Il respiro dell'orchestra

NAPOLI, 26 gennaio 2019 - È la spensierata Akademische Festouvertüre op. 80 di Johannes Brahms ad aprire il concerto che segna il ritorno di Yutaka Sado, attualmente tra i più grandi direttori giapponesi, alla testa dell’orchestra del San Carlo.

Composta nell’estate del 1880 a titolo di ringraziamento per il conferimento di una laurea honoris causa da parte dell’Università di Breslavia, l’Ouverture si presenta come un divertente pot-pourri di canzoni goliardiche.

L’approccio di Sado alla Ouverture è preciso, ironico e, quando occorre, incisivo: l’orchestra dimostra subito di essere in una delle sue (frequentissime) migliori serate.: suono pieno e rotondo in tutte le sezioni, precisione ritmica, ampia gamma dinamica, capacità di alleggerire in modo appropriato. Un’esecuzione scintillante e coinvolgente che riscalda da subito il clima in teatro e cattura l’attenzione del pubblico.

Di non frequente esecuzione, il Concerto per quartetto d’archi e orchestra in si bemolle maggiore di Arnold Schönberg, tratto dal Concerto grosso op 6 n.7 in si bemolle maggiore di Georg Frederic Handel, è stato composto nel 1933 negli Stati Uniti, all’indomani dalla sua fuga dalla Germania infestata dall’antisemitismo.

Si tratta di un ritorno temporaneo al sistema tonale per questa trascrizione e orchestrazione da Handel, compositore comunque non particolarmente amato da Schönberg. Il tratto più interessante del Concerto è, però, da ricercarsi proprio nella originalità e dalla varietà della tavolozza timbrica di questa rielaborazione per grande orchestra. Yutaka Sado ne dà una lettura pulita, attenta a mettere in risalto le linee contrappuntistiche, con un perfetto bilanciamento dei pesi sonori tra il quartetto d’archi solista e l’orchestra.

Il Concerto - sicuramente non classificabile tra le migliori composizioni di Schönberg - offre la possibilità di mettere in risalto le ottime capacità esecutive e la coesione sonora del Quartetto d’Archi del Teatro di San Carlo, complesso costituito dalla prime parti dell’orchestra (dai violini di Cecilia Laca e Luigi Buonomo, dalla viola di Antonio Bossone e dal violoncello di Luca Signorini) che dialogano tra loro in perfetto stile cameristico, con estrema pulizia sonora e rigore ritmico, estraendo dai loro archi sonorità, secondo l’occasione, morbide, incisive e graffianti.

Una prova di notevole affidabilità tecnica e interpretativa per il Quartetto del San Carlo, che viene premiato da molti applausi.

Il bis non si fa attendere ed ecco il terzo tempo Prestissimo dal Quartetto per archi in mi minore di Giuseppe Verdi, unico lavoro per questo organico scritta durante il soggiorno napoletano del compositore ed eseguito la prima volta in forma privata a Napoli, nel 1873, proprio dalle prime parti del San Carlo: ieri come oggi,

Dopo l’incipit brillante, il violoncello di Luca Signorini introduce il meraviglioso, nobile, verdianissimo tema lirico, incastonato tra i temi dello Scherzo che viene ripreso in conclusione.

La seconda parte del programma è dedicata a uno dei capolavori sinfonici, la Sinfonia n. 4 in mi bemolle maggiore "Romantica" (1874) di Anton Bruckner, una gigantesca architettura sonora intrisa di misticismo, immersa in un mondo misterioso, romantico appunto.

Nei quattro movimenti che la costituiscono, Yutaka Sado e l’orchestra del San Carlo innalzano un edificio sonoro poderoso e vivo.

La concezione orchestrale di Anton Bruckner, organista, cattolico fervente e umile, uomo dall’animo candido, si fonda sulla sonorità dell’organo: l’orchestra, quindi, viene trattata come un enorme organo da Cattedrale. Le sezioni alludono ai registri dello strumento, la contrapposizione improvvisa tra piano e fortissimo ricorda molto da vicino l’affondo degli accordi organistici.

Yutaka Sado conosce ogni rivolo di questa maestosa partitura e la domina completamente con un gesto asciutto, limitato, ma eloquente, di estrema sintesi e precisione.

L’amalgama sonoro e la sutura tra le sezioni sono risolti alla perfezione: il suono degli ottoni è preciso, nitido; intenso quello degli archi, sia nei tanti tremoli disseminati nella partitura che nell’introduzione dei temi: meravigliosa, nel colore e nella compattezza del suono, l’introduzione del primo tema del secondo movimento ad opera dei violoncelli. Un colore cinereo, dal cupo pessimismo che con immediatezza scolpisce quella che è la cifra dell’intero movimento.

La direzione di Sado fa respirare l’orchestra, esalta l’intima sonorità delle pause, dei silenzi dai quali germogliano le frasi musicali, estremamente curate nel loro ingresso, ora sommessamente, ora con esplosioni sonore. È un fraseggiare analitico, tornito che si pone l’obiettivo di rischiarare ogni singola frase e anche la più piccola dinamica. La tenuta generale è assicurata dal dominio che Sado, in passato assistente di mostri sacri del podio quali Leonard Bernstein e Seiji Ozawa, ha della partitura: si percepisce, anche nei rallentando, la pulsazione vitale della partitura.

