Aspettando la vera emozione

Napoli, 10 gennaio 2018 - Lo scorso dicembre la stagione lirica 2017 - 2018 del San Carlo è stata inaugurata all’insegna di Puccini da un’interessante edizione della Fanciulla del West (leggi la recensione); l’attività operistica riprende, dopo la parentesi natalizia de Lo schiaccianoci, con La bohème proposta (dall’11 al 16 gennaio) in sei spettacoli, tutti fuori abbonamento, nell’allestimento firmato da Mario Pontiggia e proveniente dal Teatro Massimo di Palermo.

L’opera di Puccini, che per la bellezza della musica e il fascino esercitato dal tema di fondo, l’elegiaco addio alla giovinezza, è ormai entrata nel repertorio stabile del teatro partenopeo, essendo stata riproposta con cadenza quasi annuale negli ultimi anni, seppur con diversi allestimenti. Nello specifico, questo è uno spettacolo all’insegna della tradizione, benché la vicenda sia posposta all’epoca della composizione della Bohème (tra il 1893 e il 1895): ne sono testimonianza i riferimenti all’Art Noveau presenti nelle eleganti scene di Francesco Zito che cura anche i costumi. E così la squallida soffitta del Quadro primo appare più simile a una Gare parigina in ferro e vetro che a un abbaino con comignolo nelle adiacenze di un’immaginaria Rue Saint-Séverin nel Quartiere Latino della capitale francese. Il caffè Momus, al centro dell’affollato Quadro secondo, è raffigurato come una sorta di cassa armonica chiusa, con raffinate rifiniture floreali sulle vetrate, sormontata da pensilina a conchiglia e con tanto di carretto siciliano che si aggira nella fredde stradine di una Vigilia di Natale parigina. La scenografia del Quadro terzo riesce a trasmettere la sensazione di gelo, magistralmente evocato in musica dalle celebri quinte vuote che dipingono una gelida e innevata mattinata invernale alla Barriera d'Enfer; si ritornerà, nell’ultimo Quadro, nella soffitta che accoglierà Mimì ormai consumata dalla tisi.

La regia di Mario Pontiggia non propone idee innovative memorabili, a eccezione dell’ingresso (un ritorno - certamente non gradito - con la solita richiesta della pigione) di Benoît  nel bel mezzo delle grottesche danze improvvisate dai quattro amici, proprio negli ultimi istanti di ilarità dell’opera, in quell’ultimo sprazzo di  una spensierata giovinezza che di lì a poco sarà spazzata via definitivamente.

La direzione musicale è affidata a Stefano Ranzani il quale confeziona uno spettacolo dignitoso, privo di sbavature, ma alquanto anonimo. Si avverte la sensazione che la concertazione proceda correttamente, che palcoscenico e buca orchestrale siano coordinati; ma ciò che latita è il guizzo, e, cosa non secondaria in un’opera come La bohème, la capacità di emozionare, di trasportare lo spettatore sulla scena. L’orchestra è in buona forma, precisa, dal suono tondo e curato, ma non emergono le preziosità strumentali e armoniche della quali è disseminata la partitura; non si avverte, così, quel brivido che dovrebbero produrre alcune introduzioni orchestrali (ad esempio, quella che precede il "Sono andati? Fingevo di dormire..."), o la malinconia della coda strumentale di "O Mimì tu più non torni".  Degno di nota, comunque, il violino di spalla dell’orchestra, Gabriele Pieranunzi, per i suoi assoli.

Anche il coro appare uniformato al generale senso di professionismo; più spigliato invece il quello delle voci bianche.

Prima di soffermarci sull’aspetto vocale di questa rappresentazione, dovere di cronaca e onestà intellettuale impongono di precisare che la presente recensione si riferisce alla prova generale (aperta al pubblico) del secondo cast; la prestazione degli interpreti, pertanto, potrebbe aver risentito della natura pur sempre di “prova” della rappresentazione, nonché della volontà di “conservare la voce” nelle migliori condizioni in vista delle rappresentazioni vere e proprie.

Ciò premesso, il sestetto dei protagonisti non è di quelli che si imporranno nella memoria dell’ascoltatore.

La Mimì di Elena Mosuc ha una vocalità non più fresca: troppe note sfuocate nel registro basso, una linea di canto affaticata, eccessivamente frastagliata, priva di legati sostenuti correttamente. Si scorge a tratti la vocalità pastosa di qualche anno addietro e si apprezza lo sforzo interpretativo che tende a delineare una Mimì appassionata, anche se dal sapore d’antan (ad esempio, il portamento con acciaccatura nell’incipit di "Sì. Mi chiamano Mimì").

Discorso analogo per il Rodolfo di Massimiliano Pisapia, il quale dimostra eccessiva difficoltà nel legare i suoni e nell’appoggio sul fiato. Un Rodolfo stentoreo, poco lirico e sfumato, quello delineato dal tenore torinese; non manca lo squillo del registro acuto, però a latitare è il poeta innamorato della vita e di Mimì.

Gladys Rossi è una Musetta dalla voce priva di armonici, prosciugata e dall’esiguo volume, ma scenicamente appropriata nel suo meraviglioso valzer.

Il Marcello di Vincenzo Nizzardo  ha voce di bel colore ma di espansione limitata e in fase di maturazione; lo stile è asciutto e la linea di canto ben misurata; lo Schaunard di Alessio Verna ha timbro gradevole e baldanza scenica che gli consentono di delineare credibilmente il simpatico musicista squattrinato.

Laurence Meikle veste e i panni del filosofo Colline: la sua "Vecchia zimarra", purtroppo, emoziona davvero poco, priva com'è di sfumature e di partecipazione.

Professionali Matteo Ferrara e Stefano Pisani, rispettivamente nelle parti di Benoît/Alcindoro e Parpignol.

In conclusione un’edizione, apprezzata dal pubblico della prova generale, sicuramente non memorabile del capolavoro pucciniano, ma che può costituire per molti l’occasione per avvicinarsi al magico mondo dell’opera. Non è mai troppo tardi!

