Le voci di Hoffmann

NAPOLI, 17 marzo 2019 - Arriva dall’Opéra di Monte-Carlo, città legata alla tormentata genesi e ricostruzione della partitura di Les contes d’Hoffmann, la produzione firmata da Jean-Louis Grinda e riproposta al San Carlo, a ventuno anni dall’ultima rappresentazione, per celebrare il bicentenario della nascita (20 giugno 1819) di Jacques (Jakob) Offenbach, figlio di un modesto cantore della Sinagoga di Colonia, scomparso nell’ottobre del 1880, pochi mesi prima di vedere rappresentata, il 10 febbraio 1881, la sua opera all’Opéra-Comique di Parigi. All’Opèra di Monte-Carlo, poi, l’opera subì una delle sue tante modifiche e orchestrazioni e furono aggiunti l’aria di Dapertutto “Scintille, diamant” e il sestetto, evidentemente apocrifi, anche se basati su musiche di Offenbach.

Les contes d’Hoffmann, dichiara il regista Jean-Louis Grinda, è un’opera che ci parla di amore, sesso, gioco, crimini e della condizione dell’Artista, del talento di Hoffmann; queste tematiche, pur nella corretta e godibile narrazione della trama, appaiono però poco approfondite. 

Su un impianto scenico che resta sostanzialmente identico nel corso dell’opera, vengono innestati, dopo il prologo, i tre atti dell’opera e l’epilogo finale: automi appesi nel primo atto, ombre cinesi e un pianoforte per narrarci la triste storia di Antonia in una Monaco evocata dal richiamo delle sue architetture, un pavimento lucido e dell’acqua riflessa per alludere a Venezia. È un allestimento nato per le ridotte dimensioni della Salle Garnier monegasca, il cui interno, visto dal palcoscenico, fa da sfondo al Prologo dell’opera.

Intorno a Hoffmann, ad ascoltare i suoi racconti, il coro, seduto e con boccali di birra in mano: lo sfortunato poeta diventa, pertanto, il punto di fuga dell’intero allestimento.

I costumi ottocenteschi, disegnati da David Belugou, eleganti e variopinti, risaltano anche grazie alle scenografie, dal colore tendenzialmente scuro, e sulle quali si stagliano originali giochi d’ombre cinesi che esaltano la fisicità dei personaggi. Infatti, le scene e le luci di Laurent Castaingt sono perfettamente funzionali a questa regia che racconta con garbo e gusto gli avvenimenti, gli amori sfortunati di Hoffmann, evitando di cedere alla tentazione di scandagliare gli aspetti psicologici, simbolici e fantastici presenti nei racconti. Riducendo l’utilizzo di orpelli scenografici, si vogliono così esaltare le dinamiche tra i personaggi: un’operazione riuscita, anche grazie a un cast di buoni attori, sicché la regia risulta, in sostanza, godibile, preparata con cura, ma senza aggiungere nessuna lettura innovativa al capolavoro di Offenbach.

È l’aspetto musicale che riserva, invece, maggiori spunti di interesse.

La direzione di Pinchas Steinberg è corretta, ma improntata a un’eccessiva uniformità nel passo, che a tratti comprime troppo gli squarci lirici e cantabili dell’opera. Un’assenza di fantasia che si manifesta anche nel prosciugamento dei colori orchestrali e in eccessiva metronomicità.

La distribuzione dei volumi sonori tra orchestra e palcoscenico, salvo qualche episodio iniziale, è tendenzialmente ben calibrata. Osborn avrebbe meritato maggiore cura nell’accompagnamento della Leggenda di Kleinzach, soprattutto quando il canto si apre sull’arioso di “Ah! Sa figure était charmante!... Je la vois, belle comme le jour où, courant après elle…” passando al registro canzonatorio iniziale a quello seriamente appassionato.

Il suono dell’orchestra del san Carlo - nell’abituale ottima forma - è pulito e tornito; intenso e duttile quello delle prime parti dei violoncelli, flauti e clarinetti negli assoli. Il coro, diretto da Gea Garatti Ansini, conferma anche con questa produzione l’eccellente livello sul quale si è saldamente attestato, sia che canti nella formazione maschile del Prologo, sia in quella mista; ha suono compatto e deciso quando è in scena, languido ed evanescente da dietro le quinte.

Il cast vocale, molto ben assortito, è il maggiore pregio della produzione.

L’Hoffmann di John Osborn è una splendida lezione di stile e di una credibile interpretazione. La linea di canto è sostenuta con eleganza, il legato e il fraseggio estremamente curati; gli acuti sempre ben preparati e perfettamente centrati, proiettati e squillanti e perfettamente in maschera (non si può cantare e incidere, come ha fatto Osborn, l’Arnold rossiniano senza avere il dominio assoluto sul regno degli acuti!). Il timbro suggestivo e una emissione duttile e variegata consentono al tenore statunitense di dar vita a un Hoffmann malinconico, eroico, appassionato, sconfitto, grazie anche a una presenza scenica teatralmente efficace, convincente dal prologo all’epilogo. La frequentazione del repertorio belcantistico gli ha consegnato le chiavi per una lettura interessante del personaggio di Hoffmann, del quale si candida a pieno titolo a diventare un interprete di riferimento.

Maria Grazia Schiavo è una Olympia perfettamente a proprio agio nella tessitura siderale della sua parte: le note ci sono tutte, l’intonazione è perfetta, buona la padronanza scenica. Qualche acuto appare eccessivamente schiacciato, ma il risultato complessivo della sua prova è del tutto convincente.

L’Antonia di Nino Machaidze è un condensato di passionalità, nostalgia e rimpianto. Il timbro è striato da seducenti venature brunite, corposo nell’intera tessitura, il fraseggio analitico, l'emissione perfetta e la linea di canto perfettamente sostenuta: questi sono gli ingredienti che consentono alla Machaidze - al debutto come nella parte - di delineare una cantante ammalata, passionale, palpitante e carnale, lontana da fredde idealità, attenta alla cura dei dettagli canori quanto delle espressioni della mimica facciale. L’emissione, infatti, è alleggerita e trasognata in “C’est une chanson d’amour, qui s’envole...” per poi diventare decisa, intensa e coinvolgente nel terzetto con la voce della madre e Miracle: nel finale dell’atto, il confronto tra la madre e Antonia regala forti emozioni. Un’interpretazione, quella di Nino Machaidze, convincente, già matura per un debutto superato a pieni voti.

