L'arte di farsi amare

SALERNO, 21 marzo 2019 - Giacomo Puccini l’arte di farsi amare la conosce bene. Nelle opere del compositore lucchese non manca mai almeno un momento, una scena dall’alta intensità emotiva, che coinvolge anche l’ascoltatore più distratto.

In questa Tosca salernitana, a interrompere il chattare compulsivo e ininterrotto della ignota vicina di posto (in platea) riescono soltanto il “Vissi d’arte”, la proiezione di un cielo a dir poco stellatissimo durante il terzo atto dell’opera e, per qualche istante, “E lucevan le stelle”. Per il resto dell’opera, la chat all’ignota vicina deve aver riservato - spero, almeno - ben altre emozioni rispetto a quelle della storia di Floria&Mario. L’opera ai tempi di whatsapp.

Eppure lo spettacolo firmato dal giovane Michele Sorrentino Mangini è di quelli che non scontentano i sacerdoti della tradizione; racconta e illustra (quasi) tutto ciò che la didascalia librettistica prescrive, agevole da seguire, accattivante da vedere. Il taglio cinematografico dell’allestimento è dichiarato dallo stesso regista nelle note: le scene di Flavio Arbetti e il disegno luci di Nunzio Perrella ricreano con estremo calligrafismo l’interno della grandiosa basilica di Sant’Andrea della Valle a Roma avvalendosi di proiezioni che ampliano gli spazi angusti del palcoscenico salernitano tanto da dare l’illusione di contenere la vasta navata centrale. Per lo studio di Scarpia a Palazzo Farnese campeggia sullo sfondo un enorme camino che richiama il portone d’ingresso di Palazzetto Zuccari in via Gregoriana, nei pressi di Trinità dei Monti; naturale che la scenografia del terzo atto sia costituita da un’alba sul panorama della Città Eterna dagli spalti di Castel Sant’Angelo, immersa in un profluvio di stelle che inondano anche la sala.

Una Tosca, dunque, che scenograficamente più romana appare difficile immaginare.

Curati e ben realizzati i costumi di Flavio Arbetti, consequenziali alla scelta di ambientare l’opera nei suoi luoghi e nel suo tempo, in quel giugno del 1800, nei giorni della battaglia di Marengo. Elegantissimo e con un lungo strascico l'abito di Tosca del secondo atto; variopinti, nell’affiancare popolani, prelati e chierichetti, quelli esibiti durante il poderoso Te Deum, laddove la processione che chiude il primo atto appare maggiormente statica perché limitata dagli spazi angusti del palcoscenico.

Il disegno registico procede all’insegna del tendenziale rispetto del libretto: questa cifra di lettura avrebbe però imposto che l’esclamazione di Tosca “M’hai tutta spettinata” fosse preceduta da almeno una carezza ai suoi capelli da parte di Cavaradossi, tanto più che quella melodia che unisce sensualità maliziosa mista a esibita religiosità che accompagna l’ingresso di Tosca, il libretto e la natura di Tosca inducono a supporre che i “peccata” commessi da Tosca in chiesa consisteranno anche in qualcosa di più rispetto a una carezza che le scarmiglia la pettinatura. Durante il duetto del primo atto manca, scenicamente e musicalmente, nei due amanti quell’ardente passione che invece emana e sottolinea l’orchestra.

Per quanto attiene all’aspetto musicale vi sono luci e ombre.

La concertazione di Daniel Oren, alla testa della affidabile e disciplinata Orchestra Filarmonica salernitana “Giuseppe Verdi”, è trascinante nei momenti più infuocati dell’opera (secondo atto), accompagna con dolcezza, languidamente il “Vissi d’arte”, è incisiva e vivida nell’albeggiare del terzo atto. Oren sostiene i cantanti con la consueta maestria, riuscendo a mitigare asprezze vocali, a dare fraseggio quando la linea di canto è eccessivamente asciutta e monocorde. Il gesto del direttore israeliano, perentorio e plateale, accompagnato da udibili incitamenti verbali e suggerimenti ai cantanti, ottiene colori, rubati di grande effetto pur all’interno di una concertazione serrata e al calor bianco, inframezzata dalle oasi liriche orchestrali di “Recondita armonia”, “Vissi d’arte”, “E lucevan le stelle”.

Buona la prova dei due cori, quello del Teatro dell’opera di Salerno diretto da Tiziana Carlini e quello delle voci bianche istruito da Silvana Noschese.

Il cast vocale schiera Maria Josè Siri nel ruolo eponimo. Il soprano uruguayano è sempre più accreditatoa quale specialista del repertorio pucciniano; per professionalità e tecnica è senza dubbio adeguato all’etichetta, ma ciò che sembra ancora latitare è quel carisma che le eroine pucciniane pretendono. La linea di canto è corretta, eccellente l'emissione e la proiezione della voce; il timbro è naturalmente suggestivo, ampio, gli acuti precisi e a fuoco (molto lucente e sicura la “lama” del terzo atto, con il do tenuto con prolungata corona). Gli accenti drammatici che Puccini affida a Tosca, però, non rispondono sempre puntuali all’appello. Tuttavia, il “Vissi d’arte” è cantato con dolente compartecipazione e giusto smarrimento: il si bemolle di “Signor” è prolungato, preciso e sonoro e gli applausi le impongono di bissare l’aria.

Molto opaca la prova del Mario Cavaradossi di Gustavo Porta: emissione per nulla ortodossa, linea di canto artificiosamente enfatica e costantemente sforzata, la voce è indietro, raramente sul fiato; quando alleggerisce i suoni risultano spoggiati. I vulnera tecnici rendono grigia un’interpretazione generica e priva di una cifra caratteristica. “Lucevan le stelle” è, comunque, tanto apprezzato che viene bissato.

