbach, “le petit Mozart des Champs-Elysées” (copyright di Gioachino Rossini) successive alla Fille di oltre un decennio.

Pochissimi (dei pochi) presenti alla prima di questa produzione sancarliana dell’opéra comique di Donizetti potranno affermare di essere stati presenti all’ultima (nel 1965, dopo la prima napoletana del 1846) ripresa della Figlia del reggimento, andata in scena nella versione italiana approntata da Donizetti stesso sulla traduzione ritmica (e non solo) di Calisto Bassi e con Anna Moffo quale Maria; nessuno invece ha ascoltato qui l’opera nell’originale francese, poiché fino a stasera mai era stata rappresentata al San Carlo.

Occasione – la conoscenza della Fille du régiment nella versione originale francese da parte del pubblico napoletano – dunque interessante e lodevole, tanto più che la produzione riserva sorprese positive per la parte registica e visiva dello spettacolo. Più articolato, e meno entusiastico, come si dirà, invece il giudizio sull’aspetto musicale.

Ma iniziamo dalle note positive: il regista Damiano Michieletto ritorna a Napoli dopo Die Entführung aus dem Serail di Mozart dell’ormai lontano 2009 (quello spettacolo, molti lo ricorderanno, imperniato attorno allo yacht del ricchissimo e cafonissimo Selim, per l’occasione trasformato in un vecchio playboy circondato da bellissime e disponibilissime ragazze che, sulle note del coro dei giannizzeri, danzavo la lap-dance intorno all’albero del vasto natante); se sedici anni fa il veneziano era considerato l’enfant prodige della regia lirica nel nostro Paese, oggi è l'italiano più richiesto all’estero.

Questa Fille du régiment è una coproduzione tra il Teatro di San Carlo e la Bayerische Staatsoper dove ha debuttato nel dicembre dello scorso anno. Spettacolo indubbiamente riuscito nella quasi totalità: la sapienza tecnica e l’inventiva di Damiano Michieletto imprimono una narrazione estremamente curata, movimentata e perfettamente calibrata su tutti gli artisti impegnati sulla scena. Non ci sono rallentamenti nella narrazione, lo spazio scenico dominato dal bianco e le scenografie – eleganti, raffinate nella loro calligrafica definizione dei particolari di Paolo Fantin – fanno risaltare ancor più la bellezza e la preziosità della fattura dei meravigliosi e fiabeschi costumi di Agostino Cavalca, tra le componenti più interessanti dell’intero spettacolo. Un bel mix di scenografia, costumi, luci all’interno della quale si aggira la coerente, fresca e curatissima regia di Damiano Michieletto, che con questo spettacolo dimostra che non esistono spettacoli innovativi o tradizionali, ma soltanto coerenti/intelligenti e incoerenti/incongruenti. E questa Fille è sicuramente intelligente, coerente, profonda ed esteticamente bella da vedere e da godere.

Con questi elevatissimi livelli di tecnica teatrale, Michieletto dà una lettura duale della Fille du régiment: al suo interno coesiste il contrasto tra due mondi. Da una parte, la natura, la spontaneità e l’istinto militaresco e “maschiaccio” di Marie; dall’altra, la città, qui vista quale crogiolo di convenzioni sociali e di buone maniere che tendono a sopprimere l’istinto e l’amore che dominano il mondo della natura. Nella città la Marquise de Berkenfield prova ad addomesticare i comportamenti rozzi e rudi di Marie, ad indirizzare la nipote/figlia verso un amore diverso da quello che la fanciulla nutre: tentativi vani, la protagonistae non rinuncia al proprio modo di essere e al suo sentimento per Tonio.

Questa dicotomia tra i due mondi è perfettamente rappresentata dalle scenografie di Paolo Fantin: in un elegante gioco di rimandi si alternano paesaggi tirolesi dominati da vegetazione conifere e quelli che evocano una dimora nobiliare, all’interno della quale Maria, ridotta a bambolina, è imprigionata nella nuova identità che le si vorrebbe imporre.

