Più di Mozart, poté Bartòk (con Ravel)

Il debutto partenopeo del quartetto van Kuijk, per la stagione dell'Associazione Scarlatti, inizia con qualche perplessità destata dalla lettura mozartiana, mentre il Novecento di Béla Bartòk e Maurice Ravel si mostra decisamente più congeniale alle caratteristiche dell'ensemble.

NAPOLI, 27 febbraio 2020 - È il drammatico e intenso Quartetto in re minore K 421 di Wolfgang Amadeus Mozart a segnare il debutto del Quartetto van Kuijk a Napoli: scritto nella cupa tonalità di re minore, la stessa del Don Giovanni e del Concerto per pianoforte e orchestra K 466, il secondo dei sei Quartetti dedicati a Franz Joseph Haydn è uno dei più audaci e innovativi del compositore salisburghese.

Il Quartetto van Kuijk non evita l’insidia dell’apparente semplicità della scrittura mozartiana: sin dalle prime battute la lettura è improntata a una eccessiva secchezza sonora e a una superficiale analisi interpretativa. L’esecuzione lascia perplessi: traspaiono aridità e inerzia espressive che prosciugano l’intero Quartetto di quella spontanea drammaticità che sgorga della scrittura di Mozart. Anche il suono del complesso cameristico appare troppo tagliente e poco tornito: è un suono, soprattutto quello del primo violino, che stenta a “riscaldarsi”, privando così l’intero Quartetto di quella nobile cupa cantabilità che ne costituisce la cifra connotativa.

Il van Kuijk dimostra di trovarsi decisamente a più agio con la ritmica barbarica e le sonorità stranite e fendenti tipicamente novecentesche del Quartetto n. 4 (1929) di Béla Bartòk, articolato in cinque movimenti: ben quattro sono scritti nel tempo di Allegro, Prestissimo, Allegretto e di nuovo Allegro, frazionati dall’enigmatico Non troppo lento centrale, gemma, per audacia di scrittura e sonorità, dell’intero Quartetto.

Se per il precedente Quartetto di Mozart l’immediatezza nell’approccio interpretativo e il ricorso a sonorità taglienti costituivano un limite, nell’affrontare il lavoro di Bartòk diventano pregi: a essere valorizzate sono l’anima della composizione e, in particolare, l’atmosfera sospesa e straniante del terzo movimento (Non troppo lento), un tenebroso canto notturno, ancora più carico di mistero e attesa in quanto incastonato tra le esplosioni agogiche del Prestissimo e dell’ Allegretto pizzicato. Da lodare proprio il pizzicato dei componenti del quartetto, che per rotondità e precisione quasi trasforma l’ Allegretto pizzicato in un concerto di chitarre.

Dalla asperità del Quartetto di Bartòk si passa, in chiusura, al sinuoso nelle melodie e ciclico nella forma Quartetto in fa maggiore (1904) di Maurice Ravel. Il van Kuijk si immerge immediatamente nella estenuata cantabilità del tema dell’Allegro moderato: il suono si fa più ricco, più duttile e incisivo; la dinamica e il fraseggio acquistano plasticità. Il risultato è una lettura vivida (il secondo movimento, Assez vif, très rythmé), contrastata, compiaciuta nell’edonismo sonoro che Ravel quantomeno chiede, variegata nell’articolazione del discorso musicale. Il Très lent del terzo movimento è costruito assai bene per mescolanza di timbri e ritmiche, e con adeguato risalto al pizzicato.

Al termine, il Quartetto van Kuijk riscuote un buon successo di pubblico; viene concesso un bis, di pregevolissima esecuzione: la trascrizione per quartetto d’archi del melanconico e francesissimo valzer Les Chemins de l’amour, mélodie composta nel 1940 da Francis Poulenc.

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Beethoven per due

NAPOLI, 20 febbraio 2020 - Sono il violino di Massimo Quarta e il pianoforte di Pietro De Maria a inaugurare, nell’anno dei 250 anni dalla nascita, l’esecuzione integrale delle Sonate per violino e pianoforte di Ludwig van Beethoven per Associazione Alessandro Scarlatti: due concerti nella stagione in corso (il prossimo è previsto al Teatro Mercadante il 21 maggio con il violinista Kristóf Baráti e il pianista Enrico Pace), i rimanenti nella prossima.

Aleggia ancora un refolo di grazia settecentesca di derivazione mozartiana nella Sonata n. 2 in la maggiore op. 12, composta tra il 1797 e il 1798 e dedicata ad Antonio Salieri, mitigato da ardite modulazioni che lasciano intravedere il Beethoven che ha da venire; il dialogo tra il violino e il pianoforte inizia ad essere serrato, il rincorrersi dei due strumenti già incalzante. Quarta e De Maria affrontano l’Allegro vivace con leggerezza; la sintonia tra loro è immediata: il suono del violino di Quarta è luminoso, il perfetto controllo dell’arco consente un ampio ventaglio di dinamiche. Il loro è un Beethoven improntato a una oggettività melodica e delle forme, dominate da pulizia e limpidezza di suono, talvolta tanto nitido da diventare essenziale e immediato per perentorietà sonora (in particolare per il pianoforte). L’elegiaco Andante più tosto del secondo movimento è affrontato con un sostenuto andamento cantabile che, ripulito da eccessi romantici, si impone per la fresca immediatezza delle frasi melodiche. Si ritorna allo spirito frizzante che si era manifestato nel primo movimento con l’ Allegro piacevole che chiude la sonata: qui il pianoforte di De Maria imprime al procedere musicale un tono colloquiante con il violino che si fa via via più insinuante.

