Senza tempo

 VIENNA, 20 settembre 2025 - Esistono due categorie di artisti: quelli ingabbiati nel loro tempo e quelli che lo trascendono. Martha Argerich è senza alcun dubbio nella seconda.

Pianista straordinaria, una delle poche per le quali possa spendersi, senza timore di fatua iperbole, l’aggettivo leggendaria: mito del pianismo internazionale, artista giustamente osannata da almeno sessant'anni, da quando vinse nel 1965 il prestigioso Concorso Chopin di Varsavia, donna circondata dal fascino alimentato dalle sue esibizioni folgoranti nelle sale di concerto, dalla sua imprescindibile discografia, che annovera alcuni esiti che è giustificato definire “definitivi”, dai suoi rumorosi silenzi. La sua leggenda, e ciò è uno degli aspetti della straordinarietà di questa artista, non vive di una sterminata rendita di posizione, del ricordo della pianista che è stata, bensì di quella che è: ascoltandola, guardando le sue mani volare e intrecciarsi sulla tastiera del pianoforte si fatica non poco ad accomunare suoni, tempra, rigore musicale, fantasia e acume interpretativi ad un’artista che ha da poco festeggiato ottantaquattro primavere.

Giovane Martha Argerich lo è sempre: da lei promana un’esauribile contagiosa energia musicale, un’inspiegabile ipnosi che si impossessa di chi la ascolta sin da quando fa piombare le sue dita sui tasti del pianoforte; il suo pianismo, un mix ineguagliabile di virtuosismo incandescente e fantasia timbrica, è immune dagli strali che Κρόνος (Krónos) lancia inesorabilmente su qualunque entità. Lo stile interpretativo, la precisione dell’articolazione, la rotondità del suono, l’alternasi continuo tra sonorità evanescenti e poderose ci dimostrano quanto Martha Argerich abbia ancora da insegnare e quanto, dopo più di sessant’anni di eccelsa carriera, sia contemporanea, al di fuori di restrizioni e classificazioni temporali. Una leggenda, appunto; come poche individuabili.

Comprensibile, quindi, che il primo concerto della stagione dei Wiener Philharmoniker veda la magnifica sala del Musikverein viennese gremita di un pubblico ipnotizzato, in religioso e adorante ascolto.

E la Argerich non tradisce minimamente le aspettative: l’interpretazione del Concerto n. 3 in do maggiore per pianoforte e orchestra, op. 26 (del 1921) di Sergej Prokof'ev, diretto dal bravissimo Tugan Sokhiev (di cui si dirà) e con gli altrettanto leggendari Wiener Philharmoniker è di quelli che si imprimono nella memoria di chi ha la fortuna di assistere al concerto.

Se il concerto di Prokof'ev rappresenta all’interno sterminata letteratura pianistica una fulgida sintesi di virtuosismo, immaginazione timbrica, istinto drammatico e tensione, l’interpretazione di Martha Argerich ne fissa un modello difficilmente eguagliabile: e ciò sin dalla mitica incisione del 1967 diretta da Claudio Abbado alla testa dei Berliner Philharmoniker. Da allora il tempo sembra aver arrestato la sua corsa: oggi si ritrovano intatti quella stessa fantasia rapsodica del tocco della Argerich, la strabiliante gamma dinamica, la variegatissima tavolozza timbrica del suo suono che, unita allo splendore delle sonorità che Tugan Sokhiev estrae, come esperto alchimista, dalla meravigliosa Filarmonica di Vienna, danno vita a un’interpretazione che sviscera pieghe e contropieghe della partitura di Prokof'ev, evidenziandone tanto gli effetti grotteschi quanto le rarefatte atmosfere liriche, come provenienti da mondi fiabeschi.

Dopo l’incipit affidato al clarinetto, liquido, aereo ed etereo, si impone incalzante il pianoforte vigoroso della Argerich. Nella perfetta esecuzione delle prime battute sono condensati i tratti distintivi dell’intero concerto: l’alternasi di potenza grottesca e distensioni liriche, mirabilmente espressi e sintetizzati dalla pianista, da Sokhiev e dai fantasmagorici colori dei Wiener.

Il tocco della pianista evoca l’energia esplosiva del primo movimento, Andante. Allegro: di purezza cristallina ed evanescente, si manifesta con un fuoco ritmico bruciante e trascinante, senza tralasciare abbandoni lirici, perfettamente adagiati sul manto di velluto che i Wiener Philharmoniker le stendono.

Con il successivo Tema con variazioni del secondo movimento si assiste a un’epifania di colori: il tema in tempo Andantino e le successive variazioni ricevono dal tocco fantasioso della pianista un colore ben distinto. Si oscilla tra la leggerezza delle prime variazioni e la trasparenza eterea di quelle più liriche. Perfetta, anche nella realizzazione di questo bozzetto di graffiante ironia sardonica, è l’intesa con il direttore Sokhiev e le molteplici sfaccettature, riflessi e riverberi dei Wiener Philharmoniker.

Sokhiev dà l’impresisone di voler divertirsi nel tradurre in musica gli aspetti più corrosivi e grotteschi della musica di Prokof'ev: e ottiene ciò dominando l’orchestra, che risponde ad ogni minima sollecitazione: una compagine, i Wiener, che sa passare dal ruggito di un leone al più placido e crepuscolare dei canti in sole poche battute.

Nel conclusivo Allegro ma non troppo del terzo movimento, Martha Argerich trova l’occasione per dare fuoco alle polveri della propria esuberanza musicale: diventa un turbine di energia, un miracolo di precisione; si opta per tempi serrati, accenti taglienti, che confluiscono nel finale, in cui orchestra e pianoforte sembrano sfidarsi a duello. Ma, anche qui, così come nel corso dell’intero concerto, il virtuosismo è il presupposto di un’articolazione improntata, pur nell’incalzare del ductus, a profonda aderenza alle intenzioni dell’autore: nessun orpello, nessuno sfoggio virtuosistico, ma soltanto ciò che Prokof'ev chiede. Si è davanti ad una lezione di interpretazione musicale impartita dalla Argerich, un miracolo di precisione, energia e fantasia al servizio della musica, un viaggio, per noi comuni mortali, verso il regno della trascendenza musicale di cui la pianista argentina-svizzera è monumentale e autorevole sacerdotessa.

Dopo l’ultimo fragoroso accordo, applausi scroscianti che rapidamente diventano una calorosissima ovazione per Martha Argerich, la quale, malgrado lo sforzo profuso nell’impegnativo concerto di Prokofiev, regala un bis, la Gavotte I dalla Suite inglese n. 3 BWV 808 di J.S. Bach: zampillìo di vivacità e leggerezza all’interno della perfezione dell’architettura bachiana.