Qualche perplessità per Josè Maria Lo Monaco nelle vesti della cortigiana Giulietta: il timbro è sicuramente suggestivo e la parte è cantata con correttezza, ma si notano delle difficoltà nel registro acuto. L’interpretazione avrebbe meritato una maggiore accentuazione della fascinazione seduttiva del personaggio.

Se, come sostiene Charles Baudelaire, “il più bel trucco del Diavolo sta nel convincerci che non esiste”, Alex Esposito, nell’interpretare i quattro ruoli del consigliere municipale Lindorf, dell’inventore Coppélius, del dottor Miracle e dello stregone Dapertutto, è la trasposizione canora della massima del poeta francese: i suoi personaggi, infatti, sono sottilmente e subdolamente mefistofelici, sono diabolici ma tendono a non apparirlo.

L’elemento demoniaco - che si oppone a Hoffmann - è presente nell’intera opera: dell’aleggiare della presenza dell’elemento maligno Esposito dà una rappresentazione sottilmente plastica, grazie a un resa scenica e vocale convincente, piegando la voce tanto a emissioni sussurrate e melliflue, quanto a sogghigni demoniaci e a cupe e poderose declamazioni. Ciò che Alex Esposito non perde mai di vista, nel declinare lo spirito sulfureo nei quattro personaggi, è la linea di canto, sempre elegante, tornita da un fraseggio intelligente e analitico.

Annalisa Stroppa è un Nicklausse/Musa simpatico, recitato e cantato bene, con voce dal bel colore, perfettamente in sintonia con l'amico Hoffmann.

Autorevole scenicamente e vocalmente il Crespel, liutaio e padre di Antonia, di Roberto Abbondanza, la cui vocalità fa emergere efficacemente il dolore per la malattia della figlia. Emana simpatia e verve lo Spalanzani di Enrico Cossutta. Bene anche la Stella, sintesi ideale di Olympia, Antonia e Giulietta, di Michela Antenucci.

I ruoli secondari, essenziali per la riuscita di un’opera complessa e articolata in tableaux vivants, apparentemente disarticolati, sono tutti degni di nota, a cominciare da Andrès/ Cochenille/Frantz/Pittichinaccio di Orlando Polidoro, per proseguire con l’Hermann/Schlémil di Fabio Zagarella, il Luther di Italo Proferisce e, per finire, con La mère d'Antonia di Federica Giansanti, che contribuisce a creare, insieme alla Machaidze, il giusto clima emotivo nel finale dell’atto II.

Al termine grande successo per tutti, con apprezzamenti più intesi per John Osborn, Maria Grazia Schiavo, Nino Machaidze e Alex Esposito.

Qualche isolato dissenso è stato manifestato all’indirizzo del regista Jean-Louis Grinda.

Il San Carlo ha dedicato questa produzione di Les contes d’Hoffmann a due anniversari: al ventennale dalla scomparsa (10 settembre 1999) di Alfredo Kraus, per anni - fino all’ultima apparizione nei panni di Werther nel 1996 - beniamino del pubblico del San Carlo, e al centenario della nascita (10 maggio 1919) di Peter Maag, che nel giugno del 1997 diresse una memorabile edizione del capolavoro di Offenbach.

Entrambi, se stasera fossero stati in sala con noi, avrebbero molto probabilmente apprezzato lo spettacolo.

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Dal Novecento alle origini

NAPOLI, 12 marzo 2019 - Ancor più della celeberrima versione per orchestra d’archi del 1938, la musica dell’Adagio dal quartetto d’archi n. 1 op. 11 di Samuel Barber (1910 - 1981), nella originaria versione del 1936, sembra musica che germoglia dal silenzio per poi sfociare in un composto raccoglimento; nel mezzo, tra l’alfa e l’omega, una intima meditazione, quasi una preghiera, declinata in semplici forme polifoniche che conferiscono solennità a un brano che è diventato, forse fin troppo, un’icona della sofferenza e della malinconia.

La versione per quartetto, rispetto alla successiva, ha il pregio di sfrondare di magniloquenza ed eccessi malinconici una composizione dalla linearità compositiva raffinata, intimistica e, appunto, cameristica.

Dell’Adagio il Quartetto Artemis - raffinata formazione cche schiera Vineta Sareika e Anthea Kreston ai violini, Gregor Sigl alla viola e Eckart Runge al violoncello - dà una lettura improntata a estremo rigore e pulizia, senza nessuna sbavatura, lontana dalla seduzione di inutili sentimentalismi. Il tema iniziale è introdotto dal primo violino di Vineta Sareika è accompagnato dal pedale del meraviglioso violoncello di Eckart Runge (uno strumento dei Fratelli Amati, del 1595), per poi confondersi nel gioco polifonico pur non perdendo la propria riconoscibilità in un’interpretazione estremamente meditata, aliena dalle superfetazioni emotive che l’uso (o, meglio, abuso) cinematografico e commemorativo ha imposto al brano. 

Il Quartetto Artemis restituisce all’ Adagio, composizione dall’innegabile suggestione, quella giusta misura alla temperatura emotiva che, se superata, rischia di farlo scadere in trita sdolcinatura. Bastano poche battute affinché emerga la coesione interpretativa tra i componenti del complesso cameristico, il quale, pur avendo sostituito frequentemente i propri membri, ha mantenuto una visione interpretativa unitaria, compattezza dell’amalgama sonoro e sincronismo del discorso musicale sempre presenti nel trascorrere dei trenta anni di attività.