Il rischio, in composizioni dall’ampiezza smisurata come le Sinfonie di Bruckner, che si possa affievolire o estinguersi il “soffio vitale” è reale; Sado, tuttavia, sa tenerlo sempre vivo, grazie a un fraseggio cesellato e a una tenuta agogica senza sbavature, né in eccessivi rallentando, né in accesi parossismi.

Lo Jagdscherzo (Scherzo della caccia) del terzo movimento è un racconto gioioso in musica di una scena di caccia: gli ottoni e i legni risolvono al meglio il compito affidato loro.

Il quarto movimento finale sembra compendiare tutti i pregi dell’esecuzione sparsi nei precedenti movimenti: le sonorità si fanno turgide, esplosive, non c’è sezione orchestrale che sia messa alla prova nel contrasto di dinamiche e nello scolpire i temi. Il risultato finale è davvero sorprendente.

Senza dubbio il concerto è da ricordare tra i migliori degli ultimi anni, una conferma delle ottime potenzialità della compagine orchestrale, che diventano tangibili quando a salire sul suo podio è un concertatore della caratura e dal bagaglio tecnico di Sado. Al termine di questa pregevole esecuzione gli applausi, calorosi e prolungati, sono meritatissimi.

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Alle origini del violino

NAPOLI, 24 gennaio 2019 - Sono pochi gli anni che separano la nascita - a Cremona, nel 1702 - del violino Stradivari Lord Newlands da quella delle Sonate e Partite per violino solo di Johann Sebastian Bach, composte durante il soggiorno del compositore a Köthel, tra il 1717 e il 1720.

In quel 1702 lo Stradivari era destinato a suonare musica monodica, non immaginando, all’epoca, che un giorno dalle proprie quattro corde sarebbe stato possibile trarre ardite polifonie e fughe. La rottura della tradizione avvenne proprio con le tre Sonate e tre Partite (BWV 1001 -1006) di J.S Bach: composizioni rivoluzionarie, prive del tradizionale accompagnamento del basso continuo, che affidano anche al violino la capacità di erigere complesse architetture contrappuntistiche.

Nella stagione del centenario l’Associazione Scarlatti ha affidato (in due concerti: il secondo si terrà nella prossima stagione) l’esecuzione integrale delle Sonate e Partite alla talentuosissima violinista tedesca di origine coreana Suyoen Kim e al suo meraviglioso violino Stradivari del 1702, in prestito dalla Nippon Foundation.

Il concerto è introdotto da una breve intervista-chiacchierata sui temi della fede, del diritto e della scrittura tra l’architetto e vulcanico animatore culturale napoletano Diego Nuzzo ed Eduardo Savarese, magistrato, scrittore e raffinato giurista, estensore delle note di sala del concerto.

L’accordo iniziale di sol minore che apre l’Adagio della prima sonata e le successive biscrome sono il biglietto da visita della serata: suono luminoso e penetrante dello Stradivari, che diventa possente e brunito nei bassi, sulla quarta corda, precisione e pulizia musicale, linee contrappuntistiche sbalzate. Dell’Adagio Suyoen Kim scava ogni frase musicale, in una contrapposizione di dinamiche che rende espressiva una della meditazioni musicali più profonde che Bach abbia prodotto; un adagio che, per contrasto, introduce l’ascoltatore alla successiva Fuga dall’estremo rigore ritmico e nitore sonoro. Danzante e sinuosa è la Siciliana in tempo ternario che segue; impetuoso il Presto finale.

Suyoen Kim opta per un’interpretazione classica dei capolavori per violino solo di Bach: l’intonazione è sempre precisa, l’uso delle corde a vuoto è estremamente ridotto, c’è vibrato, potenza e cavata sonora, colori, si avvertono perfettamente gli accenti in battere; si avverte la costante ricerca di un suono ricco di armonici, di arcate potenti e espressive, vivacità ritmica e contrasti dinamici, senza rinunciare a una ben calibrata libertà agogica. Una lettura, dunque, che si pone nel solco dei modelli classici di Nathan Milstein, Henryk Szeryng e Itzhak Perlman, più che in quello, più recente, della filologia esecutiva.

Il Preludio iniziale della terza Partita in mi maggiore, ondeggiante tra piano e forte, leggero e scintillante, si addice perfettamente alla voce luminosa delle prime due corde dello Stradivari e apre le danze. Seguono, infatti, la nobile Loure, eseguita con aristocratico distacco, la Gavotte en Rondeau accattivante,i due minuetti, la Bourrè e la Gigue finale, tutte danze improntate a soavità e splendore sonoro, senso ritmico, corposità delle linee melodica e armoniche.

Il programma della serata si chiude con la seconda Partita BWV 1004, la cui Ciaccona finale, summa del violinismo di ogni tempo, dà la possibilità alla giovane violinista tedesca di districarsi con abilità tecnica sbalorditiva tra accordi, arpeggi, scale, trilli, senza mai far perdere di vista la linea melodica e quella del basso, in un miracoloso esempio di architettura musicale che lascia sbalorditi ad ogni ascolto.

