I Berliner restano

MADRID, 7 giugno 2018 - Tanz auf dem Vulkan di Jörg Widmann, il Lutosławski della Sinfonia n. 3 e, infine, il classico della Sinfonia n. 1 in do minore op. 68 di Johannes Brahms costituiscono uno dei due programmi (l’altro: Three Pieces for Orchestra di Hans Abrahamsen e la sinfonia n. 9 di Anton Bruckner) per il tour europeo d’addio di Sir Simon Rattle dopo sedici anni alla guida dei mitici Berliner Philharmoniker, un tour che ha toccato in pochi giorni Vienna, Amsterdam, Colonia, Madrid e Barcellona.

L’Auditorio Nacional de Música di Madrid ha accolto con un vero trionfo il concerto il cui programma appare una sintesi delle scelte, spesso giudicate ardite, di repertorio degli anni berlinesi del direttore britannico.

Il concerto si apre con Tanz auf dem Vulkan, opera commissionata dalla Fondazione dei Berliner al compositore e clarinettista tedesco Jörg Widmann (classe 1973) e scritta proprio per l’addio di Rattle alla Filarmonica di Berlino. Composizione breve, esplosiva, Tanz auf dem Vulkan, dalla ritmica ossessiva, rappresenta nelle intenzioni dell’autore il lavoro del direttore d’orchestra della Filarmonica di Berlino: una danza sul vulcano. L’andamento del brano è infatti scoppiettante; suoni a tratti nebulosi, informi, evocano il ribollìo del vulcano e che evocano, nelle battute finali, un’eruzione dalla accattivante ritmica dal sapore jazzistico.

Lodare la precisione, il nitore del suono orchestrale quando si ascoltano i Berliner è come voler “portare vasi a Samo”, eppure ogni volta che si ascolta questa compagine si resta stupiti per il sincrono perfetto delle sezioni strumentali, per la duttilità del volume, una gamma che va dal flebile sibilo sino al più fragoroso fortissimo, per la bellezza del suono, plasmato dal direttore/demiurgo con lavoro certosino.

Il suono dei Berliner di Rattle, tanto diverso da quello di Karajan, da quello, già alleggerito e reso più trasparente di Abbado, è tagliente, immediato, pur non rinunciando al culto dell’edonismo sonoro; una timbrica sempre palpitante, mutevole, come questo breve brano orchestrale dalla grande intensità. I contrabbassi, a cinque corde, sono le fondamenta dell’armonia e dell’intera architettura musicale, che dall’abbozzo degli iniziali borborigmi del ventre del vulcano si struttura nell’orgiastica danza finale.

La Sinfonia n. 3 di Lutosławski è una composizione che in molti passaggi adopera la tecnica dell’ “aleatorismo limitato”: sono previsti diversi passaggi privi di sincronismo, nei quali agli strumentisti è concessa libertà di esecuzione fino a convergere in punti di unione perfettamente determinati. Il compositore detiene il controllo della forma che coesiste con una pronunciata flessibilità ritmica; attraverso il ricorso a figure sonore ripetitive e non sincronizzate viene generata una polifonia varia, ricca e imprevedibile: a questa “libertà” si contrappongono passaggi nei quali la scrittura è perfettamente controllata e annotata, in un modo da fissare la forma della composizione. Un dialogo, in definitiva, tra sincronia e asincronia, tra oggettività e soggettività, all’interno di una architettura formale disegnata dal compositore; una partitura di grande complessità esecutiva proprio in ragione della libertà che viene concessa all’esecutore e che postula il ricorso a sonorità che coprono una variegatissima gamma dinamica, un suono oggettivo, che spiazza l’ascoltatore in molti passaggi.

Rattle è eccezionale nel condurre a unità molteplici soggettività, tenendo in pugno la vasta orchestra e con tensione emotiva sempre elevata.

Più “rassicurante” la seconda parte del concerto integralmente costituita dalla Sinfonia n. 1 in do minore op. 68 di Johannes Brahms, uno di quei classici che i Berliner Philharmoniker potrebbero suonare a occhi chiusi. Rattle ne dà una lettura aliena da turgori romantici, snella, dal suono a tratti trasparente, dall’ordito armonico e strumentale (e di che livello!) sempre individuabile. Una oggettività sonora che esalta, rinnegando appesantimenti strumentali e di agogica, la bellezza formale della partitura, il continuo flusso melodico, il ribollire dionisaco delle ultime battute. Ed è qui che la potenza sonora ed espressiva della formidabile “macchina da guerra” dei Berliner fa intuire ancora una volta i propri pregi: intensità timbrica, sincrono perfetto, rotondità sonora.

Risulta difficile lodare una sezione strumentale più di un’altra: questa compagine orchestrale è un unicum, nel quale ogni famiglia strumentale, ogni singolo strumentista ha il rango di un solista al servizio dell’intera orchestra, perfettamente amalgamato pur senza rinunciare alla propria individualità. Sono gemme di un unico gioiello il flauto di Emmanuel Pahud, il paradisiaco oboe di Albrecht Mayer dell’Andante sostenuto del secondo movimento, il lirismo del primo violino di spalla di Daniel Stabrawa, la rotondità degli ottoni.

Sir Simon Rattle, prossimo direttore musicale della London Symphony Orchestra, è acclamato dal folto pubblico dell’Auditorio Nacional e soprattutto dalla “sua” orchestra, mostrando, con la affabilità che gli è propria, la soddisfazione per l’esito eccelso della serata.

La guida stabile dell’orchestra passerà nella mani di Kirill Petrenko, direttore per il quale l'aggettivo geniale, a mio avviso, non appare affatto sovrabbondante.

Non resta che attendere di “vedere” come il direttore russo-austriaco plasmerà l’orchestra, con la consapevolezza che i direttori passano, ma i Berliner restano, per fortuna.

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Delitto d'artista

FIRENZE, 12 maggio 2018 - Cardillac è la storia di un’ossessione, un thriller dal taglio quasi cinematografico e una riflessione sul ruolo e sulla solitudine dell’artista nella società moderna. L’orafo parigino René Cardillac ama le sue sublimi creazioni più di sua figlia, non riesce a separarsi da loro, uccide sistematicamente gli acquirenti dei suoi gioielli pur di ritornarne in possesso, vive senza affetti, in uno stato di profonda incomunicabilità anche con la stessa ragazza, che è tutta la sua famiglia. Intorno a lui una schiera di personaggi senza nome: la Dama, l’Ufficiale, il venditore d’oro, neppure la figlia ha un nome proprio.

Aleggia molta violenza in quest’opera composta in Germania tra il 1925 e il ’26; dopo qualche anno il nazismo sarà una tragica realtà.

L’artista è chiuso in se stesso; non riesce a liberarsi delle sue creazioni, non prova amore: “Io amo soltanto quel che è interamente mio”, afferma Cardillac.

Per descrivere questa fosca vicenda di omicidi seriali Hindemith adopera un linguaggio musicale alieno da eccessi espressionistici, preferendo ricorrere a rassicuranti forme “neo barocche”, a densi contrappunti, alla passacaglia, alla fuga di matrice bachiana, al catartico canto finale. Un linguaggio “oggettivo” che racchiude il materiale sonoro e la trama in pezzi chiusi e in architetture contrappuntistiche codificate. Forme musicali antiche che, sottoposte a un processo di oggettivazione, diventano moderne: l’influenza del linguaggio e dell’organico strumentale delle “neo barocche” Kammermusiken sono quanto mai evidenti in questa opera.

Il Festival del Maggio Musicale Fiorentino, nell’inaugurare la ottantunesima edizione, sceglie questo titolo poco rappresentato del repertorio novecentesco (a Firenze era già apparso nel 1991, diretta da Bruno Bartoletti e con la regia di Liliana Cavani), ma dalla notevole fattura musicale, affidando la messa in scena dello spettacolo a Valerio Binasco, da poco direttore del Teatro Stabile di Torino e debuttante nella regia lirica.