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La via di redenzione

NAPOLI, 13 dicembre 2017 - “…non v’è, al mondo, peccatore cui non s’apra una via di redenzione… Sappia ognuno di voi chiudere in sé questa suprema verità d’amore”: così commenta Minnie ai minatori del Golden West il Salmo 51 di Davide: possibilità di redenzione per ogni peccatore. Potrebbe sembrare l’incipit di un dramma wagneriano, ma è Giacomo Puccini, il quale - cosa rara! - non attribuisce all’amore una forza annientatrice, espiatoria, bensì redentrice. Minnie, diversamente dalle altre eroine del teatro pucciniano (Manon, Mimì, Floria Tosca, Cio Cio San) che la precedono, e dalle successive Magda, Suor Angelica, Giorgetta, Liù, non è votata al sacrificio per la “colpa” di aver amato.

Nelle ultime parole “t'amo tanto e muoio” pronunciate da Manon Lescaut, divorata dalla sete nell’arida landa nei pressi di New Orleans, è racchiusa la poetica, tutta έρως και θάνατος (eros kai thanatos), dell’amore, donne, passione e morte secondo Puccini: amare e, poi, morire, amare è morire.  “Chi ha vissuto per amore/ per amore si morì…È la storia di Mimì”, declama il venditore, in lontananza, nel Tabarro; l’elenco potrebbe - noiosamente - continuare. Fermiamoci qui.

Sul binomio in Puccini amore = colpa, Mosco Carner, nel lontano 1958, elaborò una suggestiva spiegazione psicanalitica, fondata sulla commistione tra il particolare rapporto di ammirazione costruitosi tra Giacomo Puccini e la madre, a seguito della prematura scomparsa del padre Michele, e gli amori e amorazzi del compositore lucchese e sul conseguente senso di colpa che sfocia nell’espiatorio sadismo del compositore nei confronti delle eroine dei suoi drammi  (basti citare la tortura psicologica alla quale viene sottoposta Floria Tosca).

Si potrebbe ipotizzare che con La Fanciulla del West Puccini abbia soltanto temporaneamente superato quel contorto complesso edipico (Suor Angelica, Giorgetta e Liù dimostreranno che non è affatto risolto), riuscendo a scorgere nella donna uno “strumento” di redenzione, piuttosto che di dannazione.  E ciò avveniva proprio nel periodo più drammatico della vita personale e coniugale dell’uomo Giacomo, terribilmente scosso dalla tragica vicenda del suicidio, nel 1909, l’anno antecedente la prima della Fanciulla del West, di Doria Manfredi, ritenuta e additata, a torto, amante del Maestro dalla moglie Elvira. Minnie, unica protagonista femminile dell’opera (fatta eccezione per la fugace apparizione dell’indiana Wowkle all’inizio del secondo atto), è l’unico raggio di sole su un’umanità di derelitti minatori, cercatori nella California della febbre dell’oro, ossessione erotica dello sceriffo Jack Rance, ma soprattutto è il “solo fiore” della vita del bandito redento Ramerrez/Dick Johnson.

Abbandonato l’esotismo “orientale” della precedente Madama Butterfly (1904), Puccini, sempre alla ricerca di sperimentazioni, di raffinatezze armoniche, ritmiche e strumentali, si immerge in quell’american heritage musicale, costituito da cake walk, melodie indiane, folklore musicale nordamericano, ritmi sincopati, così come di un valzer, parente non troppo alla lontana di quelle danze spettrali di Gustav Mahler (1860-1911), i quali, insieme all’ambientazione inequivocabilmente da Wild West,  contribuiscono a creare un western ante litteram, una sorta di colonna sonora per film. Chi volesse ostinarsi a tacciare Puccini di provincialismo musicale e di sentimentalismo a buon mercato, potrebbe ricredersene ascoltando quest’opera; con La fanciulla del West sembra perfezionarsi la tecnica compositiva “cinematografica” pucciniana: “inquadrature musicali” di oggetti, anche insignificanti (una cuffietta, una chiave che cade, un coltello, un kimono, gocce di sangue, carte da gioco, ecc), di gesti quotidiani, in modo da infondere a bozzetti drammaturgici una suspense tipicamente propria del nascente linguaggio cinematografico (si pensi all’effetto ottenuto tramite il pizzicato dei contrabbassi durante la partita a poker tra Minnie e Jack Rance nel finale dell’atto II). 

Opera di transizione, ma di compiuta modernità, influenzata edapprezzata dai suoi contemporanei, Maurice Ravel in primis, e dall’evidente empito e connotazione sinfonica. L’orchestra, di grandi dimensioni, può essere intesa quale la protagonista dell’opera: da essa germogliano le melodie vocali, da essa emanano le mutevoli atmosfere delle quali è sapientemente disseminata l’opera. Un’orchestrazione complessa, figlia della temperie musicale dell’inizio del ‘900, che si avvale anche dell’uso di suoni flautati per gli archi, amata da direttori dalla spiccata vocazione sinfonica, dominatori e incantatori orchestrali del calibro di - giusto per citarne alcuni - Dimitri Mitropoulos, il quale arrivò a sognare un’esecuzione soltanto orchestrale dell’opera, senza cantanti, dopo averne licenziato la più vibrante interpretazione (al Maggio Musicale Fiorentino,  nel 1954), Zubin Mehta (in disco, per quella che è probabilmente la più bella edizione: Domingo, Neblett e Milnes) sino ad arrivare all’analitico e coltissimo Giuseppe Sinopoli (illuminanti le sue letture berlinesi e scaligere), passando per l’immediatezza di Lorin Maazel (alla Scala nel 1991) e Riccardo Chailly  (nel 2016, ancora al Piermarini) nella versione originale della partitura, priva dei tagli voluti da Toscanini ante prima del 1910.   

Quanto all’edizione dell’inaugurazione della stagione lirica e di balletto 2017 – 2018, la direzione di Juraj Valčuha riesce a contemperare lo spiccato sinfonismo della partitura, le sue  preziosità strumentali, con le esigenze del canto, stendendo un morbido e duttile cuscino sonoro sul quale adagiare e sostenere le voci. In linea con lo sviluppo della trama, immerge (in particolare per l’atto I) l’opera in un’atmosfera nostalgica, rivolta al passato: tutti i personaggi vivono nel loro passato, ricordano sogni, incontri, terre e persone amate lontane. Un secondo atto dalla giusta temperatura passionale apre alle terse sonorità dell’alba brumosa sulla radura californiana e alla mestizia del canto dei minatori (“No, mai più, no! ritornerai!… Addio!… mai più!”). Una concertazione in definitiva, che conferma il felice esito di quella d’esordio al San Carlo nelle vesti di direttore musicale nello scorso mese d’aprile (Elektra: leggi la recensione) e della Carmen estiva (leggi la recensione).