Lontano dal sinistro magnetismo che la parte imporrebbe è lo Scarpia di Sergey Murzaev, baritono russo dal timbro ordinario, non ricco di armonici e dalla linea di canto spesso accidentata e imprecisa. Il suo è un capo della polizia papalina davanti al quale appare difficile immaginare che potesse tremare tutta Roma, così come è alieno da quella mascherata laidezza che lo conduce a morte.

Ben integrati nello spettacolo l’Angelotti di Carlo Striuli, il sagrestano di Angelo Nardinocchi, lo Spoletta di Enzo Peroni, lo Sciarrone di Maurizio Bove, il carceriere di Massimo Rizzi e il bravissimo pastorello di Andrea Della Vecchia Ambrosino, ruoli secondari che dimostrano l’importanza dei comprimari nell’economia delle opere pucciniane.

Al termine, un coinvolgente successo - come la passione genuina, familiare e artigianale che si respira nel teatro Verdi - saluta tutti, con una ovazione per Daniel Oren.

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Dal mito all'uomo

NAPOLI, 16 maggio 2019 - Tra le opere che compongono Der Ring des Nibelungen, l’unica, avulsa dalla saga nibelungica, a mantenere una propria compiuta autonomia è Die Walküre: in essa c’è il passato del Rheingold e vi è chiaramente preannunciato das Ende temuto e bramato da Wotan, che prenderà corpo e fuoco nella conclusiva Götterdämmerung.

Nel mezzo, incastonato tra la rinuncia all’amore del nibelungo Alberich e l’incendio del Walhalla, un dramma familiare, azionato dai compromessi spregiudicati e moralmente riprovevoli del capo famiglia Wotan, il padre del dèi.

Ed è proprio la decadenza e la rovina di una famiglia borghese di metà ottocento - ne sarà chiara l’evocazione in quel capolavoro letterario che è I Buddenbrook di Thomas Mann - a fare da filo conduttore dello spettacolo firmato da Federico Tiezzi (ripreso per l’occasione da Francesco Torrigiani), già apprezzato al San Carlo nel 2005 e vincitore l’anno successivo di ben due premi Abbiati, per le scenografie di Giulio Paolini e i costumi di Giovanna Buzzi. Agli inizi degli anni 2000, l’allora sovrintendente Gioacchino Lanza Tomasi perseguì tenacemente il progetto di affidare a vari artisti (Valerio Adami, Mimmo Paladino, Arnaldo Pomodoro, David Hockney e Giulio Paolini) la cura dell’aspetto visivo di Der fliegende Holländer, Tancredi, Capriccio, Turandot e, appunto, di Die Walküre: ne nacquero - li ricordo tutti bene - tra gli spettacoli più belli della storia recente del San Carlo.

Questa produzione ha tra i suoi vari punti di forza e di interesse proprio l’aspetto scenografico: a far da sfondo al dramma è una fusione perfettamente armonica tra architettura e scultura di rara e intensa suggestione; la scena è dominata da un’atmosfera astratta, atemporale, dall’eleganza minimalista di grande gusto che incornicia il dramma di uomini e donne, umani, fin troppo umani, lontani dalla propria natura di semidei e dall’aura mistica che regna nella rocca del Walhalla.

Giulio Paolini, da artista concettuale, idea un impianto dominato da una gabbia cubica che racchiude il frassino/focolare, grossi macigni vulcanici, cornici con all’interno brandelli di sculture classiche e, infine, lo spoglio catafalco sul quale Wotan adagia l’amata figlia Brünnhilde. I fondali dai colori tenui amplificano il senso di atemporalità e, quindi, di contemporaneità, evidenziando la fisicità degli elementi scenografici e scultorei; l’astratto e lontano mondo degli dèi, invece, è evocato dal proscenio con pianeti e satelliti, enigmatici testimoni del dramma. Il contrasto tra luci e ombre di Gianni Pollini, poi, conferisce dinamismo e plasticità: l’incantesimo del fuoco finale illumina di rosso l’intera scena e il grande arco scenico, amplificando l’effetto catartico della scena finale.

Nella dominante astratta atemporalità dello spettacolo i costumi - eleganti e dai colori perfettamente abbinati con quelli delle scenografie - di Giovanna Buzzi sono riconducibili alla moda ottocentesca, ma non rinunciano all’incursione del mondo mitico e originario della storia.

Due grandi tavoli, Attorno a due grandi tavoli, evocazione di un interno alto borghese, le tensioni e le recriminazioni della famiglia allargata di Wotan si esacerbano e prendono forma. In simbiosi con la scenografia procede la regia di Federico Tiezzi: imperniata su movimenti essenziali e asciutti, si focalizza sugli sguardi - e nella drammaturgia wagneriana hanno tanta importanza!- gli abbracci tra i personaggi, dilata le distanze tra gli stessi, indagandone le tensioni, gli affetti e il senso di incomunicabilità. E, quando Siegmund, nel primo atto, racconta a Sieglinde e Hunding la propria triste storia, una famiglia di fine ottocento lo ascolta sedendo con discrezione nel fondo destro della scena, come fosse un dramma teatrale; terminato il lungo racconto e capovolta una sedia, fuggiranno fuori scena.

A distanza di quattordici anni dal debutto, l’allestimento firmato da Tiezzi-Paolini-Buzzi mantiene ancora intatta quella raffinata sofisticata eleganza che lo ha reso uno tra i più interessanti visti al San Carlo nell’ultimo ventennio.

