Lo splendore nei debutti

BERLINO, 20 settembre 2019 - Si apre con un omaggio alla sua terra il debutto di Santtu-Matias Rouvali alla testa dei mitici Berliner Philharmoniker. Il giovane direttore - finlandese, classe 1985 - alla Philharmonie di Berlino dà inizio alla serata con due brani (Cradle Song for Lemminkäinen e The Forging of Sampo) tratti dalla Kalevala Suite, op. 23, composta tra il 1933 e il 1943 dal poco conosciuto compatriota Uuno Klami (1900 -1961) e ispirato all’omonimo poema epico finnico.

Tra raffinate atmosfere strumentali e armoniche di impianto tonale e di marcata derivazione tardo romantica si dipana l’intima ninna nanna Cradle Song for Lemminkäinen in un clima di soffuso raccoglimento orchestrale. La tensione del debutto su quello che legittimamente può considerarsi il podio più ambito al mondo non tradisce Santtu-Matias Rouvali: il suo gesto disegna sinuose forme nell’aria, come ad accarezzare la nenia orchestrale dal colore plumbeo.

Elogiare la qualità del suono e la compattezza dell’orchestra quando si parla dei Berliner Philharmoniker rischia di far cadere nel già detto e nel banale: stupisce ancora una volta l’immediatezza con la quale direttore e orchestra trovino la “tinta” del brano, l’appropriatezza dell’andamento cantilenante del primo pezzo in programma, la creazione di un microcosmo sonoro nel quale i legni innestano gemme sonore di raffinata bellezza, che ricordano l’acquerello sonoro Pavane pour une infante défunte (1910) di Maurice Ravel.

Il successivo The Forging of Sampo, sin dagli assoli iniziali del clarinetto e del corno inglese su tremolo degli archi, è un crescendo fonico che dà forma a quelle improvvise e travolgenti “accelerazioni sonore” che ci fanno immediatamente capire, anche bendati, di trovarci al cospetto dei Berliner Philharmoniker.

Santtu-Matias Rouvali dimostra di saper gestire la potenza sonora della compagine berlinese, in un perfetto dosaggio dei pesi e contrappesi, fino alla deflagrazione  suggellata dalle percussioni e dall’intero organico. Un brano, quello che chiude la Kalevala Suite, di diretta derivazione stravinskyiana per il sapiente uso della strumentazione e di una ritmica marcata.

Il secondo brano in programma, il Concerto in sol maggiore per pianoforte e orchestra (1932) di Maurice Ravel, segna il secondo debutto della serata: la trentunenne pianista tedesco-giapponese Alice Sara Ott ha l’onore di essere accompagnata dai Berliner Philharmoniker in una magistrale e scintillante esecuzione. Giovanissima, affascinante ed estroversa, entra immediatamente in sintonia con l’orchestra, facendo musica insieme, divertendosi, voltandosi spesso verso i musicisti e dialogando con i singoli strumenti (magistrale il “dialogo” con il corno inglese del secondo movimento!).

Dotata di tocco cristallino, suono nitido e rotondo, domina le dinamiche grazie a un uso sapiente del pedale (la Ott suona abitualmente a piedi nudi), fornendo una lettura scintillante nei colori e nel ritmo del primo movimento (Allegramente) del concerto, così travolgente da indurre perfino la Philharmonie a sciogliersi già in un fragoroso applauso. La nobile e scarna melodia, tipicamente raveliana, del secondo movimento (Adagio assai) è un magnifico fluire di suoni eterei, a tratti quasi impalpabili che si intrecciano con gli assoli del flauto e del corno inglese: una rievocazione, nei colori di Ravel, della purezza degli adagi mozartiani. Il tocco di Alice Sara Ott diventa impalpabile nell’ultima nota, che si spegne su quella tenuta dal primo violino. Il Presto che chiude il concerto è frenetico, un turbinio ritmico che dà la possibilità alla Ott di mettere in evidenza la perfezione tecnica, lo scintillio del tocco, l’esuberanza ritmica. Emergono la forza e la determinazione che vivono in una minuta e bellissima ragazza alla quale la Natura ha donato talento, sensibilità, acume interpretativo, ma, purtroppo - come ha dichiarato pubblicamente lei stessa nello scorso febbraio - anche una terribile malattia neurodegenerativa.

Alla fine del Concerto, la Philharmonie di Berlino esplode per gli applausi; Alice Sara Ott simpaticamente porge il bouquet di fiori ricevuto al corno inglese, si siede al pianoforte e regala un bis: una lancinante lettura della Gnossienne n. 3 di Erik Satie, dall’andamento tormentato, con sonorità evanescenti che quasi evaporano nella grande sala berlinese.

Il concerto, così come si era aperto, si chiude omaggiando la Finlandia con la Sinfonia n. 1, op. 39 (1899) di Jean Sibelius.

Nell’intricato e arroventato mondo sonoro della Prima sinfonia - nella quale emergono riconoscibili reminescenze di Čajkovskij, Borodin e Grieg - Santtu-Matias Rouvali si getta a capofitto: la sua è una lettura incalzante, elettrizzante, precisa, di quelle che si dirigono in medias res, senza orpelli. Il gesto, rispetto alla Kalevala-Suite dell’apertura, si fa preciso e perentorio: scolpisce più che dipingere la musica. Perfetto il controllo della orchestra, delle dinamiche; crea una cattedrale sonora in perenne vibrazione, dove non è lasciato spazio alla stasi, né sonora, né ritmica.

L’orchestra - e i Berliner ne sono maestri! - “si incendia” subito dopo la melopea del clarinetto che apre il primo movimento (Andante, ma non troppo. Allegro energico). Da quel momento Rouvali e i Berliner creano un universo sonoro drammatico, corrusco, a tratti livido, ma dominato e rischiarato dalle ansimanti e čajkovskijanissime melodie introdotte dagli archi dei Berliner in evidente (e udibile!) stato di grazia.

Il secondo movimento (Andante) è introdotto dalla sospensione lirica degli archi: l’occasione per godere - ancora una volta - del loro calore e colore.

Rouvali esalta il ritmo spigliato del Terzo movimento della Sinfonia (Scherzo), per poi immergersi nei fendenti orchestrali dell’ultimo tempo (Andante. Andante assai), dominato dal canto appassionato, intensamente espressivo e trascinante, degli archi che si stagliano sul sostegno dei fiati: è difficile descrivere l’intensità con la quale cantano i primi violini, guidati dal konzertmeister Daishin Kashimoto.

Alla deflagrazione orchestrale finale segue quella di applausi della Philharmonie gremita: Santtu-Matias Rouvali e Alice Sara Ott difficilmente avrebbero potuto immaginare di debuttare con i Berliner Philharmoniker in modo più felice e convincente.

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Un mondo in musica

NAPOLI, 11 e 12 settembre 2019 - Una doppia serata segna il ritorno al San Carlo - dopo ventuno anni: nel 1998 Lorin Maazel dirigeva la Sinfonia n. 5 di Gustav Mahler - della prestigiosa Israel Philharmonic Orchestra: due concerti che, dalla Sinfonia concertante in si bemolle maggiore Hob:I:105 di Franz Joseph Haydn a La Valse di Maurice Ravel, passando per il gigantismo orchestrale della Symphonie fantastique di Hector Berlioz e della Sinfonia n. 3 di Gustav Mahler, consentono di apprezzare le evidenti e indiscusse qualità tecniche della compagine israeliana, la sua versatilità nell’affrontare repertori eterogenei.