L’orchestra, in forma smagliante in tutte le sue sezioni, versatile, appare ricettiva delle indicazioni del direttore, precisa e generatrice di “bel suono”.

Solo un appunto: è demodé tagliare, come da trita tradizione, le (sole) diciassette battute conclusive del duetto tra Johnson e Minnie nel secondo atto (“....eternamente in estasi santa d’amor, verso la vita, sotto più fulgido ciel! Ah, vivrem nella pace! Vivremo di bontà! Mia gioia, o amor! Con te, mio amor, con te!”).

Il coro, diretto da Marco Faelli, è corretto, sempre idiomatico e, ben fondendosi con l’orchestra, fornisce un contributo essenziale alla creazione della “tinta” dell’intera opera.

L’aspetto vocale della produzione mostra luci e ombre. Perfettamente a suo agio vocalmente e convincente scenicamente il Jack Rance di Claudio Sgura: voce timbrata, dal caldo colore scuro, dalla linea di canto misurata, il baritono pugliese si è imposto per un’interpretazione sempre pertinente al personaggio. Roberto Aronica veste i panni del bandito Dick Johnson fornendo una sue migliori interpretazioni: appassionato, espressivo, voce squillante in alto e brunita nel registro medio – basso (sul quale poggia per lo più la parte), sostiene il canto con costante ed espressivo legato.

Purtroppo la protagonista dell’opera, la Minnie della statunitense Emily Magee, ha voce alquanto prosciugata; la linea di canto, dall’organizzazione poco ortodossa, troppo spesso sfocia in un poco elegante “parlato”; gli acuti non mancano, ma non sono sufficienti a fare Minnie. La dizione evoca troppo spesso quella di un italoamericano della Little Italy a New York. Una prestazione che complessivamente desta molte perplessità, proprio per gli evidenti limiti vocali.

In un’opera dove i comprimari giocano un ruolo di importanza non secondaria, contribuendo a comporre le tessere di questo mosaico musicale, si segnalano, per professionalità e competenza, il Sonora di Gianfranco Montresor e il Sid di Paolo Orecchia. Particolarmente intenso il Jake Wallace di Carlo Checchi nella mesta cantilena “Che faranno i vecchi miei là lontano?”. Una menzione merita il Nick di Bruno Lazzaretti che si distingue per musicalità, esperienza e aderenza scenica. Un cameo da ricordare.

Hugo De Ana, che firma regia, scene e costumi, insieme a Vinicio Cheli quale Light Designer e Sergio Metalli Projection Designer, propone una lettura della Fanciulla del West nel solco della tradizione, rispettosa delle didascalie del libretto, piacevole allo sguardo. Su un impianto scenico unico di suggestiva bellezza si innestano la “Polka”, popolata da minatori sempre propensi a impugnare pistole, fucili, bere e giocare a carte, la povera capanna di Minnie che si troverà nel bel mezzo di una tormenta di neve, realizzata attraverso efficacissime e verosimili proiezioni. Nell’atto III c’è tutto ciò che occorre: un cappio che non verrà azionato, lo sfondo desolato della California, tanta violenza, molti fucili e pistole e tanta umanità, redenta dal raggio di sole irradiato da Minnie. Movimenti scenici dei protagonisti e del coro molto curati nel loro realismo.

Una considerazione conclusiva: dispiace notare che un’opera assente dal San Carlo da ben quarantadue anni abbia attratto un pubblico sparuto e frettoloso. Al termine applausi per tutti.

Articolo pubblicato in: https://www.apemusicale.it/joomla/recensioni/34-opera/opera2017/5454-napoli-la-fanciulla-del-west-13-12-2017

L'eterna eleganza

Torna sulle scene partenopee lo storico allestimento mozartiano di Giorgio Strehler, che conserva intatta la sua freschezza come uno dei più perfetti allestimenti d'opera mai prodotti. Ottimo il cast vocale e attoriale capitanato da Maria Grazia Schiavo, corretta e misurata la concertazione di Hansjörg Albrecht.

Napoli, 7 novembre 2017 - È un sovrano illuminato e magnanimo quello che nel finale de Die Entführung aus dem Serail perdona e libera le due coppie di giovani amanti Belmonte-Konstanze e Pedrillo-Blonde; e in tutto questo giovanile Singspiel di Mozart si respira anelito di libertà.

Mozart poteva sentirsi un uomo libero in quel biennio (periodo insolitamente lungo) 1781-1782 durante il quale scrisse Die Entführung aus dem Serail: si era da poco trasferito a Vienna, liberandosi dalla sottomissione all’Arcivescovo Colloredo di Salisburgo, suo datore di lavoro, e dalla soffocante potestà del padre-padrone Leopold, nonché sposando, senza il suo consenso, nella stessa città Constanze Weber qualche giorno dopo la prima rappresentazione del Singspiel.

Il 16 luglio del 1782 al Burgtheater di Vienna (il vecchio teatro non esiste più, essendo stato abbattuto e riedificato nel 1888 sul Ring; ne resta però l’elegiaca rievocazione di Stefan Zweig ne Il mondo di ieri e un dipinto di Klimt) va in scena il primo grande capolavoro del genere Singspiel, genere artistico fortemente incoraggiato dall’imperatore Giuseppe II nel tentativo di arginare lo strapotere dell’opera italiana e francese in Austria: Mozart realizza “quel singolare connubio di allegrezza e di tenera malinconia che ne costituisce il fascino segreto” (Massimo Mila).

Al San Carlo, per ricordare il ventennale dalla scomparsa di Giorgio Strehler e il decennale dello scenografo Luciano Damiani, riapproda (nel 1982 era stato rappresentato al Teatrino di Corte di Palazzo Reale), ripresa da Mattia Testi, la mitica produzione firmata del 1972 per la Scala di Milano (a Salisburgo era stata allestita già nel 1965), una tra le più felici sintesi tra spettacolo registico e musica mai prodotte in Italia. La longevità dell’allestimento ne è dimostrazione.