Motivo di estremo interesse di questa produzione è la direzione di Juraj Valčuha, il quale, in occasione del suo debutto wagneriano al San Carlo, appronta una concertazione così analitica e meditata tale da reggere il confronto con quella, indimenticabile, di Jeffrey Tate che tenne a battesimo lo spettacolo nel 2005.

A dominare è un soffuso intimismo, in linea con il dramma familiare sulla scena; dall’orchestra, in ottima forma, promanano pedali musicali di velluto, sonorità dai colori pastello, tarsie d’incastri strumentali: ben curati gli innesti dei legni sugli archi all’interno del medesimo disegno melodico. Merita un plauso il primo violoncello per il meraviglioso assolo del “tema dei Velsunghi” del primo atto. Qualche imperfezione degli ottoni e qualche eccesso dei timpani nell’introduzione del secondo atto non inficiano minimamente una prova orchestrale che costituisce un’ulteriore conferma dell’affidabilità e duttilità della compagine sancarliano.

Valčuha, pur attento ai particolari della partitura, non rinuncia proporre una visione d’insieme coerente, riconoscibile, di grande impatto: la sua è una lettura musicale “smitizzata”, disperatamente umana. Così, il finale, complice anche l’ottima prova del Wotan di Egils Silins, è di quelli che trasmettono emozioni; solenne e dall’andamento ieratico è, parimenti, la scena dell’annuncio di morte di Brünnhilde a Siegmund.

In definitiva, quella di Valčuha risulta una prova di grande professionalità e maturità, che induce a sperare di poter ascoltare altri titoli di Wagner al San Carlo.

Molto ben assortita la compagnia di canto, che schiera il Siegmund esperto di Robert Dean Smith, specialista del repertorio wagneriano con all'attivo più presenze sulle tavole del mitico teatro di Bayreuth: voce da heldentenor, è in grado di far risuonare per un tempo estremamente prolungato il "Wälse! Wälse!", così come di sfumare nel duetto conclusivo del primo atto. Il suo è un Siegmund lacerato, nostalgico e dolente, dalla spiccata personalità musicale e coinvolgente anche dal punto di vista scenico.

Liang Li è un Hunding torvo, dalla voce potente e ben proiettata, convincente per qualità e rotondità del timbro, nonché perfettamente aderente alla parte del ruvido marito di Sieglinde, interpretata da Manuela Uhl, la quale, con voce corposa e luminosa, omogenea nella gamma, squillante negli acuti, delinea una Sieglinde appassionata e innamorata.

Il Wotan di Egils Silins è una sintesi di intelligenza e raffinatezza musicale e voce dal timbro corposo e dal colore suggestivo: il monologo del secondo atto, la confessione di Wotan a Brünnhilde, è reso cesellando ogni singola frase con fraseggio variegato, rendendo plastica la lacerazione psicologica di Wotan. Un monologo che è la chiave di volta e spartiacque dell’intero Ring: il baritono lettone e il perfetto accompagnamento/suggerimento orchestrale, con il flusso di richiami tematici, lo tramutano in una seduta psicanalitica ante litteram. Nel finale, poi, il suo Abschied è intenso, cantato con rassegnazione e signorilità, estremamente coinvolgente nella sezione centrale di “Der Augen leuchtendes Paar, das oft ich lächelnd gekost…” ("I due occhi luminosi che spesso sorridendo ho carezzato..."). Un artista d’alta classe, notevole anche per le doti sceniche.

Irene Theorin, nella non agevole parte di Brünnhilde, esordisce ("Hojotoho! Hojotoho!") con qualche acuto estremamente stiracchiato e non centrato, tuttavia migliora nel prosieguo: voce corposa, dal notevole volume, risulta a volte stridula in alto, ma convincente per interpretazione musicale e presenza scenica.

Pur nella brevità della parte, sfoggia voce dal timbro caldo e emessa correttamente Ekaterina Gubanova, la quale delinea una Fricka offesa e petulante, manipolatrice e finemente determinata.

Ben assortite le valchirie di Raffaela Lintl (Gerhild), Robyn Allegra Parton(Helmvige), Pia-Marie Nilsson (Ortlinde), Ursula Hesse von den Steinen (Waltraute), Alexandra Ionis (Rossweisse), Ivonne Fuchs (Seigrune), Niina Keitel (Grimgerde), Julia Gertseva (Schwertleite).

A conclusione di ogni atto gli interpreti raccolgono calorosi e convinti applausi; al termine dello spettacolo l’apprezzamento del pubblico - numeroso se rapportato alla complessità e durata dell’opera - si manifesta con fragorosi applausi per i cantanti e soprattutto per il direttore Juraj Valčuha.

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Fra Storia e nostalgia

Napoli, 14 maggio 2019 - Si avverte una venatura di nostalgia per il tempo che è con discrezione e operosamente trascorso nell’ambiente raccolto Teatro Mercadante, dove, nel 1816, quando si chiamava Teatro del Fondo, vide la luce l’Otello di Rossini. La rassegna “100 anni di musica ininterrotta” celebrativa dei primi 100 anni di attività dell’Associazione Alessandro Scarlatti di Napoli si chiude con il recital di due artisti le cui vite artistiche si sono incrociate con quella della Scarlatti stessa: Salvatore Accardo e Michele Campanella.