Ritornata la leggenda Argerich nel manto del suo immutabile presente, dopo la pausa, il concerto prosegue con Petruska, nella versione originale del 1911, di Igor Stravinskij.

Affidare ai Wiener Philharmoniker questa partitura potenzialmente potrebbe nascondere qualche insidia: infatti, sotto il velo dello sfoggio della tradizione sonora di rara nobiltà - isola di resistenza d’identità sonora, culturale e, sia concesso dirlo, spirituale nei confronti di un mondo fagocitato da noiosa omologazione - la blasonata orchestra viennese potrebbe essere indotta - seppur da comprensibile narcisistico autocompiacimento della sue uniche qualità sonore, timbriche e di articolazione - a smussare eccessivamente una composizione innervata da spigolosità ritmiche, sarcasmo e vitalità di derivazione popolare.

Ma Tugan Sokhiev, direttore russo che in questi ultimi anni sta costruendo con i filarmonici viennesi un rapporto privilegiato, ha saputo aggirare questa insidia, grazie alla sua straripante musicalità, alla sua intelligenza e ad una visione interpretativa che concilia l’energia primigenia e barbarica, pur insita nella partitura di Stravinskij, con il suono monumentale e caleidoscopico dei Wiener, rivelatore delle tante sfumature strumentali dell’opera.

La visione di Sokhiev, in definitiva, fonde la Russia di Petruska con l’eleganza e la raffinatezza della civiltà musicale espressa dai Wiener: un’immersione nelle placide acque del Danubio del ribollire vitalistico della partitura di Stravinskij.

Sotto le mani del concertatore (è il caso di dirlo, perché non adopera la bacchetta) Petrushka acquista la dignità di un vero e proprio dramma musicale, percorso da una tensione drammatica che non conosce cedimenti: il tempo è staccato con rigore, sempre appropriato agli episodi di cui la partitura si compone, e il ritmo - cellula germinale del mondo musicale stravinskiano - acquista forza propulsiva costante.

E poi c’è il miracolo del suono, che si realizza puntualmente ad ogni esecuzione dei Wiener: il loro timbro vellutato, omogeneo, incisivo e scintillante è al servizio di una partitura nella quale convivono aspri contrasti, spigoli e trasparenze.

La sezione dei legni è perfetta nel dipingere, dopo quanto già realizzato nel precedente concerto di Prokofiev, figure caricaturali dal colore acceso; gli ottoni sempre scolpiti e incisivi, con un perfetto controllo della forza che promana dal loro suono sontuoso. A dir poco magnifico per incisività e precisione il solo della giovanissima prima tromba. Particolarmente sulfureo è il reparto delle percussioni, molto sollecitato in Petruska; infine, il suono di velluto e seta degli archi, cuore dell’identità sonora della Filarmonica di Vienna: si resta impressionati, anche dopo molteplici ascolti, per come riescano a passare, nel giro di poche battute, da sonorità barbariche ad evanescenti trasparenze delle atmosfere oniriche.

Il solo del violino nella Danza russa è affidato al giovanissimo (classe 1997) Konzertmeister Yamen Saadi, strabiliante per la precisione, la bellezza del suono e l’energia dei suoi interventi.

Nel quadro sonoro dipinto da Tugan Sokhiev e i Wiener la raffinata aristocrazia della tradizione viennese convive con la suggestiva e rivoluzionaria crudezza di Stravinskij: una fusione di culture musicali perfettamente governata dal direttore.

È nel finale che l’anima russa di Sokhiev prende il sopravvento sulla nobiltà viennese: qui la tensione orchestrale, che ha serpeggiato nel corso dell’esecuzione, deflagra in una stretta vorticosa dalla rara nitidezza, precisione e opulenza sonora, che stimola un lunghissimo e fragorosissimo applauso da parte del foltissimo pubblico del Musikverein.

Molte chiamate sul palco per Tugan Sokhiev, calorosamente festeggiato e applaudito anche dai Wiener Philharmoniker.

Dalla leggenda Martha Argerich ai leggendari Wiener: a Vienna il cerchio si chiude, e si rinnova.

Pubblicato in: https://www.apemusicale.it/joomla/it/recensioni/83-concerti-2025/16746-vienna-concerto-argerich-sokhiev-wiener-philharmoniker-20-09-2025

Floria e la camorra

 NAPOLI, 10 settembre 2025 - Dopo la pausa estiva la stagione lirica del San Carlo riparte guardando al recente passato: viene ripresa, per la seconda volta in poco più di cinque anni, Tosca di Giacomo Puccini nell’allestimento che andò in scena nel gennaio del 2020, firmato dal regista napoletano Edoardo De Angelis.

Spettacolo, a dire il vero, che già in occasione del suo battesimo suscitò ben più di qualche perplessità (leggi la recensione), oggi - alla seconda ripresa dopo quella dell’aprile del 2022 - ancor più granitiche.

Se è vero che l’occhio vuole la sua parte, De Angelis fa pochissimo per provare a soddisfare la vista: sebbene imperniato sulle installazioni di un artista quale Mimmo Paladino, che qui appaiono testimoni muti e attoniti del disegno registico, l’allestimento rinuncia alla ricerca di un codice estetico improntato alla quantomeno alla gradevolezza. Lo spettacolo è immerso nel buio, soltanto saltuariamente rischiarato dalle timide luci di Cesare Accetta; i costumi di Massimo Cantini Parrini si rifanno ai look della diseducativa (è opinione di chi scrive) epopea camorristica delle serie TV Gomorra.

Dalla Roma papalina scossa dai fremiti bonapartisti, dagli effluvi di incenso e torbida sensualità che si propagano tra le navate di Sant’Andrea della Valle, dalla libidine di Scarpia che deflagra sotto gli affreschi di Annibale Carracci di Palazzo Farnese, dal chiarore dell’alba romana su Castel Sant’Angelo il dramma di Mario Cavaradossi e Floria Tosca è trasportato in una degradata e squallida periferia contemporanea, nelle intenzioni del regista identificabile nel martoriato e irredento territorio di Castel Volturno, un microcosmo di derelitti, popolato da vecchie e volgari prostitute, battenti che si percuotono il petto come nei riti settennali di Guardia Sanframondi, sotto il giogo di camorristi, illuminato dalla presenza di bambini innocenti, con un’immigrata al posto della Madonna “cinta di chiome bionde”.

Insomma, non è certamente un bel vedere questa Tosca. Ma purtroppo anche la visione registica, oltre a denotare macchinosità nella gestione delle masse artistiche sul palcoscenico, nella gestione delle entrate in scena, è povera di idee: quelle che ci sono sono emanazione della ambientazione camorristica: Scarpia si comporta come un criminale, Mario Cavaradossi viene ammazzato da due killer, la violenza e il degrado sono presenti ovunque: un déjà vu del côté criminale visto fin troppo sul piccolo e grande schermo.