Poco più di tre anni separano la Sonata per violino e pianoforte n. 7 in do minore, op. 30 n. 2 (1803) dalla seconda dell’op. 12, eppure sembra appartenere a un’altra era: composta nel 1802, anno in cui la sordità iniziò ad affliggere gravemente Beethoven, sin dalla battuta iniziale denota cupezza e l’attorcigliarsi melodico del breve tema iniziale. Acquisisce energia il dialogo contrastato tra violino e pianoforte; le sonorità si fanno più aspre e taglienti. Il tocco di De Maria e la cavata di Quarta diventano più imperiose: si avverte l’esigenza di maggiore concisione drammatica nell’esposizione dei temi e nel loro sviluppo. La tensione dinamica è in costante crescita, fino a deflagrare in quella sorta di “grido” del violino nelle ultime battute, inseguito da un pianoforte sempre più incalzante. Una momentanea serenità aleggia nell’ Adagio cantabile, dall’incedere elegante, a tratti lievemente danzante. Il pianoforte di De Maria si fa limpido, sostiene e controbatte alle melodie tornite e intense del violino. Eccessivamente secco, nelle aspre sonorità del violino e nel martellìo del pianoforte, appare lo Scherzo che comunque prepara adeguatamente l’esplosione di tensione espressiva dell’Allegro finale, laddove Quarta e De Maria portano ad esasperazione quella cupa atmosfera emotiva già preannunciata nel primo movimento della sonata: le dinamiche si fanno sempre più contrastanti, aumenta la tensione agogica ed emotiva.

La Sonata per violino e pianoforte n. 10 in sol maggiore, op. 96 è l’ultima composizione di Beethoven (composta nel 1812) per questa formazione cameristica e, sin dall’ Allegro moderato, appare pervasa da un soffio di serenità che la fanno accostare, almeno nello spirito, alla Sinfonia Pastorale. Sin dalle batture iniziali, si percepisce un ritorno, dopo anni di sperimentazione, alla rivisitazione dei modelli del passato: un ritorno alle origini dopo aver doppiato il capo, ardito e corrusco, della Sonata a Kreutzer (1802-1803). L’arcata di Quarta si fa più distesa, più sciolta, incline a smorzare tensioni e sonorità, abbandonandosi nella schietta cantabilità dell’Adagio espressivo, eseguito con suono tornito, corposo, particolarmente brunito e incisivo sulla III e IV corda del suo violino Giuseppe Antonio Rocca del 1840: il violinista salentino e il pianista veneziano si immergono in uno di quei meravigliosi idillii campestri di cui Beethoven è insuperabile demiurgo. Dalla serena cantabilità dell’adagio si transita, attraverso i ritmi e le sonorità ruvide dell’allegro dello Scherzo, alla gioiosità del Poco Allegretto finale, impreziosito dai tocchi ora martellanti, ora evanescenti (nella breve parentesi dell’Adagio) del pianoforte, prima di tornare al brio parossistico del “tempo I”, che rende ancor più plastica e muscolare la contrapposizione del dialogare tra violino e pianoforte. 

Al termine, Quarta e De Maria sono accolti da calorosissimi ai quali seguono due bis: lo Scherzo in do minore dalla Sonata F.A.E. di Johannes Brahms e l’Adagio dalla Sonata n. 3 in re minore, op. 108, sempre di Brahms, due brani eseguiti - per intensità e urgenza drammatica - nel solco della temperatura emotiva della sonata op. 30, n. 3 di Beethoven. Il secondo bis, l’adagio dalla Sonata n. 3 di J. Brahms, costituisce, poi, per Massimo Quarta l’occasione per sfoderare la potenza della cavata del proprio archetto e l’ampiezza del ventaglio delle dinamiche che il suo archetto ha in dote.

Per le prossime tre sonate, tra le quali la celeberrima “a Kreutzer”, l’appuntamento è per il 21 maggio al Teatro Mercadante, con il duo Baráti - Pace.

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Classici e barbari

Contrariamente a quanto tramandato da una consolidata iconografia scenografica, si è portati a vedere in Norma un’opera squisitamente “classicista”, una celebrazione della romanità che si assume conquistatrice e civilizzatrice di un preteso mondo barbarico. Niente di più falso. E per almeno due motivi.

Il primo: sono proprio i romani, e Pollione in particolare, a non fare bella figura nell’opera di Bellini. L’esaltazione del neoclassicismo, nel 1831, quando l’opera va in scena per la prima volta alla Scala, sembra già un lontano ricordo; anzi, in una suggestiva palingenesi dei valori, ai “barbari” Galli e Druidi viene conferita quella dignità e quel coraggio che manca ai “civili” romani.

Il secondo: Norma, è, quanto a sublimazione di sentimenti, un’opera “romantica”. Se poi si aggiungono l’invocazione alla luna che inargenta il querceto immerso nella notte oscura, il culto in onore di Irminsul, l’anelito alla liberazione dall’oppressore romano e il cuore della protagonista dilaniato tra amore e ragion di stato, il romanticismo, seppur rischiarato dal sole subalpino, è servito.

Insomma, al di là della purezza delle linee belliniane che pure si aprono all’ardita esacerbazione melodica pre-wagneriana del finale dell’opera, argomenti per sostenere che, al di sotto della solennità delle forme musicali, crèpitino inquietudini e topoi letterari romantici non mancano.

Da questo humus l’allestimento firmato per la regia da Lorenzo Amato e, per le scene e costumi, dalla collaudata e superlativa coppia Ezio Frigerio e Franca Squarciapino prende ispirazione e suggestione.