La prima serata (11 settembre) si apre con un fragoroso e calorosissimo applauso appena Zubin Mehta si presenta sul palco e guadagna, con passo lento e sorreggendosi con il bastone, il podio: un vero e proprio abbraccio sonoro del pubblico napoletano verso il proprio Direttore Onorario.

L’apertura è affidata alla Sinfonia in si bemolle maggiore Hob:I:105 di Franz Joseph Haydn,per violino, violoncello, oboe, fagotto e orchestra, composta nel 1792 a Londra: composizione dal carattere brillante, spiritosa conversazione tra gli strumenti concertanti; un saggio di virtuosismo ed espressività per i quattro solisti impegnati in un dialogo garbato con l’orchestra.

Bastano poche battute alla Israel Philharmonic Orchstra per sfoderare i suoi gioielli, le prime parti impegnate nel ruolo di solisti: il giovane David Radzynski, violino di spalla dell’orchestra, il violoncellista italiano Emanuele Silvestri, l’oboe di Christopher Bouwman, Daniel Mazaki, primo fagotto. Tutti perfetti a disegnare le nitide trame strumentali della raffinata conversazione strumentale haydniana, lo speculare gioco di richiami melodici. Si ha la sensazione che Mehta lasci spazio ai quattro solisti, staccando tempi improntati alla moderata dilatazione delle forme e del discorso: il meraviglioso Guadagnini di David Radzynski è libero di cantare espressivamente, di mettere in luce la rotondità e la profondità della sua voce.

Nei tre tempi della sinfonia (Allegro – Andante – Allegro con spirito) si dipana questa conversazione perfetta a quattro, nella quale si innesta il suono caloroso e morbido, dal colore ora lucente, ora più bruno dell’Israel Philharmonic.

Dai sorrisi ironici della Sinfonia di Haydn si passa alla rievocazione, dal sapore spettrale, del valzer viennese di La Valse (1920) di Maurice Ravel. La visione di Zubin Mehta alterna sonorità evanescenti, turgide, cariche di mistero e presagi lugubri; l’andamento è marcato, incisivo, contraddistinto da percussioni enfatiche, che amplificano l’atmosfera torbida e avvolta dalla nebbia del poema coreografico. L’orchestra diventa un caleidoscopio di sonorità calde, di sensuali ed estenuati impasti timbrici strumentali, nel rispetto dell’equilibrio tra le famiglie strumentali: sembra proprio di vedere quelle “nubi tempestose” di cui parla Ravel stesso e nelle quali si intravedono “coppie che danzano il valzer”, la folla e l’accendersi dei grandi lampadari nella deflagrazione orgiastica finale.

Il valzer che evoca la bacchetta di Zubin Mehta è decadente, stanco, proveniente da un mondo tramontato, ma che combatte per imporsi, con la forza che hanno certi ricordi; il suo gesto è estremamente misurato: dà l’impressione più di “togliere qualcosa”, di scarnificare, che di “aggiungere”. L’orchestra dimostra saper come rispondere ad ogni suo minimo cenno.Stupiscono la qualità del suono, la precisione degli ottoni, la varietà dei colori, la rotondità e luminosità del primo flauto, il perfetto sincrono dell’intera compagine, che procede sicura compulsata dalla sottostante ritmica ossessiva del compositore francese.

Si resta nel territorio della raffinatezza orchestrale tipicamente francese con la Symphonie fantastique, op. 14 (1830)di Hector Berlioz: “un'immensa composizione strumentale d'un genere nuovo, con cui cercherò d'impressionare fortemente gli ascoltatori”, secondo le parole del compositore. E sicuramente, in quel 1830, la complessità dell’orchestrazione, le alchimie sonore del compositore - autore di un trattato di strumentazione e di orchestrazione - stupirono; così come il “programma” musicale dell’opera: scene musicali che nascono dai sogni di un giovane che per amore tenta di avvelenarsi con l’oppio.

L’episodio Visions et passions che apre la sinfonia è staccato da Mehta con tempi dilatati, immerso nell’atmosfera onirica che lo contraddistingue; il successivo Un bal: Valse, scivola danzando elegantemente sul suono morbido e avvolgente degli archi; nella Scène au champ si apprezza la tarsia sonora dei flauti, dei legni e dei corni che evocano una sera d’estate con sottofondo di una nenia di pastori. L’allucinata la Marche au supplice conduce al Songe d'une nuit du Sabbat, dove, in un’atmosfera sonora da inferno dantesco, la Israel Philharmonic Orchestra si mostra nel pieno della propria opulenza sonora: ottoni impeccabili, legni - meraviglioso il demoniaco e grottesco assolo del clarinetto piccolo! - incisivi e dal suono caldo, terrificanti le campane, tube e tromboni nella parodia del Dies irae che sfocia nella Ronda del Sabba.

Nel finale, un’agogica improntata alla dilatazione sembra far smarrire a Mehta quel refolo demoniaco che aleggia negli episodi finali della sinfonia, affidandone l’evocazione al solo sontuoso spessore fonico orchestrale: l’edonismo sonoro è tanto abbacinante da oscurare la pulsazione parossistica del finale.

Il primo concerto si chiude con un successo tanto caloroso e prolungato che costringe, malgrado il programma impegnativo, a concedere un bis: la polka Unter Donner und blitz, op. 324 (1868) di Johann Strauss (figlio), staccata da Mehta con impeto sonoro e ritmico che travolge il pubblico in un accesso di ilarità.

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Il programma del concerto del 12 settembre è affidato alla Sinfonia n. 3 in re minore per contralto, coro femminile, coro di bambini e orchestra (1896) di Gustav Mahler, uno degli autori più amati e frequentati dal binomio Israel Philharmonic - Zubin Mehta, compositore congeniale alla potenzialità tecniche ed espressive della compagine israeliana.

Una cosmogonia musicale, la Terza sinfonia di Gustav Mahler: un poderoso organismo musicale, generato dalla giustapposizione di stati d’animo, atmosfere sonore, materiali musicali eterogenei, ricomposti dalla penna e dalla sensibilità di Mahler, stupefacente cantore di un mondo in dissoluzione e, al tempo stesso, profeta di quello futuro.

Mehta e la “sua” orchestra (la tournée europea segna la fine della collaborazione cinquantennale del direttore indiano con la Israel Philharmonic) catturano l’attenzione sin dal lugubre primo movimento - Kräftig entschieden (Forte e risoluto) - dal passo grave e dalle sonorità corrusche, rasserenate a tratti dalle incursioni del Guadagnini della spalla David Radzynski e poi sconvolte dall’irrompere delle danze popolaresche e grottesche, sfocianti di deflagrazioni sonore.

Il successivo Tempo di Minuetto: sehr mässig (tempo di minuetto: molto moderato) ha una spiccata connotazione cameristica: è l’occasione per apprezzare, come avvenuto per la Sinfonia concertante di Haydn, il virtuosismo delle prime parti, la precisione e il nitore dell’orchestra che “si fa piccola”, rincorrendo sonorità cesellate timbricamente, sottili, adagiate sul manto sonoro disteso dagli archi.

Quasi didascalica è l’evocazione degli uccelli nel Comodo, Scherzando, Ohne Hast (comodo, scherzando, senza fretta): incisivo e dall’incedere danzante.