La vicenda è trasportata dalla Parigi del ‘600 a una non definita città moderna. Sin dal preludio si assiste a un omicidio di Cardillac: la sera di Natale (sulla scena, all’interno di una casa borghese, appare un albero natalizio illuminato) entra una famiglia, padre, madre e figlia. L’uomo regala un gioiello alla moglie; la figlia è nella stanza adiacente. Cardillac li ha seguiti, si introduce nella stanza, uccide la donna e poi il marito dopo essersi impossessato della propria creazione. L’effetto spiazzante dei tragici omicidi è assicurato, un po’ meno la suspense: le fattezze del serial killer vengono immediatamente svelate.

Lo spettacolo è improntato alle tinte scure; le luci di Pasquale Mari e le scenografie di Guido Fiorato evocano grattacieli metropolitani in disfacimento, raffigurano interni con precisione calligrafica, immergendo il tutto in un’atmosfera cupa. I costumi di Gianluca Falaschi vestono elegantemente persone senza una precisa identità, privi del loro stesso nome: l’unico ad averlo è Cardillac.

La regia appare però alquanto statica, concedendo una limitata e non proprio originale libertà di movimento agli interpreti e al Coro,deuteragonista dell’opera, eccessivamente inerte durante lo snodarsi della vicenda. Probabilmente, dato il soggetto, il regista avrebbe potuto osare di più, limitando il descrittivismo dell’ambientazione per meglio indagare i meandri della psicologia criminale, ossessivo-compulsiva di Cardillac.

Sul piano musicale lo spettacolo si fonda sulla sorprendente direzione, analitica, cesellata e raffinata di Fabio Luisi, il quale, con un controllo totale dello strumento orchestrale, tratteggia linee melodiche vivide, “oggettive”, immediatamente individuabili nel groviglio contrappuntistico; sbalza le architetture musicali della partitura con opera di cesello degna - per rimanere in tema ed essendo a Firenze - della più raffinata arte orafa.

L’orchestra, composta da diciassette fiati, diciotto archi, pianoforte e percussioni, è una compagine di solisti, sempre precisa e dal suono sbalorditivo: mirabile la pantomima per due flauti del Quadro II. Quella del Maggio è un’orchestra che emana suoni limpidi dalla prima all’ultima nota, perfettamente “suonata” dal proprio direttore. Fabio Luisi, infatti, appartiene alla schiera di quei concertatori che danno l’impressione di “suonare” l’orchestra più che dirigerla, tanto è profondo il controllo di ogni sezione, di ogni cellula ritmica, così come immediata la risposta a ogni gesto.

Al coro, che commenta i crimini, giudica e lincia il protagonista, è assegnato un ruolo di primaria importanza; è diretto da Lorenzo Fratini in sintonia e sincronia con le indicazioni del direttore, attestandosi la sua prova sullo stesso livello qualitativo della compagine orchestrale.

Il Cardillac di Martin Gantner è un uomo rude, dalla voce dal buon volume e dal timbro non molto scuro, abile nel delineare scenicamente e musicalmente un uomo senza affetti, ossessionato dalle proprie creazioni e tremendamente solo. La figlia di Gun-Brit Barkmin ha voce fresca, sicura negli acuti, timbrata in tutti i registri, presenza scenica aderente al ruolo; non sembra dotato di voce particolarmente interessante, né di spiccata personalità musicale, invece, il Commerciante d’oro di Pavel Kudinov. L’Ufficiale di Ferdinand von Bothmer ha voce squillante, svettante negli acuti, dal timbro chiaro e generico: nel finale dell’opera l’interprete emerge con maggiore evidenza.

La Dama di Jennifer Larmore non ha lo smalto timbrico e la consistenza vocale di un tempo, apparendo eccessivamente sfocata in basso, ma l’interprete non latita, la figura e l’interpretazione, seppur nella brevità del ruolo, sono sensuali e coinvolgenti.

Johannes Chum è un Cavaliere molto lirico, dalla voce chiara e ben sostenuta; ben incastonato nel cast vocale il Comandante della polizia militare di Adriano Gramigni.

Il pubblico, non proprio folto, apprezza molto l’opera indubbiamente di non immeditata empatia, applaudendo tutti i protagonisti dello spettacolo e riservando numerosi e calorosi “bravo!” al neo direttore musicale della Fondazione Fabio Luisi.

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Le nozze di Fadinard, o la folle journée

NAPOLI, 11 maggio 2018 - Una bella dose di Rossini, un po’ del Verdi disincantato del Falstaff, aggiungere le incandescenti sillabazioni rossiniane e donizettiane, squarci di lirismo melodico alla maniera del Gianni Schicchi, echi di Offenbach, del café-chantant, del vaudeville, qualche accenno di verismo, non dimenticare un pizzico della roboante cavalcata delle Valchirie, che non guasta mai e dà sempre la carica giusta, i contrattempi di una “folle giornata” matrimoniale, ed ecco Il cappello di paglia di Firenze. Un caleidoscopio di citazioni musicali, reinventate con lo stile leggero e onirico di Nino Rota, e qualche autoimprestito cinematografico costituiscono l’ossatura di questo capolavoro comico del ‘900, probabilmente il più riuscito musicalmente, quanto a schiettezza e inventiva, dopo lo Schicchi di Puccini.

Fedele D’Amico paragonò la musica di Nino Rota a “una farfalla sul pianoforte”: la definizione appare appropriata anche al caso del Cappello.

La farsa musicale approda al San Carlo, con inspiegabile ritardo rispetto alla prima palermitana del 1955, nell’allestimento della Fondazione lirico sinfonica Petruzzelli e Teatri di Bari e firmato da Elena Barbalich, con le scene e costumi di Tommaso Lagattolla, e le luci di Marco Giusti. Uno spettacolo leggero, frizzante, in sincrono con lo scintillio e la pulsazione ritmica della musica di Rota, curato nella recitazione, e, in sintesi, estremamente divertente.

La vicenda, una sorta di pochade francese che ben potrebbe attagliarsi a una farsa di Eduardo Scarpetta, è ambientata nella Parigi della Belle Époque, in opulenti ambienti alto borghesi. C’è qualche stilizzazione (il cavallo sostituito da un biciclo con testa equina sul manubrio), ci sono pattinatori e un felliniano trombettista. La scena è incorniciata da lampadine che alludono al frivolo mondo dell’operetta. I cambi di scena a vista, con giochi d’ombra su fondali colorati e illuminati, strizzano l’occhio alle raffinate e astratte silhouette strehleriane: citazioni teatrali per una farsa che ha nel rimando musicale la sua originale ed evidente cifra stilistica.

Lo spettacolo procede con leggerezza e ironia, senza inciampare in grevi frizzi e lazzi o in manierismi esasperati; la recitazione degli interpreti, sempre curata, è esaltata dal dominante senso della misura.

Complementare alla messa in scena è la concertazione di Valerio Galli, che imprime alla narrazione musicale un passo dinamico, leggero e scoppiettante; l’orchestra lo asseconda con precisione, con suono nitido e vivido in tutte le sezioni; si dimostra all’altezza del compito il coro diretto da Marco Faelli.

Il giovane direttore d’orchestra viareggino esalta le volute melodiche dal sapore pucciniano, l’effervescenza ritmica dei concertati, la plastica concitazione del temporale di derivazione rossiniana. Una lettura che ben individua lo stile e il fascino di questa luminosa farsa musicale, esaltandone gli aspetti ironici e lirici.

Un’affiatata compagnia di cantanti - attori contribuisce alla buona riuscita dello spettacolo: Filippo Adami è un Fadinard dalla voce gradevole, emessa con naturalezza e tendenzialmente a suo agio nel registro acuto, adatto a interpretare un giovane colto in una concitata e interminabile giornata matrimoniale. Il Nonancourt di Gianluca Buratto è un provincialotto simpatico, seppur rozzo e petulante con quel suo minacciare continuamente di mandare all’aria le nozze della figlia; ha voce dal notevole peso vocale, ben timbrata e proiettata. Matteo D’Apolito è un Beaupertuis dalla voce dal volume esiguo, dal timbro ordinario, ma comunque efficace nella scena del pediluvio. È lirica e innamorata l’Elena di Zuzana Marková, dal bel timbro, ma con qualche asprezza in alto. Anna Maria Sarra è una Anaide di bella presenza e bel timbro, scaltra e appassionata. Eufemia Tufano è una baronessa Champigny dal timbro brunito, aristocratica e incalzante come il personaggio richiede.