Su quinte sceniche dai colori pastello e illuminate, attraverso la contrapposizione tra luci e ombre che delineano raffinate silhouette, fanno teatro le persone (non personaggi, segnando la commedia mozartiana il passaggio da stereotipati personaggi a uomini e donne dotati di propri sentimenti e psicologia) le quali, come la sottile ambiguità della musica del genio salisburghese, prendono identità nella luce e la perdono nell’ombra.

Parlare di raffinatezza e coerenza drammaturgica per un allestimento di Strehler è come portare vasi a Samo: eppure, a dispetto dell’età, questa messinscena mostra come poche la sua freschezza, vitalità e la sintesi tra leggerezza e profondità. Una regia, curata fin nei minimi particolari da Mattia Testi, che sembra tradurre nel gioco scenico il credo estetico di Mozart, espresso in una lettera al padre Leopold del 1781, secondo il quale “Le passioni, violente o no, non devono mai essere espresse fino al punto da suscitare disgusto e la musica, anche nella situazione più terribile, non deve mai offendere l'orecchio, ma piuttosto dilettarlo e restare pur sempre musica”.

Volendo alludere alla risposta di Mozart all’infelice, quanto insulso, giudizio attribuito a Giuseppe II su quest’opera (“Troppe note, Mozart!” - “Esattamente quelle necessarie, Maestà!”), potrebbe dirsi che in questa regia non c’è un movimento, un orpello, un oggetto in più che non sia essenziale alla drammaturgia e alla traduzione visiva delle intenzioni dell’autore. Less is more, anche (e soprattutto) in teatro.

I costumi di Luciano Damiani (ripresi da Sybille Ulsamer) connotano fedelmente quella contrapposizione tra cultura occidentale e Turchia tanto presente nel libretto: settecenteschi i vestiti dei quattro prigionieri; ispirati alla moda delle turcherie, in voga nell’Europa del XVIII secolo, con tanto di turbanti a bulbo e scimitarre, quelli di Osmin, Selim e dei Giannizzeri.

In sintesi, un allestimento, imperniato su una onnipresente eleganza visiva, che non si stanca mai di rivedere, malgrado la sua storicità.

Nel segno della misura, che però a tratti sembra prosciugare l’opera di fantasia, anche la direzione, corretta e senza sbavature, di Hansjörg Albrecht, il quale ricava dalla sempre affidabile orchestra del San Carlo sonorità leggere, precise e luminose; una concertazione, quella del direttore tedesco, che tiene ben uniti palcoscenico e orchestra, coniugando asciuttezza e precisione con un accompagnamento vocale ben ponderato.

Incisivo, al netto di qualche leggera imprecisione del settore femminile, il coro diretto da Marco Faella.

Sul piano vocale la produzione è dominata da una fuoriclasse, Maria Grazia Schiavo: l’interpretazione di Konstanze sembra ulteriormente maturata rispetto al già lusinghiero esito raggiunto nello stesso ruolo al Teatro dell’Opera di Roma nel 2011, sotto la direzione di Gabriele Ferro.

Voce dal bel timbro, ben proiettata, corposa nel registro centrale e acuto, ma un po’ sfuocata in quello basso, la Schiavo è dotata di un’agguerrita tecnica vocale che le consente di affrontare, a stretto giro e con esiti felicissimi, l’elegiaca e meditativa "Traurigkeit ward mir zum Lose" e la successiva funambolica "Martern aller Arten". Quest’ultima, vera e propria aria da concerto per struttura e per il concertino iniziale, è messa in scena facendo guadagnare al soprano l’estremità del proscenio, con il sipario del boccascena chiuso e semilluminando il teatro.

Le agilità e gli acuti sono precisi, tondi, l’interpretazione fremente: al termine dell’aria la sala le tributa meritatissimi e calorosi applausi.

L’interpretazione del soprano partenopeo, oltre che per l’ottima resa tecnica, si impone per la sfaccettatura dell’interpretazione e per la capacità di riuscire ad emozionare. Una conferma della sua caratura artistica dopo il successo personale riscosso come Lucia lo scorso mese di marzo, sempre al San Carlo.

Il cast vocale davvero ben assortito schiera Steve Davislim, specialista, per spessore vocale e stile del repertorio mozartiano, il quale, grazie alla gradevolezza del timbro, alla fluidità dell’emissione, solo a tratti sforzata, probabilmente a causa della stanchezza accumulata, ha delineato un sognante Belmonte.

Alla coppia Konstanze-Belmonte si contrappongono specularmente l’arguzia e la simpatia scenica della Blonde di Regula Mühlemann e del Pedrillo di Mert Süngü: eccellente la prova del giovane soprano svizzero, dalla voce corposa, dal bel timbro, ricca di armonici e scenicamente ineccepibile. La serenata ("In Mohrenland gefangen war") di Pedrillo è un piccolo gioiello di cesello e fraseggio, grazie all’appropriato uso di mezze voci. Una interpretazione molto convincente per stile, omogeneità e corposità della voce, all’occorrenza ben sfumata, quella di Mert Süngü, che ritorna al San Carlo dopo aver interpretato Arlecchino nei Pagliacci nel 2014.

Completa il cast il buffo Osmin di Bjarni Thor Kristinsson, dalla profonda e tonante voce di basso, appropriata per il ruolo, molto popolaresco, del sorvegliante del palazzo del Pascià. Molto apprezzate dal pubblico le sua gag comiche con Pedrillo nelle parti recitate.

Karl-Heinz Macek veste autorevolmente i panni del Pascià Selim, che, com’è noto, non ha parti cantate, eppure è proprio all’apparente truce sovrano ottomano che Mozart riserva l’illuministico messaggio finale (“Nulla è più odioso della vendetta -  essere umani, buoni e perdonare – ecco i segni di un’anima grande!”), testimonianza di quella “religione del perdono”, umana, molto umana, sublimata nelle battute finali delle successive Nozze di Figaro e Così fan tutte, e che costituisce uno dei pilastri del teatro mozartiano.

Al termine il pubblico tributa un vivo successo - meritatissimo - a tutti gli artefici delle spettacolo, uno dei migliori della stagione 2016-2017 la quale, chiudendosi nel segno di Mozart, passa il testimone alla prossima apertura (9 dicembre) con La fanciulla del West di Giacomo Puccini. Da non perdere!

