Inno alla gioia

NAPOLI, 22 giugno 2019 - Si deve ricorrere all’abusato termine di evento per definire correttamente, e senza timore di esagerare, la Maratona Beethoven, l’esecuzione integrale delle sinfonie del genio di Bonn in una sola giornata. Cinque distinti concerti (dalle undici del mattino alle nove si sera), due orchestre che si alternano sul palco - quella del San Carlo e quella Sinfonica della RAI -, il Coro del San Carlo, un unico direttore, Juraj Valčuha, che conosce bene entrambi i complessi.

Un’audace prova di atletismo musicale organizzata dal San Carlo e realizzata grazie al Progetto Concerto d'Imprese che fa da prologo alle imminenti Universiadi sportive, che si svolgeranno a Napoli dal 3 al 14 luglio, e alle celebrazioni per i 250 anni dalla nascita di Beethoven che cadranno nel 2020.

E così in un afoso sabato estivo, fin dal primo concerto delle ore undici, il San Carlo viene preso d’assalto da un pubblico attento, appassionato, gioioso e rispettosissimo, con un tasso di partecipazione di giovani ben al di sopra della media consueta. L’entusiasmo, l’informalità e il pubblico eterogeneo per un attimo danno la sensazione di partecipare a uno dei Proms alla Royal Albert Hall di Londra.

La maratona parte: il primo “passo” è per l’orchestra di casa che esegue la Sinfonia n. 1 in do maggiore, op. 21 e la n. 7 in la maggiore, op. 92.

L’orchestra del San Carlo dimostra di essere da subito pronta alla prova e di essere arrivata al ciclo concertistico - mutuando espressioni sportive - in buona forma fisica e con la giusta concentrazione: compattezza, precisione e leggerezza costituiscono la cifra interpretativa che Valčuha imprime alla Prima sinfonia, composta tra il 1799 e il 1800, quella che maggiormente risente dell’ascendenza haydniana e settecentesca.

Una lettura che si snoda attraverso la varietà di accenti, il perfetto gioco delle dinamiche e le pulsazioni ritmiche, la diffusa levità e liricità dell’Andante cantabile con moto, il brio dal sapore mozartiano dell’Allegro molto vivacefinale che apre a quell’“apoteosi della danza” (Richard Wagner) che è la Settima in la maggiore: di questa sinfonia Valčuha dà una lettura serrata, articolata su tempi giusti e mai spinti al parossismo, neppure nel turbinoso Allegro con brio finale; senza perdere di vista l’energia e il ribollio ritmico della sinfonia, stacca l’Allegretto del secondo movimento, secondo le indicazioni metronomiche della partitura, dipingendo, grazie al colore scuro impresso dai violoncelli e le viole, un quadro in penombra di profonda interiorità, angosciosa, ma aliena da effetti tragici.

Per la Seconda e Quinta sinfonia Valčuha passa il testimone alla “sua” ex orchestra della RAI.

Sin dall’attacco della Seconda sinfonia in re maggiore, op. 36 risulta subito evidente la caratura della compagine torinese, lo smalto e la rotondità timbrica, la coesione tra le famiglie strumentali, la luminosità degli archi, il sincrono all’intero organico.

Valčuha conosce bene la sua ex orchestra e si sente: accompagna gli attacchi, chiede, suggerisce colori che puntualmente si materializzano. La prima viola, Luca Ranieri, è fenomenale nell’imprimere slancio all’intero settore, posto alla destra del direttore; alla sinistra, invece, il magnifico violino di spalla di Alessandro Milani tiene perfettamente salda la fila, in una lettura arroventata nella ritmica e negli accenti, ma improntata a grazia, nitore delle linee melodiche e pulizia delle forme.

Rigore esecutivo che si ritrova anche nella Quinta: il Destino bussa alla porta di casa e i suoi rintocchi sono decisi, asciutti e puntuali, come il perentorio e le celeberrime quattro note che aprono, con uno squarcio, la sinfonia.

Valčuha e l’orchestra della RAI fanno emergere, nell’arco teso della sinfonia, quel lento passaggio dal buio della tonalità minore alla esplosione di luminosità del do maggiore conclusivo che precede l’incipit dell’Allegrodell’ultimo movimento.

Nel concerto successivo la Sesta in fa maggiore, Op. 68 Pastorale tocca all’orchestra del San Carlo. Quella di Valčuha è una Pastorale immersa, per sonorità e grazia del fraseggio, in un’atmosfera bucolica, incrinata soltanto dalla perentorietà e rotondità sonora dei timpani nel temporale, per poi giungere alla quiete dopo la tempesta orchestrale del canto pastorale finale, intenso e conciliativo proprio secondo le intenzioni di Beethoven.

Dal 1808 che vide nascere la Sesta si torna indietro al 1807 per la Quarta si bemolle maggiore, Op. 60, improntata a snellezza, asciuttezza, gioia ritmica: caratteristiche tutte ben evidenziate da Valčuha e l’orchestra del San Carlo che risponde perfettamente al gesto eloquente e assertivo, perfetto nel dosare e nell’accarezzare le dinamiche, nel splasmare con chiarezza ogni particolare della partitura.

L’Orchestra ospite della RAI si congeda dalla Maratona Beethoven con due Sinfonie, l’Ottava in fa maggiore, op. 93 e la Terza in mi bemolle maggiore, Op. 55 Eroica.

Ancora una volta si ha modo di apprezzare le qualità orchestrali che rendono la compagine uno strumento duttile e affidabile, dal suono luminoso e pulito. In una prova di assoluto pregio le si perdonano - così come all’orchestra del San Carlo - qualche isolata e comprensibile pecca dei corni nella quale facilmente si può inciampare nel corso di maratona musicale tanto impegnativa dal punto di vista strettamente fisico e per concentrazione mentale.

Nell’Ottava viene evidenziato il tratto di sottile umorismo che innerva l’intera partitura; e, sin dall’Allegro vivace e con brio del primo movimento, si avverte lo scintillio ritmico, il contrasto di dinamiche, la snellezza delle forme, elementi che segnano un ritorno ideale alle atmosfere delle sinfonie di Franz Joseph Haydn.