Il violinista (classe 1941) debuttò per l’Associazione Scarlatti nel 1960, fresco di vittoria del concorso Paganini di Genova; nel 1971 diede vita, insieme a Gianni Eminente, alla fortunata rassegna delle “Settimane di musica d’insieme” a Villa Pignatelli: lo scopo era quello di rinnovare sensibilmente l’approccio del pubblico ai concerti e alle prassi concertistiche, puntando a coinvolgere soprattutto il pubblico giovanile intorno a concertisti di fama internazionale. Giovanissimo, a 23 anni, debuttò per la Scarlatti anche il pianista Michele Campanella; da allora seguì una lunga serie di concerti, tra i quali un approfondimento sulla forma sonata in sette concerti tra il 1998 e il 2000.

Due artisti che rappresentano dunque almeno la metà della vita dell’Associazione, salutati con calore e affetto familiare dal pubblico “di casa”.

Il programma della serata è aperto dalla Sonata per violino e pianoforte in do minore op. 30, n. 2 di Ludwig van Beethoven: è una sonata, composta nel 1802, dal colore introduttivo cupo, appassionato, dominata da un sapore elegiaco che trova compiuta realizzazione nell’Adagio cantabile del secondo movimento. Oggi non può certo aspettarsi da Salvatore Accardo quel violinismo impeccabile e funambolico che lo ha reso uno dei più grandi solisti italiani del ‘900; tuttavia, malgrado qualche incertezza, il musicista originario di Torre del Greco assicura una generale buona tenuta della sonata di Beethoven e cava dal suo Guarneri del Gesù “Hart” del 1730 suoni ora scuri, ora adamantini di rara intensità.

L’intesa musicale tra Accardo e Campanella non appare, però, immediatamente intensa, crescendo, invece, con il procedere del pezzo. La lettura complessiva, tuttavia, sembra priva proprio di quella spiccata tensione emotiva che è la cifra stilistica dell’innovativa sonata beethoveniana; il fraseggio del violino è poco articolato, almeno rispetto a ciò che richiede la tormentata e articolata scrittura che alterna slanci e abbandoni, drammaticità e abbandoni elegiaci. Campanella è preciso come sempre, ma non riesce a tuffarsi nella giusta temperie emotiva della sonata; si avverte qualche squilibrio fonico tra i fragorosi accordi del suo pianoforte e la voce del Guarneri del Gesù.

Decisamente più coinvolgente è la successiva Sonata per violino e pianoforte in la maggiore di César Franck, composizione di culto per tutti più grandi violinisti, a cominciare dal belga Eugène Ysaÿe che la tenne a battesimo nel 1886. Accardo e Campanella sin dall’inizio trovano la sintonia che era mancata in Beethoven; il discorso musicale è da subito fluido e coinvolgente, le sonorità del violino si fanno più corpose e precise, la partecipazione emotiva diventa più intensa e palpabile. Il cromatismo di Franck, di chiara derivazione wagneriana, induce, infatti, Campanella e Accardo a cercare colori evanescenti e un più duttile e cangiante fluire del percorso musicale. Il terzo movimento Recitativo-Fantasia: Ben moderato. Largamente con fantasia in la minore è esposto da Accardo con una declamazione e un successivo abbandono melodico ben sostenuto dal pianoforte di Campanella. Nel finale Allegretto poco mosso, un grazioso rondò alla francese nella tonalità di la maggiore, si stempera quella sinuosa vena nostalgica proustiana dalla quale è pervasa l’intera sonata e la serata stessa.

Il caloroso successo del folto pubblico impone un bis: si ritorna al Beethoven del meraviglioso, lirico e sussurrato, Adagio molto espressivo dalla Sonata per violino e pianoforte in la maggiore op. 30, n. 1.

Campanella saluta il pubblico, rinnova gli auguri alla Scarlatti, auspicando che la “musica vada avanti, che non si perda per strada in mezzo a tante cose che non vanno; e che questa grande musica resti con noi e con voi”.

Accardo ricorda con grandissimo affetto e commozione le Settimane di musica d’insieme e, in particolare, l’amico Gianni Eminente, “che è stato l’anima della Scarlatti per molti anni e che ha fatto tantissimo per la musica a Napoli”.

Ancora buon compleanno, Associazione Scarlatti! E arrivederci alla stagione numero 101.

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Scarlatti bizantini

NAPOLI, 2 maggio 2019 - Un concerto per due compleanni: l’Accademia Bizantina è invitata a celebrare i 395 anni dalla nascita di Alessandro Scarlatti (Palermo, 02.05.1660 - Napoli, 24.10.1725) e i primi 100 anni di attività dell’Associazione musicale che del compositore palermitano porta e onora il nome. L’Associazione Alessandro Scarlatti, conclusa la stagione concertistica 2018/2019, festeggia, infatti, con la rassegna “100 anni di musica ininterrotta” il primo secolo di attività, dedicato alla riscoperta e al recupero del repertorio barocco [maggiori dettagli qui], utilizzando quale luoghi dei concerti chiese e teatri napoletani.

Nell’incantevole cornice barocca della Chiesa di Santa Maria Donnaregina Nuova - dove, nel 1739, Caffarelli venne alla mani con il collega Reginelli - Ottavio Dantone al clavicembalo e alla guida dell’Accademia Bizantina propone una rara esecuzione dei Concerti grossi composti da Alessandro Scarlatti nel 1724.

I Sei concerti grossi furono composti da Alessandro Scarlatti probabilmente con l’intento di sperimentare, dopo la cristallizzazione del genere data da Arcangelo Corelli con i Concerti grossi op. 6 (pubblicati nel 1714), anche questa forma musicale, dopo gli esiti felici nell’Opera e nella Cantata; varietà ritmica, figlia del teatro musicale, e una scrittura a imitazione di quella vocale connotano questi godibili concerti grossi, nei quali il procedere musicale si dipana tra mediterranei elementi danzanti, severe introspezioni sonore nei Largo e nei Grave, raffinati temi fugati.