Ad impreziosire questa visione, ad esaltare l’eleganza delle scene ci sono le luci di Alessandro Carletti, che ben evidenziano movimenti e stati d’animo nel corso dell’opera.

Ciò che convince meno dello spettacolo è, in primo luogo, la sostituzione dei recitativi propri della Fille du régiment – sebbene operazione di per sé comprensibile e condivisibile: far sciorinare lunghi, seppure divertenti, dialoghi privi di accompagnamento musicale in un teatro di un paese non francofono avrebbe potuto tediare il pubblico, oltre a risultare di ardua comprensione – con una nuova drammaturgia, di Mattia Palma, che assegna alla frizzante, divertentissima e bravissima Duchesse de Krakenthorp di Marisa Laurito anche il ruolo di narratrice. La simpaticissima attrice, con il suo repertorio di battute, con una lingua che mescola italiano, napoletano e francese dalla forte cadenza partenopea, è efficacissima a scandire con ritmo esuberante il fluire della nuova drammaturgia dell’opera. Resta il dubbio, però, di trovarsi davanti a una riscrittura che nulla ha a che vedere con la Fille e che, in definitiva, abusando di battute in napoletano, rischia di provincializzarla indirizzandola verso un territorio teatrale a lei alieno, quello della commedia di Eduardo Scarpetta, pregevole di per sé, ma lontana, per spirito e forme, dalla sulfurea drammaturgia donizettiana.

Altra menda registica è l’aver relegato, per il primo atto dell’opera, troppo spesso gli interpreti vocali, in particolare la Marie di Pretty Yende, nel fondo della struttura scenica: a farne le spese è il bilanciamento sonoro, anche per gli evidenti limiti di volume del soprano, come si dirà.

Il versante musicale, poi, in questa produzione è di livello qualitativo generale ben inferiore rispetto a quello dell’aspetto puramente teatrale.

Riccardo Bisatti, giovanissimo (classe 2000) e promettente direttore d’orchestra denota indubbiamente talento, buone idee, ma al tempo stesso incorre in qualche imprecisione nella gestione del rapporto tra buca e palcoscenico: la sincronia non è sempre assicurata; problematico, soprattutto nel corso del primo atto, la corretta gestione dei volumi tra canto, coro e orchestra. Qualche scelta agogica (la cabaletta di Marie “Salut à la France”, ad esempio) è priva di nerbo; si avverte la tentazione, sempre in agguato, di cedere alle lusinghe di eccessivi affondi e fragori che il plot e la scrittura musicale militareschi dell’opera emanano.

L’Orchestra del San Carlo ha nel complesso bel suono, sebbene distante da quello brioso, aereo e scintillante proprio di questo repertorio; qualche imprecisione e sbandamento si avverte anche nel rapporto con il Coro. Fabrizio Cassi, maestro di quest'ultimo, ha il merito di aver trovato, dopo le recenti prove della Fanciulla del West (la recensione) e Attila (la recensione) accenti e colori improntati a morbidezza, levigati. Al netto di qualche sbandamento, la prova del Coro è efficace e convincente, eccellente e credibile anche nella recitazione che la regia di Michieletto affida a tutti gli elementi.

Purtroppo i due protagonisti dell’opera, Marie e Tonio, i due pilastri che reggono la vocalità della Fille du régiment, qui il soprano sudafricano Pretty Yende e il tenore russo Ruzil Gatin, non riescono ad imporsi adeguatamente e a risultare del tutto convincenti e avvincenti.

Yende è una Marie dal peso esiguo, penalizzata in ciò anche dall’essere relegata – come per la meravigliosa romanza “Il faut partir!” – sul fondo della scena. Le colorature non sono smaglianti, la pasta vocale non riluce di un’ampia tavolozza di colori; la proiezione appare limitata. L’interprete, poi, è tendenzialmente compassata; esuberante, invece, per recitazione; Pretty Yende prende quota soprattutto nel secondo atto, pur rimanendo distante dall’empito travolgente che Marie dovrebbe avere.