Un cameo la modista della grande Daniela Mazzuccato, la quale conserva intatta la propria innata simpatia e musicalità.

Il cast è completato dallo zio Vézinet di Marco Miglietta, efficace nel delineare lo zio sordo di Fadinard, e da Dario Giorgelè, nei panni di Emilio, amante di Anaide, il quale sfoggia voce squillante e personalità spavalda. Sergio Valentino e Antonio Mezzasalma, artisti del coro del San Carlo, interpretano, rispettivamente, il caporale e una guardia.

Dai complessi artistici del San Carlo è reclutato il violinista Minardi di Salvo Lombardo, professore d’orchestra tra i più raffinati dell’orchestra del San Carlo: dalla platea, prosecuzione scenica del salone della baronessa di Champigny, dà un breve compendio di agguerrita tecnica violinistica.

Al termine dello spettacolo un pubblico molto divertito tributa convinti applausi a tutti.

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Il velo squarciato

Alla bacchetta di Juraj Valčuha e alla regia di Martin Kušej si deve un'edizione memorabile del capolavoro di Šostakovič, che sonda nel profondo l'essenza stessa del teatro.

NAPOLI, 18 aprile 2018 - “Partitura mostruosa in cui la musica gracchia, ulula, ansima, soffoca (…) schegge di caos musicale si trasformano in cacofonia”. In sintesi, opera formalista. “In arte il formalismo è l'espressione dell'ideologia borghese ostile al popolo sovietico. Il partito non ha mai cessato di vigilare e combatte ogni manifestazione per quanto piccola di formalismo. Contro coloro che fossero accusati di essere formalisti, l'autorità poteva far ricorso ad ogni sorta di punizione, compresa l'eliminazione fisica”. È  un vero e proprio fulmine quello che si abbatte su Dmitri Šostakovič il 28 gennaio del 1936: sulla Pravda appare un articolo - Caos anziché musica - non firmato, ma sicuramente “suggerito” da Stalin stesso, che stigmatizza senza appello Lady Macbeth del Distretto di Mtsensk.

Una condanna dell’opera che è una ammonizione al compositore al quale la vita fu sconvolta, almeno fino alla morte di Stalin (1953): dopo gli attacchi della Pravda, infatti, Šostakovič visse con l’incubo dell’arresto e pensò anche al suicidio. L’articolo della Pravda è anche il manifesto di ciò che, nelle intenzioni del regime sovietico, deve essere la musica per il popolo.

Una donna oppressa, adultera e assassina, prigionieri deportati: gli elementi per turbare il sonno del regime ci sono tutti. E Šostakovič è dalla loro parte, anche da quella di Katerina: la sua empatia si percepisce.

Creare scandalo e suscitare animate discussioni è nel DNA del capolavoro operistico di Šostakovič: la ripresa al San Carlo dello spettacolo del National Opera Ballet Amsterdam firmato da Martin Kušej è stata preceduta da vivaci polemiche, sui social (sempre più la versione 2.0 dei vecchi loggioni) e sulla stampa locale: molto si è parlato su alcune trovate registiche, giudicate preventivamente troppo ardite e oscene, già durante le prove dello spettacolo. Eppure le scene incriminate - lo stupro della vecchia, l’amplesso tra Sergej e Katerina, la scena dell’ubriaco - sono nel libretto e, soprattutto, nella partitura così come il regista le ha trasposte sulla scena. Quello di Martin Kušej è certamente uno spettacolo dal crudo ed estremo realismo, un viaggio nella notte dell’abiezione umana. È però teatro, inteso nella sua accezione etimologica: théaomai, vedo, indago. Uno squarcio nel velo di ipocrisia che troppo spesso nasconde la realtà.

Uno spettacolo dunque che induce a “vedere”, a indagare ciò che di torbido c’è nell’animo umano, ciò che si nasconde dietro le convenzioni matrimoniali e familiari. Tutto è messo a nudo, come alcune figuranti, come la cuoca stuprata o, in ogni caso, ridotto all’osso, come i coristi in mutande, come l’essenzialità della scenografia: una regia che scava in profondità procedendo con sottrazioni.

Violenza, ipocrisia, rancore, desiderio di libertà, noia: tutto è presente in questo spettacolo. Uno specchio del mondo di Katerina, ma anche del nostro, contemporaneo e violento come quello di ieri: rendersi conto di ciò che si è piuttosto che di ciò che si vorrebbe essere, lacera, scandalizza. Da ciò, probabilmente, la discussione intorno alla scena dello stupro, della biancheria, dell’ubriaco che urina sul palcoscenico, degli invitati alle nozze che si appartano e copulano: si tratta di uno spettacolo che induce a porsi interrogativi; e le risposte quasi mai sono rassicuranti, anzi.

Il Teatro nasce per porre domande e dà risposte, a volte, che sarebbe stato meglio non aver ascoltato: questo è il suo compito.

L'opera è immersa in parallelepipedo delimitato dall’angusta scenografia di Martin Zehetgruber, che evoca con efficacia il senso di oppressione che aleggia sull’intero dramma. All’interno di questo spazio c’è la casa degli Izmajlov: l’onnipresenza dell’autorità patriarcale di Boris, del tedio, è racchiusa tra mura di vetro. La vita noiosa di Katerina, l’ipocrisia del suo matrimonio è visibile a tutti, così come la ricchezza della famiglia: numerose paia di scarpe costituiscono l’unico orpello della casa, l’unico indice del lusso. Il forte impatto emotivo si deve anche alle luci stroboscopiche di Reinhard Traub, che raggiunge la sua acme nel quarto atto: il doppio piano scenico crea un senso di profonda claustrofobia.

I prigionieri non hanno un precisa connotazione storica: sono gli oppressi di ogni epoca, ridotti a fantasmi, privati anche della loro identità, erranti in marce senza senso; sono schiacciati dal tetto della loro prigione, guardati a vista dai loro aguzzini con tanto di pastore tedesco al seguito, illuminati da torce elettriche.

Un’atmosfera di desolazione senza via d’uscita, resa scenicamente con il ricorso a una squallida struttura metallica, priva di elementi naturali. Neppure il lago nel quale annegano le rivali in amore Katerina e Sonjetka c’è: la giovane morirà strozzata da Katerina con le sue calze.

Per Šostakovič e per il regista questa "Lady Macbeth" è una donna tanto assetata di sesso e amore quanto quella shakespeariana lo è di potere; Katerina lancia urla di libertà che scardinano mondo oppressivo, divenendo prima carnefice e poi vittima. La vicenda è narrata indubbiamente con crudo realismo, ma senza autocompiacimenti fini a se stessi. Violenze, gli omicidi, il veneficio, i soprusi, gli amplessi furtivi costituiscono le tessere di un mosaico di desolazione, realismo e abiezione, come la musica (e il libretto) impone.

Se lo spettacolo stupisce per la profondità di contenuti, per l’intelligenza, e, malgrado ciò che può a prima vista apparire, per la devota aderenza alla spirito della partitura, l’aspetto musicale è a tratti sbalorditivo.

Merito di Juraj Valčuha, fresco vincitore del Premio Abbiati quale miglior direttore dell’anno 2017. La sua è una concertazione tesa, serrata, analitica, che esalta la ritmica ossessiva della partitura, i suoi lati grotteschi, graffianti, la violenza ossessiva, i tratti dal sapore espressionistico, la spigolosità dell’armonia.

Il quarto atto è immerso in una cupa e gelida atmosfera di desolazione e disperazione senza speranza: le sonorità orchestrali si assottigliano, i colori ingrigiscono, l’esplosione vitalistica della sessualità debordante di Katerina cede il passo a una elegiaca trenodia. Il gesto del direttore è tanto misurato quanto eloquente: asciutto, essenziale, chiaro negli interludi, sintesi delle atmosfere dei quadri dell’opera.