Il fronte musicale è decisamente più convincente.

Dan Ettinger è concertatore fin troppo assorbito dall’aspetto puramente sinfonico della partitura, tanto da risultare spesso poco attento alle esigenze del palcoscenico. La gestione dei volumi sonori è problematica, tanto da mettere più volte in difficoltà i cantanti: perfino voci di grosso calibro quali Radvanovsky e Luca Salsi soffrono dell’eccessivo peso orchestrale. Nel secondo atto, pur imprimendo una teatralità vivida e incandescente, Ettinger finisce per inciampare in un parossismo sonoro e agogico che mette a dura prova le vocalità di Tosca e Scarpia.

Il suono dell’orchestra del San Carlo è, coerentemente a questa visione interpretativa, turgido, dal colore scuro: un monocromo, più aderente alla tinta delle scene che ai tanti colori che la tavolozza orchestrale di Tosca dovrebbe far sfavillare.

Poderoso, solido, solenne, tanto nel Te Deum che chiude il primo atto quanto nell’intervento fuori scena nell’atto II, è il Coro del San Carlo, diretto da Fabrizio Cassi. Puntuale e partecipe, come sempre, il Coro di Voci Bianche affidato alla guida di Stefania Rinaldi

Il cast vocale schiera, per i ruoli principali, interpreti tra i migliori oggi ipotizzabili per ciascuna parte.

Sondra Radvanovsky è un Tosca matura, che mostra in apertura qualche segno di affaticamento: il registro grave, in particolare, non risuona come si ricordava e come dovrebbe; a volte la sua pur sontuosa vocalità patisce l’eccessivo peso orchestrale. Ad ogni modo, l’interprete risolve le difficoltà dando voce, tanto temperamento e anima al personaggio: il suo “Vissi d’arte” è uno dei momenti più intensi della serata, salutato da applausi prolungati.

Francesco Meli nei panni di Mario Cavaradossi ha gioco facile, grazie alla bellezza del timbro, alla dizione scolpita, al fraseggio ricercato, alla linea di canto suadente a conquistare la sala del San Carlo sin dall’iniziale “Recondita armonia”.

Al netto di qualche accenno di stanchezza, in particolare di un percettibile ampio vibrato nel registro medio acuto, quella di Meli è una prova convincente sul piano vocale e ancor più su quello interpretativo: il suo Mario Cavaradossi trasuda di quelle illusioni giovanili che l’evoluzione del azione vede miseramente cadere. Convincente, come Radvanovsky e Salsi, anche sul versante puramente teatrale.

Luca Salsi, grazie alla cura della parola musicale, a un’emissione pronta ad assottigliarsi fino a risuonare luciferina, scolpisce uno Scarpia bieco, volitivo, subdolo. Nel Te Deum si confronta - senza soccombere: e non è poco! - con l’orchestra molto robusta di Dan Ettinger, plasmando con evidenza materiale il sogno di lascivia di Scarpia; è strisciante nei ripetuti tentativi di seduzione di Floria Tosca. Uno Scarpia definito e sfaccettato, dalla vocalità incisiva, perentoria e rabbiosa, dalla psicologia da bieco villain.

Accettabili nel complesso, pur nelle numerose opacità riscontrate, le parti secondarie di Cesare Angelotti (Lorenzo Mazzucchelli), del Sagrestano (Pietro Di Bianco), di Spoletta (Francesco Domenico Doto), Sciarrone (Vsevolod Ishchenko), del carceriere (Ville Lignell). Per la parte del Pastore il programma di sala indica interpreti: in assenza di informazioni specifiche, presumiamo che stasera la parte sia stata sostenuta dal primo nome in locandina, il bravo e musicale Jayasuriya Kuranage.

Al termine, applausi prolungati e calorosi per tutti i protagonisti dell’opera, particolarmente intensi per la protagonista Sondra Radvanovsky.

Pubblicato in: https://www.apemusicale.it/joomla/it/recensioni/84-opera/opera-2025/16712-napoli-tosca-10-09-2025

Arte senza limiti

 Ravello, 24 agosto 2025 - Michael Spyres da Bayreuth a Ravello. Lo scorso venerdì il tenore statunitense era sulla Grünen Hügel (Collina Verde) per vestire i panni di Walther von Stolzing in Die Meistersinger von Nürnberg e domenica, molto più a sud della capitale dell’Alta Franconia, a Ravello, luogo legato a presenza e memoria wagneriana, ha interpretato, affacciato su un lembo di paradiso sospeso tra cielo, mare e i monti della Costiera amalfitana, funamboliche arie tenorili del ‘700.

Difficile immaginare repertori, quello di Wagner e quello della musica dei primi decenni del ‘700, più diversi tra loro per stile, vocalità e significati: ma per Spyres i cambi di repertorio risultano agevoli quanto quelli di ottava. Prodigi possibili soltanto se, in coro, Madre Natura, lo studio, il dominio tecnico, l’intelligenza e la gestione attenta degli sviluppi di carriera hanno la benevolenza di eleggere un artista a proprio testimone. Ed è per questo distillato di fattori che per Michael Spyres, anche nell’epoca in cui, finendo di fatto per svalutarli, si tende ad ingigantire spesso acriticamente oltremisura ogni sorta di talento, appare appropriato l’appellativo di “fenomeno vocale”.

I presupposti di tale definizione, a giudizio di chi scrive, sono molteplici. Ci si limita a prestare attenzione alla straordinaria estensione vocale, alla tecnica sopraffina, alla bellezza del timbro morbido, vellutato; a meravigliarsi per un’estensione priva di “scalini” tra i registri. Quella si Spyres è una vocalità, anche nel repertorio barocco, sempre ben appoggiata sul fiato, perfettamente emessa e proiettata, pur a dispetto di un calibro - ma a Ravello si è “tra mare e cielo, tra cielo e mar” seppur con l’ausilio di una ben ponderata e calibrata amplificazione - non da peso massimo vocale.

Ma appena il tenore del Missouri intona le prime note, prima ancora dei suoni, ad imporsi sono la sua affabilità e gentilezza; subito dopo, l’istinto musicale, declinato secondo intelligenza e gusto, la perfetta, scolpita e chiara dizione italiana, il fraseggio spontaneo, alieno da stucchevoli manierismi.

Già soltanto la considerazione delle specificità delle due eterogenee parti wagneriane affrontate da Spyres questa estate a Bayreuth – Walther von Stolzing in Die Meistersinger von Nϋrnberg, diretti dal nostro Daniele Gatti, e Siegmund in Die Walküre nella prima ripresa del Ring affidato alla direttrice d’orchestra australiana Simone Young – il concerto di stasera fornisce l’esatta misura della versatilità della sua vocalità e della poliedricità della figura d’artista.