Norma, nella visione della triade Amato-Frigerio-Squarciapino, è ambientata in una dimensione atemporale, nella quale si impone prepotentemente l’elemento naturalistico, la genuina anima barbara del popolo gallico, la presenza del fuoco, gli effetti distruttivi della guerra: sullo sfondo, grazie al ricorso a bellissime e appropriatissime videoproriezioni, una sorta di tela dipinta 2.0, si ammirano foreste che alludono alle grandi cattedrali gotiche, costruzioni in rovina, la natura che si appropria degli spazi, il fuoco, prima distruttivo poi purificatore.

Parlare della bellezza dei costumi firmati da Franca Squarciapino rischia di far cadere nel banale: il premio Oscar disegna costumi che, pur nel rispetto della cifra atemporale dell’allestimento, rimandano al mondo nordico e romano: pellicce, pepli, mantelli, resti di armature si impongono, pur nella loro essenzialità, per la loro intrinseca bellezza. A tenere le scenografie in una costante penombra ci pensano le luci di Vincenzo Raponi.

Prodotto dal San Carlo nel 2016 e tenuto a battesimo musicale dal compianto Nello Santi, al quale è dedicata la produzione, è questo uno spettacolo che, in ossequio alle discutibili classificazioni registiche, potrebbe classificarsi come “tradizionale” per il sostanziale rispetto del libretto. In effetti, la regia di Lorenzo Amato si limita a muovere - non molto, in verità - le masse corali all’interno di uno scrigno scenografico, suggerendo maggiore mobilità e partecipazione scenica ai protagonisti: indicazioni, purtroppo, raramente raccolte.

Nessuna scena dal forte impatto teatrale, sebbene risulti interessante l’idea di mostrare all’inizio dell’opera il ritrovamento da parte dei figli di Norma del cadavere di un soldato romano: Norma è il racconto anche di una guerra, e quindi anche dei suoi aspetti più cupi e meno eroici.

Sul piano musicale la concertazione di Francesco Ivan Ciampa al capolavoro di Bellini mostra luci e ombre: l’attacco della Sinfonia appare eccessivamente pesante quanto a distribuzione dei volumi sonori, con le percussioni in eccessivo risalto. E’ un’ottica interpretativa poco adeguata al sempre elegante Bellini, benché la lettura di Ciampa non manchi di una tendenziale intensità drammatica.

La marcia che introduce l’ingresso di Norma nell’Atto I è eccessivamente ridondante nell’incedere militaresco; eccessi di corruschi clangori sono presenti anche nel coro "Guerra, guerra!" Una maggiore cura e tornitura musicale dei recitativi avrebbe contribuito, poi, a innestarli in una più compiuta unità drammaturgica, consentendo probabilmente ai cantanti di affinare il risultato espressivo. L’accompagnamento e il sostegno delle voci, nel sicilianissimo dipanarsi del tempo in 12/8 della Cavatina “Casta Diva”, è perfettamente calibrato, così come nella rievocativa gemma melodica del duetto "Sola, furtiva, al tempio" nel quale le voci di Maria Josè Siri e di Silvia Tro Santafè scivolano con disinvoltura sul morbido manto orchestrale.

Sembra invece mancare di quel crescendo di tensione il lungo dipanarsi melodico che sgorga da "Deh! non volerli vittime": la scintilla dell’olocausto di Norma scocca, ma l’incendio emotivo non deflagra.

Il neo più evidente della direzione musicale è da individuare negli anacronistici tagli (il da capo di "Me protegge, me difende", nel duetto Pollione e Adalgisa, e nel terzetto finale dell’Atto I "Fremi pure, e angoscia eterna pur m’imprechi il tuo furore!", giusto per citare quelli più evidenti) “di tradizione”, i quali, nell’epoca della filologia musicale e della ricerca dell’ Urtext, appaiono ingiustificabili.

Buona, nella complessiva affidabilità e nello spessore fonico, la prova del Coro diretto da Gea Garatti Ansini, malgrado alcuni suoni eccessivamente ruvidi e non perfettamente intonati provenienti dalla sezione femminile.

Sin dal recitativo "Sediziose voci" Maria Josè Siri dimostra di non avere le carte in regola per essere una Norma vocalmente credibile. Non è che canti male, anzi: la messa di voce è resa molto efficacemente. Però la natura di soprano lirico spinto, al quale il repertorio pucciniano è congeniale e frequentato con successo, si concilia poco con la scrittura vocale belliniana. Il suo "Casta Diva" è sicuramente cantato bene, molto lirico, il timbro è morbido, il volume adeguato, ma il legato è distante da quell’ideale di perfezione che Bellini pretende. Nel successivo "Ah! Bello a me ritorna" la Siri spiana con eccessiva superficialità le colorature.

Viceversa, buono per intensità drammatica e per abbandono lirico "Teneri, teneri figli", perfettamente accompagnato, sin dall’introduzione, dall’orchestra, dolente e accorata, guidata con molto garbo da Ciampa.

Sul versante interpretativo, quella della Siri, è una Norma poco temperamentosa, vocalmente e scenicamente, eccessivamente contenuta quando lancia invettive a Pollione, incline ad esaltare il lato lirico del personaggio, piuttosto che quello di donna ferita nel proprio onore.

Il sublime finale "Deh! non volerli vittime" è una lunga preghiera, una implorazione compassionevole, priva però dell’intensità e dell’eroicità che Norma deve possedere.

