Colori del Nord

NAPOLI 28 aprile 2019 - Il Concerto n.1 in si bemolle minore, per pianoforte  e orchestra, op. 23 di Čajkovskij è un biglietto da visita tanto seducente quanto rischioso per presentarsi per la prima volta davanti a un nuovo pubblico. Oltre all’oggettiva difficoltà tecnica della parte pianistica, il rischio di risultare banali in un concerto tra i più frequentati del repertorio è sempre dietro l’angolo; così come è sempre in agguato il confronto con il “pianista XY”, declinazione in ambito sinfonico dell’intramontabile quanto falso “la musica ai miei tempi era altra cosa”.

Conrad Tao, ventiquattrenne pianista e compositore statunitense di origini cinesi, affronta la sfida con baldanza, essendo in possesso di un agguerrito bagaglio tecnico e di un’indiscutibile e prorompente musicalità che si traduce anche in una vistosa gestualità e in percettibili mugolii. Sin dai celeberrimi accordi che aprono il concerto, composto dal poco più che trentenne Čajkovskij tra il 1874 e il 1875, Tao stupisce per la corposità del suono, la rotondità del tocco pianistico, che è ora barbarico, ora languido, come la scrittura del concerto, intrisa di magniloquenza, lirismo tormento e brevi abbandoni, postula. Un pianismo, quello di Tao, improntato ad estrema precisione.

Il primo movimento Allegro non troppo e molto maestoso - Allegro con spirito, complice anche l’ordito orchestrale, è teso e drammatico, procede per possenti contrapposizioni dinamiche che si stemperano in quelle fascinose melodie “attorcigliate” su se stesse delle quali Čajkovskij è indiscusso maestro. La cadenza che chiude il movimento è costruita da Tao come una cattedrale di accordi attraversata dalla luce sfavillante di leggeri virtuosismi.

Con l’ Andantino semplice del secondo movimento l’atmosfera si stempera: il tocco di Tao fa scivolare il lirismo della romanza sulla raffinata strumentazione dell’accompagnamento orchestrale. L’atmosfera è quella di una leggera, malinconica canzonetta dal sapore popolaresco, ornata da scale e pulsazioni ritmiche. Il compiacimento per la propria tecnica strabiliante sembra relegare in secondo piano l’approfondimento interpretativo della genuinità del tema principale, il quale riceve dall’orchestra un adeguato sostegno e risalto.

Con l’Allegro con fuoco del terzo movimento si ritorna al predominante scintillio virtuosistico del primo movimento, esasperato dalla ritmica sincopata incalzante. Tao sfodera con sicurezza e disinvoltura il proprio repertorio tecnico, enfatizzandolo schiacciando il piede sul pedale in modo quasi percussivo.

L’orchestra del San Carlo ha suono ben tornito ed equilibrato tra le varie sezioni durante l’intera esecuzione del concerto; è incisiva e tendenzialmente corretta, al netto dell’apertura iniziale dei corni, alquanto incerta.

La sala tributa al giovanissimo pianista un successo caloroso con varie richieste di bis.

Seguono due brevi bis, tra i quali una suggestiva reinvenzione del Largo dalla Sonata n. 3 BWV 1005 per violino solo di J.S. Bach.

Non è molto lontano dal mondo espressivo - disperatamente lirico - di Pëtr Il'ič Čajkovskij quello di Jean Sibelius: anche il compositore finlandese, come il russo, subisce il fascino e l’influsso della musica popolare del proprio paese; la sua musica, al pari di quella di Čajkovskij, ha un andamento rapsodico, cupo, dominato dal fatalismo.

La Sinfonia n. 2 in re maggiore, op. 43 del 1901, composta durante il soggiorno di Sibelius a Rapallo, sembra allontanarsi dalle brume nordiche tanto amate dal compositore finlandese per trovare tepore nella luce mediterranea.

Il primo movimento, Allegretto, è affrontato da Poga con intonazione pastorale, di chiara derivazione dal folclore finnico; il direttore lettone (classe 1980) esalta le melodie affidate ai fiati, i quali ne danno una rappresentazione sonora plastica, ben innestata con l’atmosfera del movimento.

Il clima della sinfonia muta radicalmente con il secondo movimento, Tempo Andante, ma rubato, aperto dal misterioso e angoscioso pizzicato dei contrabbassi e sul quale si inserisce il lamento dei fagotti. L’orchestra di Poga è efficace nel rendere sonorità inquietanti, esaltate dai timpani, dal colore livido, in netto contrasto con quelle, quasi gioiose e luminose, del primo movimento.

Il prosieguo della sinfonia assume sempre più una connotazione čajkovskijana, nel quale abbondano temi dall’intensa drammaticità, cellule tematiche dal procedere quasi ansimante. L’orchestra del San Carlo, in ottima forma, risponde al gesto, parco ed eloquente, di Ponga con prontezza; si notano il colore intenso degli archi ai quali Sibelius affida ampi squarci melodici, tra i più significativi della sua produzione; il frastagliato contrapporsi delle dinamiche, la solidità degli ottoni, la lucentezza delle trombe sono gli elementi che connotano questa rilettura.

Buona la tenuta ritmica dell’orchestra nel Vivacissimo del terzo movimento; è preciso il gioco di incastri delle cellule melodiche tra le varie famiglie strumentali.

La sinfonia si conclude con il solenne inno, dall’andamento processionale, dell’Allegro moderato, già introdotto nel terzo movimento: Poga lo fa scolpire - sorretto dal pedale in crescendo - con la dovuta solennità dagli archi e, successivamente, dall’orchestra intera, con procedere che rievoca gli affondi e gli abbandoni lirici dei grovigli melodici di Čajkovskij, la cui temperatura emotiva riscatta un movimento dalla scrittura originaria eccessivamente ridondante.

Al termine Andris Poga e l’orchestra ricevono meritatissimi e prolungati applausi.