Serata di crescente intensità sul belvedere di villa Rufolo, giocoforza imperniata sulla fenomenale vocalità del tenore statunitense, accompagnato dalla sempre pertinente cantabilità e incisività de Il Pomo d’Oro – ensemble stasera forse a ranghi eccessivamente esigui: solo due violini, una viola, un violoncello, un contrabbasso, una tiorba e il clavicembalo - affidato, insieme alla direzione raffinata e ispirata nel fraseggio, a Francesco Corti, concertatore recentemente apprezzato su queste pagine in occasione del recente Matrimonio segreto al Teatro San Carlo (la recensione: https://www.apemusicale.it/joomla/it/recensioni/84-opera/opera-2025/16485-napoli-il-matrimonio-segreto-11-06-2025): tutti insieme danno vita a un viaggio interessante e suggestivo attraverso il repertorio del Settecento operistico italiano/europeo, con incursioni nella musica strumentale di Antonio Vivaldi, Baldassarre Galuppi e Giuseppe Sammartini.

Il programma - che per la parte vocale ricalca in parte quello inciso dagli stessi interpreti di stasera per l’interessante compact disc Contra-Tenor edito dall’etichetta Erato nel 2023 - è concepito come un viaggio tra le diverse declinazioni dell’opera seria e della scrittura strumentale coeva.

L’apertura affidata alla magnifica aria di Bajazet “Empio, per farti guerra” da Tamerlano di Georg Friedrich Händel. Spyres cala subito l’asso: approccio eroico, sicuro e virile alla scrittura vocale, imperniato sul culto del bel colore, della ricerca di sonorità timbratissime, che alternano furore declamatorio e precisione e nitidezza virtuosistica.

Dall’eroico Händel si passa a Vivaldi di “Cada pur sul capo audace” da Artabano, re de’ Parti: qui, perfettamente accompagnato dal preciso e calibrato accompagnamento del Pomo d’Oro, Spyres si immerge nelle volute della drammatica della scrittura vivaldiana, sfoggiando – e sarà una costante dell’intero concerto – una straordinaria omogeneità, per timbro, risonanza e peso specifico: impressiona “vedere” scendere e risalire rapidamente la voce perfettamente aggrappata sul crinale della ardua tessitura.

Il Concerto in Sol minore per archi e basso continuo RV 156 di Antonio Vivaldi concede al tenore il tempo per un breve riposo e al Pomo d’Oro l’occasione di mostrare e apprezzare, così come in occasione delle successive oasi strumentali del Concerto a quattro n. 3 in re maggiore di Baldassare Galuppi e del Concerto grosso in La maggiore op. 2 n. 1 di Giuseppe Sammartini, l’elevata caratura tecnica e interpretativa dei componenti dell’ensemble fondato nel 2012, e che ad oggi ha all’attivo l’incisione di ben quarantaquattro dischi: rigore tecnico unito a un fraseggio vario, arioso, declinato secondo uno spiccato senso di cantabilità e sonorità italiane, valorizzazione del contrappunto, vitalità ritmica, possesso di un’ampia gamma dinamica rendono questo complesso tra le più interessanti e apprezzabili formazioni musicali dei nostri giorni.

Con “Vil trofeo d’un alma imbelle” da Alessandro nell’Indie di Baldassare Galuppi, Spyres muove i passi sul percorso che conduce a esaltare la tavolozza espressiva, quasi cameristica, di alcuni dei brani in programma (con caratteristiche analoghe sarà l’aria di Domenico Sarro, come si dirà): si accantonano momentaneamente le volute virtuosistiche a favore di scavo in una linea di canto dai tratti più cantabili e idilliaci.

Del barese, ma di formazione napoletana, Gaetano Latilla si ascolta “Se il mio paterno amore” da Siroe, Re di Persia: la bellissima aria accende la miccia della batteria dei fuochi d’artificio vocali che deflagrerà nella successiva “Nocchier, che mai non vide l’orror della tempesta” da Germanico in Germania di Nicola Porpora, nume e maestro assoluto di vorticosi funambolismi vocali, che trasforma Spyres, con la sua impressionante padronanza dei registri estremi e il nitore delle colorature, in un atleta vocale.

Muta il registro espressivo con la toccante aria “Fra l’ombre un lampo solo” da Achille in Sciro di Domenico Sarro, opera che ebbe l’onore di inaugurare, il 4 novembre 1737, il Teatro di San Carlo: si ascoltano accenti morbidi, a tratti elegiaci, venati da bruniture e da un pathos misurato.

Ci si avvia verso la conclusione della serata con “Solcar pensa un mar sicuro” da Arminio del “caro sassone” Johann Adolf Hasse: esecuzione precisa e sicura che mette in luce la bellezza espressiva delle colorature.

La sorte di Antigono del compositore milanese Antonio Maria Mazzoni è intrecciata con una delle più gravi sciagure della storia dell’umanità, quella che incrinò la fiducia dell’ottimismo illuministico: il terremoto di Lisbona del giorno di Ognissanti del 1755, che provocò un numero di vittime, secondo le stime, variabili e non attendibili dell’epoca, prossimo alle 100.000 (la popolazione della capitale lusitana allora era stimata in circa 275.000 persone). Antigono sarebbe dovuto andare in scena all’Ópera do Tejo - teatro distrutto dal sisma - qualche giorno dopo il fatidico 1 novembre 1755: si dovrà attendere il 2011 per ascoltare per la prima volta l’opera, di cui esiste una incisione con, guarda caso!, Michael Spyres nel ruolo protagonista. Stasera dall’opera di Mazzoni si ascolta, come ultimo brano in programma, l’aria “Tu m’involasti un regno”: dominio assoluto della tessitura, repentini incursioni nel registro grave, risalite repentine in quello acuto, fino a toccare, con un bellissimo e squillante falsetto, un penetrante sovracuto. L’interprete, poi, rende con vigore la tragicità e la nobiltà del personaggio.

L’entusiasmo del pubblico è ripagato dalla generosità di Michael Spyres che, dopo aver inanellato una serie di arie complesse e defatiganti, regala un bis: dall’oratorio Theodora di Händel “Dread the fruits of Christian folly”, pagina che concilia virtuosismo e tensione drammatica in una mirabile sintesi, perfettamente resa da Spyres e da Il Pomo d’Oro.

Successo convinto per un artista già apprezzato a Ravello nel 2021 ma che dal Teatro San Carlo - sul cui palcoscenico alcuni dei suoi repertori troverebbero terreno a dir poco d’elezione (nonché di nascita) - manca dal lontanissimo dicembre del 2005, quando vestì i panni di Jaquino in Fidelio che inaugurò la stagione lirica 2005 - 2006: un’assenza prolungata e inspiegabile per un artista del suo calibro dalla più grande istituzione musicale della Campania che si spera sia colmata presto.