Silvia Tro Santafé, la quale per la première sostituisce Annalisa Stroppa, colpita da un’improvvisa indisposizione, subentrandole dal cast alternativo, è mezzosoprano dalla voce omogenea nell’intera tessitura, dal colore adeguatamente brunito, a suo agio nella scrittura vocale belliniana e in grado di sostenere con sicurezza il legato, di sfumare, conferendo così ad Adalgisa la giusta temperatura emotiva.

Una prova molto convincete, quella della Tro Santafé la quale dimostra di avere un’idea precisa di come si debba affrontare vocalmente questo repertorio, senza rinunciare a far emergere una tormentata visione interpretativa di Adalgisa, che le fa perdonare anche qualche acuto eccessivamente sforzato e tenuto.

Il Pollione di Fabio Sartori ha dalla sua una voce di grande volume, denota la consueta sicurezza nel registro medio-acuto, benché qualche suono in alto appaia eccessivamente spinto. La linea di canto è eccessivamente stentorea, robusta nel registro medio laddove si gioca gran parte della scrittura vocale (concepita da Bellini per il baritenore Domenico Donzelli). Sartori, però, appare poco incline ad approfondire interpretativamente un personaggio che già di suo non spicca per originalità: non traspaiono la spavalderia e la codardia del personaggio, né il suo tardivo rimorso.

L’Oroveso di Fabrizio Beggi ha voce possente e di bel timbro scuro, ma emessa con eccessiva ruvidezza.

Adeguati al cast vocale la Clotilde di Fulvia Mastrobuono e il Falvio di Antonello Ceron.

Al termine, il pubblico - in una serata particolarmente feconda di un rigoglioso e prolungato contrappunto di stizzosi e risonanti colpi di tosse che non hanno risparmiato neppure la meravigliosa introduzione orchestrale di "Casta diva" - tributa un tiepido successo, molto di cortesia, per tutti.

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Un raggio di speranza

NAPOLI, 3 febbraio 2020 - La chiave di lettura di Ein deutsches Requiem di Johannes Brahms è rintracciabile nel versetto (Giovanni, 16:22) “Ora voi siete nella tristezza, ma io vi rivedrò e il vostro cuore si rallegrerà, e nessuno potrà più togliervi la gioia”: una meditazione musicale, profonda e consolatoria, intorno al mistero della morte, indagato da Brahms attraverso una personale silloge di testi tratti dalle Sacre Scritture, collazionati per far risuonare un convinto messaggio di conforto e speranza.

Il Requiem di Brahms è una composizione di difficile inquadramento, non riconducibile né all’oratorio, né alla Missa pro defuntis di rito cattolico; non c’è lo sgomento dell’Animula vagula blandula dinnanzi al pensiero della Morte e del Dies illa tremenda, ma, al contrario, ritroviamo raggi di luce che rasserenano il mondo interiore rattristato dalla morte.

Daniele Gatti, per la prima volta alla guida delle compagini orchestrali e corali del San Carlo, individua proprio l’anelito alla speranza e alla consolazione che aleggia nel corpo della composizione di Brahms e ne fa la propria cifra interpretativa. Sfronda di magniloquenza il Requiem tedesco per darne una lettura estremamente drammatica, asciutta, improntata a una spiccata mobilità agogica, che predilige scelte di tempi dall’andamento sostenuto (marcia funebre del secondo movimento).

Sin dalle prime battute Gatti dà l’impressione che la propria rivisitazione parta dalla fine della composizione, da quel messaggio di beatitudine finale che è Selig sind die Toten, Beati sin d’ora i morti.

Il raggio di luce conclusivo dell’ultimo accordo si propaga, a ritroso, prendendo il suono della melodia ascendete dell’oboe, dal suono assertivo, tondo e madreperlaceo che illumina l’affresco di composta mestizia del primo movimento (Selig sind, die da Leid tragen, Beati coloro che soffrono).

Gatti sfronda di gravosità, ma non di solennità, la successiva marcia funebre (Denn alles Fleisch, es ist wie Gras, Poiché tutta la carne è come l'erba), imprimendole un andamento sostenuto, teso, terso nelle sonorità, e rafforzata dal soffio vitale e palpitante del costante ribattere dei timpani, dalla intensità sonora ben dosata.

L’orchestra del San Carlo - in grande forma in tutte le sezioni - risponde perfettamente alle indicazioni del direttore, esibendo un suono deciso e tornito nel fugato del secondo movimento e nella fuga del terzo; è perfetta nel disegnare, con sonorità leggere e trasparenti, il bozzetto lirico e quasi pastorale del quinto movimento (Ihr habt nun Traurigkeit, Ora voi siete nella tristezza) nel quale si adagia la voce limpida di Roberta Mantegna, soprano dalla linea di canto elegante che sconta però qualche assottigliamento eccessivo, quanto a peso vocale, scalando la tessitura.

Markus Werba nel Herr, lehre doch mich (Fammi consapevole, o Signore) sfoggia una linea di canto cesellata, fraseggio analitico e vario, ma denota un timbro prosciugato in alto e dal peso non del tutto adeguato alla parte.

Il Coro del San Carlo, pur esibendo appropriati volumi sonori, sembra scontare l’oggettiva complessità e difficoltà della scrittura vocale: la compagine diretta da Gea Garatti Ansini fraseggia con gusto e cura, ma evidenzia, soprattutto nel settore femminile, la tendenza a emettere note acute e in pianissimo dall’intonazione a tratti periclitante e, non di rado, suoni improntati a un’eccessiva ruvidezza o, per quanto attiene al coro nella sua interezza, sfibrati e poco smaltati timbricamente.