Il Sehr langsam, Misterioso "O Mennsch! gib acht (Molto lento, Misterioso “Uomo sta’ attento”), Lied su testo tratto da Also sprach Zarathustra di F. Nietzsche, ha colore notturno, ammantato di attesa e mistero grazie alla espressiva interpretazione del contralto Gerhild Romberger e alla fusione sonora tra la voce umana, le volute orchestrali e gli assoli del violino; la cupa meditazione è rischiarata dal successivo Lustig im Tempo und keck im Ausdruck “Es sungen drei Engel” (Allegramente nel ritmo e vivace nell'espressione “Cantarono tre Angeli”) che vede la partecipazione del disciplinato Coro di Voci Bianche diretto da Stefani Rinaldi e di quello femminile del San Carlo guidato da Gea Garatti Ansini.

L’ultimo movimento - Langsam, Ruhevoll, Empfunden (Lento, Tranquillo, Sentito) - è tra gli adagi più intensi scritti da Mahler, un lungo e tormentato ripiegamento interiore. Gli archi mostrano ancora una volta la pastosità del loro suono, l’intensità del fraseggio, la cantabilità raffinata, la potenza della cavata, in un crescendo di emotività che coinvolge l’intera orchestra. Questo finale è una salita verso - parole di Mahler - “la sommità, il più alto livello dal quale si può ammirare il mondo”: la contemplazione del mondo musicale appena creato da parte del compositore? Può darsi. Il mistero della musica non contempla spiegazioni, lasciando aperte tutte le supposizioni.

Alla fine, una sala purtroppo non gremita così come la qualità del concerto avrebbe meritato, tributa applausi prolungati, convinti e calorosi all’orchestra, al Coro di Voci Bianche e a quello femminile e, ovviamente,un’ovazione a Zubin Mehta.

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Teatro del ricordo

NAPOLI, 6 luglio 2019 - Le coordinate interpretative dello spettacolo firmato da Pippo Delbono sono fornite dal regista in persona nel breve prologo con il quale si presenta al pubblico: l’immagine, fissata nel ricordo, di un paesino delle Sicilia distrutto dal terremoto, rimasto fermo nel tempo; l’ultima Veglia pasquale del regista trascorsa insieme alla madre a Varazze a osservare il fuoco della Pasqua e a ricordare l’infanzia, poco prima delle definitiva separazione tra mamma e figlio; a evocare un paesaggio dell’anima straziato, poi, c'è San Martino del Carso di Ungaretti recitato da Delbono, i cui due versi finali "È il mio cuore / il paese più straziato" da soli costituiscono una compiuta sintesi di questa personalissima messinscena. La forza creativa “eretica” di Pippo Delbono, secondo l’appropriata definizione che Giulio Baffi dà nelle note di sala, ha costruito così uno spettacolo essenzialmente autobiografico, nato nel 2012 per il San Carlo, per elaborare il lutto della madre.

Una regia intimamente connessa all’elemento autobiografico, i cui riferimenti sono presenti sulla scena: le processioni e i fuochi pasquali, la separazione dalla madre, le sedie libere, la forza prorompente delle luce che squarcia il buio della sala, a significare la Resurrezione, la rinascita, tema dominante in Cavalleria.

Uno squarcio di vita che si fa teatro, un teatro essenziale, ridotto a immagini dalla potente forza evocativa, costruito - può sembrare un ossimoro - sulle “mancanze” più che sulle presenze.

Manca Bobò in questa ripresa: l’attore sordomuto, una vita inchiodata nel dolore (trent’anni trascorsi nel manicomio di Aversa) e poi accolto proprio da Delbono è scomparso pochi mesi fa. Mancano sulla scena la sua piccola ed espressiva figura che trasporta la Croce della processione pasquale, il suo viso glabro, dall’età indefinibile, il suo aspetto da anziano-bambino che, senza parlare, riusciva ad emozionare con pochi gesti, anche soltanto con il suo passo incerto o camminando porgendo la mano al regista. La sua parte è affidata, in questa ripresa, a un bambino, Francesco Guglielmo, il quale dimostra di essere sin da subito nei tempi del teatro di Delbono: non c’è alcun tentativo di imitare Bobò e ciò conferisce alla prova di Gugliemo originalità.

La presenza sulla scena e in sala di Pippo Delbono è costante, come a voler riaffermare il legame inscindibile tra la propria soggettività e il disegno registico: sparge petali di fiori, mima a gesti la rabbia di Alfio, porge la mano nell’ultimo saluto/ricongiungimento a Mamma Lucia.

Le scene di Sergio Tramonti costruiscono uno spazio unico, una stanza dominata dal colore rosso cupo, delimitata da pareti con porte dalle quali promanano fasci di luce. Mancano i riferimenti tipici delle scenografie per Cavalleria: è, semmai, una Sicilia evocata come stato dell’animo, declinato in quel contrasto perenne tra Vita e Morte, nell’immobilismo, nell’eleganza aristocratica - richiamata dal regista nel personale prologo - di un palazzo in rovina, nella religiosità intima e popolare delle processioni, nell’ardere incessante del braciere pasquale.

Sono i costumi, soprattutto quelli maschili, di Giusi Giustino a fornire la collocazione geografica della vicenda. Gli uomini indossano il tipico gilet un tempo in uso nei paesini dell’entroterra siciliano, la coppola; per i costumi femminili - estremamente castigati - predomina il color scuro; fa eccezione quello di Lola, improntato ai colori accessi del rosso e del giallo.

Le luci di Alessandro Carletti, nella contrapposizioni tra luce e buio, ben si adeguano alla visione registica.

L’elemento di maggior interesse di questa ripresa - la terza in sette anni - è costituito dalla concertazione di Juraj Valčuha. E anche questa volta, pur affrontando un repertorio che sulla carta potrebbe apparire non proprio congeniale al direttore slovacco, la sua visionesi rileva originale, pulita e incisiva come sempre, con l’orchestra che risponde a ogni sollecitazione.

Una lettura che immerge la partitura, probabilmente anche andando oltre le intenzioni di Mascagni stesso, nella temperie culturale sinfonica dell’epoca della sua prima rappresentazione (1890). Valčuha rende un'immagine sinfonica dell’opera che però non sacrifica l’aspetto canoro, ma, anzi, lo esalta: l’accompagnamento delle voci è da manuale. Il suono è limpido sin dall’inizio, morbido, estremamente duttile, luminoso; il procedere frastagliato delle melodie, la perfetta udibilità degli accenti conferiscono all’Intermezzo chiarezza melodica, contrasti dinamici e intensità rapsodica. Per disegnare, dar forma e colore alla sua orchestra, Valčuha usa il braccio sinistro con movimenti eleganti che catturano la vista prima ancora che l’orecchio: un’economia gestuale efficace e chiarissima.

Il complesso sancarliano, in ottima forma in tutte le sezioni, risponde perfettamente; suono luminoso e rotondo, ottimo l’amalgama sonoro dell’implorante accompagnamento di “No, no, Turiddu…”, così come il ribollio, misto di rabbia e gelosia, che sorregge “Ad essi non perdono…”.

Solenne e ieratico senza eccessiva enfasi è "Inneggiamo il Signor non è morto", nel quale fa bene, così come nell’iniziale "Gli aranci olezzano", l’affidabile Coro diretto da Gea Garatti Ansini.