La brillante esecuzione orchestrale di stasera appare, dunque, un ottimo auspicio per l’imminente e attesa Die Walküre (in scena dall’11 al 18 maggio) che sarà diretta da Juraj Valčuha.

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Potenza compressa

SALERNO, 24 aprile 2019 - Stride visivamente la magniloquenza orchestrale e corale del Requiem verdiano con l’angusto palcoscenico del Teatro Verdi di Salerno; malgrado lo sfoltimento dell'organico strumentale, il coro appare schiacciato e “inchiodato” nel fondo della quinta.Più che naturale, quindi, che la disposizione delle masse - i complessi del Teatro San Carlo di Napoli - abbia creato più di qualche disallineamento nei pesi e contrappesi sonori tra orchestra, coro e solisti, percettibile in varie fasi dell’esecuzione.

La direzione di Juraj Valčuha, pur nel solco di quella proposta al San Carlo nell’ottobre del 2018 [leggi la recensione] per asciuttezza e rigore, a Salerno, complice probabilmente anche la diversa acustica del teatro, esalta gli aspetti più crudi, aspri e percussivi della partitura, esasperando le dinamiche, le sonorità telluriche nel Dies irae e nel successivo Tuba mirum. È di intensa intimità la trenodia del Lacrymosa, che nel suo procedere tende a irrobustirsi nelle sonorità.

Una concertazione, quella di Valčuha, che della meditazione/rappresentazione di Verdi sul mistero della morte tende ad accentuare ed esasperare gli aspetti drammatici, esaltando le deflagrazioni sonore delle quali è farcita la partitura; e tra lo “stridore di denti” del Dies irae che si ripete ossessivamente in tutta la Messa, le oasi liriche e contemplative, con asciuttezza e urgenza drammatica, sembrano destinate ad anticipare e preparare la successiva tempesta sonora.

La visione di Valčuha, al netto di qualche imprecisione degli ottoni e dell’incipit non in perfetto sincrono dei violoncelli nel Domine Jesu Christe, complessivamente è ben assecondata dall’orchestra del San Carlo, in una serata in cui gli elementi percussivi e i clangori degli ottoni sono chiamati dal direttore slovacco a costituire l’ossatura della propria lettura della plastica e teatrale Messa verdiana.

Il Coro, diretto da Gea Garatti Ansini, pur scontando la penalizzazione acustica imputabile alla disposizione scenica, è tendenzialmente composto, ma inciampa in qualche imprecisione e in suoni troppo aspri, provenienti in particolare dalla corda sopranile. Si riscatta nel Libera me conclusivo, laddove riesce a sostenere una Iano Tamar imprecisa e periclitante nell’intonazione. Chiamata a sostituire la prevista Rachel Willis Sorensen, Iano Tamar esibisce un timbro vocale, pur brunito, eccessivamente appesantito da un’emissione intubata, con il registro basso troppo evanescente Probabilmente il timore di assicurare la tenuta prettamente musicale ha penalizzato l’interpretazione, improntata a un fraseggio alquanto generico e sbrigativo.

Sfoggia voce sontuosa, corposa nell’intera gamma, ricca di armonici il mezzosoprano russo Olesya Petrova, benché la linea di canto non sia sempre corretta, cesellata e elegante come la partitura richiede. La fusione con la voce del soprano nel Recordare crea un effetto sonoro suggestivo.

Il tenore Antonio Poli, alla suo terzo appuntamento (già a Napoli nell’ottobre 2018 e nel Duomo di Orvieto lo scorso 6 aprile) con la Messa da Requiem sotto le insegne del San Carlo, conferma di aver timbro luminoso e omogeneo. In possesso di una linea di canto elegante e agevolmente sfumata, è articolato e screziato il fraseggio nell’Ingemisco che ben rende il tormento dell’anima orante; leggera, quasi sospesa nel vuoto l’emissione nell’implorante Hostias et Preces a cui seguono i successivi crescendo e diminuendo su “….tibi, Domine, laudis offerimus”.

Completa il quartetto solistico il basso cinese Liang Li: voce autorevole, corposa, dal timbro bronzeo, con linea di canto solida, improntata a compostezza e rigore nell’emissione. L’attacco del Mors stupebit evoca la giusta dose di stupore che il testo impone.

Al termine il pubblico tributa un convinto successo per tutti, con prolungato lancio di fiori sul palcoscenico che costringe qualche professore dell’orchestra a schivarli.

Purtroppo anche in questa serata - così com’era accaduto lo scorso ottobre al San Carlo, e sempre in occasione del Requiem di Verdi - il cellulare di uno/a dei sempre più numerosi incivili che popolano i teatri ha iniziato a squillare fragorosamente rompendo il silenzio e il raccoglimento della sala che precedeva il Domine Jesu Christe. Margaritas ante porcos: le occasioni per ripensare alle parole di Cristo, purtroppo, nei teatri sono sempre meno rare.

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Molto rumore per Butterfly

Si ridimensiona fortemente, alla prova dei fatti, lo "scandalo annunciato" per la nuova produzione di Madama Butterfly al San Carlo. Senza troppe sorprese, lo spettacolo merita un buon successo nonostante la concertazione appesantita di Gabriele Ferro.

L’incontro tra il più “cinematografico” degli operisti italiani e un cineasta di successo, profondo e raffinato, è sicuramente tra quelli che destano curiosità e aspettative.

Giacomo Puccini nel proprio teatro musicale “inquadra” musicalmente oggetti d’uso quotidiano (la cuffietta di Mimì, il tabarro di Michele, le carte da poker di Minnie, gli ottoké e l’obi, solo per restare in tema di Madama Butterfly), descrive scene con taglio cinematografico (si pensi a La fanciulla del West, un western ante litteram o alle atmosfere de Il tabarro anticipatrici del naturalismo cinematografico di Jean Renoir): è, dunque, pressoché naturale che il compositore lucchese abbia fornito spunti e occasioni di riflessione per Ferzan Ozpetek, regista che non ha bisogno di presentazioni e che è attualmente al terzo cimento con l’opera lirica, il secondo al San Carlo, dopo la La traviata inaugurale della stagione 2012 - 2013.