Si torna indietro nel tempo per affrontare la Terza in mi bemolle maggiore, Op. 55 Eroica: è, esclusa la Nona, la sinfonia di più grandi dimensioni: Valčuha e l’Orchestra della RAI la affrontano con solennità priva di magniloquenza.

Magistrale, per pulizia, forza drammatica e nitore delle linee contrappuntistiche, è la celebre Marcia funebre del secondo movimento. Tutta l’orchestra, in un perfetto amalgama strumentale, procede alla celebrazione dell’Eroe della Terza.

Lo Scherzo successivo è pieno di brio, oggettivo nelle sonorità, ricco di accenti.

Le prime parti dei legni si distinguono in questo movimento e nel successivo Finale - Allegro molto per il bel colore sonoro e per precisione.

La maratona si chiude con la Nona, affidata all’Orchestra e al Coro del San Carlo e ai quattro solisti Vida Miknevičiūtė (soprano), Yulia Gertseva (mezzosoprano), Saimir Pirgu (tenore), Goran Juric (basso).

Alla Nona è affidato il messaggio più alto del genio di Beethoven, uno dei vertici del pensiero e della spiritualità umana. Si registra per la sinfonia il tutto esaurito in Teatro, la soddisfazione per l’ottima riuscita del ciclo musicale è stampata sui visi dei musicisti: l’esecuzione è la degna conclusione di una giornata di musica di gran pregio, che i presenti avranno difficoltà a dimenticare.

Anche per la Nona Valčuha ha un approccio oggettivo e misurato alla partitura; probabilmente nell’ Adagio cantabile del terzo movimento una minore geometricità interpretativa avrebbe giovato all’espandersi del percorso melodico.

L’interpretazione di Valčuha dà forza e oggettività immediata alla cellula melodica del tema del primo movimento, fa sprigionare tutta l’energia ritmica e strumentale dello Scherzo, dipinge le arcate melodiche, il loro intrecciarsi, dell’Adagio cantabile con precisione architettonica e tratto pulito, per poi deflagrare nelle sonorità turgide e corrusche dell’ultimo movimento, declinandolo secondo le precise annotazioni agogiche e dinamiche di Beethoven.

Fanno bene il Coro e i quattro solisti, chiamati da Beethoven a tradurre in musica assoluta il messaggio di fratellanza e gioia di Schiller. L’incipit dell’Ode alla Gioia intonata dal basso Goran Juric è timbrata, assertiva e cantata con perentorietà.

Dopo l’ultima nota della Sinfonia seguono ben quindici minuti di applausi scroscianti; la gioia si impossessa del teatro, in una di quelle serate in cui si realizza un’alchimia perfetta tra musicisti, direttore e pubblico. Valčuha viene festeggiato dal pubblico e da tutta la sua orchestra, con la quale la simbiosi appare sempre più salda.

La convinzione di aver partecipato a un evento si rafforza. La pregevole qualità delle esecuzioni, l’aver ascoltato, in alternanza, due grandi orchestre italiane - diverse per suono, storia e per reperto d’elezione - sotto la guida di un unico direttore che è riuscito a condividere con entrambe le compagini la propria visione interpretativa ha del prodigioso.

Il pubblico, dal canto suo, è stato spettatore della maratona, “ha tifato” per gli atleti musicali con palpabile entusiasmo e gioia che sembrano aver positivamente contagiato le due orchestre: nel corso dell’intera giornata non si è avvertito alcun pur comprensibile cenno di stanchezza o di perdita di concentrazione da parte dei “musicisti/atleti”.

Le ovazioni e i festeggiamenti finali ci testimoniano che la gioia di far musica è contagiosa e, se non è in grado di cambiare il corso di una vita, quello di una giornata, senza alcun dubbio, sì.

È proprio questa la sintonia tra pubblico e musicisti che chi ama il teatro vorrebbe vivere ad ogni spettacolo!

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Tragica profezia

NAPOLI, 8 giugno 2019 - A svelare gli enigmi della Sinfonia n. 6 in la minore Tragica di Gustav Mahler è la moglie Alma Mahler Schindler che ricorda come il marito “…nell'ultimo tempo descrive se stesso e la sua fine o, come ha detto più tardi, quella del suo eroe. L'eroe che viene colpito tre volte dal destino, il terzo colpo lo abbatte, come un albero...” Una sinfonia che costituisce, dunque, una profezia.

La Sesta - “l’unica Sesta” affermava Alban Berg - composta tra il 1903 e il 1904 è il culmine del soggettivismo tragico del compositore boemo: il suo Io, in particolare quello futuro, si fa musica. Sarebbe riduttivo, però, intendere la Sesta soltanto come una profezia - tragica, è il caso di dire - sul futuro personale del compositore: aleggia nella sterminata partitura una lugubre premonizione sulla fine di quel mondo al quale il compositore appartiene. La Finis Austriae e l’implosione dell’assetto politico e sociale europeo al quale Mahler è inscindibilmente legato verranno a breve. Mahler, scomparendo nel 1911, non assisterà alla dissoluzione dell’Impero asburgico, eppure in questa sinfonia la decomposizione violenta di quel “mondo di ieri” magistralmente cantato da Stefan Zweig assume una plasticità ossessiva, sin dalla iniziale rude e spettrale marcia iniziale. Das Ende è presente dall’inizio fino all’ultima battuta della composizione.

Un azzardo interpretativo: la vis profetica di Mahler, il compositore che, rispetto ai suoi contemporanei, con maggiore nitidezza e acume ha intravisto il futuro, arriva a indicarci con la Sesta, con la sua irrazionale carica di violenza dei movimenti estremi, probabilmente anche le successive catastrofi che attanaglieranno l’Europa a partire dalla fine della Grande Guerra.

Meine Zeit wird kommen (“Il mio tempo verrà”), diceva Gustav Mahler, intendendo che “verrà un tempo in cui i viventi si accorgeranno di essere rappresentati, descritti e identificati dalla mia musica, e capiranno che essa è in loro da sempre”. E il tempo, quello di Gustav Mahler, è poi effettivamente arrivato, puntuale; il compositore “tre volte senza patria: un boemo tra gli austriaci, un austriaco tra i tedeschi e un ebreo tra i popoli di tutto il mondo” ha tragicamente visto lontano.