Pubblicato in: https://www.apemusicale.it/joomla/recensioni/34-opera/opera2017/5300-napoli-die-entfuehrung-aus-dem-serail-07-11-2017

Passione al femminile

Si impongono le due protagoniste femminili, Gilda Fiume e Teresa Iervolino, nella Norma al Teatro Verdi di Salerno, concertata con passionalità corrusca da Daniel Oren

SALERNO, 20 ottobre 2017 - Passione distruttrice, sete di vendetta, odio, perdono, menzogna, desiderio di libertà di un popolo oppresso sono i temi posti alla base di Norma, un’opera di transizione tra un crepuscolare neoclassicismo e il grande melodramma romantico. A Milano, quando fu rappresentata per la prima volta alla Scala il 26 dicembre 1831, c’erano gli austriaci: è facile intuire chi si celasse dietro lo schermo dei romani, e a chi fosse rivolto il marziale coro “Guerra, guerra!”. Dopo anni di mitizzazione, in primo luogo nelle arti, della “romanità”, dell’Impero, i discendenti di Enea si ritrovano a essere effigiati quali “barbari”, oppressori di un popolo depositario di una sua cultura, di propri riti. Contrapposti ai romani, i Druidi e una loro sacerdotessa che dimostra magnanimità e capacità di perdonare. La porta verso il Risorgimento e patriottismo musicale verdiano (e non solo) in musica è dunque aperta. Benché Nabucco sia di là da venire (Milano, 1842), il popolo/coro già in Norma diventa uno dei protagonisti del melodramma.

La stagione del Teatro Verdi di Salerno riprende, dopo la pausa estiva, con il capolavoro di Bellini; una produzione all’insegna della “tradizione”, scenica e musicale. Le eleganti scene di Flavio Arbetti, con il richiamo a tronchi di querce, erme romane abbattute, croci celtiche, atmosfere lunari, nella loro suggestione sono fedeli allo spirito del libretto e all’ambientazione dell’opera. In questo contesto si inseriscono i bellissimi vestiti disegnati da Giusi Giustino, che marchiano Norma con il rosso della sua passione amorosa, Adalgisa con il bianco della sua (apparente) purezza e Pollione con armature e tunica da “barbaro” conquistatore.

La regia e le luci firmate da  Giandomenico Vaccari, nel ristretto spazio del palcoscenico salernitano, riescono a ben incastonare e a dare dinamismo al coro e protagonisti, senza rinunciare a dipingere un inquietante bozzetto familiare all’inizio dell’atto II.  

Daniel Oren, alla guida della sempre affidabile Orchestra Filarmonica Salernitana “Giuseppe Verdi”, crea da par suo coesione e intesa tra palcoscenico e orchestra, stende levigati arpeggi orchestrali nell’accompagnare le melodie vocali “lunghe, lunghe, lunghe” (il copyright al Cigno di Busseto) delle quali è disseminata l’opera, imprime una narrazione sempre appassionata, senza cedimenti, che raggiunge nella progressione melodica e armonica del finale dell’Atto II un’acme di emozione non comune. Una lettura di Norma, quella del maestro israeliano, poco neoclassica e molto (pre)verdiana: le passioni sono accentuate, le sonorità corrusche e belluine, la narrazione serrata.

Dispiace solo per qualche taglio “di tradizione” di troppo, quale, tra i vari, l'eterea codaal coro “Guerra, guerra!”, inaspettato contrasto all'impeto precedente.

Quanto al versante vocale, i panni della sacerdotessa druidica sono vestiti da Gilda Fiume, debuttante a Salerno, la quale possiede voce ricca di armonici, dal bel colore pastoso. La buona tecnica vocale le consente un appropriato controllo del fiato e ottimo legato. Un’interpretazione di Norma intensa ma allo stesso tempo composta: la Fiume è a proprio agio nei momenti drammatici e in quelli belcantistici, al netto di alcune note nei passaggi di agilità toccate con glissato. Il soprano farcisce il suo canto con gli acuti finali di tradizione, tutti ben emessi, ad eccezione di quello conclusivo del finale dell’Atto I, leggermente calante; nel complesso un’eccellente prova vocale e interpretativa per un'artista i cui sviluppi di carriera sono da seguire con interesse.

Un’intesa Teresa Iervolino dà vita alla giovane Adalgisa: timbro affascinante, dalla screziata brunitura, sempre convincente vocalmente e scenicamente. Perfetta la fusione tra le voci della Fiume e della Iervolino nei duetti che Bellini assegna a Norma e Adalgisa, con punte di intensa elegia nel sospirato “Oh! Rimembranza”, magnificamente accompagnato da Oren, o nel cinereo incedere di “Mira, o Norma”.  

Decisamente non all’altezza di quello femminile è il settore vocale maschile di questa produzione: l’Oroveso di George Andguladze ha timbro anonimo e cavernoso, voce troppo frequentemente indietro e mal appoggiata. Un’interpretazione poco autorevole e sbiadita del capo dei Druidi, uno dei ruoli che preludono alle imponenti figure dei bassi verdiani.

Discorso analogo può valere per il Pollione di Gustavo Porta, il quale ha voce dal volume notevole, ma emessa senza grazia, spesso e volentieri spoggiata, con evidenti di difficoltà a smussare i suoni senza renderli sfuocati e sbiaditi. L’interpretazione del proconsole romano risulta, così, generica, forse in linea con il personaggio, ma comunque improntata a uno stile vocale troppo rétro per gli ascoltatori d’oggi.

Completano il cast vocale la Clotilde di Miriam Artiaco e il Flavio di Vincenzo Peroni, ben amalgamanti con i protagonisti.

Preciso e professionale il coro diretto da Tiziana Carlini, il quale contribuisce ad apportare una notevole dose di tensione emotiva al finale dell’opera, così come a immergere nella rarefatta atmosfera notturna la lunare melodia di “Casta diva”.

Al termine il folto pubblico tributa convinti applausi a tutti gli artefici dello spettacolo, con punte di ovazione per protagonista e per Daniel Oren.

In: https://www.apemusicale.it/joomla/recensioni/34-opera/opera2017/5204-salerno-norma-20-10-2017

Il mare, il marmo, la polvere

Nell'allestimento ormai datato di Sylvano Bussotti, Simon Boccanegra torna in scena al San Carlo di Napoli. Corretta ma rinunciataria la bacchetta di Stefano Ranzani, mentre nel cast, a fronte di una prova non entusiasmante di Ambrogio Maestri, si distingue il Gabriele Adorno di Saimir Pirgu.