Il cast vocale schiera la Santuzza di Violeta Urmana, la quale ha tutte le carte e, soprattutto, le note, in regola per affrontare l’impervia scrittura vocale: domina con facilità il registro basso (la frequentazione della corda mezzosopranile si avverte, per fortuna) e quello acuto, sicuro e messo bene a fuoco. La cantante lituana delinea una Santuzza gelosa, tradita, ferita nel proprio onore e orgoglio femminile, ma pur sempre composta, liberando il personaggio dagli insopportabili eccessi veristici.

Più passionale è il Turiddu di Marcelo Álvarez il quale, pur non evitando certi eccessi vocali - vocali aperte, tendenza a forzare la linea di canto e a spingere oltre misura - delinea un Turiddu caliente e, complessivamente, ben cantato, dando la sensazione di aver risolto quei problemi vocali e di legato notati in occasione del recente Des Grieux pucciniano al Teatro alla Scala. Emoziona, per l’intensità delle mezzevoci - che fanno perdonare i suoni spinti e aperti e la tendenza a gigioneggiare - il suo “Mamma, quel vino è generoso”.

L’Alfio di George Gagnidze ha vocalità nobile, probabilmente fin troppo per la parte, voce compatta, ben timbrata, sicuro lungo l’intera tessitura. Risulta solo un po’ in debito di volume in “Ad essi non perdono”, quando si trova a fronteggiare l’orchestra del San Carlo scintillante e al calor bianco.

Elena Zilio è una Mamma Lucia di grande esperienza e notevole caratura scenica, alla quale si perdonano, dopo una lunga carriera, una percettibile disomogeneità timbrica tra i registri: l’interpretazione dell’artista fa della piccola parte un interessante cameo.

Lo stornello “Fior di giaggiolo” intonato da Leyla Martinucci - che veste i panni di Lola - straborda di sensualità per intensità del colore vocale e per il portamento maliziosamente ancheggiante. Voce corposa, rotonda nel registro basso, ben proiettata, timbro scuro “al punto giusto”, aspetto e colori mediterranei fanno della Martinucci una credibile e appropriata interprete del personaggio.

Al termine, il successo è convinto e caloroso per tutti, con un surplus di applausi per Juraj Valčuha, il quale, anche stavolta, stupisce; in positivo, ovviamente.

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Inno alla gioia

NAPOLI, 22 giugno 2019 - Si deve ricorrere all’abusato termine di evento per definire correttamente, e senza timore di esagerare, la Maratona Beethoven, l’esecuzione integrale delle sinfonie del genio di Bonn in una sola giornata. Cinque distinti concerti (dalle undici del mattino alle nove si sera), due orchestre che si alternano sul palco - quella del San Carlo e quella Sinfonica della RAI -, il Coro del San Carlo, un unico direttore, Juraj Valčuha, che conosce bene entrambi i complessi.

Un’audace prova di atletismo musicale organizzata dal San Carlo e realizzata grazie al Progetto Concerto d'Imprese che fa da prologo alle imminenti Universiadi sportive, che si svolgeranno a Napoli dal 3 al 14 luglio, e alle celebrazioni per i 250 anni dalla nascita di Beethoven che cadranno nel 2020.

E così in un afoso sabato estivo, fin dal primo concerto delle ore undici, il San Carlo viene preso d’assalto da un pubblico attento, appassionato, gioioso e rispettosissimo, con un tasso di partecipazione di giovani ben al di sopra della media consueta. L’entusiasmo, l’informalità e il pubblico eterogeneo per un attimo danno la sensazione di partecipare a uno dei Proms alla Royal Albert Hall di Londra.

La maratona parte: il primo “passo” è per l’orchestra di casa che esegue la Sinfonia n. 1 in do maggiore, op. 21 e la n. 7 in la maggiore, op. 92.

L’orchestra del San Carlo dimostra di essere da subito pronta alla prova e di essere arrivata al ciclo concertistico - mutuando espressioni sportive - in buona forma fisica e con la giusta concentrazione: compattezza, precisione e leggerezza costituiscono la cifra interpretativa che Valčuha imprime alla Prima sinfonia, composta tra il 1799 e il 1800, quella che maggiormente risente dell’ascendenza haydniana e settecentesca.

Una lettura che si snoda attraverso la varietà di accenti, il perfetto gioco delle dinamiche e le pulsazioni ritmiche, la diffusa levità e liricità dell’Andante cantabile con moto, il brio dal sapore mozartiano dell’Allegro molto vivacefinale che apre a quell’“apoteosi della danza” (Richard Wagner) che è la Settima in la maggiore: di questa sinfonia Valčuha dà una lettura serrata, articolata su tempi giusti e mai spinti al parossismo, neppure nel turbinoso Allegro con brio finale; senza perdere di vista l’energia e il ribollio ritmico della sinfonia, stacca l’Allegretto del secondo movimento, secondo le indicazioni metronomiche della partitura, dipingendo, grazie al colore scuro impresso dai violoncelli e le viole, un quadro in penombra di profonda interiorità, angosciosa, ma aliena da effetti tragici.

Per la Seconda e Quinta sinfonia Valčuha passa il testimone alla “sua” ex orchestra della RAI.

Sin dall’attacco della Seconda sinfonia in re maggiore, op. 36 risulta subito evidente la caratura della compagine torinese, lo smalto e la rotondità timbrica, la coesione tra le famiglie strumentali, la luminosità degli archi, il sincrono all’intero organico.

Valčuha conosce bene la sua ex orchestra e si sente: accompagna gli attacchi, chiede, suggerisce colori che puntualmente si materializzano. La prima viola, Luca Ranieri, è fenomenale nell’imprimere slancio all’intero settore, posto alla destra del direttore; alla sinistra, invece, il magnifico violino di spalla di Alessandro Milani tiene perfettamente salda la fila, in una lettura arroventata nella ritmica e negli accenti, ma improntata a grazia, nitore delle linee melodiche e pulizia delle forme.

Rigore esecutivo che si ritrova anche nella Quinta: il Destino bussa alla porta di casa e i suoi rintocchi sono decisi, asciutti e puntuali, come il perentorio e le celeberrime quattro note che aprono, con uno squarcio, la sinfonia.

Valčuha e l’orchestra della RAI fanno emergere, nell’arco teso della sinfonia, quel lento passaggio dal buio della tonalità minore alla esplosione di luminosità del do maggiore conclusivo che precede l’incipit dell’Allegrodell’ultimo movimento.

Nel concerto successivo la Sesta in fa maggiore, Op. 68 Pastorale tocca all’orchestra del San Carlo. Quella di Valčuha è una Pastorale immersa, per sonorità e grazia del fraseggio, in un’atmosfera bucolica, incrinata soltanto dalla perentorietà e rotondità sonora dei timpani nel temporale, per poi giungere alla quiete dopo la tempesta orchestrale del canto pastorale finale, intenso e conciliativo proprio secondo le intenzioni di Beethoven.

Dal 1808 che vide nascere la Sesta si torna indietro al 1807 per la Quarta si bemolle maggiore, Op. 60, improntata a snellezza, asciuttezza, gioia ritmica: caratteristiche tutte ben evidenziate da Valčuha e l’orchestra del San Carlo che risponde perfettamente al gesto eloquente e assertivo, perfetto nel dosare e nell’accarezzare le dinamiche, nel splasmare con chiarezza ogni particolare della partitura.