La fusione tra orchestra - in una delle migliori prove della stagione in corso - e coro è sorprendente. Un senso di pietà aleggia tra golfo mistico e palcoscenico: una gemma in una concertazione di rara sensibilità e precisione nel perfetto controllo di tutte le sezioni. Questa grande prova di affidabilità, compattezza ritmica e sonora quella delle maestranze orchestrali e corali (coadiuvate dal coro maschile del Teatro Mariinskij di San Pietroburgo diretto da Andrei Petrenko) induce ad auspicare nella riproposizione costante dei capolavori musicali del Novecento.

Il cast vocale è eccellente in tutte le sue parti.

La Katerina Izmajlova di Elena Mikhailenko è una donna ribelle, determinata a rovesciare un’agiata ma noiosa vita di provincia: voce dal discreto volume, aggressiva, a proprio agio nel canto a voce spiegata, così come in quello più lirico e introspettivo, la Mikhailenko disegna una Lady Macbeth sottile, luciferina, insofferente, anche grazie alle qualità d’attrice.

Ludovit Ludha, invece, è uno Zinovi Izmajlov, succube del padre, tanto credibile scenicamente per la sua pusillanimità, per il timbro vocale poco virile che quasi induce a giustificare l’adulterio della moglie e la sua criminale ribellione! Interprete più adatto per la parte di Zinovi sarebbe difficile da immaginare. Del pari, il Sergej di Ladislav Elgr ha carisma scenico e voce stentorea, seppur priva di squillo; il personaggio approfittatore e perennemente arrapato è delineato con plastica evidenza.Dmitry Ulianov, dalla voce di ben timbrata, è il perfido Boris Izmajlov, padre padrone, emblema della meschinità imperante in casa Izmajlov.

Completano il cast la Sonjetka di Julia Gertseva, voce dal timbro scuro e seducente e dalla figura scenica teatralmente sensuale e il vecchio prigioniero di Vladimir Vaneev, basso dalla voce profonda, navigato specialista del repertorio russo; tutte degne di lode le parti secondarie, essenziali per un’opera “corale” come questa.

Al termine il pubblico apprezza - e molto - questa produzione, con applausi calorosi e prolungati (nessuna corsa al taxi questa volta) a tutti i protagonisti dello spettacolo e, in modo particolare, a Juraj Valčuha, il quale, produzione dopo produzione (al San Carlo ha diretto l’inaugurazione della stagione 2017 - 2018 con La fanciulla del West) si conferma essere una delle risorse più interessanti del teatro, per qualità delle esecuzioni e per la scelta del repertorio.

E chi, anche stavolta, forse spaventato dalla difficoltà dell’opera  e dalla scabrosità del soggetto, ha disertato (e, purtroppo, sono stati in molti, visti i “buchi” nei palchi...) ha sbagliato, e di grosso.

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Chez Rossini

Napoli, 5 aprile 2018 - Entrare nella casa-museo di Sergio Ragni è un po’ come incontrare Rossini.

Partiture autografe, caricature, lettere, occhialini, incisioni, ritratti di Rossini, della Colbran e delle grandi stelle dell’opera della prima metà dell’800 fanno da contorno a questa conversazione. Tutto è esposto con grande gusto e raffinatezza. Una casa che è un tempio del belcanto italiano.

La presenza di Rossini si avverte; sembra che debba entrare nel bel mezzo della conversazione e fermarsi sornione ad ascoltarci.

Il prof. Sergio Ragni, studioso di fama mondiale della vita e delle opere di Rossini, autore di una monumentale biografia su Isabella Colbran (Isabella Colbran Rossini, 2 volumi, Zecchini Editore, 2012, prefazione di Philip Gosset) e collezionista instancabile di cimeli rossiniani, è una sorta di “erede” del pesarese.

Quell’erede naturale che mancò al compositore ha trovato un “custode” della sua memoria, delle sue lettere e di tanti altri suoi oggetti in questo autentico signore napoletano (espressione con la quale all’ombra del Vesuvio si qualifica la commistione tra signorilità d’animo, generosità, umiltà, profonda cultura, simpatia e savoir-faire) che è Sergio Ragni.

Pochi possono vantare una conoscenza così profonda dell’epistolario rossiniano come lui (è curatore, insieme a Bruno Cagli delle Lettere e documenti di Rossini per la Fondazione Rossini di Pesaro).

Abbiamo pensato, quindi, in questo anno di celebrazioni rossiniane, di pubblicare un resoconto di una conversazione tenutasi con il prof. Ragni sull’uomo Rossini, su un compositore molto più enigmatico di ciò che possa apparire.

Prof. Ragni, partiamo dal luogo in cui ci troviamo, Napoli. Rossini vi arriva nel giugno 1815. Chi è in quell’anno Rossini e che città trova ad accoglierlo?

Rossini a Napoli trova una situazione ottimale per la sua ricerca, soprattutto nel campo dell’opera seria, l’unico genere che poteva rappresentarsi al San Carlo.

Possiamo dire che a Napoli appronta una sorta di “manuale per il melodramma moderno”. Rossini stesso dice di aver trovato il pubblico più colto d’Italia. È significativo che mentre compone il Mosè in Egitto si domanda “non so se questi mangia macheroni (sic, n.d.r.) lo capiranno. Io però scrivo per la mia gloria e non curo il resto”. Si ricrederà e, quando l’opera avrà riscosso un grande successo, affermerà che soltanto a Napoli potevano capire questo lavoro. Una bella soddisfazione per noi napoletani!

L’ambiente musicale napoletano lo accolse bene, anche se, appena giunto nella capitale borbonica, venne pubblicato un articolo che ironizzava sull’arrivo in città di un “certo Signor Rossini”, malgrado i precedenti successi veneziani e milanesi.

Rossini viene accolto alla “corte” di Domenico Barbaja il quale aveva dotato il San Carlo di tutte le meraviglie per un compositore: compagnia di canto che migliore non poteva immaginarsi, ottima orchestra e, successivamente alla ricostruzione del teatro, macchine sceniche all’avanguardia.

Parte invece in sordina il rapporto tra Rossini e re Ferdinando: alla prima di Elisabetta regina d’Inghilterra il sovrano non applaude subito, accordando in questo modo la sua approvazione, anche in ragione della pregressa simpatia politica di Rossini per Gioacchino Murat.

A Bologna, infatti, nel 1815, dopo il Proclama di Rimini, aveva scritto  l’ Inno dell'Indipendenza (“Sorgi, Italia, venuta è già l'ora”).

Rossini però in una lettera ci dice che il sovrano, resosi conto dell’entusiasmo del pubblico, uscì dal teatro e ne derivò una “rivoluzione di applausi”.

A Napoli Rossini diventa il personaggio più ricercato, data anche l’importanza che la musica rivestiva per la città; imparò anche a parlare bene il napoletano, così come aveva imparato il veneziano.

Sempre a Napoli inizia la relazione amorosa con Isabella Colbran, grande cantante, grande musicista e allieva di uno degli ultimi grandi castrati, Girolamo Crescetini.

Sostengo anche nel mio libro che il rapporto sentimentale tra Rossini e la Colbran si interrompe quando il soprano madrileno smette di cantare: la relazione tra i due nasce in ambito lavorativo-musicale.Con il declinare della carriera della moglie diminuisce l’amore tra i due.

Oltre alla Colbran, Barbaja, quale impresario del San Carlo, aveva una “scuderia” di artisti di prim’ordine, legati a lui da contratti d’esclusiva, utili a sottrarli a teatri “concorrenti”.

Rossini è sempre stato molto abile e scaltro nella gestione dei suoi “diritti economici”, riuscendo a fronteggiare anche un impresario scaltro come Barbaja, diventandone perfino socio in affari nell’Impresa dei giochi d’azzardo! Ovviamente tra i due non mancarono dissidi per motivi economici, ma successivamente seppero trovare il modo per ricomporli senza incrinare la loro profonda amicizia.

È quindi comprensibile che Barbaja si troverà in difficoltà quando Rossini e la Colbran lasceranno Napoli (1822) e cercherà, invano, di convincerli a tornare. In un sol momento Barbaja perde due capisaldi della sua “scuderia” artistica.