L’Ensemble ravennate, incastonato nel presbiterio e tra due grandi tele di Luca Giordano, dà vita a un’esecuzione precisa, appropriata per stile, dal perfetto amalgama sonoro tra gli strumenti. Quella dell’Accademia Bizantina è una lettura che mette in risalto le linee contrappuntistiche, ben introdotte dal meraviglioso primo violino di Alessandro Tampieri, preciso nelle agilità e nei cantabili, perfettamente integrato con il concertino dei secondi violini.

La concertazione di Ottavio Dantone è essenziale e sicura, parca di movimenti, così come è percepibile con la giusta discrezione il basso continuo del clavicembalo, forza ritmica propulsiva delle brevi costruzioni musicali.

Colpiscono per la lucentezza degli elementi danzanti e ritmici l’Allemanda dal concerto n. 1 in fa minore, la Gigadel concerto n. 5 in re minore, l’Allegro del concerto n. 3 in fa maggiore e l’eleganza esecutiva dell’Affettuoso dal concerto n. 6 in mi maggiore.

L’esecuzione dei Sei concerti grossi, suddivisi in due gruppi da tre, prevede l’interposizione di due (i numeri 3 e 5, entrambi nella tonalità di re minore) dei 12 Concerti Grossi after Scarlatti del compositore inglese Charles Avison (1709 - 1770): si tratta di riadattamenti musicali (pratica largamente adoperata nel ‘700) di sonate per clavicembalo di Domenico Scarlatti, figlio di Alessandro, nato a Napoli nel fatidico 1685 (l’anno della nascita anche di J.S Bach e G.F. Händel) e morto a Madrid nel 1757.

I concerti grossi after Scarlatti, composti a metà ‘700, testimoniano la popolarità di Domenico Scarlatti a Londra, oltre che alle corti di Lisbona e Madrid. Avison trasforma temi musicali ideati per le sonate per clavicembalo in composizioni orchestrali che alternano movimenti lenti e veloci, affida i passi virtuosistici al concertino e quelli cantabili al concerto grosso, in una esaltazione della “fragranza terreste di gioia” alla quale Gabriele D’Annunzio, nelle pagine di Leda senza cigno, paragona le sonate di Domenico Scarlatti.

La lettura dell’Accademia Bizantina fa risaltare il continuo gioco di rimandi musicali, le squisitezze ritmiche e la dolcezza melodica scarlattiana, rielaborate con originalità da Charles Avison.

Il pubblico, purtroppo non folto come il pregio e l’interesse dell’esecuzione avrebbe meritato, decreta un vivo successo per l’Accademia Bizantina e il suo direttore, il quale compensa l’entusiasmo con un bis, il dionisiaco e circolare Allegro K5 dal concerto n. 5 in re minore di Avison. After Scarlatti, of course!

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Colori del Nord

NAPOLI 28 aprile 2019 - Il Concerto n.1 in si bemolle minore, per pianoforte  e orchestra, op. 23 di Čajkovskij è un biglietto da visita tanto seducente quanto rischioso per presentarsi per la prima volta davanti a un nuovo pubblico. Oltre all’oggettiva difficoltà tecnica della parte pianistica, il rischio di risultare banali in un concerto tra i più frequentati del repertorio è sempre dietro l’angolo; così come è sempre in agguato il confronto con il “pianista XY”, declinazione in ambito sinfonico dell’intramontabile quanto falso “la musica ai miei tempi era altra cosa”.

Conrad Tao, ventiquattrenne pianista e compositore statunitense di origini cinesi, affronta la sfida con baldanza, essendo in possesso di un agguerrito bagaglio tecnico e di un’indiscutibile e prorompente musicalità che si traduce anche in una vistosa gestualità e in percettibili mugolii. Sin dai celeberrimi accordi che aprono il concerto, composto dal poco più che trentenne Čajkovskij tra il 1874 e il 1875, Tao stupisce per la corposità del suono, la rotondità del tocco pianistico, che è ora barbarico, ora languido, come la scrittura del concerto, intrisa di magniloquenza, lirismo tormento e brevi abbandoni, postula. Un pianismo, quello di Tao, improntato ad estrema precisione.

Il primo movimento Allegro non troppo e molto maestoso - Allegro con spirito, complice anche l’ordito orchestrale, è teso e drammatico, procede per possenti contrapposizioni dinamiche che si stemperano in quelle fascinose melodie “attorcigliate” su se stesse delle quali Čajkovskij è indiscusso maestro. La cadenza che chiude il movimento è costruita da Tao come una cattedrale di accordi attraversata dalla luce sfavillante di leggeri virtuosismi.

Con l’ Andantino semplice del secondo movimento l’atmosfera si stempera: il tocco di Tao fa scivolare il lirismo della romanza sulla raffinata strumentazione dell’accompagnamento orchestrale. L’atmosfera è quella di una leggera, malinconica canzonetta dal sapore popolaresco, ornata da scale e pulsazioni ritmiche. Il compiacimento per la propria tecnica strabiliante sembra relegare in secondo piano l’approfondimento interpretativo della genuinità del tema principale, il quale riceve dall’orchestra un adeguato sostegno e risalto.

Con l’Allegro con fuoco del terzo movimento si ritorna al predominante scintillio virtuosistico del primo movimento, esasperato dalla ritmica sincopata incalzante. Tao sfodera con sicurezza e disinvoltura il proprio repertorio tecnico, enfatizzandolo schiacciando il piede sul pedale in modo quasi percussivo.