L’Allemanda iniziale, aperta da un incisivo incipit, la vivace Corrente, eseguita con tempo giusto, senza cedere alla tentazione di abusare dello staccato; un sonoro accordo di re minore (il suono della quarta corda dello Stradivari Lord Newlands ha potenza e colori impressionati, assimilabili a quelli di un Guarneri) ci introduce nell’atmosfera solenne della Sarabanda. La successiva Giga ha un andamento mosso e variegato, nella quale ogni singola è perfettamente distinguibile.

E, in chiusura, la Ciaccona che sembra ricondurre a unità, esaltandone la potenza espressiva, le precedenti danze della stessa Partita, i cui accordi iniziali trasformano quasi lo Stradivari nel poderoso organo della Thomaskirche di Lipsia.

L’ambiente raccolto del Teatro Sannazaro e il pubblico particolarmente attento e ipnotizzato dalla arte e dalla tecnica della giovane violinista, hanno consentito l’ottima riuscita del concerto, premiato da meritatissimi applausi.

Non resta che attendere la prossima stagione per il concerto conclusivo dell’esecuzione delle opere per violino solo del Kantor.

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L'incompiuto poema degli ultimi

NAPOLI, 22 gennaio 2019 - Entusiasma poco la ripresa sancarliana della Bohème (la quarta in quattro anni) nell’allestimento con la regia di Francesco Saponaro e le scene e i costumi di Lino Fiorito, uno spettacolo Made in Naples e nella stessa città partenopea ambientato, con cene prodotte dal San Carlo nel proprio laboratorio a Vigliena, nella riqualificata periferia Est, un tempo a spiccata vocazione industriale.

L’intento della regia è quello di cantare la poesia degli ultimi: un mondo abitato da umili popolani, multiculturale, periferico.

La scena dipinta ci mostra subito il Vesuvio, il golfo di Napoli, la luna e un’improbabile Tour Eiffel che sembra ricordare N’Albero, installazione commerciale-natalizia - molto criticata - posta sul lungomare partenopeo due anni fa. Nello stesso spazio scenografico si svolge l’azione del secondo Quadro, molto più colorato e animato dai Cori, dal richiamo di Parpignol, dalle richieste dei bambini. L’azione, per i primi due Quadri, si svolge en plein air, in un luogo che, a giudicare dalla prospettiva del panorama dipinto, dovrebbe coincidere con il Vomero. Uno spazio aperto sulla baia di Napoli nel quale si muovono i protagonisti, anonimi personaggi umili, un ebreo con barba, payot e Kippah, un venditore ambulante marocchino con il Fez. I costumi sembrano alludere a certe scene del film Miseria e nobiltà. Quello di questa Bohème è, però, un mondo povero e irredento, nel quale non c’è spazio per il sorriso e l’ironia.

Per il terzo Quadro l’azione si sposta proprio in quella periferia Est dove è nato l’impianto scenografico: una periferia squallida, con una sordida locanda e sovrastata da un Vesuvio innevato e minaccioso. È un nonluogoanonimo e abitato da sbandati, ubriachi. Anche Rodolfo esce dalla locanda visibilmente ubriaco e con una bottiglia in mano.

La notte domina il quarto Quadro: è nera quella che, illuminata solo dai lumini funebri, accoglie Mimì al suo ritorno da Rodolfo; livida, con il cielo nuvoloso e stellato, la luna corrucciata e meditabonda, quella che fa da sfondo allo scarno e asettico corteo funebre della fioraia, trasportata con “tanta fretta” che impedisce a Rodolfo di abbracciarla per l’ultima volta. Poco prima, però, alla domanda “Son bella ancora?”, Mimì aveva visto illuminarsi a mezze luci, per pochi secondi, la sala del San Carlo.

In definitiva, quello di Saponaro e Fiorito, appare uno spettacolo incompiuto, oscillante tra scarna tradizione scenica e innovazione: da una parte l’abusata oleografia napoletana (Vesuvio, mare, golfo, luna) nel quale si innesta la Tour Eiffel/N’Albero, da un’altra il desiderio di innovare, cantando le periferie, gli ultimi, gli esclusi. C’è qualcosa di “già visto” e qualcosa di irrisolto. Come a dire: vorrei osare…“ma non ardisco”.

L’aspetto musicale non si imprime nella memoria, immerso com’è in una appena sufficiente routine.

La concertazione di Alessandro Palumbo spiana dalla partitura segni d’espressione e poesia, squisitezze strumentali, colori. Anzi, risulta troppo spesso problematica la coesione sonora tra buca e palcoscenico: il suono dell’orchestra, di per sé bello e rotondo, è tenuto generalmente sul forte, tanto da coprire troppo spesso il palcoscenico, negando il giusto “respiro” ai cantanti, incalzati da una pesantezza sonora eccessiva. Non mancano imprecisioni agogiche tra orchestra e canto. La lettura della complessa partitura pucciniana appare eccessivamente stringata, asciutta e poco analitica.