Come reagì Barbaja alla “soffiata” della Colbran per mano di Rossini?

In realtà non ci sono testimonianze che la Colbran fosse l’amante di Barbaja! È Stendhal, da buon pettegolo, ad insinuare ciò, ma non c’è nessuna prova a riguardo. Anzi, sappiamo che la Colbran viveva nel Palazzo Barbaja di via Toledo (che non è quello, contraddistinto dal numero civico 205, dove da qualche anno è stata apposta una targa commemorativa del soggiorno di Rossini. Il Palazzo di Barbaja si trovava poco più avanti, dove ora sorge la Galleria Umberto I. Proprio per consentire la costruzione della Galleria il palazzo di Barbaja fu abbattuto, n.d.r.) dove possedeva un appartamento nel quale risiedeva insieme al padre.

Del pari è infondata l’altra diceria sul conto della Colbran, cioè quella secondo la quale sarebbe stata l’amante di re Ferdinando: impossibile, anche perché la spagnola era stata murattiana e una protetta dalla famiglia Bonaparte. Possiamo immaginare una “devozione” della Colbran per la corte bonapartista, non certo per quella borbonica!

Quali furono i rapporti di Rossini con i genitori?

Dalle lettere emerge un Rossini molto rispettoso dei genitori, pur imponendo sempre la sua volontà, così come doveva accadere con tutti quelli che entreranno in contatto con lui, fatta salva l’eccezione della seconda moglie Olympe Pélissier.

Dopo aver cantato da ragazzo con la mamma nei piccoli teatri delle Marche, Rossini diventa il sostegno economico per i genitori e si riveste dunque di autorità nei loro confronti. Il rapporto epistolare con i genitori è fitto, soprattutto con il padre: Giuseppe Rossini rilega le lettere del figlio, raccoglie gli articoli dei giornali che parlano del figlio e, quando non può, addirittura copia gli articoli su Gioacchino dai giornali nei caffè. Tuttavia il padre, il Vivazza, non riuscì mai a scrollarsi di dosso l’aura di umile provinciale, anche quando il figlio diventerà un personaggio di mondo.

La madre Anna Guidarini sarà la confidente dei suoi (pochi) fiaschi e dei tanti successi, così come delle esperienze amorose.

Il lutto per la perdita dei genitori viene elaborato da Rossini in modo diverso.

Alla morte della madre (1827) Rossini è nel pieno vigore artistico, è impegnato nella preparazione del Moïse et Pharaon, è preso totalmente dal nuovo lavoro per l’ Académie Royale de Musique di Parigi; non pensa quindi di recarsi a Bologna per un ultimo saluto.

Elaborerà diversamente il lutto per la morte del padre (1839): in quell’epoca Rossini ha smesso di comporre per il teatro, inizia a soffrire di crisi depressive, non ha più la “distrazione” del teatro lirico.

La Pélissier riferisce che il marito incominciava a piangere non appena gli si parlava del padre o vedeva qualcosa riconducibile a lui.

Rossini diventò un compositore ricchissimo: quale era il suo rapporto con il danaro?

A Parigi Rossini diventa amico di grandi banchieri, si dedica ad investimenti finanziari - alcuni con la supervisione dei suoi amici magnati - anche nell’impresa delle odiate ferrovie!

Si dimostra un uomo molto esperto e oculato nella gestione della sua enorme ricchezza, una persona molto concreta, un po’ avara, pur non privandosi di nulla.

Possiamo dire che tutte le sue spese erano ben calcolate!

Prestò soldi anche alla famiglia Hercolani, nobili bolognesi, per un importo elevatissimo.

La famiglia tuttavia non riuscì ad onorare il prestito, ma possedeva una importante pinacoteca, pervenuta alla Città di Pesaro con l’eredità di Rossini, dopo un contenzioso, quale risarcimento della mancata restituzione del prestito stesso.

Riuscì a strappare ottimi contratti agli impresari, grazie anche al binomio Rossini-Colbran: a Venezia, per la Semiramide (1823), il contratto dei coniugi Rossini costò al Teatro La Fenice quanto l’intera stagione precedente!

È evidente che il rapporto con la Colbran fosse fondato anche su una innegabile convenienza economica.

Qual è la sua ipotesi sul silenzio di Rossini?

Rossini si rende conto che la sua musica (per quanto il Guillaume Tell sia un caposaldo della storia dell’opera), il suo tempo, la “moda” per la sua musica dovevano venir meno.

Si definisce l’ultimo dei classici; il mondo inizia a diventare poco attuale per uno che adorava e venerava Haydn e Mozart (sul salisburghese diceva: “Egli fu l'ammirazione della mia giovinezza, la disperazione della mia maturità, e la consolazione della mia vecchiaia”).

Mozart è percepito quale massimo esempio di una civiltà musicale nella quale la forma aveva il predominio.

La situazione storica muta e Rossini inizia a non riconoscersi più nell’epoca delle barricate.

Si pensi che la carriera italiana si chiuderà con Semiramide, un soggetto legato al classicismo e che, nelle intenzioni di Rossini, doveva rappresentare la codificazione dell’opera italiana perfetta.

A me piace fare un confronto, forse azzardato, tra la Semiramide e il Mozart estremo de La clemenza di Tito: dopo le Nozze, Don Giovanni, ecc anche Mozart avverte il bisogno di tornare alle forme ideali del classicismo.

Avverto in Guillaume Tell la consapevolezza da parte di Rossini di aver dimostrato, dopo aver scritto farse, opere buffe, serie, il massimo della propria espressione musicale.

Lo sforzo creativo di una vita sicuramente avrà contribuito al logorio nervoso.

Del resto, come abbiamo detto prima, aveva guadagnato molto, aveva ottenuto anche i beni della Colbran tra i quali la villa di Castenaso; a Parigi riesce a farsi concedere anche una pensione dal re Carlo X, minacciando di non consegnare al Sovrano la partitura del Guillaume Tell finché non avrà ottenuto una pensione “per tutti i miglioramenti apportati alla scena francese!”.

A Parigi Rossini diventa quel “monumento” omaggiato e rispettato da tutti i compositori; perfino Wagner, sempre sprezzante verso i colleghi, sentirà il bisogno di incontrarlo!

Ad un certo punto quindi Rossini avverte la necessità, dopo aver tanto divertito gli altri, di divertire se stesso; al padre scriveva di aver deciso di smettere di comporre nel 1830, probabilmente per non impazzire!

Sulla decisione di smettere di comporre per il teatro influirono anche disturbi fisici di varia natura. In questo periodo è curato amorevolmente dalla seconda moglie OlympePélissier, la quale fu l’unica a riuscire a imporre la sua volontà a Rossini, uomo autoritario, ai limiti della prepotenza, con tutto il genere umano!

Mi piace dire scherzando che, pur adorando e “convivendo” con Rossini, certamente non mi avrebbe fatto piacere conoscerlo di persona! (Ride)

Per concludere, ritorniamo dal luogo di partenza.

Rossini soggiorna di nuovo a Napoli nel 1839, ma sono cambiate molte cose rispetto al settennato 1815-1822.

Nel 1839 è una persona molto cambiata rispetto ai felici anni napoletani: ritorna nella città che lo aveva visto nel pieno del fervore creativo e della giovinezza.

Guarderà a Napoli, città che gli sta a cuore, con molta malinconia.

Esiste una arietta Le lazzarone (in Péchés de vieillesse, Vol II, Album français, n. 8, n.d.r.) dalla quale traspare la nostalgia per Napoli, per la propria gioventù.

Il soggiorno del 1839 nella villa di Barbaja a Mergellina, dura solo poche settimane; la Pélissier descrive in alcune lettere dirette a Bologna la stravaganza di Barbaja e degli arredi della sua villa.

Ritiratosi definitivamente a Parigi, grazie anche ai saggi consigli della moglie, Rossini approda alla sua tranquillità; la situazione politica in Italia iniziava ad essere troppo turbolenta per un uomo alquanto pavido e poco (o per nulla) incline a rivoluzioni come era Rossini.