Emissione poco fluida e problemi di appoggio sul fiato, invece, fanno da cornice alla prova di Ruzil Gatin, un Tonio troppo concentrato, nel corso del primo atto, a pensare a come passare indenne sotto le forche caudine della girandola dei nove do di petto di “Ah! mes amis, quel jour de fête”.

Gli acuti, da tenore contraltino, sono precisi e anche di buon peso e squillo, ma la parte di Tonio non si può ridurre alla micidiale sequenza di do. Gatin migliora nel secondo atto: punta ancora sui propri punti di forza, gli acuti, a scapito di una linea di canto corretta, elegante, fluida e coinvolgente: in “Pour me rapprocher de Marie” sceglie la versione con un mi bemolle (non proprio sicurissimo e bello da sentire, per la verità) nelle battute finali.

Comunicativo, dalla linea di canto imperniata su un’emissione corretta e morbida è Sulpice di Sergio Vitale, efficacissimo nella recitazione e ottimo fulcro dei due terzetti dell’atto II.

Un cameo quello di Sonia Ganassi nelle vesti sontuose della Marquise de Berkenfield: al personaggio dona il proprio bagaglio di esperienza teatrale e acume interpretativo – pregevoli i couplets iniziali –, dote che riesce a mettere in ombra condizioni e organizzazione vocale ormai problematici.

Nei ruoli secondari, puntuali Hortensius di Eugenio Di Lieto, un Caporal di Salvatore De Crescenzo e un Paysan di Ivan Lualdi, questi ultimi due artisti del Coro del San Carlo.

Infine, Marisa Laurito, a dare corpo, voce e anima alla Duchesse de Krakenthorp, qui promossa al rango di narratrice, di colei che tesse i fili della trama farcendola con il suo repertorio di citazioni di battute – “Nzerra chella porta!”, ad esempio – di Eduardo De Filippo, alla cui scuola teatrale è cresciuta, con i suoi emblematici “figuuuuuratiii!”. Attrice brillante e carismatica, ma, come detto, innestata in una riscrittura drammaturgica dei dialoghi lontana per spirito e cultura con quella propria della Fille du régiment.

Il pubblico del San Carlo, non folto – probabilmente per l’orario inconsueto della prima (lo spettacolo è iniziato alle ore 17), forse per il match serale della squadra di calcio cittadina impegnata in una partita decisiva nella lotta per lo scudetto – applaude lo spettacolo e tutti i suoi artefici con entusiasmo vivo, caloroso e prolungato.

Pubblicato in: https://www.apemusicale.it/joomla/it/recensioni/84-opera/opera-2025/16415-napoli-la-fille-du-regiment-18-05-2025

Il bivio della Rivoluzione

 Napoli, 04.05.2025. Il 2025 è anno di anniversari musicali. Solo per citarne qualcuno: ricorrono i trecento anni dalla morte di Alessandro Scarlatti (1660 - 1725), soltanto cinquanta da quella di Dmitrij Šostakovič (1906 - 1975). E poi gli anniversari lieti, quelli legate alle nascite: duecento candeline per Johann Strauss II (1825 - 1899), centocinquanta per Maurice Ravel (1875 - 1937), Reynaldo Hahn (1875 -1947) e Fritz Kreisler (1875 - 1962); cento tondi tondi per Pierre Boulez (1925 - 2016) e Luciano Berio (1925 – 2003). Nel 2025 ha anche compiuto, lo scorso 3 marzo, gli anni una delle opere più popolari e significative del repertorio lirico, Carmen: centocinquanta primavere portate benissimo!

Forse per caso, o forse per scelta il concerto sinfonico di cui stiamo per scrivere appare come un omaggio a Dmitrij Šostakovič nel cinquantesimo anniversario della sua scomparsa, che cadrà il prossimo 9 agosto. I pilastri del programma del concerto, infatti, sono del compositore sovietico gli scintillanti brani proposti in apertura e la Sinfonia n. 1 in fa minore, op. 10 in chiusura. Nel mezzo il programma prevede un brano di un altro autore russo, il Concerto per pianoforte e orchestra n. 1 in fa diesis minore, op. 1 di Sergej Rachmaninov.