Pubblicato in: https://www.apemusicale.it/joomla/it/recensioni/83-concerti-2025/16666-ravello-concerto-spyres-corti-il-pomo-d-oro-24-08-2025

Wagner senza parole

 RAVELLO, 25 luglio 2025 - Si possono condensare le circa quindici ore di musica di Der Ring des Nibelungen di Richard Wagner in una settantina di minuti? Da questo interrogativo nacque nel 1987 il progetto discografico di Der Ring ohne Worte (L’anello senza parole): a Lorin Maazel e ai Berliner Philharmoniker l’etichetta statunitense Telarc commissionò un’epitome sinfonica della Tetralogia: il direttore dalla leggendaria tecnica, profondo conoscitore dei meccanismi orchestrali, approntò un’opera autonoma, non un semplice compendio dei “grandi momenti del Ring”, ma una composizione che ha flusso narrativo coeso, pur privata delle voci, e che con logica musicale punta a restituire una convincente idea dell’arco drammaturgico dell’intero ciclo. Non vi aggiunse alcuna nota, non riorchestrò, al netto della sostituzione delle linee vocali con quelle strumentali, le pagine di Wagner, qui legate tra loro dall’originaria continuità tonale e armonica.

Ovviamente per la sua estrema concisione Der Ring ohne Worte è ben lontano dal restituire la profondità musicale, poetica e filosofica del Ring; tuttavia, è innegabile che l’ascolto di questa silloge, grazie alla coerenza dell’arco narrativo, non appare soltanto un affascinante esperimento sinfonico, ma può sollecitare l’interesse, in chi non conosce l’intero Ring, ad addentrarsi in uno dei cicli artistici più elevati e complessi mai concepiti. Chi, invece, già è immerso nell’epopea musicale della Tetralogia e nelle sue opzioni interpretative potrà considerare l’ascolto di questa suggestiva riduzione sinfonica quale un valido “bignami”, un’occasione per ripassare la mastodontica struttura drammaturgica del ciclo di Wagner, per riascoltarne alcuni dei suoi Leitmotive, per osservare il susseguirsi fluido e cronologicamente ordinato delle sue pagine più significative.

Alla 73ª edizione del Ravello Festival, in esclusiva per l’Italia, sul palco del belvedere di Villa Rufolo – dove Richard Wagner e il pittore Paul von Joukowsky nel maggio del 1880 trovarono l’ispirazione per la scenografia dell’atto II di Parsifal: Die Klingsor Zaubergarten ist gefunden! (Il magico Giardino di Klingsor è trovato!), esclamò Wagner – il direttore messicano-americano Robert Treviño e la SWR Symphonieorchester, compagine nata a Stoccarda nel 2016 a seguito della fusione delle orchestre della Südwestrundfunk, offrono al raffinato e internazionale pubblico del festival un’esecuzione di DerRing ohne Worte nel complesso corretta, pulita e molto ben concertata.

Si apprezza innanzitutto la capacità di Treviño di gestire, in un’esecuzione sul palco quasi sospeso sul mare, con un’acustica poco confortevole (ma, vivaddio, non amplificata!), un organismo sinfonico tanto vasto e complesso. Al netto di qualche imprecisione, proveniente in particolare delle sezioni degli ottoni e dei legni, e di qualche entrata fuori tempo, l’esecuzione procede fluida, con passo solido e lineare. Robert Treviño domina con sicurezza e con gesto chiaro la partitura, ha una visione improntata ad una limpida sintesi esecutiva: i tempi scelti tengono ben stretti tra loro la drammaturgia musicale delle pagine del Ring. Ben gestiti i pesi sonori interni: si ascoltano tutte le famiglie orchestrali, raramente gli archi tendono a scomparire di fronte agli ottoni.

Concertatore attento ai dettagli, Treviño farcisce di intensità le frasi musicali più trascinanti: si ricorda, per la tornitura del suono, l’episodio da Siegfried “Vita della foresta”: aereo, sospeso, impreziosito anche dal frinire delle cicale che ha accompagnato tutto il concerto; per la cura del fraseggio, invece, il lancinante “Addio di Wotan a Brünnhilde” da Die Walküre.

Rischiando di apparire fin troppo compassati, Robert Treviño e la SWR Symphonieorchester mettono al bando eccessi d’enfasi e di retorica, puntando invece sull’essenzialità e la concisione del racconto sinfonico. L’orchestra si dimostra strumento affidabile, dal colore argenteo, facendosi apprezzare per l’intensità delle sue dinamiche, per il suono compatto e poderoso, per la capacità di cogliere le sollecitazione provenienti dal podio.

DerRing ohne Worte è salutato da lunghi applausi calorosi e generosi, ai quali seguono ben tre bis - nell’ordine, Marche hongroise da La damnation de Faust di Hector Berlioz, Trisch-Trasch-Polka di Johann Strauss II e la Danza ungherese n. 5 di Johannes Brahms - la cui esecuzione scintillante e travolgente galvanizza l’entusiasmo del pubblico.

Sopite le note, a farla da padrone nella sera di Ravello sono le suggestioni moresche di Villa Rufolo e del suo incantevole panorama.

Pubblicato in: https://www.apemusicale.it/joomla/it/recensioni/83-concerti-2025/16594-ravello-concerto-trevino-swr-symphonieorchester-25-07-2025

Violetta alla Reggia

 CASERTA, 23 luglio 2025 - Le accese e non ancor sopite polemiche innescate dall’annuncio del concerto diretto da Valerij Gergiev a Caserta non sembrano aver perturbato il vasto e imponente cortile della Reggia di Caserta. Proprio qui, il prossimo 27 luglio, il grande, quanto politicamente discusso e controverso, direttore russo avrebbe salire sul podio per un programma dedicato alle musiche di Verdi, dell’amatissimo Čajkovskij  e Ravel.

Come sa anche chi non aveva mai sentito nominare prima d’ora il nome di Gergiev, il concerto è stato recentemente annullato. Almeno stasera, per la rassegna estiva “Un’estate da Re” 2025, a risuonare è la sola musica di Giuseppe Verdi: per due recite (il 23 e il 25 luglio) viene rappresentata, racchiusa nei sontuosi spazi vanvitelliani, La traviata.

La produzione del capolavoro verdiano, il quale tuttavia, benché tra i titoli di maggior richiamo per il pubblico, stasera riesce a riempire circa i 2/3 della “sala” all’aperto, è affidata alle maestranze tecniche e artistiche del Teatro Giuseppe Verdi di Salerno.