La sua rilettura dell’opera più amata da Puccini stesso era molto attesa; hanno fatto discutere, prima ancora di andare in scena, una scena di sesso realistica in chiusura del meraviglioso duetto tra Pinkerton e Cio Cio San e una - in realtà molto recondita e non immediatamente individuabile - passione amorosa di Suzuki verso la sua signora.

Il risultato finale, al netto degli esagerazioni dei "si vedrà… ci sarà…", è interessante, benché le anticipazioni avevano fatto intuire uno spettacolo maggiormente innovativo e più analitico.

La Madama Butterfly vista Ozpetek è invece nel solco della tradizione, con l’inserimento -già sperimentato in Traviata- di una breve e intensa sequenza cinematografica durante il coro a bocca chiusa.

Il dramma della mousmé è posdatato negli anni ’50 del ‘900, post distruzione nucleare di Nagasaki. Tra la ricostruzione, priva di descrittivismo, di un villaggio di pescatori nel primo atto e ambienti claustrofobici e scarni, le scene di Sergio Tramonti sono dominate da un mare in tempesta, plumbeo e con onde minacciose, che fa da sfondo al dramma.

Al centro di un unico impianto scenico si svolge l’azione: l’amplesso della prima notte di nozze, la lettura della lettera di Pinkerton, il letto nel quale Butterfly e il figlioletto attendono l’arrivo del tenente statunitense, e, infine, l’harakiri di Cio Cio San. Anche gli oggetti di Butterfly sono inquadrati e centrati dalla regia come dalla musica.

Goro, il subdolo nakodo, è una chiara evocazione di Ozpetek al mondo femminielli napoletani (da non tradurre e confondere con il termine transessuale), ancestrale retaggio culturale, ancora presente nella “sola città del mondo antico che non sia perita come Ilio, come Ninive, come Babilonia (….) la sola città del mondo che non è affondata nell'immane naufragio della civiltà antica”, secondo la icastica e, per certi aspetti, ancora attuale definizione di Curzio Malaparte.

Connotare l’ambientazione giapponese e collocarla negli anni ‘50 è compito dei bei e raffinati costumi di Alessandro Lai, il quale avvolge di una vistosa veste rossa Cio Cio San e le sue sosia che si aggirano inquietanti nella platea durante i primi minuti dell’opera.

Meno riconoscibile risulta l’apporto delle luci di Pasquale Mari, data la pressoché generale atmosfera grigia che avvolge lo spettacolo.

L’Ozpetek cineasta sa come colmare il vuoto scenico del “coro a bocca chiusa” che chiude l’atto II: il breve videoritratto di Butterfly - montato da Luciano Romano, artista della fotografia dalla rara raffinatezza e da anni autore di meravigliose fotografie di scena al San Carlo - è un primo piano espressivo di Butterfly, la quale lentamente procede verso un mare dall’aspetto invernale, leggermente increspato e nel quale, al termine del coro, la sua immagine sparisce.

Sul versante musicale la direzione di Gabriele Ferro rinuncia a scavare nelle pieghe della partitura pucciniana alla ricerca delle squisitezza armoniche e strumentali, optando per una lettura tendenzialmente corretta, ma algida. Qualche calo di tensione emotiva si avverte, probabilmente in ragione della scelta di tempi, soprattutto per il primo atto, improntati a una costante lentezza.

Troppo poco plastico il senso dell’attesa in musica che dovrebbe avvertirsi nelle battute orchestrali che anticipano lo stupore di Suzuki che esclama "Il cannone del porto! Una nave da guerra…", così come il successivo duetto "Scuoti quella fronda di ciliegio".

Una lettura, quella di Gabriele Ferro, dal colore sonoro prevalentemente cinereo, e attraverso la quale si vedono poche scintille.

L’orchestra è abbastanza precisa, ma non in una delle sua serate migliori alle quali da tempo ha abituato il pubblico sancarliano; l’equilibrio dei pesi sonori tra palcoscenico e golfo mistico appare problematico, risultando i cantanti spesso “coperti” dalla orchestrazione pucciniana.

In linea con la resa strumentale è il coro; nell’entrata di Butterfly ("Quanto cielo! Quanto mar!") le sonorità del coro femminile appaiono eccessivamente “pesanti”. La prestazione complessiva della compagine corale, diretta da Gea Garatti Ansini, migliora nel corso dell’opera, pur registrando un passo indietro per precisione e qualità sonora rispetto alle ultime produzioni.

Di buon livello è la compagnia di canto, che schiera nel ruolo eponimo la russa Evgenia Muraveva la quale canta sicuramente con voce tecnicamente ben organizzata, ha timbro molto suggestivo, registro medio abbastanza corposo, ma acuti alquanto mingherlini e non troppo precisi. Tuttavia alla Muraveva sembra mancare il senso tragico di Butterfly: non si avverte nella sua interpretazione quel vorticoso passaggio tra speranza, felicità, amore, attesa, delusione che deve necessariamente connotare la più pucciniana delle eroine del compositore lucchese, colei che paga con il suicidio la “colpa” di aver amato, di aver rinnegato con convinzione il proprio mondo.

Ad eccezione del volutamente rozzo e semplicistico "Amore o grillo" e del posticcio "Addio, fiorito asil",quella di Pinkerton è una parte vocale poco articolata per evidenziare le qualità di Saimir Pirgu, il quale sfoggia una voce in piena evoluzione, dal timbro sempre più scuro, timbrata, naturalmente corposa nel registro medio e con acuti squillanti e molto proiettati. Il suo è un Pinkerton perentorio nella sua bassezza morale, ma che sa essere dolce innamorato in "Bimba dagli occhi pieni di malia", cantato alleggerendo l’emissione, per poi diventare fremente durante l’amplesso di "È notte serena… Ti serro palpitante", durante il quale Pirgu e Muraveva denudano, rispettivamente, torso e seno.