Il settimo movimento - Selig sind die Toten, Beati fin d’ora i morti - ha finalità consolatoria e conciliativa: Gatti assottiglia le sonorità, fa cantare con intenso lirismo i violini, per poi giungere alla sospensione, dal colore sonoro diafano e trasfigurato, della speranzosa esclamazione di beatitudine tratta dall’Apocalisse.

L’applauso di una parte del pubblico, come purtroppo sempre più frequentemente accade, irrompe prima che Gatti abbia fatto risuonare la coda del silenzio finale.

Al termine, applausi calorosissimi e prolungati per tutti.

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La diva delle macerie

Napoli, 22 gennaio 2020 - Dalla Roma papalina, in bilico tra ottusa oppressione poliziesca e splendori barocchi della Basilica di Sant’Andrea della Valle, degli affreschi di Annibale Carracci a Palazzo Farnese, a una degradata e anonima periferia moderna, idealmente vicina al martoriato territorio di Castel Volturno, terra nascosta all’occhio anche del Dio più benevolo: è questo l’humus dal quale, secondo la rivisitazione registica del cineasta napoletano Edoardo De Angelis, prende forma la vicenda di ribellione e morte di Floria Tosca.

L’eroina pucciniana è una donna tormentata, costretta a brancolare in un mondo buio e soffocante; Tosca combatte, soccombe: “può anche morire ma non può perdere”, dichiara il regista nelle note di regia.

Lo spazio scenico ideato da Mimmo Paladino è costituito da macerie di cemento armato disposte a mo’ di scheletro di croce per evocare la chiesa del primo atto; lo studio di un alchimista con eterogenei oggetti accatastati sullo sfondo, una lunga tavola apparecchiata e un coccodrillo imbalsamato pendente dal soffitto alludono, per Mimmo Palladino, alla forza divoratrice di Scarpia. Infine, nel terzo atto la scena è dominata dalla statua decapitata dell’Arcangelo Michele che domina Castel Sant’Angelo scaraventata a terra, contornata da un cielo stellato, abitato da stelle e cifre arabe.

Installazioni, quelle di Mimmo Paladino, emblema di un mondo dominato dalle tinte scure, ben poco rischiarato dalle luci di Cesare Accetta.

In questa notte senza alba la regia di De Angelis fa apparire i “battenti” dei Riti settennali di Guardia Sanframondi (manifestazione religiosa di suggestione pari alla truculenza che si svolge ogni sette anni nel paese in provincia di Benevento), di camorristi vestiti in stile Gomorra, un pittore di comprovata fede giacobina e una conturbante cantante in elegante abito da sera: un mix di stili e di epoche che si riflette, ovviamente, nei costumi di Massimo Cantini Parrini, dominati anch’essi da tinte scure e con cadute di gusto - deliberate - nel disegnare gli abiti di Scarpia e dei suoi scagnozzi, contemporanei killer camorristici.

Malgrado l’ambientazione eterodossa, lo spettacolo di Edoardo De Angelis non possiede quella forza dissacrante che anticipazioni di stampa e alcune dichiarazioni del regista avevano fatto prefigurare. Si ricordano alcune trovate registiche: il cane al guinzaglio di Scarpia - sul cui impiego in scena la sovrintendente ha fornito precisazioni sul canale social del San Carlo - diviene il naturale corredo di un capo della polizia che si presenta come un rozzo camorrista, spregiudicato e sanguinario e la stessa fucilazione di Cavaradossi è rappresentata come una vile esecuzione camorristica, con due killer che sparano sulla vittima inerme. Il Te Deum che chiude il primo atto, pur con la suggestiva processione dei “battenti”, non acquisisce quella potenza drammaturgica che la musica di Puccini richiede, né si percepisce immediatamente lo stridore tra la celebrazione liturgica e il contemporaneo delirio erotico di Scarpia. Edoardo De Angelis, al suo esordio alla regia lirica, ha comunque l’indiscutibile merito di impostare una recitazione efficace e teatralmente convincente.

Sul versante musicale la direzione di Donato Renzetti, coadiuvata da un’orchestra in buona forma, sembra indecisa nella scelta tra l’esaltazione del registro lirico della partitura o quello, specialmente nell’infuocato secondo atto, più drammatico: il risultato è una direzione corretta, che assicura l’equilibrio tra palcoscenico e orchestra, ma che appare priva di quella tensione emotiva che la partitura di Puccini pur richiede, preferendo abbandonarsi alla innata e immediata malia delle linee melodiche.

Molto bene il coro guidato da Gea Garatti Ansini, sia nel poderoso e compatto Te Deum sia nella Cantata fuori scena del secondo atto.

Degna di nota la breve partecipazione nel primo atto del Coro di Voci Bianche affidato alle cure di Stefania Rinaldi.

Del cast si impone la Tosca di Carmen Giannattasio: la sua è una donna appassionata, che, immersa in un contesto degradato e soffocante, anela alla fuga. Il soprano campano risolve egregiamente le difficoltà della parte, ha voce corposa, benché a tratti tenda ad apparire irrobustita nel registro medio e grave, e una linea di canto sicura, dal fraseggio appropriato. Intenso, nell’intimo ripiegamento interiore, il Vissi d’arte, staccato da Renzetti con un tempo estremamente lento.

Il Mario Cavaradossi di Fabio Sartori sfoggia una corposità vocale ragguardevole, una linea di canto omogenea, acuti ben tenuti e proiettati che esaltano il lato eroico del giovane pittore a discapito della vena lirica che avrebbe meritato maggiori attenzioni e sfumature.

La vocalità di Enkhbat Amartuvshin stupisce per potenza sonora, omogeneità nell’intera tessitura, timbro brunito ricco di armonici, ma della sottile e melliflua perfidia di Scarpia c’è poco o nulla, rimanendo allo stato di abbozzo il ritratto di una delle più potenti e seducenti incarnazioni del male nel teatro in musica.