Coevo al Peter Grimes (1945) è il Quartetto n. 2 in do op. 36 di Benjamin Britten (1913 - 1976), eseguito per celebrare il duecentocinquantesimo anniversario del grande compositore inglese Henry Purcell (1959 - 1695), al quale la Chacony finale è debitrice. L’Artemis rende bene le suggestioni musicali francesi, riconducibili ai florilegi sonori di Ravel e Debussy presenti nell’ Allegro calmo, senza rigore del primo movimento, per poi tuffarsi nel successivo Vivace, nel quale gli archi con sordina richiamano le atmosfere fredde e solitarie dei Four Sea Interludes dal Peter Grimes. Nella Chacony finale, invece, il suono del Quartetto Artemis si fa deciso, tagliente, dando una lettura dalla accentuata intensità drammatica. Le variazioni armoniche, ritmiche e melodiche sul tema dell’ultimo movimento e, soprattutto, le cadenze dei singoli strumenti offrono la possibilità ai singoli componenti di sfoggiare la perfetta musicalità, il dominio tecnico e la accentuata sintonia interpretativa.

Si prosegue, dopo l’intervallo, con il Quartetto in re minore D. 810 “La morte e la fanciulla”, composto da Franz Schubert (1791- 1828) tra il 1824 e il 1826. Frequentemente il mondo musicale schubertiano germina da un Lied: il secondo tempo del Quartetto deriva infatti da Der Tod und das Mädchen, op. 7 n. 3, D. 531, risalente al 1817, il cui tema principale è riproposto nell’Andante con moto del secondo movimento. 

L’Allegro del primo movimento è introdotto dall’Artemis con energia, decisione e spiccata intensità drammatica. Il successivo Andante con moto è una sommessa riflessione, nella quale il violino di Vineta Sareika ricama con dolcezza le variazioni; il violoncello, dal suono corposo e brunito, riprende il tema iniziale, il tutto immerso nel fraseggiare frastagliato e variopinto dell’ensamble, che mostra di disporre di una gamma dinamica ampia e mutevole. Lo Scherzo. Allegro molto è una esplosione vitalistica che si incupisce solo nel Trio. Il Prestofinale è eseguito dall’Artemis come una vorticosa e mefistofelica tarantella, con sonorità incisive e grande coesione musicale.

Il successo è tanto grande che, malgrado il programma articolato e impegnativo, il Quartetto Artemis regala un bis, un Corale di J.S. Bach trascritto per Quartetto d’archi dal titolo, tradotto in italiano, “La Grazia feconda dello Spirito Santo” che, per l’intensità del raccoglimento e della meditazione, si ricongiunge idealmente all’ Adagio di Barber proposto in apertura del concerto.

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Viaggio attraverso Schubert

NAPOLI, 7 marzo 2019 - Mitsuko Uchida inizia il suo viaggio nel pianismo schubertiano chiedendo al pubblico silenzio e concentrazione, invitandolo a coprire la bocca con un fazzoletto in caso di accessi di tosse. Si posiziona al pianoforte e il peregrinare tra tastiera e martelletti ha inizio.

La prima tappa del percorso è la Sonata in la minore op. 164 D. 937, composta da Schubert nel 1817.

La contrapposizione tra luci e ombre, energica esaltazione e nostalgia, del primo movimento è illuminata da un pianismo curato nei minimi dettagli, dal suono rotondo e purissimo della Uchida. L’accompagnamento della mano sinistra ha la stessa dignità della melodia: una tarsia musicale limpida, a tratti tagliente e furiosa che poi si sfrangia in serene oasi melodiche. La pianista ci mostra con immediatezza quel “genio sempre bifronte, sempre toccato dal soffio della morte” (Thomas Mann, Doktor Faustus) così presente nelle composizioni di Schubert: un enigmatico gioco di contrapposizioni e rimandi nel quale il tocco cesellato della Uchida ha modo di esprimersi spaziando in una vasta gamma dinamica. Con l’Allegretto quasi andantino - tema dall’eleganza, dolcezza e malinconia tipicamente schubertiana - Mitsuko Uchida rapisce e trasporta il pubblico in una dimensione metafisica, in un bozzetto sonoro intimistico, etereo, dove le sonorità ricavate dal suo Steinway & Sons sembrano evocare quelle di un carillon in lontananza che lentamente svanisce. Il successivo Allegro vivace è speculare al primo tempo per il rafforzamento delle contrapposizioni tra lirismo e veemenza espressiva: il discorso musicale, dopo la stasi contemplativa del secondo tempo, si ricompone in un scintillio di sonorità possenti e carnali, screziate da incisi intimistici. Quando si giunge all’ultimo accordo in fortissimo, secco, deciso, si ha l’impressione di aver troncato senza possibilità di appello proprio l’inquieto vagare dell’anima di Schubert.

Sono sette gli anni che separano la Sonata D. 537 dalla D. 840, scritta nel 1825, incompiuta, articolata in soli due tempi; quando fu pubblicata recava il titolo apocrifo di Reliquie, dernière Sonate, come a giustificare - erroneamente - la sua incompiutezza.

La lettura della Uchida è screziata, dominata dal controllo perfetto delle dinamiche, sempre variegate, dall’uso sapiente e calibrato del pedale. Su tutto domina il suo tocco purissimo, tanto languido e crepuscolare quanto l’intimo ripiegarsi in se stesso del tortuoso cantabile schubertiano impone. Se la narrazione musicale schubertiana è paragonabile, per la varietà e la diversità dei temi sonori che tocca, all’andamento di un viandante, Uchida delinea con estrema chiarezza e perentorietà i perimetri di questo vagare: non c’è “sosta” musicale che non sia analizzata, sviscerata nelle sue cellule armoniche e ritmiche, in un fluire ininterrotto e palpitante di slanci e abbandoni melodici.

Il concerto si chiude con l’ultima Sonata di Schubert, in si bemolle maggiore D. 960.