La Suzuki di Raffaella Lupinacci, pur nella brevità della parte, denota una voce corposa, con registro basso messo ben a fuoco, timbro affascinante e intelligenza musicale.

Lo Sharpless di Giovanni Meoni ha voce dal timbro ordinario, linea di canto corretta, austera figura scenica, così come gli impone il ruolo di Console degli Stati Uniti.

Luca Casalin ha colore appropriato per dar voce al mellifluo sensale Goro.

Nel complesso accettabili nei ruoli secondari lo zio Bonzo di Ildo Song, benché dall’ampiezza vocale troppo poco tonante e persuasiva, il petulante Principe Yamadori di Niccolò Ceriani, la Kate Pinkerton dall’elegante figura di Rossella Locatelli, il Commissario Imperiale di Enrico Di Geronimo e l’Ufficiale del registro di Antonio De Lisio.

Nei panni di "Dolore", il figlio di Butterfly e Pinkerton, è perfetto nella recitazione il bel bambino dai capelli “d’oro schietti” di Lorenzo Mattia Moreschi: alle uscite raccoglie un meritatissimo e incoraggiante successo personale!

Al termine dell’opera, Saimir Pirgu, entrando dall’ingresso principale della platea, esclama lo straziante e sonoro "Butterfly! Butterfly! Butterfly!" (che letteralmente fa balzare dalla poltrona una signora del pubblico!); sugli accordi finali piovono dalla sala gremitissima fragorosi applausi, che si ripetono all’uscita dei protagonisti dello spettacolo.

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Rataplan, circo e marinai

SALERNO, 12 aprile 2019 - Sospesa tra genuino melodismo italiano e raffinatezze musicali francesi, La fille du règiment è un condensato di brio, vitalità, eleganza; una spruzzata di essenze francesi su un elegante abito di sartoria italiana. È il Rossini del Comte Ory ad aleggiare sornione nel terzetto "Tous les trois rèunis", ma non mancano nella partitura anticipazioni delle squisite melodie di Jacques Offenbach. Il risultato è, dunque, un’opéra comique raffinata, dalla ritmica esasperata, militaresca, con un sapiente e gustoso utilizzo dei mezzi parodistici (la lezione di canto di Marie che apre l’Atto II), dall’andamento piacevolmente danzante.

Caratteristiche, queste, che si ritrovano nel garbato e delizioso allestimento firmato da Riccardo Canessa e con il quale si inaugura la Stagione Lirica, di Balletto e di Concerti 2019 del Teatro Verdi di Salerno. L’azione è posposta a fine ‘800; il primo atto è ambientato nel porto di Salerno, che pullula di marinai e scaricatori; il secondo atto nel circo di cui è titolare la marchesa di Berckenfield, con tanto di artisti circensi, acrobati e mangiatori di spade.

Il ritmo teatrale corre rapido tra scoppiettanti pezzi musicali e dialoghi in francese, sfoltiti e parzialmente riscritti (Tonio diventa un ragazzo salernitano); per quel possono concedere le ridotte dimensioni del palcoscenico del teatro Verdi, non mancano piccole parate militari, giocose sessioni di boxe tra Marie e Sulpice, numeri d’acrobati all’interno del circo che è un tripudio di colori, in cui ben si fondono le scene e i costumi di Flavio Arbetti, improntati a colori sgargianti.

Un movimento ininterrotto, speculare alla generale cifra “ballabile” dell’opera, si fa strada sin dalla sinfonia, corredata dalla coreografia, di Pina Testa, coerente con l'ambientazione del primo atto: sei piccoli marinai ubriachi, appena scesi dalla nave, continuano a bere.

La connotazione briosa e danzante della messinscena trova un’eco sonora nella concertazione pulita, precisa e spumeggiante di Antonello Allemandi che imprime vivacità e humor all’intera partitura, esaltando senza eccedere le sonorità militaresche e fortemente percussive. L’orchestra, la Filarmonica salernitana “Giuseppe Verdi”, è in buona forma e si mostra strumento duttile e preciso nell’accompagnamento degli elegiaci cantabili di cui è farcita la partitura, e compagine ben organizzata nei più arroventati episodi d’insieme e corali dalla ritmica marcata e scoppiettante o soavemente accennata. Supera la prova anche il coro, diretto da Tiziana Carlini: sicuro e preciso, dal suono rotondo e poderoso, soprattutto per il settore maschile.

E in questo contesto musicale a fare da ciliegine sulla torta di uno spettacolo riuscito, divertente e ben costruito, ci sono i protagonisti.

La Marie di Gilda Fiume non fa che confermare le doti vocali e artistiche della giovane artista campana, ora ben più che promessa della lirica. Il timbro è affascinante e puro, omogeneo, ricco di armonici, corposo nell’intera tessitura. La linea di canto pulita, il legato ottimo e ben sostenuto dal fiato: basta ascoltare l’articolazione di poche frasi musicali, la preparazione di qualche acuto e sovracuto (luminoso e pieno quello nel finale!) per rendersi conto che gli insegnamenti di Mariella Devia hanno dato ottimi risultati. Risulta, infatti, precisa, timbrata e con giusta indole battagliera negli acuti di "Chacun le sait, chacun le dit"; languida e melanconica nel sublime e “donizettianissimo” "Il faut partir". Spigliata in scena, Gilda Fiume offre, inoltre,  un’incisiva e convincente parodia nella scena della lezione di canto che apre il secondo atto, laddove la tecnica vocale le consente di emettere una voce artefatta, con tutte note fisse dall’esito estremamente divertente.