Renzo Ran, nei panni di Cesare Angelotti, ha voce grande ma alquanto cavernosa; Matteo Peirone è un efficace Sagrestano, così come lo Spoletta di Francesco Pittari e lo Sciarrone di Donato Di Gioia; bene anche Carmine Durante nella brevissima parte del Carceriere.

Il Pastore in questa produzione viene scisso nella figure di due angeli che si dividono musica e ali: Lorenzo Narcisi e Dahami Chetana Perera sono bravi nell’intonare lo stornello che dovrebbe accompagnare l’alba romana.

Alla fine, il teatro, gremito in ogni ordine di posti, decreta il successo per tutti, con qualche sparuto dissenso per gli artefici dell’aspetto visivo e registico dello spettacolo; alla protagonista Carmen Giannattasio vengono riservati gli applausi più convinti.

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L'ineluttabile sorriso della festa

NAPOLI, 18 dicembre 2019 - È una travolgente esecuzione dell’Ouverture da Die Fledermaus di Johann Strauss ad aprire il tradizionale Concerto di Natale al Teatro San Carlo.

All’Orchestra del San Carlo e a Juraj Valčuha bastano i vorticosi accordi iniziali e poche frasi musicali per far capire alla sala del San Carlo - gremita in ogni ordine di posti - che stasera c’è voglia di sorridere e di divertirsi, pur non rinunciando a quella precisione musicale istituzionalmente riservata ai concerti di cd. “musica seria”.

E così si ascolta una Ouverture da Die Fledermaus suonata benissimo, con l’orchestra che si districa con sicurezza tra crescendi, rallentandi e rubati, dal suono compatto e luminoso in tutte le sezioni. L’attacco di Valčuha è deciso, la scelta dei tempi serrata al punto giusto.

Il colore vellutato e morbido dell’orchestra emerge nell’introduzione del celebre Kaiser-Walzer del 1889, con quell’inciso melanconico affidato all’ottimo primo violoncello di Pierluigi Sanarica, per poi cedere il passo al suono netto e deciso degli ottoni, precisi e dal sapore militaresco-prussiano.

Dopo l’assaggio di atmosfera festiva (in fondo mancano pochi giorni al tradizionale Concerto di Capodanno da Vienna) è il turno di un altro Strauss, di Richard Strauss, soltanto omonimo della famiglia Strauss, fecondi artigiani viennesi di musica da ballo, tacciata, con eccessiva disinvoltura, come musica da intrattenimento, leggera e frivola.

In realtà la sensibilità interpretativa del ‘900 ha dimostrato che sui Valzer, Polke e Galop danza freneticamente un mondo in equilibrio precario, che si rifiuta di vedere il crinale sospeso sull’abisso sul quale è adagiato. Johann Strauss figlio è, probabilmente inconsapevolmente, il cantore degli ultimi spensierati ruggiti di una società, di un Impero, che, senza rendersene conto, lentamente va a incunearsi nell’imbuto di quel processo di dissoluzione iniziato con gli spari di Sarajevo e che si concluderà con la caduta degli Imperi centrali.

È dunque il Concerto n. 1 in mi bemolle maggiore op. 11 per corno e orchestra (1885) di Richard Strauss a sospendere momentaneamente lo scambio di auguri musicali: è una composizione giovanile del compositore di Monaco di Baveria, fresca, ricca di inventiva, nella quale, nella ricerca di uno stile proprio, si notano reminescenze brahmsiane e schumanniane.

Questo concerto giovanile di Richard Strauss appare ancora lontano dal fascino compiuto delle successive pagine per corno e orchestra, quali il successivo Concerto n. 2 per corno e orchestra, sempre in mi bemolle maggiore - scritto nel 1942, in piena Guerra - e la struggente introduzione alla scena finale di Capriccio affidata al corno. Nel Primo concerto lo stile compositivo è acerbo, figlio tardivo del romanticismo tedesco.

Il cornista croato Radovan Vlatkovic ha dalla sua un suono caldo, potente, ma che sa assottigliarsi, diventare dolce e intimistico, sempre preciso e in perfetta sintonia con l’orchestra. Una prova che viene premiata da convinto applauso; simpaticamente Valčuha si posiziona tra i corni dell’orchestra per augurare Buon Natale! al pubblico suonando una ritmata versione per soli corni di Jingle Bells.

Dopo l’intermezzo dedicato a Richard Strauss si ritorna allo Johann Strauss della polka francese Im Krapfenwald'l (Nel bosco di Krapfen), eseguita con leggerezza, ricorrendo all’imitazione dei suoni della natura attraverso l’ocarina, con Valčuha insolitamente disteso e compiaciuto, che lascia procedere la sua orchestra assicurando la completa tenuta ritmica.

L’attacco della successiva polka veloce Éljen a Magyar! (Viva gli ungheresi!) è vorticoso e staccato con un tempo rapidissimo: gli archi sono incisivi e scintillanti, perfetto il rinforzo ritmico assicurato dalle percussioni, così come lo scintillio dei legni e degli ottoni; il contrasto dinamico all’interno della breve polka è ben assicurato. Pregi esecutivi che si ritrovano nella successiva Persischer-Marsch (Marcia persiana), travolgente e sbalzata negli staccati e con repentini crescendo, sontuosa nel suono dell’intera orchestra.