Dopo il successo personale per l’ottima direzione di Die Walküre (leggi la recensione),  Juraj Valčuha ripropone al San Carlo (l’ultima esecuzione risale al febbraio 2007 con la direzione di Jerzy Semkow) una interessantissima lettura della sinfonia di Mahler che costituisce uno dei migliori concerti della stagione sinfonica, la quale ha riservato non poche sorprese positive.

L’Orchestra del San Carlo si mostra immediatamente, sin dai secchi, ruvidi e marziali accordi iniziali, affidabile come di consueto, in ottima forma, salvo qualche sporadica incertezza proveniente dagli ottoni. Stupiscono la compattezza e il bel colore degli archi, soprattutto nel malinconico Andante moderato che Valčuha sceglie  come secondo movimento, secondo la originaria versione della Sinfonia oggetto della citata esegesi della moglie Alma.

Il direttore musicale del San Carlo, intimamente affine per nascita e formazione al repertorio sinfonico tedesco e mitteleuropeo, attacca la Sinfonia, quell’Allegro energico, ma non troppo, con piglio barbarico, tragico sin dai primi accordi e, pur staccando tempi serrati, rinuncia ad addentrarsi in quel parossismo agogico che sempre più è di moda. Anzi, con l’introduzione del “tema di Alma” l’orchestra respira, si dilata e diventa lirica, appassionata, prima di ritornare alle grevi atmosfere iniziali. Le percussioni, di importanza vitale per sostegno e rafforzamento delle linee melodiche, sono in perfetto sincrono con il procedere musicale e il loro peso sonoro risulta ben calibrato e mai sovrabbondante.

L’ Andante moderato - eseguito come secondo movimento, come detto - è immerso da Valčuha in un’atmosfera sospesa, dilatata, a tratti onirica: il suo gesto chiede (e ottiene) agli archi un suono leggero, evanescente che imprime una patina di nostalgia a tutto il movimento. Sempre perfetti per qualità del suono e precisione interpretativa, in questo movimento come negli altri, sono gli assoli dell’ottimo primo violino dell’orchestra Cecilia Laca: interventi, pur nella loro brevità, ben inseriti nella “tinta” musicale scelta da Valčuha.

Il terzo movimento della Sinfonia, lo Scherzo. Wuchtig, è, a parere di chi scrive, la gemma di una interpretazione di per sé di grande pregio. Valčuha riesce nell’impresa di rendere la mastodontica orchestra mahleriana un complesso cameristico perfettamente assemblato e affiatato: si avverte la ricerca di sonorità trasparenti e leggere; il soggettivismo tragico della Sinfonia cede momentaneamente il passo a un’oasi scherzosa, nella quale il dialogo delle sezioni orchestrali, trattate con nitore sonoro cameristico, lascia trasparire in controluce il mai sopito ghigno beffardo che si materializzerà nel successivo e conclusivo movimento. Uno Scherzo che nella sua contrapposizione di echi e ricordi appare quale un sospiro sospeso su un abisso. Le prime parti dell’orchestra meritano un sincero plauso per la perfetta riuscita del sottile gioco d’incastri musicali che innerva l’intero movimento e per la capacità di fraseggiare con stile appropriato e di “respirare” con l’intera compagine.

L’elemento tragico della Sinfonia deflagra nell’ampio conclusivo Finale. Allegro moderato - Allegro energico: gli efficaci quanto insoliti colpi di martello (due nella versione definitiva; nelle precedenti Mahler ne aveva previsti in un primo tempo cinque e, successivamente, tre) arrivano all’acme di un  movimento arroventato, cupo e avviluppato nella costruzione.

Valčuha riesce agevolmente a evidenziare, nella scelta del colore orchestrale, dei pesi sonori e della linea interpretativa, il contrasto con i precedenti movimenti (Andante moderato e Scherzo). Ora non c’è più spazio neppure per un’illusoria speranza, il ghigno satanico e beffardo del Destino, che in precedenza spuntava improvviso nel trillo dei legni, domina l’ultimo movimento, aprendo la strada al trionfo dei due colpi di martello: “L'eroe che viene colpito tre volte dal destino, il terzo colpo lo abbatte, come un albero”.

Il gesto di Valčuha si fa particolarmente eloquente nell’indicare i crescendo e i diminuendo che preparano la terrificante esplosione emotiva dei colpi delle percussioni: le famiglie strumentali, sempre in perfetto sincrono tra loro, sono sempre serrate, il suono si fa sempre più corposo e dinamico.

L’Eroe/Mahler di cui parla Alma è abbattuto.

Dopo il riapparire dell’evanescente tema introduttivo dei violini, non resta che una mesta e spettrale chiusura, gravida di pessimismo senza speranza. Il flebile assolo del primo violino appare un ultimo sussulto in un’atmosfera desolata, su un mondo ridotto in cocci e sul quale le percussioni intonano il loro inconsueto e personalissimo De profundis.

È  proprio l’imperante senso della fine il filo conduttore della lettura di Valčuha: il discorso musicale dei precedenti movimenti, nell’alternarsi tra luci e ombre, confluisce nel cono d’imbuto dell’ultimo movimento, attraverso una cura miniaturistica dei particolari strumentali, figlia di un’analisi come sempre approfondita della partitura. Nessun particolare è lasciato al caso, ma, anzi, entra a far parte del tutto, rafforzando la tinta e il discorso generale.

Quanto di profetico v’è in questa Sinfonia la storia non tarderà a confermarlo.

Il pubblico, numeroso, tributa un successo caloroso per l’orchestra, le prime parti e per il direttore musicale Valčuha, il quale non finisce di stupire per la sintonia instaurata con la sua orchestra, per acume e interesse delle sue letture, tanto nel repertorio sinfonico, quanto in quello a lirico a lui congeniale. Quello di stasera è stato senza dubbio uno dei migliori - se non proprio il migliore! - concerto dell’Orchestra sancarliana nel corso della stagione sinfonica che volge al termine.

Tra pochi giorni (22 giugno) Juraj Valčuha sarà impegnato al San Carlo in un’impresa titanica: una “Maratona Beethoven”, l’esecuzione in un solo giorno delle nove sinfonie. Cinque concerti che vedranno alternarsi sul palco del San Carlo l’orchestra di casa e quella Sinfonica Nazionale della RAI.

Da non perdere!