Eccellente anche il Tonio di Shalva Mukeria, tenore georgiano e spagnolo d’adozione, che padroneggia con estrema sicurezza la parte sparando una girandola di do (e in tono!) in un "Ah! mes amis", cantato con veemenza, ardore, perfetto appoggio e proiezione del suono, linea di canto composta e sobria e con una gestione del registro acuto sbalorditiva per solidità e intonazione. Le doti espressive emergono ancor più di più nella romanza del secondo atto "Pour me rapprocher de Marie", laddove l’abbandono al canto lirico, pur con la puntatura ben sfumata, arricchisce il fraseggio e la corposità timbrica. Una prova, quella di Mukeria, che fa del tenore georgiano uno degli interpreti di riferimento di Tonio dei nostri giorni, e che conferma il recente successo riscosso a Trieste nei panni del giovane tirolese (qui, per l’occasione, diventato salernitano).

Sprizza simpatia, bontà e affetto paterno il Sulpice di Filippo Morace, sempre ben cantato, e al quale il genio di Donizetti non destina un’articolata aria; eppure nel terzetto "Le jour naissant dans le bocage" Morace è perfetto nell’instillare in Maria la nostalgia per il “papà reggimento” con quel sussurro insinuante di "Rataplan! rataplan!": la prova che possono bastare anche poche frasi musicali, purché cesellate con intelligenza e musicalità, per illuminare ruoli non destinatari di grandi gemme musicali. L’esperienza teatrale del basso baritono napoletano è evidente anche nella recitazione, nel duello a boxe con Marie e in tutti i parlati, padroneggiati con francese eccellente.

Perfettamente aderente alla parte, sin dalla sortita del primo atto, la Marquise de Berckenfield di Claudia Marchi, spiritosa e generosa nel secondo atto, come la parte richiede.

L’Hortensius di Claudio Levantino ha voce ben timbrata e spiccata personalità scenica.

Completano il cast degnamente la Duchessa di Giulia Sensati, il caporale di Nicola Ciancio, il paesano di Paolo Gloriante e il musico di Maurizio Iaccarino, il notaio di Alessandro Menduto e il duchino, macchiettistico nel portamento e nei tic, di Giovanni Germano, che sembra uscito da una pochade di Eduardo Scarpetta e nell’abbigliamento e nell’acconciatura sembra alludere al celebre dagherrotipo del 1847 di Donizetti ormai devastato dalla lue e assistito dal nipote.

Il pubblico, folto e partecipe, tributa un convinto successo per tutti, con prolungati applausi finali.

Il motto/hastag del Teatro Verdi di Salerno è #cimuovelapassione: un’inaugurazione di stagione che sprigiona passione da parte di tutti gli artefici dello spettacolo lascia ben sperare per il prosieguo.

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Le voci di Hoffmann

NAPOLI, 17 marzo 2019 - Arriva dall’Opéra di Monte-Carlo, città legata alla tormentata genesi e ricostruzione della partitura di Les contes d’Hoffmann, la produzione firmata da Jean-Louis Grinda e riproposta al San Carlo, a ventuno anni dall’ultima rappresentazione, per celebrare il bicentenario della nascita (20 giugno 1819) di Jacques (Jakob) Offenbach, figlio di un modesto cantore della Sinagoga di Colonia, scomparso nell’ottobre del 1880, pochi mesi prima di vedere rappresentata, il 10 febbraio 1881, la sua opera all’Opéra-Comique di Parigi. All’Opèra di Monte-Carlo, poi, l’opera subì una delle sue tante modifiche e orchestrazioni e furono aggiunti l’aria di Dapertutto “Scintille, diamant” e il sestetto, evidentemente apocrifi, anche se basati su musiche di Offenbach.

Les contes d’Hoffmann, dichiara il regista Jean-Louis Grinda, è un’opera che ci parla di amore, sesso, gioco, crimini e della condizione dell’Artista, del talento di Hoffmann; queste tematiche, pur nella corretta e godibile narrazione della trama, appaiono però poco approfondite. 

Su un impianto scenico che resta sostanzialmente identico nel corso dell’opera, vengono innestati, dopo il prologo, i tre atti dell’opera e l’epilogo finale: automi appesi nel primo atto, ombre cinesi e un pianoforte per narrarci la triste storia di Antonia in una Monaco evocata dal richiamo delle sue architetture, un pavimento lucido e dell’acqua riflessa per alludere a Venezia. È un allestimento nato per le ridotte dimensioni della Salle Garnier monegasca, il cui interno, visto dal palcoscenico, fa da sfondo al Prologo dell’opera.

Intorno a Hoffmann, ad ascoltare i suoi racconti, il coro, seduto e con boccali di birra in mano: lo sfortunato poeta diventa, pertanto, il punto di fuga dell’intero allestimento.

I costumi ottocenteschi, disegnati da David Belugou, eleganti e variopinti, risaltano anche grazie alle scenografie, dal colore tendenzialmente scuro, e sulle quali si stagliano originali giochi d’ombre cinesi che esaltano la fisicità dei personaggi. Infatti, le scene e le luci di Laurent Castaingt sono perfettamente funzionali a questa regia che racconta con garbo e gusto gli avvenimenti, gli amori sfortunati di Hoffmann, evitando di cedere alla tentazione di scandagliare gli aspetti psicologici, simbolici e fantastici presenti nei racconti. Riducendo l’utilizzo di orpelli scenografici, si vogliono così esaltare le dinamiche tra i personaggi: un’operazione riuscita, anche grazie a un cast di buoni attori, sicché la regia risulta, in sostanza, godibile, preparata con cura, ma senza aggiungere nessuna lettura innovativa al capolavoro di Offenbach.

È l’aspetto musicale che riserva, invece, maggiori spunti di interesse.