L’Orchestra ospite della RAI si congeda dalla Maratona Beethoven con due Sinfonie, l’Ottava in fa maggiore, op. 93 e la Terza in mi bemolle maggiore, Op. 55 Eroica.

Ancora una volta si ha modo di apprezzare le qualità orchestrali che rendono la compagine uno strumento duttile e affidabile, dal suono luminoso e pulito. In una prova di assoluto pregio le si perdonano - così come all’orchestra del San Carlo - qualche isolata e comprensibile pecca dei corni nella quale facilmente si può inciampare nel corso di maratona musicale tanto impegnativa dal punto di vista strettamente fisico e per concentrazione mentale.

Nell’Ottava viene evidenziato il tratto di sottile umorismo che innerva l’intera partitura; e, sin dall’Allegro vivace e con brio del primo movimento, si avverte lo scintillio ritmico, il contrasto di dinamiche, la snellezza delle forme, elementi che segnano un ritorno ideale alle atmosfere delle sinfonie di Franz Joseph Haydn.

Si torna indietro nel tempo per affrontare la Terza in mi bemolle maggiore, Op. 55 Eroica: è, esclusa la Nona, la sinfonia di più grandi dimensioni: Valčuha e l’Orchestra della RAI la affrontano con solennità priva di magniloquenza.

Magistrale, per pulizia, forza drammatica e nitore delle linee contrappuntistiche, è la celebre Marcia funebre del secondo movimento. Tutta l’orchestra, in un perfetto amalgama strumentale, procede alla celebrazione dell’Eroe della Terza.

Lo Scherzo successivo è pieno di brio, oggettivo nelle sonorità, ricco di accenti.

Le prime parti dei legni si distinguono in questo movimento e nel successivo Finale - Allegro molto per il bel colore sonoro e per precisione.

La maratona si chiude con la Nona, affidata all’Orchestra e al Coro del San Carlo e ai quattro solisti Vida Miknevičiūtė (soprano), Yulia Gertseva (mezzosoprano), Saimir Pirgu (tenore), Goran Juric (basso).

Alla Nona è affidato il messaggio più alto del genio di Beethoven, uno dei vertici del pensiero e della spiritualità umana. Si registra per la sinfonia il tutto esaurito in Teatro, la soddisfazione per l’ottima riuscita del ciclo musicale è stampata sui visi dei musicisti: l’esecuzione è la degna conclusione di una giornata di musica di gran pregio, che i presenti avranno difficoltà a dimenticare.

Anche per la Nona Valčuha ha un approccio oggettivo e misurato alla partitura; probabilmente nell’ Adagio cantabile del terzo movimento una minore geometricità interpretativa avrebbe giovato all’espandersi del percorso melodico.

L’interpretazione di Valčuha dà forza e oggettività immediata alla cellula melodica del tema del primo movimento, fa sprigionare tutta l’energia ritmica e strumentale dello Scherzo, dipinge le arcate melodiche, il loro intrecciarsi, dell’Adagio cantabile con precisione architettonica e tratto pulito, per poi deflagrare nelle sonorità turgide e corrusche dell’ultimo movimento, declinandolo secondo le precise annotazioni agogiche e dinamiche di Beethoven.

Fanno bene il Coro e i quattro solisti, chiamati da Beethoven a tradurre in musica assoluta il messaggio di fratellanza e gioia di Schiller. L’incipit dell’Ode alla Gioia intonata dal basso Goran Juric è timbrata, assertiva e cantata con perentorietà.

Dopo l’ultima nota della Sinfonia seguono ben quindici minuti di applausi scroscianti; la gioia si impossessa del teatro, in una di quelle serate in cui si realizza un’alchimia perfetta tra musicisti, direttore e pubblico. Valčuha viene festeggiato dal pubblico e da tutta la sua orchestra, con la quale la simbiosi appare sempre più salda.

La convinzione di aver partecipato a un evento si rafforza. La pregevole qualità delle esecuzioni, l’aver ascoltato, in alternanza, due grandi orchestre italiane - diverse per suono, storia e per reperto d’elezione - sotto la guida di un unico direttore che è riuscito a condividere con entrambe le compagini la propria visione interpretativa ha del prodigioso.

Il pubblico, dal canto suo, è stato spettatore della maratona, “ha tifato” per gli atleti musicali con palpabile entusiasmo e gioia che sembrano aver positivamente contagiato le due orchestre: nel corso dell’intera giornata non si è avvertito alcun pur comprensibile cenno di stanchezza o di perdita di concentrazione da parte dei “musicisti/atleti”.

Le ovazioni e i festeggiamenti finali ci testimoniano che la gioia di far musica è contagiosa e, se non è in grado di cambiare il corso di una vita, quello di una giornata, senza alcun dubbio, sì.

È proprio questa la sintonia tra pubblico e musicisti che chi ama il teatro vorrebbe vivere ad ogni spettacolo!

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Tragica profezia

NAPOLI, 8 giugno 2019 - A svelare gli enigmi della Sinfonia n. 6 in la minore Tragica di Gustav Mahler è la moglie Alma Mahler Schindler che ricorda come il marito “…nell'ultimo tempo descrive se stesso e la sua fine o, come ha detto più tardi, quella del suo eroe. L'eroe che viene colpito tre volte dal destino, il terzo colpo lo abbatte, come un albero...” Una sinfonia che costituisce, dunque, una profezia.

La Sesta - “l’unica Sesta” affermava Alban Berg - composta tra il 1903 e il 1904 è il culmine del soggettivismo tragico del compositore boemo: il suo Io, in particolare quello futuro, si fa musica. Sarebbe riduttivo, però, intendere la Sesta soltanto come una profezia - tragica, è il caso di dire - sul futuro personale del compositore: aleggia nella sterminata partitura una lugubre premonizione sulla fine di quel mondo al quale il compositore appartiene. La Finis Austriae e l’implosione dell’assetto politico e sociale europeo al quale Mahler è inscindibilmente legato verranno a breve. Mahler, scomparendo nel 1911, non assisterà alla dissoluzione dell’Impero asburgico, eppure in questa sinfonia la decomposizione violenta di quel “mondo di ieri” magistralmente cantato da Stefan Zweig assume una plasticità ossessiva, sin dalla iniziale rude e spettrale marcia iniziale. Das Ende è presente dall’inizio fino all’ultima battuta della composizione.

Un azzardo interpretativo: la vis profetica di Mahler, il compositore che, rispetto ai suoi contemporanei, con maggiore nitidezza e acume ha intravisto il futuro, arriva a indicarci con la Sesta, con la sua irrazionale carica di violenza dei movimenti estremi, probabilmente anche le successive catastrofi che attanaglieranno l’Europa a partire dalla fine della Grande Guerra.

Meine Zeit wird kommen (“Il mio tempo verrà”), diceva Gustav Mahler, intendendo che “verrà un tempo in cui i viventi si accorgeranno di essere rappresentati, descritti e identificati dalla mia musica, e capiranno che essa è in loro da sempre”. E il tempo, quello di Gustav Mahler, è poi effettivamente arrivato, puntuale; il compositore “tre volte senza patria: un boemo tra gli austriaci, un austriaco tra i tedeschi e un ebreo tra i popoli di tutto il mondo” ha tragicamente visto lontano.