Composta nel fatidico 1828, l’anno della morte del trentunenne viennese, durante il quale, in una sorta di febbrile estasi creativa, nascono autentici capolavori quali i cicli liederistici Winterreise e Schwanengesang, il sublime Quintetto in do maggiore op. 163 D. 956, il cui Adagio del secondo movimento, da solo, darebbe l’accesso a Schubert all’Empireo musicale. L’anno 1828 sta a Schubert come il 1791 sta a Mozart: entrambi, giovanissimi, negli ultimi mesi di vita sono riusciti a condensare e concentrare nelle estreme composizioni quella perfezione già disseminata in precedenza. I giorni estremi riservano al viennese e al salisburghese un periodo compositivo tanto fecondo quanto imbevuto di originalità e di sperimentazione di evoluti linguaggi prossimi alla perfezione formale.

La Uchida affronta la monumentale Sonata D. 960 con la consapevolezza che essa rappresenta, almeno per le composizioni pianistiche, il riassunto e la summa di una vita. Sin dall’attacco in levare del primo movimento si percepisce che la pianista giapponese si avvicina allo spartito in punta di piedi, con reverenza, articolando con meraviglioso legato ogni nota del primo tema, come in un sommesso colloquio. Il suono si fa leggero, ma è sempre palpitante; completamente immerso nel fluire musicale quello dell’Andante sostenuto del secondo movimento, laddove viene sostenuto, in una delle sublimi ed enigmatiche contrapposizioni tipiche di Schubert, nell’accompagnamento ostinato della mano sinistra. L’effetto complessivo è di una struggente, intima e meditativa cantilena, stemperata in atmosfere sonore, evanescenti e sognanti, cariche di attesa e mistero che a tratti - grazie a un uso magistrale del pedale - sembrano anticipare quelle dei Préludes di Claude Debussy. Nello Scherzo. Allegro vivace e nel finale Allegro ma non troppo, dopo la sospensione onirica del secondo tempo, il pianismo della Uchida si fa più corposo, più tangibile. La purezza delle forme e la rotondità del suono riprendono il loro dominio, tendendo a far dimenticare la precedente sospensione estatica, trascinando l’ascoltatore in un clima di spensieratezza nel quale aleggia una genuina e fanciullesca ilarità.

Il successo che il gremito teatro Sannazaro tributa a Mitsuko Uchida è tale che, malgrado il programma ampio e impegnativo, la pianista giapponese non si sottrae dal concedere un bis: una sonata di Domenico Scarlatti, nato proprio a Napoli nel 1685.

I tre minuti della sonata sono ancora una volta l’occasione per l'artista nipponica di offrire un saggio della sua arte e tecnica pianistica, nitida e scintillante come lo zampillare dei trilli di Scarlatti.

Complimenti dunque all’Associazione Scarlatti per aver invitato per la prima volta a Napoli Mitsuko Uchida nell’ambito della stagione del centenario della sua fondazione!

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Tutti fan così

Comincia dalla fine e abolendo i confini tra realtà e finzione il Così fan lo spettacolo firmato da Jan Philipp Gloger, già andato in scena alla Royal Opera House nel 2016. Nel finale, quello reale, diventerà Così fan tutti, salvando la reputazione di “tutto il sesso femminino”. Sulle note dell’ouverture, infatti, si presentano alla ribalta i personaggi dell’opera in abiti settecenteschi, applauditi da due coppie di amanti - in sala - che saranno i protagonisti dell’opera. Terminata l’ouverture, questi ultimi guadagnano il palcoscenico e il sottile gioco di finzione e seduzione potrà iniziare.

La regia di Gloger e le scenografie di Ben Baur collocano l’azione in ambienti eterogenei: una lussuosa casa con alle pareti quadri di Jean Antoine Watteau nella quale le sorelle Fiodiligi e Dorabella si sparano selfieproprio come due teenagers, una stazione ferroviaria per la partenza di Guglielmo e Ferrando, il Giardino dell’Eden con tanto di serpente tentatore attorcigliato al melo, un coktail bar dove Despina fa da barlady e shakera coktails sin dal primo recitativo. C’è poi un teatro di verzura nel quale si svolge gran parte dell’azione: dove, se non nell’astrazione teatrale, può risultare verosimile la messinscena ordita da Don Alfonso?

Tante ambientazioni non sembrano, però, legate tra loro da un discorso registico coerente e unitario, finendo, invece, per dare l’impressione di trovarsi davanti a distinti bozzetti privi di interconnessione tra loro. Rispetto a recenti regie del Così fan tutte, innovative, tanto originali quanto coerenti come, ad esempio, quella firmata da Graham Vick per il Teatro dell’opera di Roma nel 2017 (leggi la recensione) questa di Glober dista anni luce.

Nel finale Dorabella e Fiordiligi sono due ragazze arrabbiate per essere state l’oggetto della dimostrazione di un teorema da parte di Don Alfonso e dei rispettivi amanti; non mostrano nessun segnale di pentimento, né richiesta di perdono: tutti tradiscono - Così fan tutti sentenziano le lampadine luminose alla fine - vuol dimostrarci il regista, uomini e donne.

A questa visione registica  fanno da complemento i costumi, di per sé belli, di Karin Jud: contemporanei quelli del quartetto di amanti e di Despina, chiaramente settecenteschi quelli di Don Alfonso. Suggestivo, soprattutto nella serenata dell’atto I, l’effetto luci di Bernd Purkrabek per uno spettacolo, tuttavia, complessivamente anodino, privo di un’individuabile idea guida, eccessivamente frammentato nella narrazione.

La direzione di Stefano Montanari alterna scelte dinamiche agli antipodi: vi sono momenti in cui i tempi sono fin troppo stretti e altri, penso a “Un’aura amorosa”, talmente lenti da sfociare in letargismo che compromette non poco la coesione del fluire musicale, scomposto in un susseguirsi di scelte agogiche tra loro eccessivamente contrastanti. L’orchestra è in generale precisa, salvo qualche sbandamento e qualche nota poco pulita dei corni; il suono tendenzialmente leggero, trasparente, graffiante e ironico nell’accompagnamento di “Di scrivermi ogni giorno”.