Una breve digressione: nella Russia del XX secolo è stata prodotta un’enorme quantità di storia: i due compositori, Šostakovič e Rachmaninov, davanti al tornante della Rivoluzione d’ottobre (1917) scelsero strade differenti e il regime totalitario che da quella Rivoluzione derivò ebbe, sulle loro vite e sulla loro attività artistica, effetti diversi. Rachmaninov, fuggendo dalla madrepatria subito dopo lo scoppio della rivoluzione bolscevica, beneficiò di libertà artistica che fu negata a Šostakovič, il quale, da geniale compositore, malgrado i diktat artistici e le scomuniche di ignoranti e zelanti funzionari della nomenklatura  sovietica, seppe conciliare, e mascherare, il suo innovativo e fervente linguaggio musicale con l’ottusità e le assurdità impostegli dal regime. Il vissuto personale non è mai estraneo all’espressione artistica: e il caso di Dmitrij Šostakovič è una delle molteplici testimonianze.

Accantonate le considerazioni sulle le tragedie provocate dalla follia criminale dei totalitarismi che hanno imperversato e insanguinato l’Europa e la Russia nel corso del ‘900, il concerto di stasera, con i brani - eterogenei ma legati da un visibile fil rouge: la spiccata capacità di assimilare e di reinventare linguaggi musicali apparentemente lontani dal proprio, quale il jazz - proposti in apertura è di quelli che ci fanno intuire dalle prime battute lo stato di salute della compagine orchestrale e la profondità del lavoro svolto dal concertatore durante le prove.

Ed ecco che la parata di brevi pezzi di Dmitrij Šostakovič - Valzer lirico e Polka dalla Suite per orchestra jazz n.1 (1934), Danza, Polka e Pizzicato dal balletto Il rivo chiaro (1935), Romanza dalla colonna sonora del film Il tafano (1955) - ha il merito di metter in mostra alcune delle caratteristiche che costituiscono le cifre connotative dell’intero concerto: la cura degli ingranaggi orchestrali, lo scintillio del suono, le scelte agogiche ben calibrate, la varietà e l’ampiezza delle dinamiche, che squarciano il velo di Maya sotto il quale aleggia il sogghigno sarcastico e dissacrante della musica di Šostakovič, una forma di reazione e di resistenza del compositore all’annichilimento imposto dal regime sovietico.

Il Valzer lirico proposto in apertura del concerto, nella ispirata e ben costruita interpretazione di Dan Ettinger, appare l’erede dei Valzer che fanno capolinea nelle sinfonie di Gustav Mahler: ma quella società e quell’Europa, le quali danzando scivolavano verso il baratro, nel Valzer di Šostakovič ora danzano sotto le sembianze di inquietanti fantasmi.

Il gioco delle prime parti dell’Orchestra del San Carlo, in spolvero e in una delle sue migliori serate recenti, è encomiabile: si segnala, nella Romanza tratta dalla colonna sonora del film Il tafano, il bellissimo solo della spalla Gabriele Pieranunzi il quale fa planare con fluidità, giusti colori e accenti e bel suono il tema esposto dal violino prima di unirsi all’intera orchestra dal suono - soprattutto quello degli archi: stasera particolarmente intenso e caldo - molto ben amalgamato e morbido.

Dopo questa eterogenea e accattivante entrée musicale di circa venti minuti, però, si dovrà attendere circa un quarto d’ora per poter ascoltare il secondo brano il programma, il giovanile Concerto per pianoforte e orchestra n. 1 di Sergej Rachmaninov (1891): il pianoforte, infatti, viene sistemato sul palcoscenico; si rende quindi necessario risistemare tutte le sedute della folta orchestra: è una pausa prima dell’intervallo vero e proprio alla quale probabilmente si sarebbe potuto ovviare posizionando il pianoforte sin dall’inizio in prossimità del podio.