In questo contesto le prove dei singoli interpreti appaiono compromesse, a tratti in palese difficoltà a causa di una concertazione che dell’accompagnamento del canto sicuramente non fa il suo aspetto forte.

La  Mimì di Karen Gardeazabal ha voce di buon volume, dal bel timbro, corposa, ma troppo di petto nel registro grave. Quella del soprano messicano è una prestazione in crescendo: dimessa nel primo Quadro, nel quale non traspare l’emozione provata da Mimì per il primo sole d’aprile, per il germogliare di rosa, mentre diventa più intensa nel terzo e nel quarto Quadro.

Giorgio Berrugi ha le carte in regola per essere un ottimo Rodolfo: voce di tenore lirico, timbrata, dal buon volume, facilità nell’emissione e canto sfumato, e molta espressività. Tuttavia la concertazione non gli concede il giusto respiro nella "Gelida manina", limitandone il fraseggiare e rendendogli periclitante la speranza.

La Musetta di Hasmik Torosyan è seducente e convincente scenicamente; la voce, adeguatamente corposa, è ben timbrata. Il meraviglioso valzer è cantato con passione e seduzione. Bene anche nei due Quadri conclusivi.

Simone Alberghini ha voce non ricca di armonici, non molto proiettata; riesce a delineare comunque un Marcello melanconico e credibile. Accettabile lo Schaunard di Enrico Maria Marabelli. Il Colline di Giorgio Giuseppini ha qualche difficoltà di intonazione nella Zimarra, ma il personaggio del filosofo c’è ed è autorevole.

Pieno di spirito e verve il Benoît e Alcindoro di Matteo Ferrara, così come il Parpignol di Enrico Zara.

Buona la prova del Coro del San Carlo diretto da Gea Garatti, così come quello di Voci Bianche, sempre preciso e partecipe, diretto da Stefania Rinaldi.

Resta l’amarezza per uno spettacolo che, dopo gli altissimi esiti del Così fan tutte inaugurale (leggi la recensione) e la successiva Kát'a Kabanová (leggi la recensione), segna un deciso passo indietro nella scala qualitativa.

Al termine, applausi dal moderato entusiasmo per tutti.

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Poesia e ricordi in sestetto

NAPOLI, 17 gennaio 2019 - Sono trascorsi quasi cento anni da quando l’Associazione Alessandro Scarlatti iniziò la sua attività concertistica a Napoli: nella Basilica di San Paolo, nel cuore del centro antico, il 29 aprile del 1919 fu riproposto, in prima esecuzione moderna, l’oratorio di Emilio de’ Cavalieri La Rappresentazione di Anima et di Corpo. 

Quello di far conoscere la musica antica italiana fu, sin da quel lontano 1919, uno degli intenti dei fondatori, i musicisti Emilia Gubitosi, Franco Michele Napolitano e Vincenzo Vitale, ai quali si affiancò anche il poeta Salvatore Di Giacomo. Da allora l’attività musicale e di divulgazione musicologica è proseguita intensamente; nelle stagioni della Scarlatti si annoverano artisti come, tra i tanti, Arturo Toscanini, il quale, tra il 1920 e il ’21 diresse tre concerti, al teatro Politeama e al San Carlo.

La stagione del 1941 è quella che vede a Napoli due mostri sacri del pianoforte: Wilhelm Backhaus impegnato nell’esecuzione integrale delle trentadue Sonate per pianoforte di Ludwig van Beethoven ed Edwin Fischer per la celebrazione del 150° anniversario della morte di Wolfgang Amadeus Mozart.

Nel 1949 all’interno dell’Associazione sorge l’Orchestra Alessandro Scarlatti, poi orchestra della RAI di Napoli, sciolta dalla RAI nel 1993, mesto preludio delle successive chiusure di quelle di Roma e Milano.

Gli annali della Scarlatti narrano di molte stelle musicali: Rubistein, Richter, il Quartetto Italiano, Accardo. Tutti i più grandi artisti del ‘900 hanno lasciato in questi anni un ricordo indelebile delle loro esibizioni in città: elencarli in parte sarebbe noioso, ma, soprattutto, riduttivo.

Compositori come Stockhausen, Ligeti, Petrassi, Berio, invitati dall’Associazione, hanno proposto le loro musiche a Napoli.

Recupero e divulgazione del repertorio cameristico, curiosità verso la musica contemporanea, coinvolgimento del pubblico anche alla fase creativa dell’esecuzione musicale, rivalutazione dei tesori artistici di Napoli sono stati tra i principi ispiratori di fortunate rassegne quali le Settimane di musica d’insieme animate da Salvatore Accardo negli anni ‘70 nella cornice neoclassica di Villa Pignatelli, Musica e Luoghi d’Arte che ha coniugato lo splendore dei monumenti partenopei a una coerente fruizione musicale, in serate musicali dall’elevato pregio artistico, alle quali hanno preso parte anche grandi orchestre come la Filarmonica della Scala diretta da Riccardo Muti, nel 2004, nella Basilica di San Lorenzo in una toccante esecuzione dello Stabat Mater di Pergolesi.