Dopo il successo personale per l’ottima direzione di Die Walküre (leggi la recensione),  Juraj Valčuha ripropone al San Carlo (l’ultima esecuzione risale al febbraio 2007 con la direzione di Jerzy Semkow) una interessantissima lettura della sinfonia di Mahler che costituisce uno dei migliori concerti della stagione sinfonica, la quale ha riservato non poche sorprese positive.

L’Orchestra del San Carlo si mostra immediatamente, sin dai secchi, ruvidi e marziali accordi iniziali, affidabile come di consueto, in ottima forma, salvo qualche sporadica incertezza proveniente dagli ottoni. Stupiscono la compattezza e il bel colore degli archi, soprattutto nel malinconico Andante moderato che Valčuha sceglie  come secondo movimento, secondo la originaria versione della Sinfonia oggetto della citata esegesi della moglie Alma.

Il direttore musicale del San Carlo, intimamente affine per nascita e formazione al repertorio sinfonico tedesco e mitteleuropeo, attacca la Sinfonia, quell’Allegro energico, ma non troppo, con piglio barbarico, tragico sin dai primi accordi e, pur staccando tempi serrati, rinuncia ad addentrarsi in quel parossismo agogico che sempre più è di moda. Anzi, con l’introduzione del “tema di Alma” l’orchestra respira, si dilata e diventa lirica, appassionata, prima di ritornare alle grevi atmosfere iniziali. Le percussioni, di importanza vitale per sostegno e rafforzamento delle linee melodiche, sono in perfetto sincrono con il procedere musicale e il loro peso sonoro risulta ben calibrato e mai sovrabbondante.

L’ Andante moderato - eseguito come secondo movimento, come detto - è immerso da Valčuha in un’atmosfera sospesa, dilatata, a tratti onirica: il suo gesto chiede (e ottiene) agli archi un suono leggero, evanescente che imprime una patina di nostalgia a tutto il movimento. Sempre perfetti per qualità del suono e precisione interpretativa, in questo movimento come negli altri, sono gli assoli dell’ottimo primo violino dell’orchestra Cecilia Laca: interventi, pur nella loro brevità, ben inseriti nella “tinta” musicale scelta da Valčuha.

Il terzo movimento della Sinfonia, lo Scherzo. Wuchtig, è, a parere di chi scrive, la gemma di una interpretazione di per sé di grande pregio. Valčuha riesce nell’impresa di rendere la mastodontica orchestra mahleriana un complesso cameristico perfettamente assemblato e affiatato: si avverte la ricerca di sonorità trasparenti e leggere; il soggettivismo tragico della Sinfonia cede momentaneamente il passo a un’oasi scherzosa, nella quale il dialogo delle sezioni orchestrali, trattate con nitore sonoro cameristico, lascia trasparire in controluce il mai sopito ghigno beffardo che si materializzerà nel successivo e conclusivo movimento. Uno Scherzo che nella sua contrapposizione di echi e ricordi appare quale un sospiro sospeso su un abisso. Le prime parti dell’orchestra meritano un sincero plauso per la perfetta riuscita del sottile gioco d’incastri musicali che innerva l’intero movimento e per la capacità di fraseggiare con stile appropriato e di “respirare” con l’intera compagine.

L’elemento tragico della Sinfonia deflagra nell’ampio conclusivo Finale. Allegro moderato - Allegro energico: gli efficaci quanto insoliti colpi di martello (due nella versione definitiva; nelle precedenti Mahler ne aveva previsti in un primo tempo cinque e, successivamente, tre) arrivano all’acme di un  movimento arroventato, cupo e avviluppato nella costruzione.

Valčuha riesce agevolmente a evidenziare, nella scelta del colore orchestrale, dei pesi sonori e della linea interpretativa, il contrasto con i precedenti movimenti (Andante moderato e Scherzo). Ora non c’è più spazio neppure per un’illusoria speranza, il ghigno satanico e beffardo del Destino, che in precedenza spuntava improvviso nel trillo dei legni, domina l’ultimo movimento, aprendo la strada al trionfo dei due colpi di martello: “L'eroe che viene colpito tre volte dal destino, il terzo colpo lo abbatte, come un albero”.

Il gesto di Valčuha si fa particolarmente eloquente nell’indicare i crescendo e i diminuendo che preparano la terrificante esplosione emotiva dei colpi delle percussioni: le famiglie strumentali, sempre in perfetto sincrono tra loro, sono sempre serrate, il suono si fa sempre più corposo e dinamico.

L’Eroe/Mahler di cui parla Alma è abbattuto.

Dopo il riapparire dell’evanescente tema introduttivo dei violini, non resta che una mesta e spettrale chiusura, gravida di pessimismo senza speranza. Il flebile assolo del primo violino appare un ultimo sussulto in un’atmosfera desolata, su un mondo ridotto in cocci e sul quale le percussioni intonano il loro inconsueto e personalissimo De profundis.

È  proprio l’imperante senso della fine il filo conduttore della lettura di Valčuha: il discorso musicale dei precedenti movimenti, nell’alternarsi tra luci e ombre, confluisce nel cono d’imbuto dell’ultimo movimento, attraverso una cura miniaturistica dei particolari strumentali, figlia di un’analisi come sempre approfondita della partitura. Nessun particolare è lasciato al caso, ma, anzi, entra a far parte del tutto, rafforzando la tinta e il discorso generale.

Quanto di profetico v’è in questa Sinfonia la storia non tarderà a confermarlo.

Il pubblico, numeroso, tributa un successo caloroso per l’orchestra, le prime parti e per il direttore musicale Valčuha, il quale non finisce di stupire per la sintonia instaurata con la sua orchestra, per acume e interesse delle sue letture, tanto nel repertorio sinfonico, quanto in quello a lirico a lui congeniale. Quello di stasera è stato senza dubbio uno dei migliori - se non proprio il migliore! - concerto dell’Orchestra sancarliana nel corso della stagione sinfonica che volge al termine.

Tra pochi giorni (22 giugno) Juraj Valčuha sarà impegnato al San Carlo in un’impresa titanica: una “Maratona Beethoven”, l’esecuzione in un solo giorno delle nove sinfonie. Cinque concerti che vedranno alternarsi sul palco del San Carlo l’orchestra di casa e quella Sinfonica Nazionale della RAI.

Da non perdere!

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L'arte di farsi amare

SALERNO, 21 marzo 2019 - Giacomo Puccini l’arte di farsi amare la conosce bene. Nelle opere del compositore lucchese non manca mai almeno un momento, una scena dall’alta intensità emotiva, che coinvolge anche l’ascoltatore più distratto.

In questa Tosca salernitana, a interrompere il chattare compulsivo e ininterrotto della ignota vicina di posto (in platea) riescono soltanto il “Vissi d’arte”, la proiezione di un cielo a dir poco stellatissimo durante il terzo atto dell’opera e, per qualche istante, “E lucevan le stelle”. Per il resto dell’opera, la chat all’ignota vicina deve aver riservato - spero, almeno - ben altre emozioni rispetto a quelle della storia di Floria&Mario. L’opera ai tempi di whatsapp.