La lunga attesa è però subito ricompensata dallo splendore del tocco di Alexei Volodin che affronta il Concerto di Rachmaninov con tocco scintillante, sicuro, cristallino: è un pianismo raffinato che sa essere incisivo, imperniato su una gamma dinamica ampia. Il pianista russo, ben accompagnato e soprattutto in sintonia con l’orchestra e il direttore, si getta senza remore nei flutti dello spiccato linguaggio sinfonico del concerto. Domina con naturalezza e sicurezza strabilianti la micidiale scrittura che non concede pause nel corso dei tre movimenti (Vivace, Andante, Allegro vivace) che compongono questo giovanile, e alquanto acerbo, concerto di Rachmaninov.

Anche in questo brano si apprezzano l’ottimo lavoro e la compattezza dell’orchestra del San Carlo; evocano intense carezze sonore gli interventi degli archi nel corso dell’ultimo movimento sul labirintico snodarsi della parte pianistica. Ma è l’intera orchestra a funzionare molto bene, grazie agli innesti puntuali dei legni, ottoni e delle percussioni, famiglie orchestrali intensamente sollecitate nell’arco di questo concerto così come della successiva sinfonia.

L’apprezzamento da parte del pubblico per è così intenso e prolungato che Alexei Volodin regala due bellissimi bis, sintesi del suo solidissimo pianismo: il Preludio op. 32 n. 12 di Sergej Rachmaninov e lo Studio op. 25, n. 1 di Fryderyk Chopin.

Dopo l’intervallo, si torna al Dmitrij Šostakovič appena diciannovenne della Sinfonia n. 1 in fa minore, op. 10 (1925) che nell’articolazione in quattro movimenti denota una scrittura dalla quale emerge lo spirito giovanile della composizione, attraversata da sarcasmo, che si manifesta con ritmiche incisive e dissonanze, concisione delle forme, fitto ordito strumentale.

Anche in questa Sinfonia ritroviamo l’Orchestra del San Carlo in ottima forma: si mostra come un meccanismo ben sincronizzato. E poi - ed è questo l’aspetto più interessante della lettura di Ettinger - si avverte, a cominciare dal suono orchestrale, una ricercata patina leggermente cinerea adagiata sulla sinfonia: ciò è ottenuto ricavando un suono impreziosito da riflessi crepuscolari.

Dal suono allo spirito della Sinfonia: a dispetto della esuberante scrittura di Šostakovič, Ettinger e l’Orchestra fanno vibrare l’anima della composizione con coerente e ricercata meccanicità. E così la Sinfonia rispecchia, nel colore e nell’articolazione, il clima soffocante e criminale dello stalinismo: gli eccessi e gli affondi fonici sono del tutto accantonati. Dan Ettinger, che pur predilige - e talora abusa - di accessi fonici, stavolta, per comunicare un ben definito senso di compassata alienazione, smussa, forgia il colore orchestrale prediligendo tinte più scure e marezzate. Una lettura, quella di Dan Ettinger, di indubbio fascino e coerente con il clima politico che doveva respirarsi già nel 1925 nell’Unione Sovietica. Emblematico di tale visione, tra i tanti esempi, è il suono ruvido dell’intervento del primo volino a metà del primo movimento (Allegretto - Allegro non troppo). Ma sono tante le prime parti, e il concertino dei primi violini Giuseppe Carotenuto per l’intervento iniziale, da elogiare per aver saputo dare il colore più appropriato che fa da specchio delle tensioni e alle inquietudini espresse da questa Prima sinfonia, a cominciare dal primo flauto di Bernard Labiausse, il primo oboe di Hernan Diego Garreffa, il primo corno di Ricardo Serrano, la prima tromba di Giuseppe Cascone, l’ottimo lavoro alle percussioni di Guillem Ruiz Brichs.

Esecuzione che procede con linearità e con equilibrio tra le sezioni orchestrali, che riesce a restituire pienamente l’immagine di Šostakovič in perenne e remissivo contrasto con la dittatura; un’idea interpretativa anticipatrice delle future coartazioni al flusso sanguigno della sua zampillante e ardita fantasia musicale.

Successo pieno, caloroso, meritato e prolungato per il direttore Dan Ettinger, l’Orchestra del San Carlo e le sue prime parti da parte di una sala quasi del tutto piena e festante.