Quando non dirige, Montanari accompagna anche i recitati al fortepiano, calcando però troppo spesso la mano nella fiorettatura.

Il coro diretto da William Spaulding è tendenzialmente preciso, ma manca di idiomaticità.

Meglio assortito è il cast vocale. Bastano, infatti, poche note e qualche gesto scenico misurato a Sir Thomas Allen per dimostrare di essere ancora, a quasi 75 anni, l’artista dalla personalità musicale magnetica. La sua interpretazione di Don Alfonso è di quelle che si imprimono nella memoria immediatamente; non può certo pretendersi che la voce, alla sua età, sia quella del periodo d’oro, ma la personalità artistica, la musicalità, se possibile, risultano ingigantite dall’avanzare dell’età. La recitazione è curata e analitica come da attore consumato: un capolavoro il suo Don Alfonso, una lezione artistica rara e pregiata.

Paolo Fanale è un Ferrando convincente, con voce ben timbrata e ben proiettata, benché a volte sia messo in difficoltà dai tempi eccessivamente lenti che gli rendono difficoltoso il sostegno del fiato e il fraseggio. Gyula Orendt, nei panni di Guglielmo, ha un’emissione e organizzazione vocale troppo legata alle tecniche esecutive barocche, risultando a tratti legnosa e non sempre messa a fuoco: dal punto di vista scenico, però, il suo Guglielmo è complessivamente efficace.

Ha grande voce, timbrata, omogenea in tutti i registri, dal notevole peso specifico la Fiordiligi di Salome Jicia, che risolve le due arie con precisione e partecipazione, delineando una dama ferrarese che si dimostra ben poco astratta, ma molto femminile. Serena Malfi è una Dorabella dal colore vocale suggestivo e intenso, perfettamente a suo agio nella scrittura vocale: il suo “È amore un ladroncello” è molto ben cantato. La Despina di Serena Gamberoni è un distillato di simpatia e spiritosaggine, piena di verve e arguzia; canta sempre con gusto e senso della parola, con voce di bel colore e penetrante, incanta e diverte il pubblico che la premia con calorosissimi applausi.

Gli spetattori del Covent Garden si divertono e ridono molto (fin troppo!) durante tutto lo spettacolo e alla fine tributano a tutto il cast e il direttore applausi prolungati e calorosi.

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Inghiottita dalla folla

LONDRA, 26 febbraio 2019 - Non sono i flutti del Volga a inghiottire, a conclusione del suo dramma esistenziale, Kát'a Kabanová, ma la folla, quell’insieme di persone meschine e perennemente in movimento che riempie l’opprimente mondo di Káťa: sparisce inghiottita dalla sua gente.

È con questa immagine fortemente suggestiva che si chiude la nuova produzione firmata da Richard Jones per la Royal Opera House di Londra. Una regia dal forte impatto emotivo, imperniata sul movimento costante dei personaggi e delle masse corali, sull’esaltazione fisica dei morbosi e malati rapporti interpersonali tra i protagonisti.

La ambientazione è posposta agli anni ‘60, più o meno centro anni dopo rispetto quella del dramma L’uraganodi Aleksandr Nikolaevič Ostrovskij dal quale l’opera di Leoš Janáček è tratta. L’impianto scenico di Antony McDonald è basato su spazi ampi e scarni, evocativi di quel vuoto esistenziale, opprimente e pregno di desolazione, che connota l’intero dramma. A comprimere l’anelito alla libertà di Káťa c’è una sorta di grande scatola in legno, con le pareti nude; a esaltare l’abbandono del marito Tichon, invece, una squallida pensilina e una lussuosa auto; le relazioni simmetriche e notturne delle due coppie, Varvara - Kudrjas e Káťa - Boris, ruotano intorno a una panchina di periferia, sullo sfondo della facciata della casa di Káťa illuminata come un quadro di Magritte.

Quella di Jones è visione registica, nella sua scelta di fondo, coerente dall’inizio alla fine dell’opera, e nella quale il moto perpetuo dei protagonisti e delle masse in scena fa da eco all’intima confusione psicologica della protagonista. Tutta la produzione, assemblata con cura artigianale, anche per il significativo contributo del disegno luci di Lucy Carter e dei movimenti coreografici di Sarah Fahie, è nella sostanza fedele alle intenzioni dell’autore. La tempesta dell’atto III è resa con l’uso massiccio di flash, sparati sul e dal palcoscenico, che investono anche la sala gremita della Royal Opera House: un effetto che contribuisce a coinvolgere ancor di più il pubblico nel dramma.

Uno spettacolo del genere ha senso solo se si hanno a disposizione cantanti che, prima ancora di sapere cantar bene, siano degli ottimi attori: il soprano statunitense Amanda Majeski è un’attrice eccezionale, dal forte impatto scenico, perfettamente integrata nelle intenzioni registiche; emoziona, e tanto, nel monologo della chiave. 

A una regia tanto strutturata e intensa corrisponde anche la direzione musicale di Edward Gardner, raffinatissima, curata in ogni dettaglio, improntata all’esaltazione della tinta elegiaca del dramma, e che tende a smussare le asprezze ritmiche e armoniche della partitura. L’orchestra è sempre precisa, intensa nell’articolazione delle frasi sonore; il suono è rotondo in tutte le sue sezioni; a dir poco perfetto l’equilibrio sonoro tra palcoscenico e buca orchestrale. Una direzione senza sbavature, interrotta soltanto dall’intervallo tra atto II e atto III: se fosse stata proposta - come recentemente accade - l’edizione senza cesura, a giovarsene sarebbe stato il già fluido procedere musicale.

Il coro, diretto da William Spaulding, con i suoi interventi contribuisce a dare il giusto colore alle tinte crepuscolari delineate da Gardner.

Ottimo l’intero cast vocale: la già lodata Amanda Majeski è una Káťa d’intensità vocale pari a quella scenica. Il colore della voce, tendente allo scuro, si integra alla perfezione con quello orchestrale. Voce emessa perfettamente, ben proiettata, compatta nell’intera tessitura. La sua è un’interpretazione della parte di Káťa da manuale, per intensità, precisione e per senso del fraseggio. L’ovazione che il pubblico le riserva alla fine è del tutto meritata.