Non resta che augurare buon compleanno a questa Associazione musicale che ogni anno, grazie alla dedizione di tutti coloro che la animano, firma stagioni concertistiche dalle scelte interessanti, stimolanti, affidate ad artisti di fama internazionale, contribuendo a tenere vivo il culto della musica a Napoli.

Il concerto di stasera è affidato al Sestetto Stradivari, una tra le più interessanti e raffinate formazioni cameristiche del panorama italiano, e non solo.

Composto da David Romano e Marlène Prodigo ai violini, Raffaele Mallozzi e David Bursack alle viole, Diego Romano e Sara Gentile ai violoncelli, il Sestetto è sorto in seno all’Orchestra dell’Accademia di Santa Cecilia nel 2001 (i suoi componenti sono raffinate prime parti dell’orchestra romana) e ha raggiunto fama e visibilità nazionale e internazionale grazie a numerose tournée in America Latina e in Cina.

Il programma si apre con Verklärte Nacht, op. 4 di Arnold Schönberg, nell’originaria versione per sestetto d’archi del 1899, successivamente orchestrata nel 1917 e nel 1943 dallo stesso compositore. “Un poema sinfonico da camera” come lo ha definito David Romano, primo violino del Sestetto, in occasione della chiacchierata con l’artista Gian Maria Tosatti introduttiva al concerto. Tra suggestioni cromatiche wagneriane e sonorità pre-dodecafoniche, infatti, si dipana l’esile storia del poemetto simbolista di Richard Dehmel: una coppia passeggia in una notte di luna in un boschetto spoglio e freddo; la donna confessa all’amato di portare in grembo un bambino concepito con un altro uomo. Il compagno accetta il figlio della compagna, perché comunque frutto di amore, bacia la donna in una notte dal cielo limpido e pieno di stelle. Poesia, appunto...

La precisione e la coesione del Sestetto è immediatamente percepibile sin dalle prime note introdotte in punta di piedi dalla viola: si è subito immersi nella temperatura gelida della composizione.

Il dialogo tra gli strumenti è preciso, pulito, nitido nell’evidenziare le linee melodiche e le architetture armoniche e contrappuntistiche; nello snodarsi dei cinque “momenti” che compongono questo poema cameristico il Sestetto sa trovare gli accenti e i colori giusti per evocare il freddo della notte, la paura, la solitudine, il perdono dell’uomo tradito e l’amore verso la compagna e la creatura che verrà alla luce, fino alla trasfigurazione sonora finale: la melodia, sostenuta dagli arpeggi del violino, si propaga stemperandosi in una sala attenta e rapita.

È tutt’altra l’atmosfera del secondo brano in programma, il Sestetto per archi in re maggiore Souvenir de Florence, op. 70 di Čajkovskij: un ricordo sereno, oscillante tra l’amore per l’Italia e la nostalgia della patria russa, di uno dei più originali creatori di melodie della storia. Un souvenir che aspira a ricreare la sensazione dei giorni felici - o, trattandosi di Čajkovskij, “meno infelici” - della vita del “compositore più russo di tutti i musicisti del mio paese” (icastica definizione di Igor Stravinskij) trascorsi a Firenze nel 1890, quando era intento a comporre La dama di picche. Se i due movimenti iniziali, - e, in particolare, il secondo, l’Adagio cantabile e con moto - hanno una connotazione melodica spiccatamente italiana, i successivi Allegro moderato e Allegro vivace denotano, nell’andamento danzante delle melodie, una malcelata nostalgia verso la Santa Madre Russia.

Il Souvenir de Florence consente al Sestetto Stradivari di mettere in evidenza tutte le sue qualità: suono tondo, duttile, tipicamente “italiano”, pizzicato corposo e sonoro, da esperti professori d’orchestra, generalmente sempre maggiormente timbrato e spesso rispetto a quello di pur blasonati solisti. La conversazione strumentale è perfetta .Struggente l’introduzione del meraviglioso tema iniziale dell’Adagio cantabile sussurrata dal violino e dal violoncello e sostenuta dal vibrante pizzicato degli altri archi: un’evocazione di un’italianissima serenata malinconica al chiaro di luna in una notte in riva all’Arno. Passionali come reclama il lacerato universo poetico di Čajkovskij il terzo e quarto movimento laddove riaffiora perentoria la nostalgia per l’intimo spirito russo.

Quella del Sestetto Stradivari è un’esecuzione trascinante, ondeggiante tra la ricerca e un’evidenziazione di colori e melodie sognati e sfumate (nei primi due movimenti) e sonorità incisive, a tratti quasi barbariche, negli ultimi due. Una lettura estremamente intrigante e suggestiva: il suono e il temperamento italiano, figli di una delle migliori orchestre italiane (e non solo), ricreano uno tra i più singolari e coinvolgenti capolavori del repertorio per sestetto d’archi.

Gli applausi finali sono fragorosi e convinti.

Si chiude con un bis: l’Allegro ma non troppo dal secondo sestetto in sol maggiore op. 36 di Brahms dall’esecuzione particolarmente travolgente.

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La scommessa di un ponte

NAPOLI, 22 dicembre 2018 - Più che una recensione di un concerto questo righe sono il resoconto di una serata il cui valore va ben oltre quello strettamente musicale.