Negli ultimi anni parigini si rianimò: il salotto era uno dei più importanti di Francia ed era gestito dalla moglie; le serate musicali erano sempre frequentate dalla cerchia di amici e da musicisti.

La Pélissier, ormai signora Rossini, riuscirà finalmente ad imporsi nella grande società, riscattandosi dai suoi trascorsi imbarazzanti.

Un’ultima domanda: quando e come è nata la sua passione per Rossini?

La passione per Rossini è nata fin da quando mi sono appassionato alla musica, molto presto.

Da ragazzino mi feci regalare dai miei genitori un magnetofono con il quale registravo la musica dalla radio.

Ho iniziato a collezionare registrazioni musicali.

Rossini mi ha colpito da subito per il suo ritmo, per la sua forza fisica che mi prende e mi invade ogni volta che lo ascolto.

Poi ho iniziato a leggere la biografia di Stendhal dove c’è molta Napoli, ma anche molta immaginazione…

Successivamente ho iniziato a collezionare cimeli: ricordo l’emozione di quando, ragazzo, acquistai la prima lettera di Rossini. Non pensavo di poter avere tra le mani qualcosa appartenuto a Rossini!

Da lì è iniziata la raccolta certosina dei libretti delle prime di Rossini e poi… tutto il resto!

Si chiude con questa nota biografica la lunga conversazione su Rossini con Sergio Ragni – che ringrazio per il tempo dedicatoci – riportata qui in sintesi.

Da un tempio rossiniano… buone celebrazioni rossiniane!

Ricordiamo, per finire, che al MEMUS del Teatro San Carlo è allestita un’interessantissima mostra su Rossini, Furore napoletano, curata proprio da Sergio Ragni (http://memus.squarespace.com/furore-napoletanoragni )

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Dalle tenebre, la musica

NAPOLI, 18 marzo 2018 - Nove opere – oppure dieci, considerando La gazzetta, scritta però per il Teatro dei Fiorentini – in sette anni: tante sono quelle composte da Gioachino Rossini per il San Carlo di Napoli. Gli anni napoletani (1815-1822) del pesarese costituiscono un periodo di ardita innovazione musicale (basti pensare al prodigioso atto III di Otello, 1816, allo sperimentalismo di Ermione, alle atmosfere protoromantiche della donna del lago, entrambe del 1819) sia per la poetica rossiniana sia per la (ri)definizione degli stilemi dell’opera seria ottocentesca: dopo Otello, Rossini progressivamente abbandona la sinfonia iniziale, dà maggiore plasticità musicale ai recitativi accompagnati.

Una “rivoluzione” musicale che, però, resta delimitata all’interno dei confini della capitale borbonica. Negli stessi anni, per le altre piazze musicali italiane – fortunatamente il contratto sottoscritto con Barbaja non prevedeva alcun vincolo di esclusiva – Rossini oserà meno che a Napoli, dove poteva disporre di una compagnia di canto che radunava tra i migliori artisti dell’epoca e di un’orchestra prestigiosa; il pubblico del San Carlo, poi, era considerato il più colto, evoluto ed esigente d’Italia. Un terreno ideale, quindi, per sperimentazioni musicali.

A Rossini, a Napoli, il tempo per frequentare salotti letterari – a cominciare da quello del Marchese Francesco Berio di Salsa, autore del libretto di Otello e di Ricciardo e Zoraide – per organizzare trasferte musicali a Roma e Milano, ma soprattutto per divertirsi, di certo non manca. Isabella Colbran, soprano madrileno, è la regina indiscussa del San Carlo, nonché l’amante di Barbaja: Rossini riuscirà a soffiarla al suo impresario per poi sposarla e scrivere per lei nove capolavori rappresentati in prima assoluta al San Carlo, modellando le tessiture delle eroine femminili sulle sue corde vocali, probabilmente già sul crinale discendente di un repentino declino. Nel 1822, con Zelmira, il settennato rossiniano a Napoli si chiude; nel 1823, con la Semiramide alla Fenice di Venezia si chiuderà la carriera italiana del pesarese.

Parigi lo attende. Tuttavia gli echi degli anni napoletani si sentiranno anche nella capitale francese. Nel 1826 sarà un’opera napoletana, Maometto II, a costituire l’ossatura per Le siège de Corinthe; identica sorte toccherà, l’anno successivo, proprio al Mosè in Egitto: all’Académie Royale de Musique andrà in scena, infatti, Moïse et Pharaon, ou Le Passage de la mer Rouge.

Per le celebrazioni dei centocinquanta anni dalla morte di Rossini (13 novembre 1868) la scelta del San Carlo è dunque giustamente caduta su Mosè in Egitto, rappresentato nella Quaresima del 1818 e poi riproposto l’anno successivo, rimaneggiato, e con l’aggiunta della celebre preghiera "Dal tuo stellato soglio".

“Azione tragico-sacra” in tre atti, il Mosè in Egitto, rivela una struttura con evidenti influenze oratoriali, nella quale al coro è assegnato un ruolo preminente, anticipatore dei cori verdiani di Nabucco e dei Lombardi, rispettivamente del 1842 e del 1843. Ma Mosè in Egitto è soprattutto opera per grandi voci, data la difficoltà della virtuosistica scrittura vocale. Un’opera nata per le tavole del palcoscenico del San Carlo, sotto l’occhio (e l’orecchio) attento di Rossini ventiseienne, seduto nella barcaccia sinistra di proscenio di II fila: sembra quasi di percepirne la presenza in quel palco, durante i lunghi minuti di tenebra iniziali di questa produzione.

Questa ripresa del Mosè (mancava dalle scene sancarliane dal dicembre 1993) costituisce una prova superata a pieni voti, almeno per l’aspetto musicale: si avvale di una direzione orchestrale interessante e fantasiosa e di un cast vocale di ottimo livello, tutti specialisti del repertorio.

Stefano Montanari è perfetto e eloquente nel controllo dell’orchestra, del coro e dei cantanti; la direzione giustappone momenti estatici, contemplativi ("Non è vero che stringa il cielo", quartetto "Mi manca la voce") e quelli concitati (finali d’atto); esalta quel plastico passaggio dal buio alla luce all’inizio del primo atto. Il direttore ravennate con stile e fantasia dà risalto alla pulsione ritmica rossiniana, alla strumentazione ricercata e trasparente, alle atmosfere di diretta discendenza haydniana.

Una concertazione al servizio del belcanto, di cui si fa compendio, dal fraseggio vario e mutevole, anche nei momenti maggiormente riconducibili a schemi oratoriali; un Rossini palpitante e commuovente, estatico e concitato, dove ogni singola sezione orchestrale è parte di un tutto, sempre rifinito, scintillante e dal bel suono.

Encomi al meraviglioso primo clarinetto di Sisto Lino D’Onofrio per l’introduzione all’aria di Amaltea ("La pace mia smarrita") e all’arpista Antonella Valenti per le introduzioni all’aereo quartetto "Mi manca la voce", e alla celeberrima preghiera "Dal tuo stellato soglio". 

Il coro, benché di primaria importanza in questa opera, appare in scena (e in parte anche nella buca orchestrale durante la Preghiera) a ranghi ridotti, pur non avvertendosi una sensibile deficienza in termini di volume canoro: una prova all’insegna della generale precisione, pur con qualche sonorità poco smussata proveniente dal settore maschile.

Impossibile immaginare un’opera come Mosè senza autentici belcantisti, essendo state le parti vocali create e modellate sulle corde di artisti quali Isabella Colbran, Andrea Nozzari, Michele Benedetti, Giuseppe Ciccimarra.

Il cast che mette in scena il San Carlo in questa produzione è di prim’ordine, a cominciare da un acclamato specialista rossiniano quale Alex Esposito, che veste i panni di un torvo Faraone. Voce dal bellissimo timbro, rotonda, dalla dizione chiarissima, compatta e precisa nelle agilità, dall’emissione raffinata e cesellata, dall’imponente volume. Esposito disegna un Faraone altero, credibile anche scenicamente, riuscendo a supplire alla quasi totale assenza di un impianto registico-teatrale.