Il marito Tichon Kabanov è interpretato da Andrew Staples scenicamente goffo come richiede la parte, ma dotato di voce potente, dal timbro fin troppo virile per il personaggio soggiogato dalla figura materna.

Svetta con facilità verso l’acuto il Boris di Pavel Cernoch, credibile scenicamente nella sua baldanza giovanile e vestito con pantaloni a zampa d’elefante: eccellente la sua scanzonata canzone e il duetto con Varvara, una Emily Edmonds vivace, dal timbro giovanile e luminoso.

La Marfa Kabanová di Susan Bickley ha presenza scenica appropriata, ma smalto vocale abbastanza sfuocato e volume non sempre sufficiente, ma che comunque non inficiano un’interpretazione superba della terribile suocera.

Il cast è completato da eccellenti ruoli secondari, tutti integrati musicalmente e scenicamente nel pregevole spettacolo.

Gli applausi finali, da parte di una sala gremita in ogni ordine (e per un’opera sicuramente non tra le più accessibili e popolari del repertorio lirico!) sono scroscianti e prolungati, con vere e proprie ovazioni per la protagonista Amanda Majeski e il direttore Edward Gardner.

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A Stoccolma come a Boston

NAPOLI, 21 febbraio 2019 (prova generale) - “C’era una volta un Re…”. È il più classico degli incipit delle favole ad aprire questa produzione di Un ballo in maschera, già andata in scena nel 2016 all’Opera di Malmö e all'Opera di Roma [leggi la recensione]. Un allestimento, tanto fedele alla drammaturgia di Giuseppe Verdi e del librettista Antonio Somma, che ambienta l’opera nella Svezia del 1792, proprio quella di Gustavo III, in luogo della Boston del XVII secolo, come imposto, dopo tante modifiche, dalla censura papale a Verdi. Già, la censura. Quella borbonica era inorridita davanti a un regicidio in scena, e per giunta durante una festa in maschera. Del resto, nel gennaio del 1858, negli stessi giorni in cui Verdi sbarcò a Napoli per mettere in scena al San Carlo Gustavo III - questo il titolo originario dell’opera -, a Parigi Felice Orsini attentò alla vita dell’Imperatore Napoleone III. Verdi non accettò le ipotesi di modifica imposte dalla censura borbonica e propose l’opera a un impresario romano: incredibile dictu, i censori papali si mostrarono più flessibili dei colleghi napoletani e l’opera andò in scena a Roma, ambientata però nelle Boston coloniale, al Teatro Apollo (è stato abbattuto nel 1888: dove sorgeva, sul lungotevere Tor di Nona, oggi c’è una stele in travertino che ne ricorda i fasti) la sera del 17 febbraio 1859. E così il San Carlo perse la prima “dell’unica opera politicamente reazionaria di Verdi” (Massimo Mila), nella quale a giganteggiare moralmente è la figura di un sovrano illuminato, amato dai suoi sudditi, mentre Renato e i congiurati appaiono dei vigliacchi.

Una digressione di pura ucronìa: se Felice Orsini non avesse provato ad uccidere Napoleone III, probabilmente il San Carlo non avrebbe dovuto attendere fino al gennaio del 2004 per assistere a ciò che sarebbe dovuto essere il Gustavo III, ricostruito da Philip Gossett dopo un’accurata indagine musicologica.

La regia di Leo Muscato, ripresa da Alessandra De Angelis, con l’ambientazione svedese ripristina i nomi originari dei protagonisti: Riccardo diventa Gustavo; Renato, invece, Carlo, duca di Ankastrom. 

Sulle note del preludio all’atto I, la scena si apre con il protagonista Gustavo impegnato in un duello (allusivo a quello, nascosto, amoroso) con il migliore amico Carlo/Renato; Amelia e il figlio raggiungono Renato. La famiglia si ricompone e Gustavo si defila afflitto. Il “triangolo” amoroso, seppur platonico, è già evidente e Un ballo in maschera diventa subito quel “vertiginoso poema tragico d’un amore impossibile e disperato” (Massimo Mila).

Le scenografie e l’ambientazione, di Federica Parolini, sono in perfetto stile settecentesco: interni austeri e regali, valorizzati e resi ancor più plastici dal suggestivo gioco di ombre e luci ideate da Alessandro Verazzi e riprese da Marco Alba. L’ “orrido campo” del secondo atto è spoglio, adorno di pochi tronchi d’albero, sovrastato da un cielo livido: l’unica presenza vitale è l’amore tra Gustavo e Amelia. Ad evocare un ‘700 immerso in una gaudente atmosfera carnevalesca ci sono i bellissimi costumi di Silvia Aymonino, i cui colori fantasmagorici sembrano strizzare l’occhio a quegli accesi del Goya del Parasole del Prado; sono tenebrosi e plumbei, come l’intera scena, quelli che dominano la scena dell’antro d’Ulrica, e che ricordano le Pitture nere, sempre del grande artista spagnolo: un mondo dominato dall’irrazionalità, nel quale una novella Sibilla emette sentenze di morte. E per il ballo conclusivo un tripudio di maschere, in bianco e nero, degne di una festa carnevalesca in un portego sul Canal Grande, e altre danzanti, vestite di colori accesi.

La trama registica si muove all’interno di spazi scenici limitati: il coro è spettatore quasi immobile della vicenda; ai danzatori, nel ballo conclusivo, è concessa una maggiore mobilità. L’opera si chiude con la riapparizione beffarda di Ulrica: come a voler dire: “Tutto è andato come vi avevo predetto!”.

Una messinscena godibile, bella da vedere, seppur priva di originali guizzi registici.