NAPOLI, 12 ottobre 2017 - C’è tanto mare nel Simon Boccanegra, quanto fuoco nel Trovatore. I due melodrammi, oltre alla trama a dir poco arzigogolata e in parte inverosimile, hanno altro in comune: entrambi derivano dalla penna del modesto drammaturgo spagnolo Antonio García Gutiérrez (1813 – 1884), il cui ricordo sopravvive proprio grazie alle opere di Verdi tratte dai suoi drammi.

Di mare, nel Simon Boccanegra, ce n’è effettivamente molto, in scena e in musica; è una presenza costante, silenziosa, che avvolge passato e presente della vicenda. E proprio sull’elemento marino è imperniato l’allestimento del 1979 del Teatro Regio di Torino - Sylvano Bussotti firma regia, scene e costumi - e ripreso in questa riproposizione al San Carlo da Paolo Vettori, con le luci di Fabio Rossi. Un allestimento nel segno della tradizione, con tutti i pregi e tutti i difetti che le sono propri, e che oggi appare irrimediabilmente datato, molto lontano dalla concezione contemporanea di teatro in musica.

Immediatamente lo spettatore è catapultato nella Genova del XIV secolo: vi sono espressi richiami alle cromie marmoree e alle architetture della Superba, alla Lanterna e al mare ligure. Una messinscena elegante, rispettosa del libretto, ma priva di idee e azione teatrale, che mostra difficoltà di manovra delle masse in palcoscenico e che relega, a causa della sua staticità, troppo spesso il coro a una funzione più da oratorio che da melodramma.

Nel finale del Prologo, laddove Verdi, con la concisione teatrale che lo contraddistingue, dipinge in pochi istanti con pennellate rapide, dal tratto deciso e incisivo, la perfidia e la sete di vendetta di Fiesco (“T’inoltra e stringi gelida salma….l’ora suonò del tuo castigo!”), il dramma intimo di Simone (la scoperta della morte della donna amata) e il contestuale trionfo pubblico (l’elezione allo scranno dogale), il coro è fermo in scena, passivo, partecipa svogliatamente al tripudio per l’elezione del neo doge.

Simile immobilismo anche nel quadro del Consiglio, benché la bellezza delle scene e dei costumi avrebbero consentito di delineare un momento di ben altra incisività e potenza visiva per uno dei vertici teatrali del Verdi “politico”.

Di teatralità ce n’è davvero poca anche nei duetti e terzetti, travagliati e complessi come in poche opere, che scolpiscono monumenti ai drammi e alle (poche) gioie intime di cui è disseminata la tortuosa vicenda.

Nel Boccanegra, abbiamo detto, c’è tanto mare, soprattutto nella musica: quello, lontano nel ricordo, del lido di Pisa dove cresceva Maria/Amelia, quello del meriggiare che fa da sfondo all’amore tra Amelia e Gabriele e, infine, quella “marina brezza”, dispensatrice di refoli consolatori, invocata da Simone nell’atto III ed evocata da Verdi con impressioni sonore dalla raffinata armonia e orchestrazione, quasi anticipatrici delle ondate sonore di La Mer di Claude Debussy (1905).

La direzione di Stefano Ranzani procede con passo corretto, assicurando unitarietà alla resa musicale, coesione tra palcoscenico e orchestra, tuttavia appare eccessivamente rinunciataria nel sottolineare le raffinatezze timbriche presenti in partitura, poco incline a conferire drammaticità ed emozione al duetto tra Simone e Amelia Grimaldi (“Figlia!... a tal nome palpito ”); è condotto con poca empatia il duetto finale tra Fiesco e Simone, epico scontro/confronto tra uomini ormai anziani che si ritrovano inesorabilmente sconfitti dalla vita.

Il coro diretto da Marco Faelli - al quale è affidata una funzione drammaturgica rilevante, pur in assenza di un’articolata e autonoma pagina corale -, al netto dello scarso dinamismo imputabile a scelte registiche, è preciso nelle entrate e assicura corposità sonora nella concitata scena del Consiglio e nella terribile declamazione della maledizione.

L’aspetto vocale della produzione è imperniato sul Simone di Ambrogio Maestri: la voce ha il consueto colore interessante, buon volume, ma il baritono è apparso in grande difficoltà nel canto legato, nei suoni smorzati, che troppo spesso sono risultati stimbrati. Dal punto di vista umano e psicologico, la figura del doge genovese è apparsa solo abbozzata, coinvolgendo solo raramente lo spettatore.

John Relyea è un Fiesco truce, dalla voce molto scura, a tratti cavernosa, che però riesce ad addolcire nel duetto finale, fornendo un’efficace, composta e altera interpretazione del patrizio genovese.

L’Amelia di Myrtò Papatanasiu è credibile scenicamente e appropriata vocalmente, grazie al suo timbro corposo, brunito nel registro basso e ben squillante in alto.

Una vocalità generosa, timbro luminoso, ottima emissione e passionalità mai scomposta fanno del Gabriele Adorno di Saimir Pirgu - debuttante nel ruolo - l’elemento di maggior interesse di questa produzione. Il tenore albanese, a distanza di qualche mese dal successo personale nell’ultima Lucia sancarliana, conferma le sue qualità e riscuote un convinto apprezzamento dal pubblico. Molto suggestivo il suo contrasto tra il veemente “O inferno! Amelia qui! L'ama il vegliardo!... E il furor che m'accende M'è conteso sfogar!” e il successivo, languido, “Cielo pietoso rendila”, cantato con linea elegante, con voce sempre appoggiata sul fiato.

Convincente la prova del Paolo Albiani di Gianfranco Montresor, che con voce sicura dà corpo a un personaggio dalla subdola perfidia, anticipatore dello strisciante e mefistofelico Jago del successivo Otello.

Buone la parti secondarie, con Alessandro Abis nei panni di Pietro, Antonello Ceron in quelli del Capitano dei balestrieri e di Milena Josipovic quale ancella di Amelia.