Lo spettacolo, molto ben innestato sull’atipico palcoscenico costruito all’interno di uno dei cortili della Reggia, è firmato da Riccardo Canessa. All’interno dell’impianto unico, che ben si sposa con gli elementi architettonici vanvitelliani (ad esempio, si notino le aperture della quinta scenica in asse con le nicchie con calotta a conchiglia), la regia, improntata ad una gestualità sobria e appropriata, sa sfruttare al meglio le ridotte potenzialità dello spazio scenico, a partire dalla profondità rispetto all'ampiezza.

Le scene e bei costumi, firmati dal puntuale Alfredo Troisi, danno alla Traviata un'ambientazione ottocentesca; Riccardo Canessa, discendente per parte di madre da antica famiglia teatrale napoletana, con gusto, immediatezza e linearità teatrale racconta la storia di amore, sofferenza e morte di Violetta.

Ben curate, nel quadro II dell’atto II, le coreografie di Pina Testa, che vedono schierati i convincenti primi ballerini solisti Anna Chiara Amirante eAlessandro Staiano.

Il versante musicale – da premettere che orchestra, coro e cantanti beneficiano di un sistema di amplificazione ben calibrato – si giova della concertazione attenta di Daniel Oren: la sua è una visione intimistica di Traviata, nella quale l’elegia del lento allontanarsi di Violetta dalla vita è raffigurato mediante la scelta di un’agogica tendenzialmente rilassata, con un’estrema attenzione ai particolari della partitura, ai suoi colori più crepuscolari e tenui: si apprezza, per la reductio ad unum degli episodi musicali ed emotivi che lo compongono, la crescente e lacerante intensità che con sapienza Oren inietta nel corso del duetto tra Violetta e Giorgio Germont dell’atto II, probabilmente il punto cruciale della drammaturgia teatrale e musicale dell’opera.

Nel suo complesso si mostra in buona forma l’Orchestra del Teatro Giuseppe d Salerno, che risponde puntualmente alle indicazioni, stasera meno plateali e sonore rispetto al solito, di Daniel Oren: anticipando efficacemente il disfacimento fisico di Violetta, il preludio all’atto III risuona quasi evanescente, diafano.

Compatto e incisivo il Coro del teatro salernitano affidato alle cure di Francesco Aliberti.

Degno di nota il cast vocale schierato per questa Traviata, a cominciare da Gilda Fiume, recentemente apprezzata al Teatro Verdi di Salerno come Norma (leggi la recensione) e che stasera dà vita a una Violetta molto ben cantata, dalla linea di canto ben appoggiata sul fiato, elegante, con bel legato, attenta a smussare acuti e a far sentire, nella grande scena che chiude l’atto I, tutte le note delle colorature. La lezione di Mariella Devia, con la quale la Fiume ha studiato, si riscontra nella sicura gestione dello strumento vocale. Sul versante interpretativo, poi, la sua Violetta è dolente, offesa e ferita dal destino: l’abbondanza di suggestive mezzevoci, il ricorso a una linea di canto intimistica e scevra da enfasi, oltre a rivelarsi in sintonia con la lettura dell’opera offerta da Daniel Oren, forgia il ritratto di una donna, Violetta Valéry, piegata dal destino che lentamente l’adagia nella tomba.

In crescendo, invece, la prestazione di Stefan Pop, Alfredo dal bel timbro, che dopo un primo atto non del tutto a fuoco vocalmente, ritrova maggiore precisione, incisività e temperamento nell’atto II; convincente, nell’abbandono allo strazio che il suo personaggio è costretto a vivere, nel drammatico atto conclusivo.

Giorgio Germont è interpretato da Ariunbaatar Ganbaatar, giovane baritono mongolo dalla sontuosa pasta vocale, dal timbro ricco di armonici. L’elegante linea di canto, la buona dizione italiana e l’imponenza della figura scenica gli consentono di disegnare un personaggio di assoluto pregio. Le doti naturali e tecniche, unite all’età del baritono (è nato nel 1988) sono il viatico per una carriera che gli (e ci) si augura ricca di meritati successi. Dopo la vocalità di bronzo di Enkhbatyn Amartüvshin, dalla Mongolia proviene un altro raggio di luce ad illuminare il cammino dell'opera.

Apprezzabili e ben innestate nell’architettura generale dello spettacolo le parti secondarie, a cominciare dalla premurosa Annina di Miriam Artiaco, per proseguire con la frizzante Flora Bervoix di Miriam Tufano; bene anche Vincenzo Peroni (Gastone), Donato Di Gioia (il barone Douphol), Costantino Finucci (il marchese d'Obigny), Carlo Striuli (il dottor Grenvil), Paolo Gloriante (Giuseppe),Michele Perrella (un domestico di Flora), Antonio De Rosa (un commissionario).

Al termine, tutti gli artefici dello spettacolo sono salutati da un caloroso e convinto successo; applausi ancor più intensi per Gilda Fiume, Ariunbaatar Ganbaatar e Daniel Oren.

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Dialoghi di suoni

 NAPOLI, 18 luglio 2025 - Un uomo e una donna camminano insieme in un bosco. È una notte fredda, tersa, al chiaro di luna. La donna è turbata: confessa all’uomo che porta in grembo un figlio concepito con un altro. La donna teme di aver distrutto qualsiasi possibilità di felicità, ma l’uomo la conforta e accetta il bambino come suo. In un’atmosfera di pace e accettazione la notte trasfigurata accompagna il percorso dei due amanti. Questo, in sintesi, il soggetto di Verklärte Nacht, poesia di Richard Dehmel che impressionò tanto Arnold Schönberg da fargli trarre un poema sinfonico, uno dei suoi capolavori pre atonali e dodecafonici.

Composta nel 1899 per sestetto, trascritta nel 1917 per orchestra di archi e, infine, revisionata nel 1943, è composizione che risente degli influssi, eterogenei e opposti tra loro, della lezione di Brahms e di Wagner.

Dan Ettinger e l’Orchestra del San Carlo, limitata in questo brano ai soli archi, ne offrono un’esecuzione di gran pregio: tesa e tersa, appassionata, dal respiro intenso, a tratti palpitante e ansimante. Grazie alla cura dei particolari – molta attenzione è riservata all’evidenziazione delle trame contrappuntistiche –, alla ricerca di un suono che è intenso, caldo e sfumato, Ettinger e l'ensemble, in una delle migliori prove della stagione sinfonica in corso, danno del capolavoro di Schönberg un’esecuzione da lodare per la realizzazione e per le intenzioni espressive.

Le sette sezioni del poema sinfonico attraverso le quali si snoda la trama della poesia sono legate da scelte agogiche coerenti, dal dipanarsi di un discorso musicale ed espressivo che procede, pur nella mobilità dei tempi, fluido: il poema sinfonico acquisisce così una crescente intensità che si dissolve - trasfigurata, appunto! - nelle sospese battute dell’Adagio finale.