Sul versante musicale Donato Renzetti assicura una concertazione improntata a una generale correttezza e uniformità nell’accompagnamento delle voci, con momenti di intensa passionalità (Preludio all’Atto II). L’orchestra ha un suono rotondo, ben definito; le linee contrappuntistiche iniziali sono sbalzate a sufficienza, ma si avverte poco quel contrasto - che è cifra stilistica e miracolo dell’opera - tra dramma e sorriso, quel sottile e ambiguo mescolarsi tra commedia e tragedia: non si respira immediatamente quell’aura di ilarità che irrompe nel dramma. Maggiore fantasia nel fraseggio e più passionalità nel “suggerimento” orchestrale alla ritrosa confessione d’amore di Amelia nel climax del magnifico duetto del secondo atto avrebbe potuto emozionare maggiormente: l’entrata dei violoncelli che sussurrano ciò che Amelia è restia a confessare a se stessa ("Ebben... sì... t’amo!") e a Gustavo avrebbe meritato maggiore attenzione e risalto. La concertazione scorre comunque sicura, l’equilibrio tra orchestra e palco, salvo rare eccezioni, è sempre ben calibrato. Il minuetto finale, meccanica e inquietante danza di morte proveniente dal palcoscenico, è in primo piano sonoro.

Eccellente la prova del coro, guidato da Gea Garatti Ansini: suoni corposi e perfettamente amalgamati nel contesto musicale, preciso nelle entrate; il crescendo dell’invocazione al “dio pietoso”, nel finale, è emozionante.

Prima di affrontare l’aspetto vocale, è necessario premettere, per dovere di cronaca e per obiettività, che la presente recensione si riferisce a una prova generale aperta al pubblico: gli artisti, pertanto, legittimamente potrebbero aver cantato con risparmio di energie vocali in vista del loro debutto.

Celso Albelo è un Gustavo (Riccardo) convincente, benché la parte possa apparire a tratti ardua per la sua vocalità. Il suo Gustavo è cantato con estrema signorilità, caratterizzato dal bel timbro e dal fraseggio sempre ben curato, con acuti luminosi e rotondi; l’interpretazione rende bene l’ossessione amorosa della quale è preda il sovrano. Si avverte, soprattutto nel duetto d’amore, però la tendenza a cercare maggiore risonanza vocale, a “spingere” leggermente. La barcarola "Di’ tu se fedele" e l’aria "Forse la soglia attinse... Ma se m'è forza perderti" sono molto ben cantate, con fraseggio e colori vocali articolati. "È scherzo od è follia" è reso con la dovuta leggerezza, eleganza e sarcasmo.

Carlo (Renato) è Seung-Gi Jung, baritono dalla voce molto timbrata, ampia, ricca di armonici, omogenea nell’intera tessitura, ma poco articolata nell’interpretazione: le note della parte ci sono tutte, l’anima del personaggio, purtroppo, latita.

Eccessivamente stridula nel registro acuto è l’Amelia di Susanna Branchini: di voce, corposa e dal timbro brunito, ne ha da vendere, ma la linea di canto appare troppo frastagliata e taluni suoni sono eccessivamente aspri. Il temperamento non manca: è un’Amelia scenicamente e vocalmente appassionata, innamorata e tormentata.

L’Ulrica di Anastasia Boldyreva  è vocalmente anemica, poco incisiva, ma corretta nella linea di canto. L’invocazione "Re dell'abisso, affrettati" è poco perentoria, priva di invasamento per essere credibile. Nel registro basso la voce è eccessivamente indietro e tende a sfocarsi.

Oscar, quel meraviglioso refolo di levità e sorriso che il genio teatrale e musicale di Verdi invia in scena quando sul dramma si addensano le nubi più cupe, ha la voce di Marina Monzò: è un paggio pieno di verve, vitalità, grazia scenica e vocale. La difficile scrittura vocale, al netto di qualche acuto un po’ troppo fisso, è affrontata e risolta con sicurezza e senso dello stile appropriato e raffinato.

Completano il cast il Conte Ribbing (Tom) di Cristian Saitta e l’Horn (Sam) di Laurence Meikle, bravi a far emergere la meschinità dei congiurati.

Bene le parti secondarie del marinaio Cristiano (Silvano) di Nicola Ebau, del Giudice di Gianluca Sorrentino e del servo di Amelia di Lorenzo Izzo.

Il pubblico della prova generale, non particolarmente numeroso come il titolo avrebbe meritato, al termine dimostra di gradire applaudendo tutti.

Una nota di colore e…colorata: le mascherine di sala che accolgono il pubblico vestono eleganti costumi carnevaleschi, ricchi di cromie. Un richiamo a quelle presenti in scena e al periodo carnevalesco.

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Com'è bello, quale incanto

NAPOLI, 12 febbraio 2019 - Bastano pochi minuti a Mariella Devia per conquistare il pubblico di uno dei “suoi” teatri: a distanza di tre anni dall’ultima e memorabile Norma, regala un recital al pubblico del San Carlo che tanto l’apprezza. Alla fine qualcuno le dice “Ti amiamo, ti amiamo!”; e lei, la diva antidiva del belcanto italiano, si schermisce dietro un luminoso sorriso.

Il tempo di intonare "Com’è bello" dalla Lucrezia Borgia (1833) di Gaetano Donizetti per far sciogliere in un applauso prolungato e fragoroso il teatro nel quale ha vestito i panni di Violetta, Lucia, Donn’Anna, Maria Stuarda e Norma, giusto per citare le eroine interpretate al San Carlo negli ultimi anni. L’abbraccio tra pubblico e la Devia è immediato e caloroso.

Il programma si suddivide in due parti: la prima dedicata al repertorio italiano (Donizetti e il Verdi giovanile delCorsaro e di Giovanna d’Arco); la seconda interamente dedicata a quello francese, con Bizet e Gounod.