Al termine dello spettacolo il pubblico, alquanto esiguo, è misurato nell’apprezzare uno spettacolo che desta più di qualche perplessità, per il versante scenico e per la complessiva resa musicale, sulla sua riuscita.

In: https://www.apemusicale.it/joomla/recensioni/34-opera/opera2017/5163-napoli-simon-boccanegra-12-10-2017

Le ceneri della pira

Un cast decisamente poco elettrizzante sotto il profilo interpretativo, un protagonista (il tenore Gustavo Porta) oggetto di contestazioni e una concertazione anodina caratterizzano la ripresa del Trovatore verdiano nell'allestimento irrisolto di Michal Znaniecki. 

NAPOLI, 15 luglio 2017 - Di fuoco ce n’è davvero poco nel Trovatore, secondo appuntamento del San Carlo Opera Festival 2017, riproposto nell’allestimento firmato da Michal Znaniecki che inaugurò la stagione lirica 2014/2015 del Massimo napoletano; un impianto visivo che mescola, senza coerenza, elementi novecenteschi (le divise del coro maschile, i costumi dei protagonisti maschili), con altri del ‘400, epoca di ambientazione del dramma verdiano. Non colpiscono per bellezza le spoglie scene di Luigi Scoglio, che si avvalgono dell’apporto delle proiezioni di Ludwick Bobo Skala (rosone di una cattedrale medioevale e montagne innevate percorse da nuvole) e delle luci di Alessandro Carletti; per contro risaltano, pur impossibilitati a ribaltare il livello dello spettacolo, i costumi belli e curati, soprattutto quelli femminili, di Giusi Giustino.

Nel complesso tutto il progetto registico - che, probabilmente, nelle intenzioni pretenderebbe di essere innovativo - finisce per proporre una narrazione priva di originalità, sostanzialmente statica, senza un’idea definita.

Purtroppo l’aspetto musicale ben si accorda con l’aurea mediocritas di quello visivo.

Il trovatore è l’opera con la quale Verdi “ignora le parafrasi, s’intromette furiosamente, taglia i nodi con la roncola, e fa scorrere lacrime e sangue esilaranti, piomba sul pubblico, lo mette in un sacco, se lo carica sulle spalle e lo porta a gran passi entro i rossi vulcanici dominii della sua arte” (Bruno Barilli, “Il Paese del melodramma”, Ed. Adelphi), ma la direzione del catalano Josep Caballé Domenech, pur caratterizzata da tempi spediti, non “piomba sul pubblico e lo mette in un sacco” (per ritornare alle icastiche parole di Barilli), limitandosi ad accompagnare i cantanti, a coordinare il più possibile quanto accade in palcoscenico con la buca orchestrale; una lettura nella quale non emerge il fuoco che aleggia nella partitura, quello del racconto iniziale di Ferrando, delle allucinazioni di Azucena e dei bivacchi degli zingari. Nessuna vampata orchestrale, quindi, ma tanta cenere, in una partitura che pur riserva all’orchestra preziosismi e colori strumentali di grande effetto.

Tonante e preciso il coro diretto da Marco Faelli, benché qualche asincronia delle incudini rischi di mandarlo fuori tempo.

Il ruolo di Manrico è sostenuto da Gustavo Porta, monocorde nell'interpretazione e disordinato nell'organizzazione vocale: afflitto da un evidente vibrato, apre eccessivamente le vocali e risulta problematico nel passaggio dal registro medio a quello acuto, il fraseggio è estremamente piatto, lo stile sciatto e perennemente tribunizio. Sembra che il tenore argentino tema la tessitura del ruolo, dando l’impressione di concentrarsi solo sulla cabaletta della Pira e sull’acuto finale di "All’armi!", affrontando con superficialità aspetti cantabili e lirici (e non son pochi) del ruolo. Una prestazione, la sua, che al termine è stata accolta da applausi misti a sparsi e udibili dissensi.

Corretta, ma priva di passionalità la Leonora di Saioa Hernandez: voce generosa, dal timbro gradevole, ben emessa, discreto controllo del fiato (troppi legati sono spezzati, sin dalla prima aria); ciò che latita è l’espressività, rendendo così  troppo algida l’interpretazione di un ruolo vibrante e appassionato.

Riscuote successo il Conte di Luna di Vitaliy Billyy: il baritono ucraino ha voce timbrata, ampia, con quale leggero problema di pronuncia, stile di canto misurato; il buon appoggio sul fiato gli permette di affrontare con sicurezza "Il balen del suo sorriso", pur non trasparendo l’ardore amoroso del giovane aristocratico: anche per Billyy, purtroppo, così come per gli altri protagonisti di questa produzione, è palese, infatti, una costante piattezza espressiva.

L’impervio, fondamentale e magnetico ruolo di Azucena, per la sola rappresentazione del 15 luglio, è sostenuto da Cristina Melis, mezzosoprano dalla discreta organizzazione dei mezzi vocali, corposi nel registro medio e dal timbro gradevole. Delinea una zingara poco allucinata, debole nel temperamento, ma dalla linea di canto tendenzialmente corretta.

Professionale il Ferrando di Ugo Guagliardo, il quale, però, sembra possedere, almeno in questo ruolo, voce dalla tempra più baritonale che da basso.

Si segnalano per precisione e professionalità i ruoli secondari di Ines e Ruiz, impersonati da Fulvia Mastrobuono e Gianluca Sorrentino.

Al termine della rappresentazione il pubblico, esiguo per un’opera di richiamo come Il trovatore, riserva applausi a tutti i protagonisti dello spettacolo, censurando, come detto, con qualche sonoro dissenso il Manrico di Gustavo Porta.

In: https://www.apemusicale.it/joomla/recensioni/34-opera/opera2017/4898-napoli-il-trovatore-15-07-2017

Le luci di Carmen

Permangono le perplessità sulla messa in scena firmata due anni fa da Daniele Finzi Pasca, mentre entusiasma la lettura del neo direttore musicale  Juraj Valčuha.

NAPOLI, 12 luglio 2017 - Il destino di Carmen si incrocia con Napoli sin dal 15 novembre 1879, quando il Teatro Bellini ne decretò il primo e convinto successo italiano; oggi il San Carlo Opera Festival 2017 (stagione estiva di lirica e balletto che proseguirà con Il trovatore e i balletti Soirée Roland Petit- Pink Floyd Ballet nel mese di luglio; Zorba il Greco, a settembre) si è aperto con il capolavoro di Bizet nello stesso allestimento che inaugurò la stagione lirica e di balletto 2015-2016: una produzione, con la regia firmata da Daniele Finzi Pasca, che al suo primo apparire non mancò di suscitare perplessità.