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L'arte di farsi amare

SALERNO, 21 marzo 2019 - Giacomo Puccini l’arte di farsi amare la conosce bene. Nelle opere del compositore lucchese non manca mai almeno un momento, una scena dall’alta intensità emotiva, che coinvolge anche l’ascoltatore più distratto.

In questa Tosca salernitana, a interrompere il chattare compulsivo e ininterrotto della ignota vicina di posto (in platea) riescono soltanto il “Vissi d’arte”, la proiezione di un cielo a dir poco stellatissimo durante il terzo atto dell’opera e, per qualche istante, “E lucevan le stelle”. Per il resto dell’opera, la chat all’ignota vicina deve aver riservato - spero, almeno - ben altre emozioni rispetto a quelle della storia di Floria&Mario. L’opera ai tempi di whatsapp.

Eppure lo spettacolo firmato dal giovane Michele Sorrentino Mangini è di quelli che non scontentano i sacerdoti della tradizione; racconta e illustra (quasi) tutto ciò che la didascalia librettistica prescrive, agevole da seguire, accattivante da vedere. Il taglio cinematografico dell’allestimento è dichiarato dallo stesso regista nelle note: le scene di Flavio Arbetti e il disegno luci di Nunzio Perrella ricreano con estremo calligrafismo l’interno della grandiosa basilica di Sant’Andrea della Valle a Roma avvalendosi di proiezioni che ampliano gli spazi angusti del palcoscenico salernitano tanto da dare l’illusione di contenere la vasta navata centrale. Per lo studio di Scarpia a Palazzo Farnese campeggia sullo sfondo un enorme camino che richiama il portone d’ingresso di Palazzetto Zuccari in via Gregoriana, nei pressi di Trinità dei Monti; naturale che la scenografia del terzo atto sia costituita da un’alba sul panorama della Città Eterna dagli spalti di Castel Sant’Angelo, immersa in un profluvio di stelle che inondano anche la sala.

Una Tosca, dunque, che scenograficamente più romana appare difficile immaginare.

Curati e ben realizzati i costumi di Flavio Arbetti, consequenziali alla scelta di ambientare l’opera nei suoi luoghi e nel suo tempo, in quel giugno del 1800, nei giorni della battaglia di Marengo. Elegantissimo e con un lungo strascico l'abito di Tosca del secondo atto; variopinti, nell’affiancare popolani, prelati e chierichetti, quelli esibiti durante il poderoso Te Deum, laddove la processione che chiude il primo atto appare maggiormente statica perché limitata dagli spazi angusti del palcoscenico.

Il disegno registico procede all’insegna del tendenziale rispetto del libretto: questa cifra di lettura avrebbe però imposto che l’esclamazione di Tosca “M’hai tutta spettinata” fosse preceduta da almeno una carezza ai suoi capelli da parte di Cavaradossi, tanto più che quella melodia che unisce sensualità maliziosa mista a esibita religiosità che accompagna l’ingresso di Tosca, il libretto e la natura di Tosca inducono a supporre che i “peccata” commessi da Tosca in chiesa consisteranno anche in qualcosa di più rispetto a una carezza che le scarmiglia la pettinatura. Durante il duetto del primo atto manca, scenicamente e musicalmente, nei due amanti quell’ardente passione che invece emana e sottolinea l’orchestra.

Per quanto attiene all’aspetto musicale vi sono luci e ombre.

La concertazione di Daniel Oren, alla testa della affidabile e disciplinata Orchestra Filarmonica salernitana “Giuseppe Verdi”, è trascinante nei momenti più infuocati dell’opera (secondo atto), accompagna con dolcezza, languidamente il “Vissi d’arte”, è incisiva e vivida nell’albeggiare del terzo atto. Oren sostiene i cantanti con la consueta maestria, riuscendo a mitigare asprezze vocali, a dare fraseggio quando la linea di canto è eccessivamente asciutta e monocorde. Il gesto del direttore israeliano, perentorio e plateale, accompagnato da udibili incitamenti verbali e suggerimenti ai cantanti, ottiene colori, rubati di grande effetto pur all’interno di una concertazione serrata e al calor bianco, inframezzata dalle oasi liriche orchestrali di “Recondita armonia”, “Vissi d’arte”, “E lucevan le stelle”.

Buona la prova dei due cori, quello del Teatro dell’opera di Salerno diretto da Tiziana Carlini e quello delle voci bianche istruito da Silvana Noschese.

Il cast vocale schiera Maria Josè Siri nel ruolo eponimo. Il soprano uruguayano è sempre più accreditatoa quale specialista del repertorio pucciniano; per professionalità e tecnica è senza dubbio adeguato all’etichetta, ma ciò che sembra ancora latitare è quel carisma che le eroine pucciniane pretendono. La linea di canto è corretta, eccellente l'emissione e la proiezione della voce; il timbro è naturalmente suggestivo, ampio, gli acuti precisi e a fuoco (molto lucente e sicura la “lama” del terzo atto, con il do tenuto con prolungata corona). Gli accenti drammatici che Puccini affida a Tosca, però, non rispondono sempre puntuali all’appello. Tuttavia, il “Vissi d’arte” è cantato con dolente compartecipazione e giusto smarrimento: il si bemolle di “Signor” è prolungato, preciso e sonoro e gli applausi le impongono di bissare l’aria.

Molto opaca la prova del Mario Cavaradossi di Gustavo Porta: emissione per nulla ortodossa, linea di canto artificiosamente enfatica e costantemente sforzata, la voce è indietro, raramente sul fiato; quando alleggerisce i suoni risultano spoggiati. I vulnera tecnici rendono grigia un’interpretazione generica e priva di una cifra caratteristica. “Lucevan le stelle” è, comunque, tanto apprezzato che viene bissato.

Lontano dal sinistro magnetismo che la parte imporrebbe è lo Scarpia di Sergey Murzaev, baritono russo dal timbro ordinario, non ricco di armonici e dalla linea di canto spesso accidentata e imprecisa. Il suo è un capo della polizia papalina davanti al quale appare difficile immaginare che potesse tremare tutta Roma, così come è alieno da quella mascherata laidezza che lo conduce a morte.