L’orchestra del San Carlo, diretta di Pietro Rizzo, apre con l’ouverture da La Favorite (1840) di Gaetano Donizetti, grand opèra dalla genesi tormentata, derivato da L’ange de Nisida, recentemente ricostruito ed eseguito alla Royal Opera House di Londra. Sin dalla ouverture di Donizetti si ha l’impressione - confermata dagli ascolti delle successive sinfonie da La battaglia di Legnano, La forza del destino e Béatrice et Bénédict - di un’esecuzione eccessivamente fragorosa, sbrigativa e nella quale non mancano sbavature, soprattutto nel settore degli ottoni. L’orchestra del San Carlo non appare in una delle sue consuete serate migliori. Eccessivo risalto alle percussioni e qualche squilibrio nella distribuzione dei pesi sonori all’interno delle famiglie orchestrali connotano le esecuzioni dei brani orchestrali proposti; va molto meglio, per fortuna, l’accompagnamento al canto della Devia.

Ad ammaliare da subito è quel "Com’è bello" donizettian, che è una breve lezione di come deve essere affrontato il repertorio della prima metà dell’Ottocento italiano. Sono sufficienti poche note per comprendere che lo smalto vocale è rimasto immutato, la linea vocale sempre perfetta, acuti e colorature di estrema precisione, con ogni nota perfettamente distinguibile, e con la linea di canto dolcemente appoggiata sul fiato e ben proiettata Descrivere e lodare la tecnica vocale di un soprano che dopo quant’anni di carriera - e che carriera!- possiede organizzazione vocale e timbro pressoché intatti è come voler portar vasi a Samo: il rischio di cadere nell’ovvio e nel già detto è elevato. 

Ancora oggi Mariella Devia indubbiamente rappresenta, al di là delle preferenze interpretative di ognuno, un compendio di tecnica vocale, di belcanto e signorilità vocale difficilmente replicabile. L'emissione perfetta, l’intelligenza e la prudenza nella scelta del repertorio le hanno consentito  una longevità artistica e vocale da record, alla quale ha saputo aggiungere forza interpretativa e spessore vocale (il pensiero va alla sua Normaascoltata tre anni fa) che ne hanno accresciuto, con il trascorrere del tempo, la figura d’artista. Ascoltando stasera Mariella Devia, ho ripensato a un altro grande artista, Alfredo Kraus: nel 1996, a quasi sessantanove anni, affrontò Werther al San Carlo sfoggiando una vocalità intatta e uno stile vocale paragonabile a quello degli esordi. Tecnica perfetta e oculatezza nella scelta del repertorio consentirono anche al tenore spagnolo una forma vocale smagliante fino al ritiro dalla scene.

La cavatina di Lucrezia Borgia è luminosa, cesellata con un fraseggio analitico, con suono limpido come una melodia suonata da uno Stradivari: quando si ascolta la Devia si resta ogni volta stupiti per la lucentezza e la sicurezza con le quali prepara e proietta gli acuti, per la pulizia degli abbellimenti (stupendi i trilli finali) con i quali - malgrado l’incivile di turno che fa squillare il suo cellulare - costruisce un paradiso di edonismo vocale.

Segue il Verdi del Corsaro (1848) con l’aria dall’atto I "Non so le tetre immagini" che ancora risente degli echi donizettiani: nell’interpretare Medora che attende il ritorno dell’amato Corrado, Mariella Devia dà spessore vocale alla linea di canto, scurendola e sfumandola, con un appoggio sul fiato e un legato da manuale.

"Sempre all’alba ed alla sera" dal  primo atto di Giovanna d’Arco (1845), intensa preghiera della Pulzella alla Vergine, consente al soprano ligure di evidenziare il contrasto tra la veemenza del recitativo iniziale "Oh ben s’addice questo torbido cielo..." e l’invocazione, di derivazione belliniana nell’accompagnamento orchestrale, di "Sempre all’alba ed alla sera": non manca all’appello un solo segno d’espressione; la Devia risolve magnificamente gli abbellimenti,ed emette acuti nitidi e penetranti. Quella che emerge del breve abbozzo della Devia è una Giovanna decisa a liberare la sua Francia dal dominio inglese.

L’aria di  Micaëla  dall’Atto III di Carmen (1875) "Je dis que rien ne m’épouvante" ci porta, nella seconda parte del programma del recital, nel repertorio francese. Lo smarrimento notturno della fanciulla nell’accampamento dei contrabbandieri è espresso dalla Devia con un fraseggio quanto mai articolato, frastagliato, con una linea di canto meno fluida rispetto a quella udita per le arie precedenti, con legati più brevi. Purtroppo il volume sonoro dei corni e qualche nota non proprio messa a fuoco tendono a coprire a tratti il canto, incrinando l’atmosfera di attesa e paura evocata dal soprano.

Con la successiva "Ah! je ris de me voir si belle en ce miroir" (Air des bijoux) dal Faust (1859) di Charles Gounod, Mariella Devia disegna una Marguerite eccitata nello specchiarsi indossando i gioielli trovati sulla soglia di casa. La linea vocale, brillante e farcita di trilli, è luminosa, sempre estremamente precisa, gli acuti timbrati, il legato delle sestine di crome ascendenti perfetto. A voler cercare il pelo nell’uovo, ma soprattutto per dovere di cronaca, c’è da registrare soltanto che le note del registro basso sono apparse, rispetto a quelle del registro medio e acuto, poco corpose e timbrate.

A chiudere il programma è il pirotecnico valzer di Juliette "Je veux vivre" dal Roméo et Juliette (1867)di Charles Gounod. Qui la Devia ha la possibilità di mostrare il meglio della sua vocalità: la precisione dei trilli, delle acciaccature, gli acuti, sfumati in pianissimo o luminosi come una lama, il legato, la perfezione delle colorature. Il fraseggio è dominato con sicurezza, precisione; la linea di canto è stilisticamente perfetta nel suo brio: fuochi d’artificio per questo valzer finale.

L’acclamazione del pubblico è intensa e prolungata che alla Devia non resta che concedere un bis: "Casta Diva".

La purezza della linea di canto è pari a quella del flauto che apre la cavatina di Norma: un’invocazione alla luna purissima, intensa, alleggerita nel legato degli abbellimenti delle biscrome. La voce galleggia sul fiato come l’arco sulle corde del violino. Un incanto, identico a quello di tre anni fa. Il tempo sembra davvero essersi fermato.

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