Se qualcuno ancora dubitasse della capacità della musica di far prodigi, si ricrederebbe vedendo e ascoltando sul palco del San Carlo i ragazzi dell’Orchestra Giovanile Sanitansamble del Rione Sanità, quartiere tra i più complessi della città di Napoli, testimone della sua storia millenaria, finalmente inglobato a pieno titolo, grazie alla presenza di catacombe paleocristiane, ipogei greci e il suggestivo cimitero delle Fontanelle, negli itinerari turistici. Un Rione che incarna le contraddizioni di Napoli: quell’inscindibile compresenza all’interno di un solo chilometro quadrato di grandezza, cultura, degrado, miseria morale e materiale.

Il Destino, da queste parti, può essere più beffardo di quanto non lo sia altrove: a ciascuno dei ragazzi che compongono l’orchestra avrebbe potuto far impugnare una pistola, un bilancino di precisione per lo spaccio, così come un archetto, un clarinetto, una percussione. Proprio così: la scelta, non sempre libera, nel Rione Sanità è tragicamente tra la morte e la vita.

I ragazzi della Sanitansamble hanno scelto la musica, quindi, la vita, che ha consentito loro di renderli sordi al richiamo delle cattive sirene, le quali, a differenza di Partenope, ancora vivono in città: droga, grande e piccola criminalità, dispersione scolastica.

Merito di chi - Fondazioni, Onlus e sacerdoti che scelgono di onorare l’abito talare operando concretamente - ha dimostrato che per provare a cambiare qualcosa nel mondo bisogna fare, piuttosto che parlare.

L’Orchestra Giovanile Sanitansamble nasce nel 2008, sul modello di El sistema del compianto Maestro José Antonio Abreu e che, come quello venezuelano, ha lo scopo di sottrarre alla criminalità ragazzini nati e cresciuti in contesti sociali difficili e disagiati.

Nel Rione dove il Destino può assegnare a un ragazzo di soli sedici anni di morire “per errore” durante una sparatoria in strada, il progetto Sanitansensamble, a dieci anni dalla sua nascita, è una scommessa che può dirsi vinta.

L’esibizione sul palco sancarliano ne è quasi una consacrazione che riempie di orgoglio gli artefici del progetto e di emozione il pubblico.

La Sanità, il quartiere in cui nacque Totò, dista dal San Carlo poco meno di tre chilometri; eppure troppo spesso, a causa di inefficienze amministrative, il popolare Rione e il salotto della città, quello di Piazza del Plebiscito, sembrano appartenere a mondi non comunicanti e scollegati tra loro: la musica, almeno per una sera, sembra aver costruito un ponte.

Il concerto è aperto proprio dall’Orchestra giovanile guidata da Paolo Acunzo, direttore dell’ensemble, che amorevolmente e tenacemente cura la crescita musicale di questi meravigliosi ragazzi.

Dopo la presentazione musicale dell’orchestra (il primo violino di spalla è un bambino di 7/8 anni), è l’Ouverture da Egmont, in fa minore, Op. 84, di Ludwig van Beethoven, il musicista che più di tutti ha insegnato a lottare contro le difficoltà, ad aprire il concerto. Si prova emozione nel vedere i ragazzi “più grandi” che suonano nelle prime file, osservati con attenzione dai bambini (l’ensemble li accoglie fin dai 7 anni) che imbracciano il loro strumento. L’esibizione procede con la Danza Ungherese n. 5 di Johannes Brahms.

All’orchestra del San Carlo è affidata la suite dal balletto La strada di Nino Rota sotto la direzione di Juraj Valčuha: un’esecuzione precisa, scintillante, che immerge la musica di Nino Rota, frettolosamente tacciata come orecchiabile, nella temperie musicale novecentesca, non lontana dai preziosismi strumentali e armonici stravinskijani.

Il concerto natalizio procede nel segno di Nino Rota, con la suite sinfonia de Il Gattopardo, eseguita - molto bene - dall’orchestra del San Carlo e da quella Giovanile Sanitansamble. Valčuha conferisce spiccata melodiosità ai temi della suite, venandoli di una malinconia che sembra riconducibile più a quella slava che a quella, disperatamente sensuale, siciliana.

Le due orchestre, acclamatissime dal pubblico, concedono un bis: la Danza ungherese n. 1 di Brahms, eseguita con trasporto intenso quanto l’entusiasmo e la soddisfazione generale.

Grande successo da parte di un pubblico folto e gioioso, partecipe del successo dei ragazzi del Rione Sanità. L’augurio per loro è scontato ma necessario: ad maiora!

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Il volo del gabbiano

NAPOLI, 18 dicembre 2018 - Il dramma di Katerina, detta Kát'a è racchiuso all’interno di una claustrofobica scena delimitata da tre pareti e un opprimente soffitto. Il grigio è il colore dominante. A volte i muri della stanza/scena, il carcere senza sbarre nel quale è rinchiusa Kát'a, si aprono e lasciano intravedere uno squarcio di illusoria libertà, un gabbiano. 