L’orchestra del San Carlo ha suono ben tornito ed equilibrato tra le varie sezioni durante l’intera esecuzione del concerto; è incisiva e tendenzialmente corretta, al netto dell’apertura iniziale dei corni, alquanto incerta.

La sala tributa al giovanissimo pianista un successo caloroso con varie richieste di bis.

Seguono due brevi bis, tra i quali una suggestiva reinvenzione del Largo dalla Sonata n. 3 BWV 1005 per violino solo di J.S. Bach.

Non è molto lontano dal mondo espressivo - disperatamente lirico - di Pëtr Il'ič Čajkovskij quello di Jean Sibelius: anche il compositore finlandese, come il russo, subisce il fascino e l’influsso della musica popolare del proprio paese; la sua musica, al pari di quella di Čajkovskij, ha un andamento rapsodico, cupo, dominato dal fatalismo.

La Sinfonia n. 2 in re maggiore, op. 43 del 1901, composta durante il soggiorno di Sibelius a Rapallo, sembra allontanarsi dalle brume nordiche tanto amate dal compositore finlandese per trovare tepore nella luce mediterranea.

Il primo movimento, Allegretto, è affrontato da Poga con intonazione pastorale, di chiara derivazione dal folclore finnico; il direttore lettone (classe 1980) esalta le melodie affidate ai fiati, i quali ne danno una rappresentazione sonora plastica, ben innestata con l’atmosfera del movimento.

Il clima della sinfonia muta radicalmente con il secondo movimento, Tempo Andante, ma rubato, aperto dal misterioso e angoscioso pizzicato dei contrabbassi e sul quale si inserisce il lamento dei fagotti. L’orchestra di Poga è efficace nel rendere sonorità inquietanti, esaltate dai timpani, dal colore livido, in netto contrasto con quelle, quasi gioiose e luminose, del primo movimento.

Il prosieguo della sinfonia assume sempre più una connotazione čajkovskijana, nel quale abbondano temi dall’intensa drammaticità, cellule tematiche dal procedere quasi ansimante. L’orchestra del San Carlo, in ottima forma, risponde al gesto, parco ed eloquente, di Ponga con prontezza; si notano il colore intenso degli archi ai quali Sibelius affida ampi squarci melodici, tra i più significativi della sua produzione; il frastagliato contrapporsi delle dinamiche, la solidità degli ottoni, la lucentezza delle trombe sono gli elementi che connotano questa rilettura.

Buona la tenuta ritmica dell’orchestra nel Vivacissimo del terzo movimento; è preciso il gioco di incastri delle cellule melodiche tra le varie famiglie strumentali.

La sinfonia si conclude con il solenne inno, dall’andamento processionale, dell’Allegro moderato, già introdotto nel terzo movimento: Poga lo fa scolpire - sorretto dal pedale in crescendo - con la dovuta solennità dagli archi e, successivamente, dall’orchestra intera, con procedere che rievoca gli affondi e gli abbandoni lirici dei grovigli melodici di Čajkovskij, la cui temperatura emotiva riscatta un movimento dalla scrittura originaria eccessivamente ridondante.

Al termine Andris Poga e l’orchestra ricevono meritatissimi e prolungati applausi.

La brillante esecuzione orchestrale di stasera appare, dunque, un ottimo auspicio per l’imminente e attesa Die Walküre (in scena dall’11 al 18 maggio) che sarà diretta da Juraj Valčuha.

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Potenza compressa

SALERNO, 24 aprile 2019 - Stride visivamente la magniloquenza orchestrale e corale del Requiem verdiano con l’angusto palcoscenico del Teatro Verdi di Salerno; malgrado lo sfoltimento dell'organico strumentale, il coro appare schiacciato e “inchiodato” nel fondo della quinta.Più che naturale, quindi, che la disposizione delle masse - i complessi del Teatro San Carlo di Napoli - abbia creato più di qualche disallineamento nei pesi e contrappesi sonori tra orchestra, coro e solisti, percettibile in varie fasi dell’esecuzione.

La direzione di Juraj Valčuha, pur nel solco di quella proposta al San Carlo nell’ottobre del 2018 [leggi la recensione] per asciuttezza e rigore, a Salerno, complice probabilmente anche la diversa acustica del teatro, esalta gli aspetti più crudi, aspri e percussivi della partitura, esasperando le dinamiche, le sonorità telluriche nel Dies irae e nel successivo Tuba mirum. È di intensa intimità la trenodia del Lacrymosa, che nel suo procedere tende a irrobustirsi nelle sonorità.

Una concertazione, quella di Valčuha, che della meditazione/rappresentazione di Verdi sul mistero della morte tende ad accentuare ed esasperare gli aspetti drammatici, esaltando le deflagrazioni sonore delle quali è farcita la partitura; e tra lo “stridore di denti” del Dies irae che si ripete ossessivamente in tutta la Messa, le oasi liriche e contemplative, con asciuttezza e urgenza drammatica, sembrano destinate ad anticipare e preparare la successiva tempesta sonora.

La visione di Valčuha, al netto di qualche imprecisione degli ottoni e dell’incipit non in perfetto sincrono dei violoncelli nel Domine Jesu Christe, complessivamente è ben assecondata dall’orchestra del San Carlo, in una serata in cui gli elementi percussivi e i clangori degli ottoni sono chiamati dal direttore slovacco a costituire l’ossatura della propria lettura della plastica e teatrale Messa verdiana.