Carmela Remigio è una raffinata belcantista, probabilmente più a proprio agio nel repertorio donizettiano che in quello rossiniano, ma la sua prova è assolutamente notevole: un'Elcìa passionale, dal bel timbro, che agevolmente riesce a districarsi nelle agilità delle quali è disseminata la sua scrittura. La sua "Porgi la destra amata", così come tutto il concitato finale dell’atto II, è un compendio di legato, di proiezione e di apollinea passionalità.

Il Mosè di Giorgio Giuseppini ha voce imponente, scura, pur apparendo a tratti alquanto sfibrata nel timbro. L’interpretazione è ieratica, solenne e autorevole così come richiesto dalla parte. La Preghiera è un’intensa esortazione, ben amalgamata con il coro.

L’Amaltea di Christine Rice ha voce dal bel timbro, benché non molto ampia; si avverte qualche acuto calante nell’aria "La pace mia smarrita" che tuttavia non offusca una prestazione complessivamente soddisfacente.

L’Osiride di Enea Scala ha buona tecnica vocale che gli consente di piazzare con estrema disinvoltura, sicurezza e intonazione i tanti acuti della parte, così come di alleggerire all’occorrenza l’emissione; tuttavia il timbro appare disomogeneo nei registri: estremamente scuro in basso, molto più chiaro in alto. Al tenore ragusano non mancano volume e temperamento che gli consentono di delineare un Osiride tormentato e spigliato in scena.

Di bel timbro e sempre corretto l’Aronne di Marco Ciaponi, così come il Mambre di Alisdair Kent e l’Amenofi di Lucia Cirillo.

Purtroppo a far da contraltare a un aspetto musicale di assoluto pregio, c’è una (non)regia di David Pountney, priva di idee, scontata nei gesti – al limite del risibile, nei macchiettisti movimenti corali – e appesantita da una sostanziale staticità.

Lo spettacolo è immerso in una dimensione atemporale, dominata da due colori, il rosso/arancione per gli Egiziani e il blu per gli Ebrei; la scena di Raimund Bauerè è costituita da due blocchi mobili dei medesimi colori; anche i costumi di Marie-Jeanne Lecca si innestano nella bicromia monotona dello spettacolo. In questa povertà di idee, le luci di Fabrice Kebour riescono da sole a dare una parvenza di movimento allo spettacolo.

Il passaggio dal buio pesto – sul palcoscenico e in sala – alla luce, dopo l’invocazione di Mosè "Eterno! immenso! Incompresibil Dio!", resta il momento più toccante e memorabile dello spettacolo: l’intero teatro è immerso nell'oscurità, il direttore impugna due bacchette fosforescenti per consentire al coro e all’orchestra di “vedere” i tempi e le dinamiche musicali, Mosè invoca Dio, l’orchestra di Montanari evidenzia plasticamente il luminoso passaggio dalla tonalità minore a quella maggiore e…lux facta est!

Al termine il pubblico tributa il giusto riconoscimento a tutti gli artefici dell’aspetto musicale, con punte di ovazione per Alex Esposito, Carmela Remigio e il direttore Stefano Montanari, a lungo acclamato dal coro anche a sipario chiuso.

Per comprendere l’importanza degli anni napoletani di Rossini e per ammirare suoi ritratti, bozzetti delle opere, spartiti e lettere consiglio di visitare l’interessantissima mostra Furore napoletano, curata da Sergio Ragni, allestita nei locali del Memus - Museo Memoria e Musica del Teatro san Carlo, presso l’adiacente Palazzo Reale di Napoli e della quale si è ampiamente data notizia in questo articolo. Poco distante, alla Biblioteca Nazionale, sempre all’interno di Palazzo Reale, la mostra bibliografica e iconografica Napoli e Rossini.

https://www.apemusicale.it/joomla/recensioni/43-opera/opera2018/5875-napoli-mose-in-egitto-18-03-2018

La parola e la musica

Ci troviamo a Napoli in compagnia del baritono bulgaro Vladimir Stoyanov, impegnato (dal 27 febbraio al 4 marzo) in una nuova produzione della Traviata, diretta da Daniel Oren, con la regia di Lorenzo Amato e con un cast che schiera Maria Mudryak come Violetta e Vincenzo Costanzo come Alfredo Germont.

All'indomani della prova generale andata in scena con gran successo di pubblico (leggi la recensione), incontriamo il Maestro Stoyanov in un gelido pomeriggio di fine febbraio; durante questa conversazione gli abbiamo posto alcune domande alle quali ha risposto con la cordialità, la signorilità e simpatia che gli sono proprie.

Maestro Stoyanov, potrebbe parlarci dei suoi studi musicali, della sua carriera e delle personalità, umane e artistiche, che l’hanno segnata maggiormente?

Ho iniziato a studiare in Bulgaria, presso la scuola musicale della mia città, Sofia, e successivamente mi sono iscritto al Conservatorio di Sofia. Ho terminato i miei studi accademici nel 1993/1994, poi ho conosciuto Nicola Ghiuselev, che ritengo il mio principale maestro, la mia figura di riferimento artistico. Con Ghiuselev ho iniziato il mio percorso artistico: per me è stato non solo un maestro di canto, ma anche di vita. Con lui ho iniziato a muovere i primi passi nella vita professionale e a cantare i ruoli più importanti.

Quando e dove è avvenuto il suo debutto?

Il debutto è avvenuto in Bulgaria nel 1994, in un teatro di provincia; cantai la parte del Marchese di Posa nel Don Carlo di Verdi. Ero molto giovane, stressato e molto inesperto… Ero alle prime armi. Ricordo comunque quel debutto con grande tenerezza e nostalgia. I primi passi sono sempre molto importanti. Successivamente, nel 1996, ho debuttato nel Teatro dell’Opera di Sofia. Considero il mio grande debutto quello al San Carlo di Napoli nel 1998, nel Macbeth, il mio debutto italiano.

In quali circostanze avvenne il debutto in Macbeth? Io ero presente a quel debutto e ricordo bene quella produzione.

Fu un debutto un po’ “strano”: ero stato scritturato come copertura per il ruolo di Macbeth (una produzione con la regia di Glauco Mari e la direzione d’orchestra di Gustav Kuhn). Durante la prima rappresentazione si ammalò il baritono titolare (Paolo Coni, n.d.r.) ed io lo sostituii; cantai nella seconda recita.

Per me fu un debutto del tutto fortuito, d’emergenza, ma rappresenta comunque il mio debutto italiano. Da allora sono legato molto a questo teatro.

Quali ruoli ha poi interpretato al San Carlo?

Il primo è stato, appunto Macbeth; dopo qualche anno ho cantato nel Gustavo III di Verdi, la prima versione di Un ballo in maschera. Fu un evento raro, un’operazione di filologia musicale, basata sulla ricostruzione della partitura da parte di Philip Gossett: nel Gustavo III ci sono arie e frammenti dell’opera completamente diversi rispetto al definitivo Ballo in maschera.

Successivamente sono tornato nel 2006 per interpretare Ezio nell’Attila (diretto da Nicola Luisotti, n.d.r.), per poi seguire nel 2007 con Falstaff (come Ford) diretto da Jeffrey Tate e con la regia di Arnaud Bernard: una edizione molto ben riuscita, con un grande cast (Ambrogio Maestri, Svetla Vassileva).

Dopo qualche anno sono ritornato qui per La traviata con la regia di Ferzan Ozpetek e ora sono ancora qui per una nuova produzione della stessa opera.

La traviata, nel percorso artistico di Stoyanov, è dunque molto presente. Come sente il personaggio il Giorgio Germont?

La traviata è un’opera famosa, molto conosciuta dal pubblico; sembra facile, ma è una opera da scoprire ogni volta che la si mette in scena. Va ripensata e riscoperta sempre: la semplicità della musica non equivale a semplicità nell’interpretazione. Il mio Germont è una persona che, in un primo tempo, appare negativa, molto severa; un conservatore, un uomo dalle vedute antiquate, poi, un po’ alla volta, si scopre un uomo molto sensibile e comprensivo della sofferenza umana di Violetta e di suo figlio.