Eppure lo spettacolo firmato dal giovane Michele Sorrentino Mangini è di quelli che non scontentano i sacerdoti della tradizione; racconta e illustra (quasi) tutto ciò che la didascalia librettistica prescrive, agevole da seguire, accattivante da vedere. Il taglio cinematografico dell’allestimento è dichiarato dallo stesso regista nelle note: le scene di Flavio Arbetti e il disegno luci di Nunzio Perrella ricreano con estremo calligrafismo l’interno della grandiosa basilica di Sant’Andrea della Valle a Roma avvalendosi di proiezioni che ampliano gli spazi angusti del palcoscenico salernitano tanto da dare l’illusione di contenere la vasta navata centrale. Per lo studio di Scarpia a Palazzo Farnese campeggia sullo sfondo un enorme camino che richiama il portone d’ingresso di Palazzetto Zuccari in via Gregoriana, nei pressi di Trinità dei Monti; naturale che la scenografia del terzo atto sia costituita da un’alba sul panorama della Città Eterna dagli spalti di Castel Sant’Angelo, immersa in un profluvio di stelle che inondano anche la sala.

Una Tosca, dunque, che scenograficamente più romana appare difficile immaginare.

Curati e ben realizzati i costumi di Flavio Arbetti, consequenziali alla scelta di ambientare l’opera nei suoi luoghi e nel suo tempo, in quel giugno del 1800, nei giorni della battaglia di Marengo. Elegantissimo e con un lungo strascico l'abito di Tosca del secondo atto; variopinti, nell’affiancare popolani, prelati e chierichetti, quelli esibiti durante il poderoso Te Deum, laddove la processione che chiude il primo atto appare maggiormente statica perché limitata dagli spazi angusti del palcoscenico.

Il disegno registico procede all’insegna del tendenziale rispetto del libretto: questa cifra di lettura avrebbe però imposto che l’esclamazione di Tosca “M’hai tutta spettinata” fosse preceduta da almeno una carezza ai suoi capelli da parte di Cavaradossi, tanto più che quella melodia che unisce sensualità maliziosa mista a esibita religiosità che accompagna l’ingresso di Tosca, il libretto e la natura di Tosca inducono a supporre che i “peccata” commessi da Tosca in chiesa consisteranno anche in qualcosa di più rispetto a una carezza che le scarmiglia la pettinatura. Durante il duetto del primo atto manca, scenicamente e musicalmente, nei due amanti quell’ardente passione che invece emana e sottolinea l’orchestra.

Per quanto attiene all’aspetto musicale vi sono luci e ombre.

La concertazione di Daniel Oren, alla testa della affidabile e disciplinata Orchestra Filarmonica salernitana “Giuseppe Verdi”, è trascinante nei momenti più infuocati dell’opera (secondo atto), accompagna con dolcezza, languidamente il “Vissi d’arte”, è incisiva e vivida nell’albeggiare del terzo atto. Oren sostiene i cantanti con la consueta maestria, riuscendo a mitigare asprezze vocali, a dare fraseggio quando la linea di canto è eccessivamente asciutta e monocorde. Il gesto del direttore israeliano, perentorio e plateale, accompagnato da udibili incitamenti verbali e suggerimenti ai cantanti, ottiene colori, rubati di grande effetto pur all’interno di una concertazione serrata e al calor bianco, inframezzata dalle oasi liriche orchestrali di “Recondita armonia”, “Vissi d’arte”, “E lucevan le stelle”.

Buona la prova dei due cori, quello del Teatro dell’opera di Salerno diretto da Tiziana Carlini e quello delle voci bianche istruito da Silvana Noschese.

Il cast vocale schiera Maria Josè Siri nel ruolo eponimo. Il soprano uruguayano è sempre più accreditatoa quale specialista del repertorio pucciniano; per professionalità e tecnica è senza dubbio adeguato all’etichetta, ma ciò che sembra ancora latitare è quel carisma che le eroine pucciniane pretendono. La linea di canto è corretta, eccellente l'emissione e la proiezione della voce; il timbro è naturalmente suggestivo, ampio, gli acuti precisi e a fuoco (molto lucente e sicura la “lama” del terzo atto, con il do tenuto con prolungata corona). Gli accenti drammatici che Puccini affida a Tosca, però, non rispondono sempre puntuali all’appello. Tuttavia, il “Vissi d’arte” è cantato con dolente compartecipazione e giusto smarrimento: il si bemolle di “Signor” è prolungato, preciso e sonoro e gli applausi le impongono di bissare l’aria.

Molto opaca la prova del Mario Cavaradossi di Gustavo Porta: emissione per nulla ortodossa, linea di canto artificiosamente enfatica e costantemente sforzata, la voce è indietro, raramente sul fiato; quando alleggerisce i suoni risultano spoggiati. I vulnera tecnici rendono grigia un’interpretazione generica e priva di una cifra caratteristica. “Lucevan le stelle” è, comunque, tanto apprezzato che viene bissato.

Lontano dal sinistro magnetismo che la parte imporrebbe è lo Scarpia di Sergey Murzaev, baritono russo dal timbro ordinario, non ricco di armonici e dalla linea di canto spesso accidentata e imprecisa. Il suo è un capo della polizia papalina davanti al quale appare difficile immaginare che potesse tremare tutta Roma, così come è alieno da quella mascherata laidezza che lo conduce a morte.

Ben integrati nello spettacolo l’Angelotti di Carlo Striuli, il sagrestano di Angelo Nardinocchi, lo Spoletta di Enzo Peroni, lo Sciarrone di Maurizio Bove, il carceriere di Massimo Rizzi e il bravissimo pastorello di Andrea Della Vecchia Ambrosino, ruoli secondari che dimostrano l’importanza dei comprimari nell’economia delle opere pucciniane.

Al termine, un coinvolgente successo - come la passione genuina, familiare e artigianale che si respira nel teatro Verdi - saluta tutti, con una ovazione per Daniel Oren.

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Dal mito all'uomo

NAPOLI, 16 maggio 2019 - Tra le opere che compongono Der Ring des Nibelungen, l’unica, avulsa dalla saga nibelungica, a mantenere una propria compiuta autonomia è Die Walküre: in essa c’è il passato del Rheingold e vi è chiaramente preannunciato das Ende temuto e bramato da Wotan, che prenderà corpo e fuoco nella conclusiva Götterdämmerung.

Nel mezzo, incastonato tra la rinuncia all’amore del nibelungo Alberich e l’incendio del Walhalla, un dramma familiare, azionato dai compromessi spregiudicati e moralmente riprovevoli del capo famiglia Wotan, il padre del dèi.

Ed è proprio la decadenza e la rovina di una famiglia borghese di metà ottocento - ne sarà chiara l’evocazione in quel capolavoro letterario che è I Buddenbrook di Thomas Mann - a fare da filo conduttore dello spettacolo firmato da Federico Tiezzi (ripreso per l’occasione da Francesco Torrigiani), già apprezzato al San Carlo nel 2005 e vincitore l’anno successivo di ben due premi Abbiati, per le scenografie di Giulio Paolini e i costumi di Giovanna Buzzi. Agli inizi degli anni 2000, l’allora sovrintendente Gioacchino Lanza Tomasi perseguì tenacemente il progetto di affidare a vari artisti (Valerio Adami, Mimmo Paladino, Arnaldo Pomodoro, David Hockney e Giulio Paolini) la cura dell’aspetto visivo di Der fliegende Holländer, Tancredi, Capriccio, Turandot e, appunto, di Die Walküre: ne nacquero - li ricordo tutti bene - tra gli spettacoli più belli della storia recente del San Carlo.