La direzione di Pinchas Steinberg è corretta, ma improntata a un’eccessiva uniformità nel passo, che a tratti comprime troppo gli squarci lirici e cantabili dell’opera. Un’assenza di fantasia che si manifesta anche nel prosciugamento dei colori orchestrali e in eccessiva metronomicità.

La distribuzione dei volumi sonori tra orchestra e palcoscenico, salvo qualche episodio iniziale, è tendenzialmente ben calibrata. Osborn avrebbe meritato maggiore cura nell’accompagnamento della Leggenda di Kleinzach, soprattutto quando il canto si apre sull’arioso di “Ah! Sa figure était charmante!... Je la vois, belle comme le jour où, courant après elle…” passando al registro canzonatorio iniziale a quello seriamente appassionato.

Il suono dell’orchestra del san Carlo - nell’abituale ottima forma - è pulito e tornito; intenso e duttile quello delle prime parti dei violoncelli, flauti e clarinetti negli assoli. Il coro, diretto da Gea Garatti Ansini, conferma anche con questa produzione l’eccellente livello sul quale si è saldamente attestato, sia che canti nella formazione maschile del Prologo, sia in quella mista; ha suono compatto e deciso quando è in scena, languido ed evanescente da dietro le quinte.

Il cast vocale, molto ben assortito, è il maggiore pregio della produzione.

L’Hoffmann di John Osborn è una splendida lezione di stile e di una credibile interpretazione. La linea di canto è sostenuta con eleganza, il legato e il fraseggio estremamente curati; gli acuti sempre ben preparati e perfettamente centrati, proiettati e squillanti e perfettamente in maschera (non si può cantare e incidere, come ha fatto Osborn, l’Arnold rossiniano senza avere il dominio assoluto sul regno degli acuti!). Il timbro suggestivo e una emissione duttile e variegata consentono al tenore statunitense di dar vita a un Hoffmann malinconico, eroico, appassionato, sconfitto, grazie anche a una presenza scenica teatralmente efficace, convincente dal prologo all’epilogo. La frequentazione del repertorio belcantistico gli ha consegnato le chiavi per una lettura interessante del personaggio di Hoffmann, del quale si candida a pieno titolo a diventare un interprete di riferimento.

Maria Grazia Schiavo è una Olympia perfettamente a proprio agio nella tessitura siderale della sua parte: le note ci sono tutte, l’intonazione è perfetta, buona la padronanza scenica. Qualche acuto appare eccessivamente schiacciato, ma il risultato complessivo della sua prova è del tutto convincente.

L’Antonia di Nino Machaidze è un condensato di passionalità, nostalgia e rimpianto. Il timbro è striato da seducenti venature brunite, corposo nell’intera tessitura, il fraseggio analitico, l'emissione perfetta e la linea di canto perfettamente sostenuta: questi sono gli ingredienti che consentono alla Machaidze - al debutto come nella parte - di delineare una cantante ammalata, passionale, palpitante e carnale, lontana da fredde idealità, attenta alla cura dei dettagli canori quanto delle espressioni della mimica facciale. L’emissione, infatti, è alleggerita e trasognata in “C’est une chanson d’amour, qui s’envole...” per poi diventare decisa, intensa e coinvolgente nel terzetto con la voce della madre e Miracle: nel finale dell’atto, il confronto tra la madre e Antonia regala forti emozioni. Un’interpretazione, quella di Nino Machaidze, convincente, già matura per un debutto superato a pieni voti.

Qualche perplessità per Josè Maria Lo Monaco nelle vesti della cortigiana Giulietta: il timbro è sicuramente suggestivo e la parte è cantata con correttezza, ma si notano delle difficoltà nel registro acuto. L’interpretazione avrebbe meritato una maggiore accentuazione della fascinazione seduttiva del personaggio.

Se, come sostiene Charles Baudelaire, “il più bel trucco del Diavolo sta nel convincerci che non esiste”, Alex Esposito, nell’interpretare i quattro ruoli del consigliere municipale Lindorf, dell’inventore Coppélius, del dottor Miracle e dello stregone Dapertutto, è la trasposizione canora della massima del poeta francese: i suoi personaggi, infatti, sono sottilmente e subdolamente mefistofelici, sono diabolici ma tendono a non apparirlo.

L’elemento demoniaco - che si oppone a Hoffmann - è presente nell’intera opera: dell’aleggiare della presenza dell’elemento maligno Esposito dà una rappresentazione sottilmente plastica, grazie a un resa scenica e vocale convincente, piegando la voce tanto a emissioni sussurrate e melliflue, quanto a sogghigni demoniaci e a cupe e poderose declamazioni. Ciò che Alex Esposito non perde mai di vista, nel declinare lo spirito sulfureo nei quattro personaggi, è la linea di canto, sempre elegante, tornita da un fraseggio intelligente e analitico.

Annalisa Stroppa è un Nicklausse/Musa simpatico, recitato e cantato bene, con voce dal bel colore, perfettamente in sintonia con l'amico Hoffmann.

Autorevole scenicamente e vocalmente il Crespel, liutaio e padre di Antonia, di Roberto Abbondanza, la cui vocalità fa emergere efficacemente il dolore per la malattia della figlia. Emana simpatia e verve lo Spalanzani di Enrico Cossutta. Bene anche la Stella, sintesi ideale di Olympia, Antonia e Giulietta, di Michela Antenucci.

I ruoli secondari, essenziali per la riuscita di un’opera complessa e articolata in tableaux vivants, apparentemente disarticolati, sono tutti degni di nota, a cominciare da Andrès/ Cochenille/Frantz/Pittichinaccio di Orlando Polidoro, per proseguire con l’Hermann/Schlémil di Fabio Zagarella, il Luther di Italo Proferisce e, per finire, con La mère d'Antonia di Federica Giansanti, che contribuisce a creare, insieme alla Machaidze, il giusto clima emotivo nel finale dell’atto II.

Al termine grande successo per tutti, con apprezzamenti più intesi per John Osborn, Maria Grazia Schiavo, Nino Machaidze e Alex Esposito.