Il celeberrimo valzer An der schönen blauen Donau (Sul bel Danubio blu) è un compendio dell’ottima prova orchestrale della serata: i colori e le dinamiche si fanno ancor più mobili e cangianti. Estremamente suggestivo è l’impasto timbrico tra archi e flauto. Valčuha crea un valzer elegante e vitale, che rifugge dalla tentazione di indugiare in rallentando: si procede quasi senza esitazione, con convinta leggerezza.

La successiva Tritsch-Tratsch-Polka è un tripudio di virtuosismo orchestrale per brillantezza ed effervescenza sonora e ritmica.

Con la polka rapida Unter Donner und Blitz (Sotto tuoni e fulmini) Valčuha si abbandona a deflagrazioni sonore e, in un crescendo sonoro, evoca, con fragore forse eccessivo, la tempesta estiva alla quale il brano allude.

Terminato il programma ufficiale del concerto, seguono due bis: si parte con la Jokey-Polka di Josef Strauss e si chiude, ovviamente, con la Radetzky-Marsch di Johann padre con i battimano di rito: pur non essendo al Musikverein, Valčuha ammicca al pubblico, sorride, chiede di diminuire e di intensificare gli applausi ritmici.

Visi sorridenti e una calorosa atmosfera festiva fanno da cornice a un convinto successo di pubblico, accorso numerosissimo per festeggiare il Natale in uno dei luoghi più carichi di suggestione di Napoli.

Buon Natale!

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Musica nelle tenebre

Napoli, 12 dicembre 2019 - Tri karti, tri karti, tri karti. Tre note più volte ripetute, un’unica ossessione, quella del gioco.

È possibile affermare che Pikovaja Dama germini da questa microcellula musicale di tre note che a mo’ di ossessione appare mefistofelicamente nel corso dell’opera? In parte sì; ma ciò è solo parzialmente vero, perché nel dramma di Čajkovskij c’è anche altro, tanto altro. C’è il destino, forza ineluttabile e malvagia che travolge chiunque volesse solo ipotizzare di poterla controllare. Una visione della vita dominata dal Fato - inteso, secondo l’accezione dello stesso Čajkovskij, “forza nefasta che impedisce il nostro slancio verso la felicità” - al quale si inchinò e di cui traspose in musica i trionfi anche lo stesso compositore russo, anzi, “il compositore più russo di tutti i musicisti del mio paese” (definizione di Igor Stravinskij).

E nell’altro che compone il polittico di Pikovaja Dama c’è la rievocazione del mondo musicale settecentesco, principalmente quello espresso da quel Mozart, grande amore della vita del compositore; è un mondo ideale, lieve, pieno di grazia e luce, un rifugio dalla realtà. Ma è soprattutto un’oasi di ordine, di armonia, prepotentemente contrapposta alle passioni arroventate e schizofreniche che pervadono l’opera.

Il ‘700 musicale mozartiano (o, più correttamente, alla Mozart) entra nell’opera per rischiarala momentaneamente, così come l’Allegro con grazia dell’ultima Sinfonia “Patetica” è un refolo di effimera serenità che irrompe nella vita, che volge al termine, del compositore russo.

E, in ultimo, come non includere nell’ altro presente in Pikovaja Dama la genuina anima della Santa Madre Russia che pulsa nei canti popolari intonati dal coro?

Purtroppo lo spettacolo di Willy Decker, prodotto dall’Opera di Stato di Amburgo, e ripreso al San Carlo da Stefan Heinrichs, formisce una lettura unidirezionale e monolitica del dramma: l’attenzione è posta esclusivamente sull’ossessione distruttiva di Hermann, omettendo volutamente tutto ciò che dovrebbe (anzi, deve) esserci nel contorno, mai tanto necessario come per Pikovaja Dama.

La regia scaraventa, infatti, nel buio tutta l’azione, in un mondo nel quale non v’è neppure una flebile speranza di redenzione, dominato dalla ossessione del gioco, dalla morte, percorso da fantasmi/allucinazioni. Tutto l’altro di cui si è accennato semplicemente è omesso, in aderenza a una visione cupa, disperata, greve, allucinata, nella quale non aleggia né malinconia, né quel sognare una vita migliore.

Lo spettacolo è costruito su un impianto scenico - di Wolfgang Gussmann, che cura anche costumi e le luci -  dominato da tinte scurissime, claustrofobico, con al centro il tavolo da gioco, crocevia del dramma. Pochi altri elementi: una bara, la Nera Signora con tanto di falce, tante carte, maschere, effigi di teschi. Perfino Caterina la Grande, dopo il suo sontuoso ingresso alla festa, indossa una maschera che allude chiaramente a un teschio. Insomma, per un’inaugurazione di una nuova stagione lirica e di balletto non proprio il viatico più beneaugurante!

Non manca nella costruzione registica una cura quasi maniacale dei dettagli della recitazione: Stefan Heinrichs ha a disposizione degli straordinari attori-cantanti ed è bravissimo a farne emergere tutte le potenzialità, curando anche gli aspetti minimi. In scena i protagonisti si muovono, si scrutano intensamente: in una parola, recitano e cantano, fanno teatro. Appare molto curata anche la mimica facciale, soprattutto quella, allucinata e venata di follia, di Misha Didyk/Herman.

Purtroppo una lettura così cupa del dramma determina l’eliminazione di ogni riferimento alla luce, alla primavera, stagione che fa da cornice iniziale all’intreccio: a farne le spese è il coro iniziale dei bambini nel Giardino d’Inverno finalmente illuminato dal sole primaverile e, addirittura, l’intero Intermezzo “La sincerità della pastorella” con annessa sarabanda dell’atto secondo.