Questa produzione ha tra i suoi vari punti di forza e di interesse proprio l’aspetto scenografico: a far da sfondo al dramma è una fusione perfettamente armonica tra architettura e scultura di rara e intensa suggestione; la scena è dominata da un’atmosfera astratta, atemporale, dall’eleganza minimalista di grande gusto che incornicia il dramma di uomini e donne, umani, fin troppo umani, lontani dalla propria natura di semidei e dall’aura mistica che regna nella rocca del Walhalla.

Giulio Paolini, da artista concettuale, idea un impianto dominato da una gabbia cubica che racchiude il frassino/focolare, grossi macigni vulcanici, cornici con all’interno brandelli di sculture classiche e, infine, lo spoglio catafalco sul quale Wotan adagia l’amata figlia Brünnhilde. I fondali dai colori tenui amplificano il senso di atemporalità e, quindi, di contemporaneità, evidenziando la fisicità degli elementi scenografici e scultorei; l’astratto e lontano mondo degli dèi, invece, è evocato dal proscenio con pianeti e satelliti, enigmatici testimoni del dramma. Il contrasto tra luci e ombre di Gianni Pollini, poi, conferisce dinamismo e plasticità: l’incantesimo del fuoco finale illumina di rosso l’intera scena e il grande arco scenico, amplificando l’effetto catartico della scena finale.

Nella dominante astratta atemporalità dello spettacolo i costumi - eleganti e dai colori perfettamente abbinati con quelli delle scenografie - di Giovanna Buzzi sono riconducibili alla moda ottocentesca, ma non rinunciano all’incursione del mondo mitico e originario della storia.

Due grandi tavoli, Attorno a due grandi tavoli, evocazione di un interno alto borghese, le tensioni e le recriminazioni della famiglia allargata di Wotan si esacerbano e prendono forma. In simbiosi con la scenografia procede la regia di Federico Tiezzi: imperniata su movimenti essenziali e asciutti, si focalizza sugli sguardi - e nella drammaturgia wagneriana hanno tanta importanza!- gli abbracci tra i personaggi, dilata le distanze tra gli stessi, indagandone le tensioni, gli affetti e il senso di incomunicabilità. E, quando Siegmund, nel primo atto, racconta a Sieglinde e Hunding la propria triste storia, una famiglia di fine ottocento lo ascolta sedendo con discrezione nel fondo destro della scena, come fosse un dramma teatrale; terminato il lungo racconto e capovolta una sedia, fuggiranno fuori scena.

A distanza di quattordici anni dal debutto, l’allestimento firmato da Tiezzi-Paolini-Buzzi mantiene ancora intatta quella raffinata sofisticata eleganza che lo ha reso uno tra i più interessanti visti al San Carlo nell’ultimo ventennio.

Motivo di estremo interesse di questa produzione è la direzione di Juraj Valčuha, il quale, in occasione del suo debutto wagneriano al San Carlo, appronta una concertazione così analitica e meditata tale da reggere il confronto con quella, indimenticabile, di Jeffrey Tate che tenne a battesimo lo spettacolo nel 2005.

A dominare è un soffuso intimismo, in linea con il dramma familiare sulla scena; dall’orchestra, in ottima forma, promanano pedali musicali di velluto, sonorità dai colori pastello, tarsie d’incastri strumentali: ben curati gli innesti dei legni sugli archi all’interno del medesimo disegno melodico. Merita un plauso il primo violoncello per il meraviglioso assolo del “tema dei Velsunghi” del primo atto. Qualche imperfezione degli ottoni e qualche eccesso dei timpani nell’introduzione del secondo atto non inficiano minimamente una prova orchestrale che costituisce un’ulteriore conferma dell’affidabilità e duttilità della compagine sancarliano.

Valčuha, pur attento ai particolari della partitura, non rinuncia proporre una visione d’insieme coerente, riconoscibile, di grande impatto: la sua è una lettura musicale “smitizzata”, disperatamente umana. Così, il finale, complice anche l’ottima prova del Wotan di Egils Silins, è di quelli che trasmettono emozioni; solenne e dall’andamento ieratico è, parimenti, la scena dell’annuncio di morte di Brünnhilde a Siegmund.

In definitiva, quella di Valčuha risulta una prova di grande professionalità e maturità, che induce a sperare di poter ascoltare altri titoli di Wagner al San Carlo.

Molto ben assortita la compagnia di canto, che schiera il Siegmund esperto di Robert Dean Smith, specialista del repertorio wagneriano con all'attivo più presenze sulle tavole del mitico teatro di Bayreuth: voce da heldentenor, è in grado di far risuonare per un tempo estremamente prolungato il "Wälse! Wälse!", così come di sfumare nel duetto conclusivo del primo atto. Il suo è un Siegmund lacerato, nostalgico e dolente, dalla spiccata personalità musicale e coinvolgente anche dal punto di vista scenico.

Liang Li è un Hunding torvo, dalla voce potente e ben proiettata, convincente per qualità e rotondità del timbro, nonché perfettamente aderente alla parte del ruvido marito di Sieglinde, interpretata da Manuela Uhl, la quale, con voce corposa e luminosa, omogenea nella gamma, squillante negli acuti, delinea una Sieglinde appassionata e innamorata.

Il Wotan di Egils Silins è una sintesi di intelligenza e raffinatezza musicale e voce dal timbro corposo e dal colore suggestivo: il monologo del secondo atto, la confessione di Wotan a Brünnhilde, è reso cesellando ogni singola frase con fraseggio variegato, rendendo plastica la lacerazione psicologica di Wotan. Un monologo che è la chiave di volta e spartiacque dell’intero Ring: il baritono lettone e il perfetto accompagnamento/suggerimento orchestrale, con il flusso di richiami tematici, lo tramutano in una seduta psicanalitica ante litteram. Nel finale, poi, il suo Abschied è intenso, cantato con rassegnazione e signorilità, estremamente coinvolgente nella sezione centrale di “Der Augen leuchtendes Paar, das oft ich lächelnd gekost…” ("I due occhi luminosi che spesso sorridendo ho carezzato..."). Un artista d’alta classe, notevole anche per le doti sceniche.

Irene Theorin, nella non agevole parte di Brünnhilde, esordisce ("Hojotoho! Hojotoho!") con qualche acuto estremamente stiracchiato e non centrato, tuttavia migliora nel prosieguo: voce corposa, dal notevole volume, risulta a volte stridula in alto, ma convincente per interpretazione musicale e presenza scenica.

Pur nella brevità della parte, sfoggia voce dal timbro caldo e emessa correttamente Ekaterina Gubanova, la quale delinea una Fricka offesa e petulante, manipolatrice e finemente determinata.

Ben assortite le valchirie di Raffaela Lintl (Gerhild), Robyn Allegra Parton(Helmvige), Pia-Marie Nilsson (Ortlinde), Ursula Hesse von den Steinen (Waltraute), Alexandra Ionis (Rossweisse), Ivonne Fuchs (Seigrune), Niina Keitel (Grimgerde), Julia Gertseva (Schwertleite).

A conclusione di ogni atto gli interpreti raccolgono calorosi e convinti applausi; al termine dello spettacolo l’apprezzamento del pubblico - numeroso se rapportato alla complessità e durata dell’opera - si manifesta con fragorosi applausi per i cantanti e soprattutto per il direttore Juraj Valčuha.

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