Per aspera ad astra

NAPOLI 30 luglio 2020 - È trascorso poco più di un anno dalla entusiasmante “Maratona Beethoven” che nel giugno del 2019 vide Juraj Valčuha dirigere, in un’unica giornata e alternandosi alla testa dell’Orchestra Sinfonica Nazionale della RAI e di quella del San Carlo, l’integrale delle Sinfonie di Ludwig van Beethoven. Fu una festa della musica e per il folto pubblico, estremamente attento e partecipe, visibilmente felice di aver preso parte a una lunga giornata musicale che resterà negli annali del Teatro (leggi la recensione). Tra quella gioiosa giornata e stasera, in mezzo, c’è stato “quello che si usa chiamare la Storia” (Carlo Levi): sappiamo cosa è successo e quanto, per il momento, sia cambiato il modo di ascoltare musica insieme dal vivo. Diventa, dunque, quasi un obbligo concludere la stagione estiva del San Carlo, quella della “ripartenza”, con l’alto, nobile e ottimistico messaggio di fratellanza universale sublimato dalla Sinfonia IX di Beethoven. La Nona, come molta musica del compositore di Bonn, può essere intesa come un lungo percorso sinfonico che dall’angoscia conduce alla gioia, un passaggio catartico dal buio alla luce.

L’esecuzione della Sinfonia è preceduta da un’emozionante e solenne esecuzione dell’Inno nazionale, con i colori della nostra bandiera ben proiettati sulla facciata di Palazzo Reale.

Sin dal attacco iniziale della Sinfonia - uno dei più carichi di mistero e tensione dell’intero repertorio sinfonico - Valčuha infonde al capolavoro beethoveniano un’impronta di luminosa oggettività e un alito di diffusa energia ben controllata che costituirà la cifra interpretativa dell’intera esecuzione. Si ascolta, sfrondato, un Beethoven titanico, immediato, antiretorico: si procede con passo spedito, vivido e scintillante, forgiato dai chiaroscuri di una dinamica cesellata e accesa tesa ad rafforzare il procedere serrato del discorso musicale. L’esecuzione dell’intera sinfonia è pervasa da un inestinguibile crepitio di energia ritmica, la quale, germogliando nell’Allegro ma non troppo, un poco maestoso del primo movimento, celebrerà la propria apoteosi nello Scherzo, Molto vivace del secondo.

Valčuha è particolarmente attento nel far “vedere” in filigrana, malgrado un’amplificazione che accentua eccessivamente i contrabbassi, il gioco dell’ordito orchestrale: all’interno di un’architettura dalle linee definite e opportunamente illuminate dal rispetto delle dinamiche, ogni sezione orchestrale conserva la propria individualità. Colpisce, nel finale del primo movimento, il crescendo vorticoso e tenebroso impresso alla tragica marcia eroica che chiude il movimento deflagrando negli ultimi accordi.

Il pulsare ritmico risulta più frenetico sin dall’incipit Molto vivace del secondo movimento: la concertazione Valčuha accende lo scintillio orchestrale, accentua il piglio volitivo e la cura degli accenti; ma è nel Trio centrale che, a parere di chi scrive, è incastonata la gemma più preziosa: le sonorità risultano alleggerite e rese ancor più definite, il passo si fa più lieve ed elegante, come a dover imbrigliare e ammansire momentaneamente l’esuberanza del flusso orgiastico del movimento. La cesura risulta netta, di estrema suggestione, eppur coerente con la visione dionisiaca della Sinfonia.