Ben integrati nello spettacolo l’Angelotti di Carlo Striuli, il sagrestano di Angelo Nardinocchi, lo Spoletta di Enzo Peroni, lo Sciarrone di Maurizio Bove, il carceriere di Massimo Rizzi e il bravissimo pastorello di Andrea Della Vecchia Ambrosino, ruoli secondari che dimostrano l’importanza dei comprimari nell’economia delle opere pucciniane.

Al termine, un coinvolgente successo - come la passione genuina, familiare e artigianale che si respira nel teatro Verdi - saluta tutti, con una ovazione per Daniel Oren.

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Dal mito all'uomo

NAPOLI, 16 maggio 2019 - Tra le opere che compongono Der Ring des Nibelungen, l’unica, avulsa dalla saga nibelungica, a mantenere una propria compiuta autonomia è Die Walküre: in essa c’è il passato del Rheingold e vi è chiaramente preannunciato das Ende temuto e bramato da Wotan, che prenderà corpo e fuoco nella conclusiva Götterdämmerung.

Nel mezzo, incastonato tra la rinuncia all’amore del nibelungo Alberich e l’incendio del Walhalla, un dramma familiare, azionato dai compromessi spregiudicati e moralmente riprovevoli del capo famiglia Wotan, il padre del dèi.

Ed è proprio la decadenza e la rovina di una famiglia borghese di metà ottocento - ne sarà chiara l’evocazione in quel capolavoro letterario che è I Buddenbrook di Thomas Mann - a fare da filo conduttore dello spettacolo firmato da Federico Tiezzi (ripreso per l’occasione da Francesco Torrigiani), già apprezzato al San Carlo nel 2005 e vincitore l’anno successivo di ben due premi Abbiati, per le scenografie di Giulio Paolini e i costumi di Giovanna Buzzi. Agli inizi degli anni 2000, l’allora sovrintendente Gioacchino Lanza Tomasi perseguì tenacemente il progetto di affidare a vari artisti (Valerio Adami, Mimmo Paladino, Arnaldo Pomodoro, David Hockney e Giulio Paolini) la cura dell’aspetto visivo di Der fliegende Holländer, Tancredi, Capriccio, Turandot e, appunto, di Die Walküre: ne nacquero - li ricordo tutti bene - tra gli spettacoli più belli della storia recente del San Carlo.

Questa produzione ha tra i suoi vari punti di forza e di interesse proprio l’aspetto scenografico: a far da sfondo al dramma è una fusione perfettamente armonica tra architettura e scultura di rara e intensa suggestione; la scena è dominata da un’atmosfera astratta, atemporale, dall’eleganza minimalista di grande gusto che incornicia il dramma di uomini e donne, umani, fin troppo umani, lontani dalla propria natura di semidei e dall’aura mistica che regna nella rocca del Walhalla.

Giulio Paolini, da artista concettuale, idea un impianto dominato da una gabbia cubica che racchiude il frassino/focolare, grossi macigni vulcanici, cornici con all’interno brandelli di sculture classiche e, infine, lo spoglio catafalco sul quale Wotan adagia l’amata figlia Brünnhilde. I fondali dai colori tenui amplificano il senso di atemporalità e, quindi, di contemporaneità, evidenziando la fisicità degli elementi scenografici e scultorei; l’astratto e lontano mondo degli dèi, invece, è evocato dal proscenio con pianeti e satelliti, enigmatici testimoni del dramma. Il contrasto tra luci e ombre di Gianni Pollini, poi, conferisce dinamismo e plasticità: l’incantesimo del fuoco finale illumina di rosso l’intera scena e il grande arco scenico, amplificando l’effetto catartico della scena finale.

Nella dominante astratta atemporalità dello spettacolo i costumi - eleganti e dai colori perfettamente abbinati con quelli delle scenografie - di Giovanna Buzzi sono riconducibili alla moda ottocentesca, ma non rinunciano all’incursione del mondo mitico e originario della storia.

Due grandi tavoli, Attorno a due grandi tavoli, evocazione di un interno alto borghese, le tensioni e le recriminazioni della famiglia allargata di Wotan si esacerbano e prendono forma. In simbiosi con la scenografia procede la regia di Federico Tiezzi: imperniata su movimenti essenziali e asciutti, si focalizza sugli sguardi - e nella drammaturgia wagneriana hanno tanta importanza!- gli abbracci tra i personaggi, dilata le distanze tra gli stessi, indagandone le tensioni, gli affetti e il senso di incomunicabilità. E, quando Siegmund, nel primo atto, racconta a Sieglinde e Hunding la propria triste storia, una famiglia di fine ottocento lo ascolta sedendo con discrezione nel fondo destro della scena, come fosse un dramma teatrale; terminato il lungo racconto e capovolta una sedia, fuggiranno fuori scena.

A distanza di quattordici anni dal debutto, l’allestimento firmato da Tiezzi-Paolini-Buzzi mantiene ancora intatta quella raffinata sofisticata eleganza che lo ha reso uno tra i più interessanti visti al San Carlo nell’ultimo ventennio.

Motivo di estremo interesse di questa produzione è la direzione di Juraj Valčuha, il quale, in occasione del suo debutto wagneriano al San Carlo, appronta una concertazione così analitica e meditata tale da reggere il confronto con quella, indimenticabile, di Jeffrey Tate che tenne a battesimo lo spettacolo nel 2005.

A dominare è un soffuso intimismo, in linea con il dramma familiare sulla scena; dall’orchestra, in ottima forma, promanano pedali musicali di velluto, sonorità dai colori pastello, tarsie d’incastri strumentali: ben curati gli innesti dei legni sugli archi all’interno del medesimo disegno melodico. Merita un plauso il primo violoncello per il meraviglioso assolo del “tema dei Velsunghi” del primo atto. Qualche imperfezione degli ottoni e qualche eccesso dei timpani nell’introduzione del secondo atto non inficiano minimamente una prova orchestrale che costituisce un’ulteriore conferma dell’affidabilità e duttilità della compagine sancarliano.

Valčuha, pur attento ai particolari della partitura, non rinuncia proporre una visione d’insieme coerente, riconoscibile, di grande impatto: la sua è una lettura musicale “smitizzata”, disperatamente umana. Così, il finale, complice anche l’ottima prova del Wotan di Egils Silins, è di quelli che trasmettono emozioni; solenne e dall’andamento ieratico è, parimenti, la scena dell’annuncio di morte di Brünnhilde a Siegmund.