Qualche isolato dissenso è stato manifestato all’indirizzo del regista Jean-Louis Grinda.

Il San Carlo ha dedicato questa produzione di Les contes d’Hoffmann a due anniversari: al ventennale dalla scomparsa (10 settembre 1999) di Alfredo Kraus, per anni - fino all’ultima apparizione nei panni di Werther nel 1996 - beniamino del pubblico del San Carlo, e al centenario della nascita (10 maggio 1919) di Peter Maag, che nel giugno del 1997 diresse una memorabile edizione del capolavoro di Offenbach.

Entrambi, se stasera fossero stati in sala con noi, avrebbero molto probabilmente apprezzato lo spettacolo.

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Dal Novecento alle origini

NAPOLI, 12 marzo 2019 - Ancor più della celeberrima versione per orchestra d’archi del 1938, la musica dell’Adagio dal quartetto d’archi n. 1 op. 11 di Samuel Barber (1910 - 1981), nella originaria versione del 1936, sembra musica che germoglia dal silenzio per poi sfociare in un composto raccoglimento; nel mezzo, tra l’alfa e l’omega, una intima meditazione, quasi una preghiera, declinata in semplici forme polifoniche che conferiscono solennità a un brano che è diventato, forse fin troppo, un’icona della sofferenza e della malinconia.

La versione per quartetto, rispetto alla successiva, ha il pregio di sfrondare di magniloquenza ed eccessi malinconici una composizione dalla linearità compositiva raffinata, intimistica e, appunto, cameristica.

Dell’Adagio il Quartetto Artemis - raffinata formazione cche schiera Vineta Sareika e Anthea Kreston ai violini, Gregor Sigl alla viola e Eckart Runge al violoncello - dà una lettura improntata a estremo rigore e pulizia, senza nessuna sbavatura, lontana dalla seduzione di inutili sentimentalismi. Il tema iniziale è introdotto dal primo violino di Vineta Sareika è accompagnato dal pedale del meraviglioso violoncello di Eckart Runge (uno strumento dei Fratelli Amati, del 1595), per poi confondersi nel gioco polifonico pur non perdendo la propria riconoscibilità in un’interpretazione estremamente meditata, aliena dalle superfetazioni emotive che l’uso (o, meglio, abuso) cinematografico e commemorativo ha imposto al brano. 

Il Quartetto Artemis restituisce all’ Adagio, composizione dall’innegabile suggestione, quella giusta misura alla temperatura emotiva che, se superata, rischia di farlo scadere in trita sdolcinatura. Bastano poche battute affinché emerga la coesione interpretativa tra i componenti del complesso cameristico, il quale, pur avendo sostituito frequentemente i propri membri, ha mantenuto una visione interpretativa unitaria, compattezza dell’amalgama sonoro e sincronismo del discorso musicale sempre presenti nel trascorrere dei trenta anni di attività.

Coevo al Peter Grimes (1945) è il Quartetto n. 2 in do op. 36 di Benjamin Britten (1913 - 1976), eseguito per celebrare il duecentocinquantesimo anniversario del grande compositore inglese Henry Purcell (1959 - 1695), al quale la Chacony finale è debitrice. L’Artemis rende bene le suggestioni musicali francesi, riconducibili ai florilegi sonori di Ravel e Debussy presenti nell’ Allegro calmo, senza rigore del primo movimento, per poi tuffarsi nel successivo Vivace, nel quale gli archi con sordina richiamano le atmosfere fredde e solitarie dei Four Sea Interludes dal Peter Grimes. Nella Chacony finale, invece, il suono del Quartetto Artemis si fa deciso, tagliente, dando una lettura dalla accentuata intensità drammatica. Le variazioni armoniche, ritmiche e melodiche sul tema dell’ultimo movimento e, soprattutto, le cadenze dei singoli strumenti offrono la possibilità ai singoli componenti di sfoggiare la perfetta musicalità, il dominio tecnico e la accentuata sintonia interpretativa.

Si prosegue, dopo l’intervallo, con il Quartetto in re minore D. 810 “La morte e la fanciulla”, composto da Franz Schubert (1791- 1828) tra il 1824 e il 1826. Frequentemente il mondo musicale schubertiano germina da un Lied: il secondo tempo del Quartetto deriva infatti da Der Tod und das Mädchen, op. 7 n. 3, D. 531, risalente al 1817, il cui tema principale è riproposto nell’Andante con moto del secondo movimento. 

L’Allegro del primo movimento è introdotto dall’Artemis con energia, decisione e spiccata intensità drammatica. Il successivo Andante con moto è una sommessa riflessione, nella quale il violino di Vineta Sareika ricama con dolcezza le variazioni; il violoncello, dal suono corposo e brunito, riprende il tema iniziale, il tutto immerso nel fraseggiare frastagliato e variopinto dell’ensamble, che mostra di disporre di una gamma dinamica ampia e mutevole. Lo Scherzo. Allegro molto è una esplosione vitalistica che si incupisce solo nel Trio. Il Prestofinale è eseguito dall’Artemis come una vorticosa e mefistofelica tarantella, con sonorità incisive e grande coesione musicale.

Il successo è tanto grande che, malgrado il programma articolato e impegnativo, il Quartetto Artemis regala un bis, un Corale di J.S. Bach trascritto per Quartetto d’archi dal titolo, tradotto in italiano, “La Grazia feconda dello Spirito Santo” che, per l’intensità del raccoglimento e della meditazione, si ricongiunge idealmente all’ Adagio di Barber proposto in apertura del concerto.

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Viaggio attraverso Schubert

NAPOLI, 7 marzo 2019 - Mitsuko Uchida inizia il suo viaggio nel pianismo schubertiano chiedendo al pubblico silenzio e concentrazione, invitandolo a coprire la bocca con un fazzoletto in caso di accessi di tosse. Si posiziona al pianoforte e il peregrinare tra tastiera e martelletti ha inizio.