Pubblicato in: https://www.apemusicale.it/joomla/it/recensioni/83-concerti-2025/16373-napoli-concerto-volodin-ettinger-san-carlo-04-05-2025

Un nuovo Foresto

 NAPOLI, 27 aprile 2025 - Delle defezioni e sostituzioni dei componenti del cast che Attila ha subito nel corso della sua marcia di avvicinamento a Napoli, si è raccontato qui.

Per l’unica replica di questa fortunata produzione dell’opera giovanile di Giuseppe Verdi si è tornati al San Carlo per ascoltare Francesco Meli subentrato all’indisposto Luciano Ganci, in evidentissima difficoltà alla prima del 24 aprile. Prima di descrivere la prova dell’ultimo sostituito in ordine cronologico dei nomi in locandina, c’è da dire che nel complesso l’esecuzione dell’unica replica del 27 aprile si è giovata di una maggiore rilassatezza e spontaneità da parte di tutto il cast: la prima è apparsa più ingessata e irrigidita, pervasa da maggiore tensione.

L'esito complessivo è stato sostanzialmente in linea con quello della prima, ma arricchito da una spontaneità nell’articolazione dell’esecuzione che ha reso ancor più apprezzabile lo spettacolo.

E poi, in luogo delle défaillance da indisposizione di Ganci, Meli ha illuminato la parte di Foresto con la sua statura di raffinato tenore verdiano: fraseggio scolpito e vario, mezzevoci, smussature, linea di canto screziata nei colori, dizione di intensa idiomaticità, incisività e impeto nelle arie e nelle cabalette, sicurezza nel registro acuto, aderenza stilistica e psicologica al personaggio. Quando l’acuta tessitura della parte di Foresto dà l’impressione di incrinare la solidità della vocalità di Francesco Meli, l’armamentario tecnico e la spiccata musicalità del tenore genovese fanno capolinea e riportano la linea di canto sui binari sul percorso più fluido e lineare.

Di Meli si apprezzano - in una parte come questa in cui è dietro l’angolo la tentazione di cedere ad affondi belluini - le sue doti di raffinato cesellatore, qualità essenziale per districarsi nell’articolato ordito del canto verdiano; dunque, aderenza stilistica, fraseggio, intelligenza musicale piuttosto che potenza e volume fini a sé stessi. Il tenore insegna ancora una volta cosa debba intendersi per canto verdiano.

Al termine, gradimento del pubblico ancor più caloroso e prolungato rispetto alla prima, con ovazioni per la Odabella di Anna Pirozzi e per Giorgi Manoshvili, apprezzatissimo Attila.

Pubblicato in: https://www.apemusicale.it/joomla/it/recensioni/84-opera/opera-2025/16355-napoli-attila-27-04-2025

Nell'anno di Norma

 NAPOLI, 25 aprile 2025 - A volte gli annali dell’opera assomigliano agli anni del calendario cinese: a leggere i cartelloni lirici dei teatri italiani il 2022 e 2023 sono stati gli anni del Don Carlo: varie produzioni tra Napoli (nel 2022, inaugurazione della stagione), Firenze (2022), nelle città del circuito Opera Lombardia e in quelle del circuito emiliano (2023), infine, dimenticando sicuramente qualcuna, Milano, apertura della stagione 2023 - 2024 del Teatro alla Scala.

Insieme con lo stesso 2022/23 (Parma, Modena e Piacenza, Torino, OperaLombardia, Pisa, Bologna, Palermo e Genova), il 2025 invece è per l’Italia, e non solo, l’anno di Norma. Giusto per citare alcune produzioni: a Vienna, quasi in contemporanea, il capolavoro di Bellini va in scena al Theater an der Wien e alla Wiener Staatsoper, a gennaio a Catania, a marzo a Firenze, stasera a Salerno, e a giugno, attesissima dopo quarantotto anni di assenza, al Teatro alla Scala.