Il Coro, diretto da Gea Garatti Ansini, pur scontando la penalizzazione acustica imputabile alla disposizione scenica, è tendenzialmente composto, ma inciampa in qualche imprecisione e in suoni troppo aspri, provenienti in particolare dalla corda sopranile. Si riscatta nel Libera me conclusivo, laddove riesce a sostenere una Iano Tamar imprecisa e periclitante nell’intonazione. Chiamata a sostituire la prevista Rachel Willis Sorensen, Iano Tamar esibisce un timbro vocale, pur brunito, eccessivamente appesantito da un’emissione intubata, con il registro basso troppo evanescente Probabilmente il timore di assicurare la tenuta prettamente musicale ha penalizzato l’interpretazione, improntata a un fraseggio alquanto generico e sbrigativo.

Sfoggia voce sontuosa, corposa nell’intera gamma, ricca di armonici il mezzosoprano russo Olesya Petrova, benché la linea di canto non sia sempre corretta, cesellata e elegante come la partitura richiede. La fusione con la voce del soprano nel Recordare crea un effetto sonoro suggestivo.

Il tenore Antonio Poli, alla suo terzo appuntamento (già a Napoli nell’ottobre 2018 e nel Duomo di Orvieto lo scorso 6 aprile) con la Messa da Requiem sotto le insegne del San Carlo, conferma di aver timbro luminoso e omogeneo. In possesso di una linea di canto elegante e agevolmente sfumata, è articolato e screziato il fraseggio nell’Ingemisco che ben rende il tormento dell’anima orante; leggera, quasi sospesa nel vuoto l’emissione nell’implorante Hostias et Preces a cui seguono i successivi crescendo e diminuendo su “….tibi, Domine, laudis offerimus”.

Completa il quartetto solistico il basso cinese Liang Li: voce autorevole, corposa, dal timbro bronzeo, con linea di canto solida, improntata a compostezza e rigore nell’emissione. L’attacco del Mors stupebit evoca la giusta dose di stupore che il testo impone.

Al termine il pubblico tributa un convinto successo per tutti, con prolungato lancio di fiori sul palcoscenico che costringe qualche professore dell’orchestra a schivarli.

Purtroppo anche in questa serata - così com’era accaduto lo scorso ottobre al San Carlo, e sempre in occasione del Requiem di Verdi - il cellulare di uno/a dei sempre più numerosi incivili che popolano i teatri ha iniziato a squillare fragorosamente rompendo il silenzio e il raccoglimento della sala che precedeva il Domine Jesu Christe. Margaritas ante porcos: le occasioni per ripensare alle parole di Cristo, purtroppo, nei teatri sono sempre meno rare.

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Molto rumore per Butterfly

Si ridimensiona fortemente, alla prova dei fatti, lo "scandalo annunciato" per la nuova produzione di Madama Butterfly al San Carlo. Senza troppe sorprese, lo spettacolo merita un buon successo nonostante la concertazione appesantita di Gabriele Ferro.

L’incontro tra il più “cinematografico” degli operisti italiani e un cineasta di successo, profondo e raffinato, è sicuramente tra quelli che destano curiosità e aspettative.

Giacomo Puccini nel proprio teatro musicale “inquadra” musicalmente oggetti d’uso quotidiano (la cuffietta di Mimì, il tabarro di Michele, le carte da poker di Minnie, gli ottoké e l’obi, solo per restare in tema di Madama Butterfly), descrive scene con taglio cinematografico (si pensi a La fanciulla del West, un western ante litteram o alle atmosfere de Il tabarro anticipatrici del naturalismo cinematografico di Jean Renoir): è, dunque, pressoché naturale che il compositore lucchese abbia fornito spunti e occasioni di riflessione per Ferzan Ozpetek, regista che non ha bisogno di presentazioni e che è attualmente al terzo cimento con l’opera lirica, il secondo al San Carlo, dopo la La traviata inaugurale della stagione 2012 - 2013.

La sua rilettura dell’opera più amata da Puccini stesso era molto attesa; hanno fatto discutere, prima ancora di andare in scena, una scena di sesso realistica in chiusura del meraviglioso duetto tra Pinkerton e Cio Cio San e una - in realtà molto recondita e non immediatamente individuabile - passione amorosa di Suzuki verso la sua signora.

Il risultato finale, al netto degli esagerazioni dei "si vedrà… ci sarà…", è interessante, benché le anticipazioni avevano fatto intuire uno spettacolo maggiormente innovativo e più analitico.

La Madama Butterfly vista Ozpetek è invece nel solco della tradizione, con l’inserimento -già sperimentato in Traviata- di una breve e intensa sequenza cinematografica durante il coro a bocca chiusa.

Il dramma della mousmé è posdatato negli anni ’50 del ‘900, post distruzione nucleare di Nagasaki. Tra la ricostruzione, priva di descrittivismo, di un villaggio di pescatori nel primo atto e ambienti claustrofobici e scarni, le scene di Sergio Tramonti sono dominate da un mare in tempesta, plumbeo e con onde minacciose, che fa da sfondo al dramma.

Al centro di un unico impianto scenico si svolge l’azione: l’amplesso della prima notte di nozze, la lettura della lettera di Pinkerton, il letto nel quale Butterfly e il figlioletto attendono l’arrivo del tenente statunitense, e, infine, l’harakiri di Cio Cio San. Anche gli oggetti di Butterfly sono inquadrati e centrati dalla regia come dalla musica.

Goro, il subdolo nakodo, è una chiara evocazione di Ozpetek al mondo femminielli napoletani (da non tradurre e confondere con il termine transessuale), ancestrale retaggio culturale, ancora presente nella “sola città del mondo antico che non sia perita come Ilio, come Ninive, come Babilonia (….) la sola città del mondo che non è affondata nell'immane naufragio della civiltà antica”, secondo la icastica e, per certi aspetti, ancora attuale definizione di Curzio Malaparte.