Questa ripresa senza alcuna sostanziale modifica registica continua a lasciare qualche dubbio: in un impianto scenico minimalista (firmato da Hugo Gargiulo), delimitato orizzontalmente da linee luminose, la presenza costante e ridondante di tubi (eccessivamente) fluorescenti, che fungono ora da corde, ora da barriere protettive, da catene che avvinghiano i personaggi, contribuisce a inondare di luci, a volte senza alcuna coerenza drammaturgica, lo spettacolo e stupisce che una delle scene più intense e cupe dell’opera, quella in cui Carmen apprende dalle carte l'imminente morte, venga illuminata, nell'akmé drammatica, da ben tre di questi tubi. E così, in questo sfavillìo, le luminarie dell’impianto scenico degli atti I e IV, pur declinate nello stile moresco andaluso, finiscono per evocare più la napoletanissima e ormai abolita Festa di Piedigrotta che la “Feria de Sevilla”.

Una Carmen immersa, quindi, in un artefatto e irrealistico sfolgorar di lampadine, fari, luci al neon, che, alla lunga, affaticano la vista dello spettatore, anche senza considera che una luminosità così accentuata ed esibita (ad eccezione del terzo atto) richiederebbe il vivace movimento delle masse artistiche sul palco. Purtroppo ciò non avviene, limitandosi il coro e le comparse a eseguire pochi e stereotipati movimenti scenici. Anzi, a eccezione delle due teste taurine, con tanto di affilatissime corna, mosse nel primo atto a mo’ di carriole e della suggestiva ed elegante coreografica di danzatrici nell’osteria di Lillas Pastia che ricordano vagamente la Nike di Samotracia, lo spettacolo non si impone per trovate originali. L’immobilità registica e scenica è però “riempita” dai bei costumi di Giovanna Buzzi, grazie ai quali lo spettatore viene correttamente indirizzato geograficamente verso Sevilla:  magnifico il Traje de Luces indossato dal torero Escamillo, come, nella loro discreta eleganza, gli abiti degli altri protagonisti e dei coristi.

Se l’aspetto visivo di questa ripresa del capolavoro di Bizet resta, nel bene e nel male, invariato rispetto al suo debutto, muta - e in meglio - quello musicale.

Nel dicembre 2015 la direzione era affidata a un rinunciatario Zubin Mehta, il quale aveva eccessivamente prosciugato i rivoli di esplosione vitalistica della partitura: nella ripresa di oggi la visione dell’opera cambia e il direttore musicale del San Carlo, Juraj Valčuha, sin dalla prima battuta del preludio conferisce al dramma una narrazione serrata, evidenziando, pur senza esasperazione, gli aspetti dionisiaci che guideranno la protagonista al tragico finale.

Ben bilanciando i volumi sonori, il maestro slovacco riesce a tenere coesi tutti gli elementi fra buca e palco senza sbandamenti e sbavature; il gesto è misurato, chiaro e incisivo, tanto parco nel movimento quanto efficace nel cavare dall’orchestra colori e ritmi rutilanti, ma anche squarci lirici dalla tersa luce adamantina e da genuino impeto festaiolo. Una lettura dalla agogica misurata che indaga ed evidenzia senza eccessi e la tavolozza della partitura.

La qualità, la professionalità e l’amalgama sonoro della compagine orchestrale sancarliana, le cui sezioni sfoggiano raffinatezza luminosità e precisone, consentono a Valčuha, dopo il successo di Elektra dello scorso mese di aprile (leggi) di sentir realizzata dai complessi del “suo” teatro ogni indicazione.

Precisione e compattezza, volume e bellezza sonora connotano la prova del coro diretto da Marco Faelli; disciplinato, dal timbro luminoso, gioioso e scenicamente ineccepibile quello di voci bianche affidato alle cure di Stefania Rinaldi.

Clementine Margaine veste i panni della protagonista con movimenti sensuali, voce ampia e dal caldo colore brunito, proiettata, linea vocale ben controllata, mentre ciò che a tratti sembra latitare è quella sottile, luciferina seduzione che dovrebbe promanare da ogni suono e gesto della sigaraia andalusa. Probabilmente l’esperienza e la frequentazione del ruolo non potranno che contribuire a raffinare la fisionomia psicologica del personaggio da parte del mezzosoprano francese.

Purtroppo la vocalità di Stefano Secco non appare quella richiesta per il ruolo di Don Josè, forse troppo spinto per i propri mezzi. Così la voce, soprattutto nel registro acuto, è frequentemente sforzata e il fraseggio, non vario e sfumato come si vorrebbe, ne risente.

Erwin Schrott veste gli abiti - come detto, bellissimi - del torero Escamillo: sfoggia voce potente, gravi timbrati e profondi, e acuti squillanti, ma la linea di canto e la visione del ruolo sono abbondantemente sopra le righe. L’aria del secondo atto è affrontata con spavalderia vocale e scenica, ma il basso-baritono uruguaiano è costretto a prendere fiato frequentemente, rinunciando troppo spesso a legare i suoni.

La Micaëla di Jessica Nuccio si nota per il bel colore timbrico, per la linea di canto pulita, per la corretta emissione, tuttavia la prova del soprano palermitano appare connotata da un’interpretazione, vocale e scenica, troppo compassata.

Degne di lode le parti secondarie, tutte ben innestate nell’ordito di un’opera che assegna alle scene d’assieme (si pensi al quintetto del II atto "Nous avons en tête une affaire") un ruolo fondamentale per lo sviluppo musicale e drammaturgico. Applaudite Giuseppina Bridelli e Sandra Pastrana, rispettivamente Mercédès e Frasquita, così come Roberto Accurso e Renzo Ran quali Moralès e Zuniga; bene il Dancairo di Fabio Previati e il Remendado di Carlo Bosi.

Al termine della serata il numeroso pubblico tributa un convinto successo per tutti.

In: https://www.apemusicale.it/joomla/recensioni/34-opera/opera2017/4890-napoli-carmen-12-07-2017