Ma ritorniamo al Teatro Verdi di Salerno per raccontare del ritorno del capolavoro di Bellini dopo quasi otto anni dall’ultima rappresentazione (la recensione).

La direzione musicale è affidata a Michael Balke, che affronta l’opera con solida professionalità, garantendo un buon equilibrio tra palcoscenico e buca, malgrado qualche asincronia, ad esempio con la banda in scena nel corso del primo atto. Si procede su tempi aderenti all’azione drammatica; talvolta compassati oltre il necessario, ma che riescono a dare nel complesso il giusto risalto alle grandi scene di cui Norma è costellata: molto ben calibrato il crescendo di tensione emotiva nel sublime finale dell’opera.

L’Orchestra Filarmonica Giuseppe Verdi di Salerno risponde adeguatamente alle sollecitazioni del direttore, benché il suono appaia meno curato e più ispido rispetto al solito. Decorosa la prova del Coro del Teatro dell’Opera di Salerno, dal suono poderoso e deciso, sotto la guida di Francesco Aliberti.

Ma la sorpresa - in realtà, una conferma visto l’esito del 2017 - proviene dalla più che eccellente prova di Gilda Fiume che a Salerno torna a dare voce e soprattutto anima a Norma. Innanzitutto si ascoltano tutte le note della parte: potrà apparire scontato e ridicolo affermarlo, ma non sempre accade. La linea di canto è pulita, sorretta da ottimo legato, sapiente gestione dei fiati, sempre ben appoggiata; è poi un piacere ascoltare messe di voce, crescendo, acuti luminosi, sicuri, morbidi e rotondi. La solida tecnica consente alla Fiume di affrontare con sicurezza i passaggi scabrosi e esposti - e da Giuditta Pasta in poi i soprani sanno bene quanti e quali sono! - della scrittura di Norma. E poi c’è il fraseggio, calibrato e intenso quando necessario, che consente al soprano campano di disegnare una protagonista dalla psicologia complessa e tormentata: la sua interpretazione prepotentemente e legittimamente merita visibilità ed encomio tra le tante di questo 2025 “anno di Norma”.

Sul versante femminile si apprezza anche l’Adalgisa del mezzosoprano Francesca Di Sauro, in possesso di bel timbro ambrato, di buona tecnica di emissione che le consente di gestire con correttezza e sicurezza la linea di canto; il personaggio , poi, è delineato con delicata credibilità vocale e scenica.

Di bella pasta e pulizia canora è, pur nella brevità della parte, la Clotilde di Miriam Tufano.

Purtroppo questa è una Norma claudicante, in cui il reparto maschile non si dimostra all’altezza di quello femminile. L’Oroveso di Carlo Striuli è ben poco a fuoco per linea di canto e intonazione. Mert Süngü legge la vocalità di Pollione sulla scia del creatore della parte, Domenico Donzelli, quindi in chiave baritenorile: incerto nel recitativo e nella cavatina iniziali (“Svanir le voci!...Meco all'altar di Venere”),la sua prestazione migliora nel corso della serata.

Si apprezza, malgrado l’estrema esiguità delle battute che Bellini gli affida, il Flavio di Francesco Pittari, puntuale, preciso e di bel timbro.

Lo spettacolo, firmato da Sarah Schinasi, e che si avvale dei bei e calligrafici costumi di Alfredo Troisi, creatore anche delle scene, è di matrice “tradizionalisitica” rispetto del luogo e dell’epoca in cui Norma è ambientata. L’angusto palcoscenico del teatro Verdi non consente indubbiamente regie ipercinetiche, ma stasera questa Norma, se non fosse per le proiezioni (eruzioni vulcaniche, lande desolate, ecc.) apparirebbe davvero statica. Norma e Oroveso sono, nelle intenzioni della regista, due maghi: il movimento delle loro mani nei momenti più sacrali dell’opera ne sono un chiaro e immediato indice.

Teatro gremito, applausi per tutti e ovazione - meritatissima - per Gilda Fiume: la Norma salernitana è salutata da convinto apprezzamento.

Ed ora occhio e orecchio alla prossima tappa di questo 2025 “anno di Norma”.

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