Connotare l’ambientazione giapponese e collocarla negli anni ‘50 è compito dei bei e raffinati costumi di Alessandro Lai, il quale avvolge di una vistosa veste rossa Cio Cio San e le sue sosia che si aggirano inquietanti nella platea durante i primi minuti dell’opera.

Meno riconoscibile risulta l’apporto delle luci di Pasquale Mari, data la pressoché generale atmosfera grigia che avvolge lo spettacolo.

L’Ozpetek cineasta sa come colmare il vuoto scenico del “coro a bocca chiusa” che chiude l’atto II: il breve videoritratto di Butterfly - montato da Luciano Romano, artista della fotografia dalla rara raffinatezza e da anni autore di meravigliose fotografie di scena al San Carlo - è un primo piano espressivo di Butterfly, la quale lentamente procede verso un mare dall’aspetto invernale, leggermente increspato e nel quale, al termine del coro, la sua immagine sparisce.

Sul versante musicale la direzione di Gabriele Ferro rinuncia a scavare nelle pieghe della partitura pucciniana alla ricerca delle squisitezza armoniche e strumentali, optando per una lettura tendenzialmente corretta, ma algida. Qualche calo di tensione emotiva si avverte, probabilmente in ragione della scelta di tempi, soprattutto per il primo atto, improntati a una costante lentezza.

Troppo poco plastico il senso dell’attesa in musica che dovrebbe avvertirsi nelle battute orchestrali che anticipano lo stupore di Suzuki che esclama "Il cannone del porto! Una nave da guerra…", così come il successivo duetto "Scuoti quella fronda di ciliegio".

Una lettura, quella di Gabriele Ferro, dal colore sonoro prevalentemente cinereo, e attraverso la quale si vedono poche scintille.

L’orchestra è abbastanza precisa, ma non in una delle sua serate migliori alle quali da tempo ha abituato il pubblico sancarliano; l’equilibrio dei pesi sonori tra palcoscenico e golfo mistico appare problematico, risultando i cantanti spesso “coperti” dalla orchestrazione pucciniana.

In linea con la resa strumentale è il coro; nell’entrata di Butterfly ("Quanto cielo! Quanto mar!") le sonorità del coro femminile appaiono eccessivamente “pesanti”. La prestazione complessiva della compagine corale, diretta da Gea Garatti Ansini, migliora nel corso dell’opera, pur registrando un passo indietro per precisione e qualità sonora rispetto alle ultime produzioni.

Di buon livello è la compagnia di canto, che schiera nel ruolo eponimo la russa Evgenia Muraveva la quale canta sicuramente con voce tecnicamente ben organizzata, ha timbro molto suggestivo, registro medio abbastanza corposo, ma acuti alquanto mingherlini e non troppo precisi. Tuttavia alla Muraveva sembra mancare il senso tragico di Butterfly: non si avverte nella sua interpretazione quel vorticoso passaggio tra speranza, felicità, amore, attesa, delusione che deve necessariamente connotare la più pucciniana delle eroine del compositore lucchese, colei che paga con il suicidio la “colpa” di aver amato, di aver rinnegato con convinzione il proprio mondo.

Ad eccezione del volutamente rozzo e semplicistico "Amore o grillo" e del posticcio "Addio, fiorito asil",quella di Pinkerton è una parte vocale poco articolata per evidenziare le qualità di Saimir Pirgu, il quale sfoggia una voce in piena evoluzione, dal timbro sempre più scuro, timbrata, naturalmente corposa nel registro medio e con acuti squillanti e molto proiettati. Il suo è un Pinkerton perentorio nella sua bassezza morale, ma che sa essere dolce innamorato in "Bimba dagli occhi pieni di malia", cantato alleggerendo l’emissione, per poi diventare fremente durante l’amplesso di "È notte serena… Ti serro palpitante", durante il quale Pirgu e Muraveva denudano, rispettivamente, torso e seno.

La Suzuki di Raffaella Lupinacci, pur nella brevità della parte, denota una voce corposa, con registro basso messo ben a fuoco, timbro affascinante e intelligenza musicale.

Lo Sharpless di Giovanni Meoni ha voce dal timbro ordinario, linea di canto corretta, austera figura scenica, così come gli impone il ruolo di Console degli Stati Uniti.

Luca Casalin ha colore appropriato per dar voce al mellifluo sensale Goro.

Nel complesso accettabili nei ruoli secondari lo zio Bonzo di Ildo Song, benché dall’ampiezza vocale troppo poco tonante e persuasiva, il petulante Principe Yamadori di Niccolò Ceriani, la Kate Pinkerton dall’elegante figura di Rossella Locatelli, il Commissario Imperiale di Enrico Di Geronimo e l’Ufficiale del registro di Antonio De Lisio.

Nei panni di "Dolore", il figlio di Butterfly e Pinkerton, è perfetto nella recitazione il bel bambino dai capelli “d’oro schietti” di Lorenzo Mattia Moreschi: alle uscite raccoglie un meritatissimo e incoraggiante successo personale!

Al termine dell’opera, Saimir Pirgu, entrando dall’ingresso principale della platea, esclama lo straziante e sonoro "Butterfly! Butterfly! Butterfly!" (che letteralmente fa balzare dalla poltrona una signora del pubblico!); sugli accordi finali piovono dalla sala gremitissima fragorosi applausi, che si ripetono all’uscita dei protagonisti dello spettacolo.

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