Per me alla fine si rileva una persona positiva, molto più umana rispetto all’inizio: si rende conto della difficoltà nella quali versa Violetta, delle difficoltà emotive di suo figlio e della difficoltà a gestire questo amore impossibile.

Dal punto di vista vocale quale insidie nasconde la parte di Germont, in particolare la sua aria "Di Provenza"?

Interpretare quell’aria costituisce sempre una grande sfida per ogni baritono: la musica è semplice, la genialità di questa aria è proprio nella sua apparente semplicità. Occorre, però, far percepire la differenza tra la prima e la seconda parte dell’aria: la prima è una dichiarazione, la seconda è una preghiera, una confessione di un padre che soffre profondamente. Il nostro dovere è quello di toccare le corde sensibili del pubblico per raccontare una storia che è cupa, intima.

Germont si svela quale genitore profondamente sofferente; è un padre che non vuole perdere suo figlio. All’epoca doveva essere difficile accettare che il figlio si innamorasse di una donna come Violetta. Al giorno d’oggi questa storia, invece, può sembrare assurda.

Cosa deve avere per lei un baritono per poter essere etichettato come “verdiano” (per quel che possono valere queste classificazioni)? Quali sono state le parti di Verdi che più ha amato?

Il baritono verdiano è tale per l’accento: la parola si deve unire alla musica, per fondersi. L’accento drammatico non è il volume della voce, né la sua forza; quello verdiano, secondo me, proviene soprattutto dalla parola che si adatta alla musica, e dal fraseggio.

Questi “ingredienti” formano la sostanza dell’interprete verdiano.

Di Verdi ho amato e amo molto Rigoletto, che per me costituisce il massimo per il baritono verdiano. L’ho cantato a Parma, Firenze, Pechino, Sofia, con grandi direttore come Mehta, Renzetti, Palumbo, con grandi colleghi.

Quali sono i ruoli verdiani che affronterà e che vorrebbe affrontare?

Da qualche anno desidero molto cantare Simon Boccanegra. Ancora non ho avuto la possibilità, ma penso che presto arriverà il momento di Simone,  un personaggio che mi attira molto, sia come psicologia sia per l’aspetto vocale.

Nel futuro dovrei debuttare nei Due Foscari, e poi mi piacerebbe fare Amonasro, che finora ho evitato.

Al di fuori del repertorio verdiano quali sono le parti che l’hanno interessata?

Mi incuriosisce Carlo Gérard nell’Andrea Chènier che farò questa estate, un nuovo debutto, a Lajatico (PI), al Teatro del Silenzio, con Andrea Bocelli. Sarà in forma di concerto. È  una “incursione” nel verismo, ma sarà un verismo “moderato”!

C’è un interprete del passato che ammira particolarmente e che per lei costituisce un modello, un punto di riferimento artistico?

Il mio modello assoluto come baritono è sempre stato Piero Cappuccilli e non ho mai nascosto questa ammirazione: Cappuccilli è stato uno degli ultimi grandi baritoni della tradizione del canto lirico italiano. Non voglio imitarlo, ma penso che la mia vocalità sia simile alla sua, ammiro la sua tecnica vocale sempre impeccabile, il suo fraseggio, i fiati lunghissimi e lo stile vocale. Ovviamente mi piacciono altri baritoni italiani, a iniziare da Titta Ruffo, Ettore Bastianini, Giorgio Zancanaro Renato Bruson e Aldo Protti.

Questo è il mio personale Olimpo, ma il mio idolo è Piero Cappuccilli.

Qual è il suo rapporto con le regie liriche?

Io non divido la regie tra innovative/moderne e tradizionali: L’importante è che lo spettacolo abbia un senso logico compiuto; non sono affatto contrario alle regie moderne!

Le regie, tradizionali o innovative che siano, devono avere senso e gusto, ma, soprattutto, dovrebbero sostenere la musica, aiutare i cantanti, non creare ostacoli. Quando la regia è a servizio della musica noi artisti siamo contenti, perché il risultato finale è migliore; in caso contrario, la sostanza musicale rischia di perdersi con regie prive di senso. Penso che il compito del regista sia arricchire e abbellire quanto scritto dall’autore.

Lei ha lavorato con grandi maestri (alcuni li ha citati prima): quali sono i direttori che accordano maggiore attenzione al canto, che respirano con i cantanti?

Come avete potuto sentito ieri alla prova generale, mi trovo in piena sintonia con il Maestro Oren: è uno di quei direttori che capiscono e amano la voce umana. Sento che lui canta con me: questa è una sensazione molto bella, in questi casi posso dare il massimo, perché percepisco il sostegno del direttore.

Ieri [il 25 febbraio, ndr] mi ha sostenuto al 150%!! Direi che il 50 % del successo di ieri è da attribuire a Oren: ha creato cose bellissime in orchestra, dinamiche, colori, tempi...il risultato è stato estremamente positivo.

Com’è questa nuova Traviata al San Carlo?

Trovo che sia una produzione molto bella; ho lavorato molto bene con il regista (Lorenzo Amato, n.d.r.).

La scenografia è bellissima: Ezio Frigerio è garanzia di grande qualità, così come i costumi di Franca Squarciapino. Della direzione direzione musicale ho detto e il risultato finale dovrebbe essere molto elevato grazie a tutto il cast.

Sono molto contento di trovare un insieme di artisti di questo livello: in questi casi per noi diventa anche più facile interpretare e dare di più.

Lei è in carriera da vent'anni, quindi possiamo dire che ha raggiunto quella maturità artistica che le consente anche di dare consigli a giovani cantanti.

Qual è per lei la raccomandazione più importante per un giovane cantante?

Il mio consiglio è di non avere fretta, di avere pazienza. Il nostro è un lavoro che richiede molta pazienza: in due, tre o cinque anni non si ottiene nulla. Bisogna aspettare il momento giusto per ogni nuova parte e debutto; la scelta del repertorio è fondamentale: deve essere programmato con cura, perché gli sbagli si pagano sempre, e con gli interessi.

Io cito il mio maestro, Ghiuselev, quando mi ripeteva un consiglio che ho compreso adesso: “Vladimir, il nostro mestiere non si misura in altezza ma in lunghezza!”. Dopo venti anni di carriera, dico che aveva ragione.

Esistono ancora differenza tra i pubblici dei vari teatri, oppure la globalizzazione li ha omologati tutti? Nota maggior partecipazione di pubblico in un Paese piuttosto che in un altro?

I teatri sono sempre dei campi di battaglia! Ma meno male che ci sono ancora gli ultras della lirica coma a Parma, al San Carlo, alla Scala, La Fenice, Torino: la lirica è nata in Italia ed è giusto che il pubblico italiano sia molto esigente. Qui in Italia si avverte molta tensione prima di una nuova produzione; all’estero si percepisce minore tensione.

Ciò ha due aspetti. Il lato positivo è che le aspettative del pubblico incidono anche su noi cantanti alzando il livello artistico della prestazione; dall’altro lato, però, può generare ansia che non sempre aiuta.

All’estero ci sono tanti teatri di grande qualità, come a Madrid, Barcellona, a Londra, Vienna, New York, Zurigo, ma in Italia trovo le tifoserie ed è molto bello che ci siano ancora. Mi fa piacere che ultimamente gli spettacoli sempre più spesso registrino il sold out: mi sembra che la richiesta di lirica sia maggiore della proposta e ciò è positivo.

Quali saranno i suoi prossimi impegni?

Dopo questa Traviata sarò a Mosca, al Bolshoi, per Un ballo in maschera; successivamente Andrea Chènier a Lajatico. Ad ottobre canterò Ezio nell’Attila a Parma, ad ottobre 2018, in occasione del prossimo Festival Verdi. Il Regio di Parma è un teatro che amo molto.

Un’ultima domanda. Abbiamo iniziato questa conversazione parlando di quel lontano debutto al San Carlo: ci sono in programma impegni in futuro con questo Teatro?

Stiamo valutando qualcosa..ma ancora non posso dire nulla con certezza.

Grazie, maestro! E in bocca al lupo!

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