Significativo, ed essenziale alla lodevole riuscita dell’interpretazione, è l’apporto delle prime parti – Daniela Cammarano, Salvatore Lombardo, Francesco Mariani e Pierluigi Sanarica, rispettivamente per i violini primi, i secondi, le viole e i violoncelli –, guide sicure delle rispettive sezioni che rispondono con un’esecuzione puntuale e dal colore morbido e corposo.

Suggestiva e analitica la concezione che Dan Ettinger ha del poema sinfonico di Schönberg: il raggiungimento della pace trasfigurata finale è il risultato di un percorso fluido, ma nel corso del quale si incontrano turbamenti, emozioni, tensioni rese attraverso tempi calibrati, un’ottimale gestione dei pesi e contrappesi sonori e un’energia emotiva, che si avverte nella coesistenza di sonorità decise, turgide, eteree, levigate e trasparenti, molto ben liberata nel procedere delle arcate melodiche.

Le ultime note dissolvono su una lunga “corona” sulla pausa di semiminima che conclude Verklärte Nacht: l’emozione del pubblico si scioglie in un applauso fragoroso soltanto quando Dan Ettinger riporta le braccia ai fianchi.

Gioie musicali questo concerto estivo nel gradevolissimo fresco della sala del San Carlo le riserva anche nella seconda parte, dedicata a un monumento come il Concerto per pianoforte e orchestra n.2 in Si bemolle maggiore, op. 83 (del 1881) di Brahms, composizione dal poderoso impianto sinfonico, strutturata in quattro movimenti, improntata ad una scrittura solistica di elevato virtuosismo.

Questo concerto è l’occasione per ascoltare, per la prima volta al San Carlo, il pianista canadese Marc-André Hamelin, artista dalla tecnica sopraffina, al tempo stesso energico e raffinato, dal suono limpido e caldo, interprete agguerrito e profondo.

Ad Hamelin bastano le quattro terzine della seconda battuta del concerto per dimostrare la tempra e il pregio della sua interpretazione: nel dialogo teso tra orchestra e pianoforte del primo movimento Allegro non troppo, il solista resiste titanico, grazie a un suono corposo, imperativo e a un abbandono emotivo ai coinvolgenti temi di Brahms.

Incipit rapinoso per il l’Allegro appassionato del secondo movimento, con un uso estremamente accorto del pedale: perfetto e vario il gioco delle dinamiche, fraseggio scolpito, buona la sintonia con l’orchestra guidata da Ettinger.

Se questo secondo movimento è caratterizzato da una netta dialettica tra solo ed ensemble, nel corso della quale i protagonisti si fronteggiano senza che nessuno soccomba, nel successivo Andante, un Lied tripartito, dopo la magnifica apertura affidata allo stupendo intervento del primo violoncello di Pierluigi Sanarica, entrambi danno l’impressione di intonare una soave e poetica nenia.

Impressiona notare come il tocco e il suono di Hamelin siano, giustamente!, mutati rispetto a quelli ascoltati nel precedente movimento: è una prova di versatilità artistica che lascia sbalorditi. L’interprete, dopo l’acceso dialogo precedente, muta registro e si (e ci) immerge nella calda atmosfera lirica di questo struggente Andante. Il tocco leggero di Hamelin si libra al di sopra del velluto sonoro che l’ottima orchestra gli stende.

Dall’atmosfera intimistica del terzo movimento, si vira verso quella gioiosa dell’ultimo, Allegretto grazioso, nel quale gli interpreti tutti si abbandonano a una travolgente danza finale: esecuzione precisa, scintillante nelle sonorità incalzante.

Marc-André Hamelin regala una impressionante e coinvolgente interpretazione del Concerto di Brahms, in perfetta sintonia con l’orchestra del San Carlo che, se possibile, accentua ancor di più i pregi evidenziati nel precedente Verklärte Nacht: eccellente la cura del suono, compattezza, intensità del fraseggio, dinamiche ampie e controllate, evidente coinvolgimento e affinità con le intenzioni espressioni del pianista. Un’esecuzione da ricordare, tra le migliori del recente passato sinfonico al San Carlo.

Malgrado il pubblico ben poco folto, il successo tributato a Marc-André Hamelin è così intenso e prolungato che concede ben quattro encore (nell’ordine, Rachmaninov, Etude-tableau Op.39 n.5; Mark-Andre Hamelin, Music Box; Schumann Waldszenen Op.82. Abschied; Radamés Gnattali, Negaceando), brani che mettono in evidenza, ciascuno per le proprie caratteristiche, il meglio dell’arte pianistica di questo straordinario virtuoso e interprete dei nostri giorni. Il brano Music Box, di sua composizione, è reperibile anche su YouTube: da ascoltare per ammirarne la raffinatezza del tocco.

Pubblicato in: https://www.apemusicale.it/joomla/it/recensioni/83-concerti-2025/16581-napoli-concerto-ettinger-hamelin-san-carlo-18-07-2025

Regina borghese

 NAPOLI, 16 luglio 2025 - Al San Carlo di Napoli Roberto Devereux è nato nel 1837 e rinato nel 1964, quando grazie all’opera del maestro Rubino Profeta (1910 - 1985), figura oggi immeritatamente caduta in oblio e fautore della “Donizettirenaissance”, si riscoprì la partitura affidandola a un cast da sogno, capitanato dalla Elisabetta di Leyla Gencer e dal duca di Nottingham di Piero Cappuccilli diretti da Mario Rossi e immortalato nell’incisione discografica dal vivo.

Ogni ritorno, quindi, dell’ultima opera della cosiddetta “trilogia Tudor” nel teatro che la vide nascere e rinascere dovrebbe destare sussulti di rinnovato interesse per uno dei lavori drammaturgicamente e musicalmente più avanzati del “bergamasco napoletano” che del San Carlo governò le sorti musicali dal 1822 al 1838, prendendone il testimone da Gioachino Rossini. Se i fantasmi esistessero, chi non si augurerebbe di incontrare quello di Rossini o di Donizetti aggirarsi negli antri e nei loro palchi di proscenio del San Carlo?!

Ritornando al presente, Roberto Devereux, come Anna Bolena del giugno 2023 (la recensione) e Maria Stuarda dello scorso anno (la recensione), è affidato al tandem composto da Riccardo Frizza, direttore d’orchestra, e Jetske Mijnssen, regista. È l’atto conclusivo della coproduzione tra Teatro di San Carlo, Dutch National Opera e Palau de les Arts Reina Sofía di Valencia.