In questi stessi giorni alla Scala si ripropone la Tosca del 1900 con una manciata di battute in più, al Teatro dell’Opera di Roma vanno in scena Les vêpres siciliennes in versione integrale, mentre al San Carlo Pikovaja Dama viene anacronisticamente mutilata. La scelta di tagliare queste due scene, seppur conseguenziale alla (discutibilissima) lettura registica, appare comunque musicalmente inspiegabile. Francamente stupisce che sia stata avallata da un direttore scrupoloso e attento ai minimi particolari qual è Juraj Valčuha.

Non è affatto “poco male!” che non sia stata ascoltata l’opera nella sua interezza, perché la resa musicale complessiva è ottima, grazie orchestra e coro in stato di grazia.

Valčuha scava la partitura nei meandri, cavandone i colori e i più sottili giochi melodici e armonici; quello del direttore slovacco è un calligrafismo che però non perde mai di vista il filo del discorso musicale e la sua unitarietà, in un procedere magnetico ed elettrizzante dell’azione. 

L’orchestra merita un encomio per la bellezza dei suoni, la compattezza dell’organico, la precisione delle sezioni, l’ottimo suono degli archi e degli ottoni, precisi e coesi, tanto in buca quanto fuori scena: sicuramente una delle prove orchestrali più convincenti degli ultimi anni, la conferma che direttori del calibro di Valčuha riescono a far emergere le tante potenzialità della compagine. La sua è un’orchestra che palpita, sempre aderente alla drammaturgia, livida, inquietante e incalzante, ma che sa ben abbandonarsi al fluire che si aggroviglia del melodizzare di Čajkovskij.

Di grande intensità è il tema d’amore che chiude l’introduzione all’Atto primo, così come le note ribattute che dipingono l’attesa frenetica della Contessa da parte di Herman; toccante, infine, il velo musicale che cala, quasi un Requiem, sulla fine di Herman, laddove Valčuha, la sua orchestra e il coro trovano accenti e colori di sentita compassione e commozione.

Fa benissimo, infatti, anche il coro, il quale si presenta compatto, con voce piena, soprattutto nel settore maschile, prodigo di movimenti, partecipe, ben amalgamato con l’orchestra, a proprio agio nell’intonare canzoni dal sapore popolaresco, così nel contribuire a creare l’atmosfera arroventata della sala da gioco.

Benissimo anche il cast vocale, che vede Misha Didyk impegnato nella parte di Herman: il suo è un personaggio tormentato, in pieno disfacimento psicologico. Didyk  affronta e risolve la temibile e insidiosissima scrittura con sicurezza, sfoggiando voce robusta, dal colore scuro, sicura negli acuti e, soprattutto, crea un Herman espressivo, ottimamente recitato e cantato.

Si fa notare per il bel timbro e capacità di recitazione il Conte Tomskij di Tomas Tomasson, così come il Principe Eleckij, sempre elegante nella linea di canto, di Maksim Aniskin.

Appassionata e disperatamente innamorata è la Liza di Anna Nechaeva, dalla voce corposa, ben timbrata, squillante, bene emessa, espressiva e dalla bella figura; la Nechaeva si dimostra immediatamente degna coprotagonista dell’Herman di Misha Didyk , dando vita, nel primo atto, a un trascinante duetto d’amore.

La Polina di Aigul Akhmetchina riesce a trovare la giusta cifra interpretativa della romanza del secondo atto, intrisa com’è di intimismo, dolcezza e melanconia anticipatrice di quella cechoviana.

Julia Gertseva, nei panni della Contessa, corre il rischio di subire l’involontario quanto automatico paragone con Raina Kabaivanska, la quale nell’ultima riproposizione dell’opera al San Carlo (gennaio 2005) interpretò magistralmente la cruciale quanto breve parte della ex “Venere moscovita”. Quasi quindici anni fa il grande soprano bulgaro, pur in presenza di una organizzazione vocale ormai al capolinea, scolpì una Contessa che per magnetismo e carisma, per il peso drammatico conferito ad ogni singola parola scandita, resta nella memoria di chi scrive tra le più vive e indimenticabili emozioni vissute a teatro. La Gertseva ha dalla sua una voce compatta, dal bellissimo timbro ambrato; canta bene, anzi fin troppo, tanto da apparire poco convincente - pur accantonando, con difficoltà, il ricordo della Kabaivanska - nella nenia, tutta in bilico tra sonno e veglia, del "Je crains de lui parler la nuit".

Tutti in linea con l’alto livello musicale della produzione i ruoli secondari, così essenziali nell’economia drammaturgica e musicale di Pikovaja Dama: fanno bene il Čekalinskij di Alexander Kravets, il Surin di Alexander Teliga, la Governante di Anna Viktorova, la Maša di Sofia Tumanyan, il Čaplickij/Il cerimoniere di Gianluca Sorrentino, il Narumov di Seung Pil Choi.

Una menzione per il bravissimo Roberto Moreschi al pianoforte in orchestra che ha saputo accompagnare con tocco leggero e melanconico il duetto di Liza e Polina così come la bellissima romanza di quest’ultima nel Quadro secondo dell’Atto primo. 

Il giudizio finale del pubblico del San Carlo - il quale al termine dello spettacolo, fa piacere notare, resta seduto ad applaudire - è lusinghiero per tutti, premiando gli artefici musicali dello spettacoli con applausi calorosi, convinti e prolungati che diventano ovazione per Juraj Valčuha, festeggiato con fragorosi battiti di piedi anche dall’orchestra schierata nel golfo mistico.

Miglior ouverture di stagione, almeno per quanto attiene all’aspetto musicale, appare difficile immaginare.

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