Pochi gli elementi dello spettacolo: una chiave, qualche sedia, la presenza costante di gabbiani, ombre, distanze incolmabili tra i personaggi; Kat’a è una donna alla quale un dispotico mondo matriarcale ha tarpato le ali; e il volo degli uccelli diventa la metafora del suo sogno di evasione.

Kát'a Kabanová di Leoš Janáček torna al San Carlo dopo cinquant’anni in una produzione con la regia di Willy Decker, ripresa da Rebekka Stanzel, scene e costumi di Wolfgang Gussmann, luci di Hans Toelstedee drammaturgia di Klaus Bertisch: uno spettacolo che coniuga essenzialità, efficacia e teatralità come non frequentemente accade. Nella sua asciuttezza e nella cura della recitazione, la regia conferisce poesia alla tragica vicenda di Katerina, evidenziando la sua estraneità rispetto al mondo immerso nel grigio delle grezze pareti e nel nero omologante dei costumi. Un universo senza colori, limitato al bianco, al nero e alla loro fusione, nel quale appaiono inquietanti le ombre dei protagonisti e, soprattutto, della dispotica Marfa Kabanová.

Sin dall’adagio del preludio al primo atto si fronteggiano in scena le due figure chiave del dramma: Katerina e la terribile suocera Mafra. Distanti da loro, si contrappongono nella loro fisicità e nelle ombre; Tichon, succubo della madre, inizia a recitare il suo ruolo di marito senza volontà. Fa da sfondo al dramma un’umanità vestita di nero, priva di identità, relitta e sfuggente, quanto pungente nel condannare.

L’impianto scenico si dilata nel tragico finale, quando attraverso il suicidio Katerina potrà finalmente essere libera come i suoi amati uccelli: il pavimento si alza, il soffitto che l’ha oppressa si ritira; un salto nel Volga ed è la finis comoediae. Lo sfondo diventa azzurro. Non si può non provare compassione per Katerina, perdonare il suo peccato, l’adulterio.

A un allestimento immerso in un’atmosfera plumbea si affianca una lettura musicale elegiaca, dal colore cinereo.

L’originale linguaggio melodico e musicale, mutuato dalla lingua parlata e dal patrimonio musicale popolare, è affrontato con la consueta precisione e scavo timbrico da Juraj Valčuha alla testa dell’orchestra del San Carlo. I volumi sono calibrati alla perfezione, gli squarci lirici - non frequenti - della partitura emergono illuminati dalla giusta enfasi all’interno di una cornice musicale che appare l'equivalente sonoro della visione registica.

Valčuha, nel proseguire il suo approfondimento delle letture musicali novecentesche, per Kát'a Kabanová opta per un alleggerimento sonoro rispetto all’orgia timbrica, armonica e ritmica della Lady Macbeth di Šostakovič affrontata lo scorso aprile [leggi la recensione]: la sua orchestra, precisa e compatta, ora esala sonorità scure ma non grevi, all’occorrenza rarefatte, sotto le quali si avverte la ricorrente e straniante pulsazione ritmica identificativa della perentorietà di Mafra.

Il coro, diretto da Gea Garatti Ansini, è a pieno titolo compartecipe dell’ottima riuscita musicale dello spettacolo, ben riproponendo fuori scena le tinte delle sonorità orchestrali; preciso e integrato nel disegno registico quando è sulla scena a complemento e commento della trama.

Pavla Vykopalová nel title role è brava nel delineare una donna sognante e poi distrutta dal rimorso per l’adulterio commesso: la vocalità è complessivamente ben organizzata, a eccezione di qualche acuto eccessivamente stridulo.

Convincente scenicamente e vocalmente il Tichon di Ludovit Ludha: voce dal timbro vocale gradevole, di grande volume, a proprio agio nelle originali e trattenute melodie del linguaggio musicale di Janáček.

La Marfa Kabanová di Gabriela Beňačková  ha personalità scenica notevole, la quale supplisce all’ormai logora organizzazione vocale e all’inevitabile inasprimento del timbro. Un’ottima prova da attrice: terribile e temibile burattinaia del dramma, carnefice dell’inetto figlio Tichon e della annoiata nuora Katerina.

Eccellenti le prove di Sergej Kovnir e di Lena Belkina che interpretano Savël Dikoj e Varvara, la coppia di amanti che fa da pendant a Kat’a e Boris, interpretato da un convincente e vocalmente stentoreo Misha Didyk.

Bene nelle parti secondarie il Vana Kudrjás di Paolo Antognetti, il Kuligin di Donato Di Gioia, la Glasa di Sofya Tumanyan, la Feklusa di Francesca Russo Ermolli.

Una sala, purtroppo desolatamente vuota nei palchi, tributa un successo convinto a uno spettacolo raffinato e tra i più interessanti della stagione da poco inaugurata con Così fan tutte [leggi la recensione]

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Il lato oscuro del sogno americano

Firenze, 15 dicembre 2018 (recita pomeridiana) - È il lato oscuro del sogno americano quello rappresentato nel musical (o opera?) West Side Story di Leonard Bernstein: uno spaccato di vita difficile, di emarginazione, amori, sogni delusi, degrado, risse, desideri di evasione, tutto condensato in quel microcosmo di nelle strade, non ancora riqualificate a metà anni ’50, dell’Upper West Side di New York, dove poi sorgerà il Lincoln Center.