Lo spettacolo punta ad approfondire, ancor più dei due precedenti, lo studio della psicologia e delle relazioni dei personaggi coinvolti nel dramma di amore, gelosia, solitudine, tradimento e potere, l’osservazione delle dinamiche emotive del triangolo amoroso Elisabetta – Devereux – Sara, incastonate negli spazi claustrofobici e cupi disegnati da Ben Baur.

La scenografia essenziale, con riferimenti a lussuosi ambienti alto borghesi piuttosto che ad ambienti regali, circondata da pareti mobili, sedie e luci asettiche dovrebbe far stagliare la figura austera di Elisabetta – che in questa produzione, per epoca dell’ambientazione, rimanda a “the Queen” Elizabeth II – nell’abisso di solitudine e rimorso nel quale lentamente annega.

Jetske Mijnssen, nell’astrazione atemporale con chiari riferimenti al ‘900, proietta l’azione in un indefinito e universale presente emotivo. Ma se la finalità del disegno registico è quella di concentrare la narrazione sui rapporti di dominio, di gelosia e di paura che si instaurano tra i personaggi, in concreto la sua realizzazione non si rivela all’altezza e coerente con le intenzioni originarie.

La trasposizione storica, l’eliminazione dei fasti monarchici in favore di un’ambientazione lussuosamente borghese, con l’intero atto I che si svolge all’interno della bedroom di Elisabetta, dominata dallo spazioso e confortevole letto, evidentemente emblema e testimone del triangolo amoroso, sfrondano eccessivamente il dramma donizettiano e i suoi personaggi di quell’allure aristocratica che musica, libretto e, soprattutto, il passo dei recitativi richiedono. Desta ilarità veder la regina, Elisabetta I o II che sia, rassettare i cuscini del suo letto; così come troppa gestualità si dimentica di quell’aristocratica sprezzatura che il libretto di Salvadore Cammarano e la musica di Gaetano Donizetti suggeriscono. Indipendentemente dalla scelta dell’ambientazione storica, se Elisabetta è privata del portamento e del comportamento da gran dama, cosa resta dello spirito del monumento psicologico e musicale scolpito da Donizetti?

Il primo atto è ben poco impreziosito dalle luce fredde di Cor van den Brink e dagli eleganti ma asettici costumi di Klaus Bruns. Il prosciugato disegno registico - che si avvale della drammaturgia di Luc Joosten - raramente regala sussulti emotivi, anzi, procede privo di tensione teatrale, l’esatto opposto di quel turbinio di passioni e conflitti che, espressi in musica, divorano personaggi e azione teatrale. Non regala cambiamenti di rotta l’atto II, il quale, anzi, accentua ancor più staticità e cupezza: dalla camera da letto ci si sposta in un ampio spazio semibuio, circondato da sedie. Nell’atto III, invece, nel medesimo spazio scenico, i figli del Duca e della Duchessa di Nottingham giocano con un trenino elettrico; Sara è legata alla sedia dal marito e tenta di liberarsi.

Trovate poco coerenti tra loro, realizzate con tecnica teatrale che non riesce ad ingentilire esteticamente uno spettacolo nato con il chiaro intento di indagare in profondità le relazioni tra i personaggi, ma alla prova della realizzazione fermo allo stato di abbozzo. Nel complesso, delle tre produzioni del trittico delle tre regine firmato da Jetske Mijnssen, è sicuramente quella meno convincente.

L’aspetto musicale è maggiormente prodigo di soddisfazioni: affidata a Riccardo Frizza, la concertazione procede corretta, pulita, senza sbavature, lineare. Il direttore assicura buona tenuta ed equilibrio tra orchestra – quella del San Carlo, in forma eccellente in tutte le sezioni, coesa, compatta, duttile, dal suono pulito e luminoso – e palcoscenico; tempi nel complesso ben calibrati, a volte eccessivamente dilatati, ma nel complesso poco mobili; lettura, per l’intensità del fraseggio e la tornitura dei recitativi, che dà l’impressione di scrutare da lontano le passioni che dilaniano i protagonisti, tanto da stendere su Devereux, alla lunga, un velo di emotività prosciugata, soprattutto su alcune pagine anticipatrici della marmorea e incandescente drammaticità che sarà del Verdi maturo.

Il Coro del San Carlo, diretto da Fabrizio Cassi, tendenzialmente preciso e compatto, è ben integrato nei meccanismi musicali di questo Roberto Devereux si dimostra efficace a dare la giusta tinta alle scene alle quali è chiamato a partecipare.

Il cast vocale appare in sintonia con la visione interpretativa di Riccardo Frizza, a cominciare da Roberta Mantegna, che si dimostra un’Elisabetta corretta, che riesce a venir degnamente a capo dell’ostica scrittura della parte. Se note, volume, compattezza dei registri, buon governo delle colorature non difettano al soprano palermitano, da potenziare e rifinire sono la personalità della regina d’Inghilterra e una maggiore cura dei recitativi.

Al debutto nella parte di Sara di Nottingham, Annalisa Stroppa si conferma, sin dalla sortita “All'afflitto è dolce il pianto”, interprete accurata, molto attenta al peso e al colore della parola scenica, attrice partecipe, disinvolta e credibile. Il mezzosoprano bresciano domina con sicurezza e naturalezza la parte, che impreziosisce con un fraseggio incisivo e dizione idiomatica: già molto apprezzata al San Carlo come Giovanna Seymour nell’Anna Bolena del 2023, riesce a conferire a Sara la giusta importanza, vocale e teatrale, che Donizetti le assegna, indagando e valorizzando le pieghe del personaggio.

In evidente difficoltà ad articolare correttamente e con fluidità la linea di canto a causa di note non adeguatamente appoggiate e “stimbrate”, del frequente ricorso al falsetto in luogo di mezzevoci, Ismael Jordi, seppur dotato di bel timbro, è un Roberto Devereux poco convincente.

Nicola Alaimo è interprete attento, dal fraseggio curato, intenso ed efficace nel delineare un duca di Nottingham composto pur nel accentuato contrasto d’affetti che attraversano e dilaniano la sua anima.

Apprezzabili nel complesso i ruoli secondari, a cominciare da Lord Cecil di Enrico Casari, Sir Gualtiero Raleigh di Mariano Buccino, un cavaliere di Giacomo Mercaldo e un familiare di Nottingham di Ciro Giordano Orsini, questi ultimi due artisti del Coro del San Carlo.

Al termine, il pubblico del San Carlo – come purtroppo si registra da almeno un paio di mesi, molto poco folto – festeggia con convinzione Roberta Mantegna, Annalisa Stroppa e Nicola Alaimo; applausi misti ad udibili cenni di dissenso per Riccardo Frizza, Ismael Jordi e, soprattutto, per il team registico capitanato da Jetske Mijnssen, accolto da una salva fischi.

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