La prima tappa del percorso è la Sonata in la minore op. 164 D. 937, composta da Schubert nel 1817.

La contrapposizione tra luci e ombre, energica esaltazione e nostalgia, del primo movimento è illuminata da un pianismo curato nei minimi dettagli, dal suono rotondo e purissimo della Uchida. L’accompagnamento della mano sinistra ha la stessa dignità della melodia: una tarsia musicale limpida, a tratti tagliente e furiosa che poi si sfrangia in serene oasi melodiche. La pianista ci mostra con immediatezza quel “genio sempre bifronte, sempre toccato dal soffio della morte” (Thomas Mann, Doktor Faustus) così presente nelle composizioni di Schubert: un enigmatico gioco di contrapposizioni e rimandi nel quale il tocco cesellato della Uchida ha modo di esprimersi spaziando in una vasta gamma dinamica. Con l’Allegretto quasi andantino - tema dall’eleganza, dolcezza e malinconia tipicamente schubertiana - Mitsuko Uchida rapisce e trasporta il pubblico in una dimensione metafisica, in un bozzetto sonoro intimistico, etereo, dove le sonorità ricavate dal suo Steinway & Sons sembrano evocare quelle di un carillon in lontananza che lentamente svanisce. Il successivo Allegro vivace è speculare al primo tempo per il rafforzamento delle contrapposizioni tra lirismo e veemenza espressiva: il discorso musicale, dopo la stasi contemplativa del secondo tempo, si ricompone in un scintillio di sonorità possenti e carnali, screziate da incisi intimistici. Quando si giunge all’ultimo accordo in fortissimo, secco, deciso, si ha l’impressione di aver troncato senza possibilità di appello proprio l’inquieto vagare dell’anima di Schubert.

Sono sette gli anni che separano la Sonata D. 537 dalla D. 840, scritta nel 1825, incompiuta, articolata in soli due tempi; quando fu pubblicata recava il titolo apocrifo di Reliquie, dernière Sonate, come a giustificare - erroneamente - la sua incompiutezza.

La lettura della Uchida è screziata, dominata dal controllo perfetto delle dinamiche, sempre variegate, dall’uso sapiente e calibrato del pedale. Su tutto domina il suo tocco purissimo, tanto languido e crepuscolare quanto l’intimo ripiegarsi in se stesso del tortuoso cantabile schubertiano impone. Se la narrazione musicale schubertiana è paragonabile, per la varietà e la diversità dei temi sonori che tocca, all’andamento di un viandante, Uchida delinea con estrema chiarezza e perentorietà i perimetri di questo vagare: non c’è “sosta” musicale che non sia analizzata, sviscerata nelle sue cellule armoniche e ritmiche, in un fluire ininterrotto e palpitante di slanci e abbandoni melodici.

Il concerto si chiude con l’ultima Sonata di Schubert, in si bemolle maggiore D. 960.

Composta nel fatidico 1828, l’anno della morte del trentunenne viennese, durante il quale, in una sorta di febbrile estasi creativa, nascono autentici capolavori quali i cicli liederistici Winterreise e Schwanengesang, il sublime Quintetto in do maggiore op. 163 D. 956, il cui Adagio del secondo movimento, da solo, darebbe l’accesso a Schubert all’Empireo musicale. L’anno 1828 sta a Schubert come il 1791 sta a Mozart: entrambi, giovanissimi, negli ultimi mesi di vita sono riusciti a condensare e concentrare nelle estreme composizioni quella perfezione già disseminata in precedenza. I giorni estremi riservano al viennese e al salisburghese un periodo compositivo tanto fecondo quanto imbevuto di originalità e di sperimentazione di evoluti linguaggi prossimi alla perfezione formale.

La Uchida affronta la monumentale Sonata D. 960 con la consapevolezza che essa rappresenta, almeno per le composizioni pianistiche, il riassunto e la summa di una vita. Sin dall’attacco in levare del primo movimento si percepisce che la pianista giapponese si avvicina allo spartito in punta di piedi, con reverenza, articolando con meraviglioso legato ogni nota del primo tema, come in un sommesso colloquio. Il suono si fa leggero, ma è sempre palpitante; completamente immerso nel fluire musicale quello dell’Andante sostenuto del secondo movimento, laddove viene sostenuto, in una delle sublimi ed enigmatiche contrapposizioni tipiche di Schubert, nell’accompagnamento ostinato della mano sinistra. L’effetto complessivo è di una struggente, intima e meditativa cantilena, stemperata in atmosfere sonore, evanescenti e sognanti, cariche di attesa e mistero che a tratti - grazie a un uso magistrale del pedale - sembrano anticipare quelle dei Préludes di Claude Debussy. Nello Scherzo. Allegro vivace e nel finale Allegro ma non troppo, dopo la sospensione onirica del secondo tempo, il pianismo della Uchida si fa più corposo, più tangibile. La purezza delle forme e la rotondità del suono riprendono il loro dominio, tendendo a far dimenticare la precedente sospensione estatica, trascinando l’ascoltatore in un clima di spensieratezza nel quale aleggia una genuina e fanciullesca ilarità.

Il successo che il gremito teatro Sannazaro tributa a Mitsuko Uchida è tale che, malgrado il programma ampio e impegnativo, la pianista giapponese non si sottrae dal concedere un bis: una sonata di Domenico Scarlatti, nato proprio a Napoli nel 1685.

I tre minuti della sonata sono ancora una volta l’occasione per l'artista nipponica di offrire un saggio della sua arte e tecnica pianistica, nitida e scintillante come lo zampillare dei trilli di Scarlatti.

Complimenti dunque all’Associazione Scarlatti per aver invitato per la prima volta a Napoli Mitsuko Uchida nell’ambito della stagione del centenario della sua fondazione!

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