West Side Story nasce nel 1957 - anteprima a Washington e poco dopo a Broadway, suo palcoscenico naturale - pochi anni dopo la fine del maccartismo che procurò qualche grattacapo anche a Jerome Robbins, ideatore dello spettacolo e sensibile, come Bernstein, alle tematiche di emarginazione sociale, immigrazione, integrazione. Un dibattito attuale, aperto, infinito.

A Firenze il musical approdò pochi anno dopo la prima, nel 1961, in occasione del Maggio Musicale; poi non più. Ritorna, dunque, nell’anno del centenario di Leonard Bernstein (1918 - 1990) in un allestimento interessante per più aspetti.

L’agenzia americana che detiene i diritti sul musical ha concesso l’uso della lingua italiana per i soli dialoghi; la produzione coniuga la tradizione delle coreografie originali di Jerome Robbins (riprese da Fabrizio Angelini) con la scenografia, elegante, sobria e snella nei cambi di scena, di Hella Mombrini e Silvia Silvestri, e con i costumi di Chiara Donato, i quali ci portano alla New York degli anni ’50.

Le scale antincendio che dominano il panorama urbano newyorkese sono un chiaro e immediato riferimento al balcone veronese di Giulietta, la cui vicenda è simmetrica, come suggerisce e indaga Michele Girardi nell’interessantissimo saggio del programma di sala There’s a place for us”: Giulietta e Romeo, da Verona nel West – side, a quella di Tony e Maria.

L’allestimento, le cui luci sono curate da Valerio Tiberi, è dominato dal colore rosso e fa della paura, declinata secondo la variegata psicologia dei protagonisti e delle bande rivali, la sua la chiave di lettura. Tutti hanno paura: di qualcuno, di una situazione, di una banda rivale, di uno stato d’animo. La paura, in West Side Story, erode l’ottimismo a stelle e strisce, quasi incrinando certezza del motto In God We Trust.

Gli arredi degli interni sono essenziali, vengono spostati velocemente a scena aperta: lo spettacolo è dinamico, curato in ogni aspetto, probabilmente a tratti un po’ imbolsito dai dialoghi in italiano, i quali, se da un lato agevolano la comprensione dello sviluppo della trama, dall’altro sembrano frenarla troppo per un eccessivo indugiare nella recitazione.

Le coreografie originali di Jerome Robbins, insieme alle musiche grondanti di joie de vivre, costituiscono il segreto più che cinquantennale del successo del musical. Una coreografia che traduce in elementi tersicorei le aspirazioni, le lotte, l’amore, il senso di emarginazione, la voglia di evasione del musical: un miracolo di fusione, quello tra la musica di Bernstein e le coreografie di Robbins, che costituisce un modello nel genere, raramente eguagliato.

L’aspetto musicale è affidato alle cure di Francesco Lanzillotta, giovane direttore d’orchestra il quale, spettacolo dopo spettacolo, dà conferma delle buone impressioni suscitate agli esordi: personalmente ricordo un frizzante Don Checco di Nicola De Giosi al Teatrino di Corte di Palazzo reale di Napoli, nel 2014 che lasciava ben sperare.

La sua è una direzione precisa, sempre pulita, travolgente pur senza mai immergersi completamente nelle ritmiche a tratti esasperate della composizione. Lanzillotta evidenzia l’aspetto lirico del dramma di Tony e Maria con sonorità leggere, che diventano diafane nel finale; la sua concertazione ha gioco facile perché l’orchestra del Maggio Musicale Fiorentino si rivela, anche in questo repertorio, quel luminoso, preciso, colorato e affidabilissimo strumento musicale che ben si conosce. Allo stesso livello della compagine orchestrale è il coro del Maggio diretto da Lorenzo Fratini.

Come in ogni musical che si rispetti, la parte vocale deve essere affidata a attori-cantanti-ballerini disinvolti, pronti a coniugare le esigenze della recitazione con quelle del canto e della danza.

La compagnia di canto è formata da giovani artisti, perfettamente integrati tra loro, vivaci e travolgenti e che rappresentano l’eccellenza del musical Made in Italy.

Molto intensa la Maria di Caterina Gabrieli, un po’ impreciso e calante nel registro acuto è il Tony di Luca Giacomelli Ferrarini; frizzante, sensuale e dalla spiccata simpatia scenica e vocale è la Anita di Simona Di Stefano; perfettamente calato nel suo ruolo di “cattivo” il Riff di Giuseppe Verzicco.

Di buon livello il resto del cast vocale e dei ballerini, così come Christian Ginepro che ha partecipato allo spettacolo dando voce alla parte di Schrank.

Alla fine il successo travolge, come la musica del grande Lenny, tutti: il pubblico adulto e quello di domani, quello delle disciplinate e attente scolaresche della recita pomeridiana.

Pubblicato in: https://www.apemusicale.it/joomla/recensioni/43-opera/opera2018/7052-firenze-west-side-story-15-12-2018

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