In definitiva, quella di Valčuha risulta una prova di grande professionalità e maturità, che induce a sperare di poter ascoltare altri titoli di Wagner al San Carlo.

Molto ben assortita la compagnia di canto, che schiera il Siegmund esperto di Robert Dean Smith, specialista del repertorio wagneriano con all'attivo più presenze sulle tavole del mitico teatro di Bayreuth: voce da heldentenor, è in grado di far risuonare per un tempo estremamente prolungato il "Wälse! Wälse!", così come di sfumare nel duetto conclusivo del primo atto. Il suo è un Siegmund lacerato, nostalgico e dolente, dalla spiccata personalità musicale e coinvolgente anche dal punto di vista scenico.

Liang Li è un Hunding torvo, dalla voce potente e ben proiettata, convincente per qualità e rotondità del timbro, nonché perfettamente aderente alla parte del ruvido marito di Sieglinde, interpretata da Manuela Uhl, la quale, con voce corposa e luminosa, omogenea nella gamma, squillante negli acuti, delinea una Sieglinde appassionata e innamorata.

Il Wotan di Egils Silins è una sintesi di intelligenza e raffinatezza musicale e voce dal timbro corposo e dal colore suggestivo: il monologo del secondo atto, la confessione di Wotan a Brünnhilde, è reso cesellando ogni singola frase con fraseggio variegato, rendendo plastica la lacerazione psicologica di Wotan. Un monologo che è la chiave di volta e spartiacque dell’intero Ring: il baritono lettone e il perfetto accompagnamento/suggerimento orchestrale, con il flusso di richiami tematici, lo tramutano in una seduta psicanalitica ante litteram. Nel finale, poi, il suo Abschied è intenso, cantato con rassegnazione e signorilità, estremamente coinvolgente nella sezione centrale di “Der Augen leuchtendes Paar, das oft ich lächelnd gekost…” ("I due occhi luminosi che spesso sorridendo ho carezzato..."). Un artista d’alta classe, notevole anche per le doti sceniche.

Irene Theorin, nella non agevole parte di Brünnhilde, esordisce ("Hojotoho! Hojotoho!") con qualche acuto estremamente stiracchiato e non centrato, tuttavia migliora nel prosieguo: voce corposa, dal notevole volume, risulta a volte stridula in alto, ma convincente per interpretazione musicale e presenza scenica.

Pur nella brevità della parte, sfoggia voce dal timbro caldo e emessa correttamente Ekaterina Gubanova, la quale delinea una Fricka offesa e petulante, manipolatrice e finemente determinata.

Ben assortite le valchirie di Raffaela Lintl (Gerhild), Robyn Allegra Parton(Helmvige), Pia-Marie Nilsson (Ortlinde), Ursula Hesse von den Steinen (Waltraute), Alexandra Ionis (Rossweisse), Ivonne Fuchs (Seigrune), Niina Keitel (Grimgerde), Julia Gertseva (Schwertleite).

A conclusione di ogni atto gli interpreti raccolgono calorosi e convinti applausi; al termine dello spettacolo l’apprezzamento del pubblico - numeroso se rapportato alla complessità e durata dell’opera - si manifesta con fragorosi applausi per i cantanti e soprattutto per il direttore Juraj Valčuha.

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Fra Storia e nostalgia

Napoli, 14 maggio 2019 - Si avverte una venatura di nostalgia per il tempo che è con discrezione e operosamente trascorso nell’ambiente raccolto Teatro Mercadante, dove, nel 1816, quando si chiamava Teatro del Fondo, vide la luce l’Otello di Rossini. La rassegna “100 anni di musica ininterrotta” celebrativa dei primi 100 anni di attività dell’Associazione Alessandro Scarlatti di Napoli si chiude con il recital di due artisti le cui vite artistiche si sono incrociate con quella della Scarlatti stessa: Salvatore Accardo e Michele Campanella.

Il violinista (classe 1941) debuttò per l’Associazione Scarlatti nel 1960, fresco di vittoria del concorso Paganini di Genova; nel 1971 diede vita, insieme a Gianni Eminente, alla fortunata rassegna delle “Settimane di musica d’insieme” a Villa Pignatelli: lo scopo era quello di rinnovare sensibilmente l’approccio del pubblico ai concerti e alle prassi concertistiche, puntando a coinvolgere soprattutto il pubblico giovanile intorno a concertisti di fama internazionale. Giovanissimo, a 23 anni, debuttò per la Scarlatti anche il pianista Michele Campanella; da allora seguì una lunga serie di concerti, tra i quali un approfondimento sulla forma sonata in sette concerti tra il 1998 e il 2000.

Due artisti che rappresentano dunque almeno la metà della vita dell’Associazione, salutati con calore e affetto familiare dal pubblico “di casa”.

Il programma della serata è aperto dalla Sonata per violino e pianoforte in do minore op. 30, n. 2 di Ludwig van Beethoven: è una sonata, composta nel 1802, dal colore introduttivo cupo, appassionato, dominata da un sapore elegiaco che trova compiuta realizzazione nell’Adagio cantabile del secondo movimento. Oggi non può certo aspettarsi da Salvatore Accardo quel violinismo impeccabile e funambolico che lo ha reso uno dei più grandi solisti italiani del ‘900; tuttavia, malgrado qualche incertezza, il musicista originario di Torre del Greco assicura una generale buona tenuta della sonata di Beethoven e cava dal suo Guarneri del Gesù “Hart” del 1730 suoni ora scuri, ora adamantini di rara intensità.

L’intesa musicale tra Accardo e Campanella non appare, però, immediatamente intensa, crescendo, invece, con il procedere del pezzo. La lettura complessiva, tuttavia, sembra priva proprio di quella spiccata tensione emotiva che è la cifra stilistica dell’innovativa sonata beethoveniana; il fraseggio del violino è poco articolato, almeno rispetto a ciò che richiede la tormentata e articolata scrittura che alterna slanci e abbandoni, drammaticità e abbandoni elegiaci. Campanella è preciso come sempre, ma non riesce a tuffarsi nella giusta temperie emotiva della sonata; si avverte qualche squilibrio fonico tra i fragorosi accordi del suo pianoforte e la voce del Guarneri del Gesù.

Decisamente più coinvolgente è la successiva Sonata per violino e pianoforte in la maggiore di César Franck, composizione di culto per tutti più grandi violinisti, a cominciare dal belga Eugène Ysaÿe che la tenne a battesimo nel 1886. Accardo e Campanella sin dall’inizio trovano la sintonia che era mancata in Beethoven; il discorso musicale è da subito fluido e coinvolgente, le sonorità del violino si fanno più corpose e precise, la partecipazione emotiva diventa più intensa e palpabile. Il cromatismo di Franck, di chiara derivazione wagneriana, induce, infatti, Campanella e Accardo a cercare colori evanescenti e un più duttile e cangiante fluire del percorso musicale. Il terzo movimento Recitativo-Fantasia: Ben moderato. Largamente con fantasia in la minore è esposto da Accardo con una declamazione e un successivo abbandono melodico ben sostenuto dal pianoforte di Campanella. Nel finale Allegretto poco mosso, un grazioso rondò alla francese nella tonalità di la maggiore, si stempera quella sinuosa vena nostalgica proustiana dalla quale è pervasa l’intera sonata e la serata stessa.

Il caloroso successo del folto pubblico impone un bis: si ritorna al Beethoven del meraviglioso, lirico e sussurrato, Adagio molto espressivo dalla Sonata per violino e pianoforte in la maggiore op. 30, n. 1.

Campanella saluta il pubblico, rinnova gli auguri alla Scarlatti, auspicando che la “musica vada avanti, che non si perda per strada in mezzo a tante cose che non vanno; e che questa grande musica resti con noi e con voi”.

Accardo ricorda con grandissimo affetto e commozione le Settimane di musica d’insieme e, in particolare, l’amico Gianni Eminente, “che è stato l’anima della Scarlatti per molti anni e che ha fatto tantissimo per la musica a Napoli”.

Ancora buon compleanno, Associazione Scarlatti! E arrivederci alla stagione numero 101.

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Scarlatti bizantini

NAPOLI, 2 maggio 2019 - Un concerto per due compleanni: l’Accademia Bizantina è invitata a celebrare i 395 anni dalla nascita di Alessandro Scarlatti (Palermo, 02.05.1660 - Napoli, 24.10.1725) e i primi 100 anni di attività dell’Associazione musicale che del compositore palermitano porta e onora il nome. L’Associazione Alessandro Scarlatti, conclusa la stagione concertistica 2018/2019, festeggia, infatti, con la rassegna “100 anni di musica ininterrotta” il primo secolo di attività, dedicato alla riscoperta e al recupero del repertorio barocco [maggiori dettagli qui], utilizzando quale luoghi dei concerti chiese e teatri napoletani.

Nell’incantevole cornice barocca della Chiesa di Santa Maria Donnaregina Nuova - dove, nel 1739, Caffarelli venne alla mani con il collega Reginelli - Ottavio Dantone al clavicembalo e alla guida dell’Accademia Bizantina propone una rara esecuzione dei Concerti grossi composti da Alessandro Scarlatti nel 1724.

I Sei concerti grossi furono composti da Alessandro Scarlatti probabilmente con l’intento di sperimentare, dopo la cristallizzazione del genere data da Arcangelo Corelli con i Concerti grossi op. 6 (pubblicati nel 1714), anche questa forma musicale, dopo gli esiti felici nell’Opera e nella Cantata; varietà ritmica, figlia del teatro musicale, e una scrittura a imitazione di quella vocale connotano questi godibili concerti grossi, nei quali il procedere musicale si dipana tra mediterranei elementi danzanti, severe introspezioni sonore nei Largo e nei Grave, raffinati temi fugati.

L’Ensemble ravennate, incastonato nel presbiterio e tra due grandi tele di Luca Giordano, dà vita a un’esecuzione precisa, appropriata per stile, dal perfetto amalgama sonoro tra gli strumenti. Quella dell’Accademia Bizantina è una lettura che mette in risalto le linee contrappuntistiche, ben introdotte dal meraviglioso primo violino di Alessandro Tampieri, preciso nelle agilità e nei cantabili, perfettamente integrato con il concertino dei secondi violini.

La concertazione di Ottavio Dantone è essenziale e sicura, parca di movimenti, così come è percepibile con la giusta discrezione il basso continuo del clavicembalo, forza ritmica propulsiva delle brevi costruzioni musicali.

Colpiscono per la lucentezza degli elementi danzanti e ritmici l’Allemanda dal concerto n. 1 in fa minore, la Gigadel concerto n. 5 in re minore, l’Allegro del concerto n. 3 in fa maggiore e l’eleganza esecutiva dell’Affettuoso dal concerto n. 6 in mi maggiore.

L’esecuzione dei Sei concerti grossi, suddivisi in due gruppi da tre, prevede l’interposizione di due (i numeri 3 e 5, entrambi nella tonalità di re minore) dei 12 Concerti Grossi after Scarlatti del compositore inglese Charles Avison (1709 - 1770): si tratta di riadattamenti musicali (pratica largamente adoperata nel ‘700) di sonate per clavicembalo di Domenico Scarlatti, figlio di Alessandro, nato a Napoli nel fatidico 1685 (l’anno della nascita anche di J.S Bach e G.F. Händel) e morto a Madrid nel 1757.

I concerti grossi after Scarlatti, composti a metà ‘700, testimoniano la popolarità di Domenico Scarlatti a Londra, oltre che alle corti di Lisbona e Madrid. Avison trasforma temi musicali ideati per le sonate per clavicembalo in composizioni orchestrali che alternano movimenti lenti e veloci, affida i passi virtuosistici al concertino e quelli cantabili al concerto grosso, in una esaltazione della “fragranza terreste di gioia” alla quale Gabriele D’Annunzio, nelle pagine di Leda senza cigno, paragona le sonate di Domenico Scarlatti.

La lettura dell’Accademia Bizantina fa risaltare il continuo gioco di rimandi musicali, le squisitezze ritmiche e la dolcezza melodica scarlattiana, rielaborate con originalità da Charles Avison.

Il pubblico, purtroppo non folto come il pregio e l’interesse dell’esecuzione avrebbe meritato, decreta un vivo successo per l’Accademia Bizantina e il suo direttore, il quale compensa l’entusiasmo con un bis, il dionisiaco e circolare Allegro K5 dal concerto n. 5 in re minore di Avison. After Scarlatti, of course!

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Colori del Nord

NAPOLI 28 aprile 2019 - Il Concerto n.1 in si bemolle minore, per pianoforte  e orchestra, op. 23 di Čajkovskij è un biglietto da visita tanto seducente quanto rischioso per presentarsi per la prima volta davanti a un nuovo pubblico. Oltre all’oggettiva difficoltà tecnica della parte pianistica, il rischio di risultare banali in un concerto tra i più frequentati del repertorio è sempre dietro l’angolo; così come è sempre in agguato il confronto con il “pianista XY”, declinazione in ambito sinfonico dell’intramontabile quanto falso “la musica ai miei tempi era altra cosa”.

Conrad Tao, ventiquattrenne pianista e compositore statunitense di origini cinesi, affronta la sfida con baldanza, essendo in possesso di un agguerrito bagaglio tecnico e di un’indiscutibile e prorompente musicalità che si traduce anche in una vistosa gestualità e in percettibili mugolii. Sin dai celeberrimi accordi che aprono il concerto, composto dal poco più che trentenne Čajkovskij tra il 1874 e il 1875, Tao stupisce per la corposità del suono, la rotondità del tocco pianistico, che è ora barbarico, ora languido, come la scrittura del concerto, intrisa di magniloquenza, lirismo tormento e brevi abbandoni, postula. Un pianismo, quello di Tao, improntato ad estrema precisione.

Il primo movimento Allegro non troppo e molto maestoso - Allegro con spirito, complice anche l’ordito orchestrale, è teso e drammatico, procede per possenti contrapposizioni dinamiche che si stemperano in quelle fascinose melodie “attorcigliate” su se stesse delle quali Čajkovskij è indiscusso maestro. La cadenza che chiude il movimento è costruita da Tao come una cattedrale di accordi attraversata dalla luce sfavillante di leggeri virtuosismi.

Con l’ Andantino semplice del secondo movimento l’atmosfera si stempera: il tocco di Tao fa scivolare il lirismo della romanza sulla raffinata strumentazione dell’accompagnamento orchestrale. L’atmosfera è quella di una leggera, malinconica canzonetta dal sapore popolaresco, ornata da scale e pulsazioni ritmiche. Il compiacimento per la propria tecnica strabiliante sembra relegare in secondo piano l’approfondimento interpretativo della genuinità del tema principale, il quale riceve dall’orchestra un adeguato sostegno e risalto.

Con l’Allegro con fuoco del terzo movimento si ritorna al predominante scintillio virtuosistico del primo movimento, esasperato dalla ritmica sincopata incalzante. Tao sfodera con sicurezza e disinvoltura il proprio repertorio tecnico, enfatizzandolo schiacciando il piede sul pedale in modo quasi percussivo.

L’orchestra del San Carlo ha suono ben tornito ed equilibrato tra le varie sezioni durante l’intera esecuzione del concerto; è incisiva e tendenzialmente corretta, al netto dell’apertura iniziale dei corni, alquanto incerta.

La sala tributa al giovanissimo pianista un successo caloroso con varie richieste di bis.

Seguono due brevi bis, tra i quali una suggestiva reinvenzione del Largo dalla Sonata n. 3 BWV 1005 per violino solo di J.S. Bach.

Non è molto lontano dal mondo espressivo - disperatamente lirico - di Pëtr Il'ič Čajkovskij quello di Jean Sibelius: anche il compositore finlandese, come il russo, subisce il fascino e l’influsso della musica popolare del proprio paese; la sua musica, al pari di quella di Čajkovskij, ha un andamento rapsodico, cupo, dominato dal fatalismo.

La Sinfonia n. 2 in re maggiore, op. 43 del 1901, composta durante il soggiorno di Sibelius a Rapallo, sembra allontanarsi dalle brume nordiche tanto amate dal compositore finlandese per trovare tepore nella luce mediterranea.

Il primo movimento, Allegretto, è affrontato da Poga con intonazione pastorale, di chiara derivazione dal folclore finnico; il direttore lettone (classe 1980) esalta le melodie affidate ai fiati, i quali ne danno una rappresentazione sonora plastica, ben innestata con l’atmosfera del movimento.

Il clima della sinfonia muta radicalmente con il secondo movimento, Tempo Andante, ma rubato, aperto dal misterioso e angoscioso pizzicato dei contrabbassi e sul quale si inserisce il lamento dei fagotti. L’orchestra di Poga è efficace nel rendere sonorità inquietanti, esaltate dai timpani, dal colore livido, in netto contrasto con quelle, quasi gioiose e luminose, del primo movimento.

Il prosieguo della sinfonia assume sempre più una connotazione čajkovskijana, nel quale abbondano temi dall’intensa drammaticità, cellule tematiche dal procedere quasi ansimante. L’orchestra del San Carlo, in ottima forma, risponde al gesto, parco ed eloquente, di Ponga con prontezza; si notano il colore intenso degli archi ai quali Sibelius affida ampi squarci melodici, tra i più significativi della sua produzione; il frastagliato contrapporsi delle dinamiche, la solidità degli ottoni, la lucentezza delle trombe sono gli elementi che connotano questa rilettura.

Buona la tenuta ritmica dell’orchestra nel Vivacissimo del terzo movimento; è preciso il gioco di incastri delle cellule melodiche tra le varie famiglie strumentali.

La sinfonia si conclude con il solenne inno, dall’andamento processionale, dell’Allegro moderato, già introdotto nel terzo movimento: Poga lo fa scolpire - sorretto dal pedale in crescendo - con la dovuta solennità dagli archi e, successivamente, dall’orchestra intera, con procedere che rievoca gli affondi e gli abbandoni lirici dei grovigli melodici di Čajkovskij, la cui temperatura emotiva riscatta un movimento dalla scrittura originaria eccessivamente ridondante.

Al termine Andris Poga e l’orchestra ricevono meritatissimi e prolungati applausi.

La brillante esecuzione orchestrale di stasera appare, dunque, un ottimo auspicio per l’imminente e attesa Die Walküre (in scena dall’11 al 18 maggio) che sarà diretta da Juraj Valčuha.

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