Segue il meraviglioso Adagio molto e cantabile del terzo movimento: un’oasi di pace e di contemplazione, il cui tema introdotto dagli archi sembra evocare, nella visione ottimistica del testamento spirituale di Beethoven, un raggio di luce che si fa strada tra le nubi dissipandole. Valčuha opta per un tempo adagio che non si compiace di sterili sdilinquimenti emotivi; abbandona momentaneamente la bacchetta e il suo gesto si fa leggero, carezzevole, come a guidare con mano la sua orchestra (per inciso, in occasione delle recentissime rappresentazioni di Tosca i professori d’orchestra hanno consegnato a Valčuha una lettera con la quale lo invitano a prorogare la propria presenza al San Carlo come direttore musicale oltre la naturale scadenza del contratto, fissata al 2021). In questo movimento il colore orchestrale diventa più intenso e pastoso, l’orchestra procede con estrema sicurezza, ricamando le variazioni del primo tema; rallenta il passo, respira, si ferma e contempla. Ne risulta uno squarcio lirico incorniciato dall’esplosione ritmica dei primi due movimenti e il poderoso Finale. Se, tra i tanti aspetti, la grandezza e la suggestione della Nona è anche nei contrasti che vivono all’interno del suo organismo e in quella sorprendente capacità di reductio ad unum che Beethoven compie, Valčuha, nel cesellare questo movimento, così come il Trio del secondo, è perfetto nel renderli plastici e palpitanti.

Nell’ultimo movimento, la Sinfonia sembra rivedere sé stessa. Si riascoltano temi e incisi dei precedenti movimenti: reminescenze che costituiranno gli antefatti per l’annuncio della Gioia. Dopo la concisa fanfara di apertura, a imporsi è l’intensità del tema introdotto dai violoncelli e dai contrabbassi, estremamente poderosi nel rafforzare alla melodia della Gioia. Il dialogo tra le sezioni orchestrali si infittisce, così come il gioco di citazioni e rimandi: Valčuha fa avvertire l’urgenza di approdare a un nuovo messaggio. Il tema della melodia della Gioia è un fiume che si ingrossa grazie al ben calibrato crescendo e all’agogica che si fa più stringente per preparare il recitativo del basso "O Freunde, nicht diese Töne!", affrontato da Roberto Tagliavini con sicurezza, autorevolezza e voce rotonda.

L’esecuzione si giova di un quartetto vocale di pregio: il soprano Maria Agresta è sicura nell’affrontare la breve ma insidiosa scrittura vocale; il mezzosoprano Daniela Barcellona ha classe che emerge pur nella brevità della parte. Quanto al settore maschile, tenore Antonio Poli mostra una vocalità generosa, squillante nel registro acuto; Roberto Tagliavini conferma la buona prova evidenziata nella recente Aida nei panni di Ramfis (leggi la recensione).

Malgrado la micidiale scrittura vocale di Beethoven, il distanziamento fisico tra i coristi e un’amplificazione che è apparsa non sempre in perfetto equilibrio, al netto di qualche sonorità eccessivamente tagliente, è complessivamente buona la prova del Coro guidato da Gea Garatti Ansini.

In gran spolvero, per precisione e smalto sonoro, la prova della compagine strumentale, particolarmente incline ad assecondare le indicazioni di Valčuha. È un’orchestra smagliante in tutte le sezioni e che conferma di possedere grande versatilità, avendo affrontato, in meno di una settimana e con ottimi risultati, Tosca, Aida e, appunto, la Nona.

L’esecuzione è salutata da calorosi e prolungati applausi per tutti; l’applausometro certificherebbe la vittoria della Nona sia su Tosca che su Aida.

Il concerto conclude felicemente la stagione estiva del San Carlo a Piazza del Plebiscito. Vogliamo tutti cedere all’ottimistico messaggio di Beethoven per ritrovarci a pochi metri dall’emiciclo neoclassico che ci ha abbracciati: all’interno del Teatro San Carlo, quanto prima. Di nuovo uniti.

Pubblicato in: https://www.apemusicale.it/joomla/recensioni/55-concerti-2020/10057-napoli-concerto-valcuha-30-07-2020

Il trionfo svelato

NAPOLI, 29 luglio 2020 - Di vincitori in questa Aida, allestita dal Teatro San Carlo nell’enorme spazio di Piazza del Plebiscito a pochissimi giorni di distanza dal successo di Tosca (la recensione), ce ne sono molti: incontriamoli uno ad uno.

Il primo ad aver contribuito a vincere la scommessa di Aida in forma di concerto è il direttore Michele Mariotti che firma - al debutto in quest’opera - una delle migliori interpretazioni della propria fulgidissima carriera. 

Proviamo a spiegare perché: che Mariotti sia tra i più interessanti direttori verdiani (e non solo) in circolazione è un dato conquistato sul campo e da tempo acclarato; tuttavia a stupire sono la maturità e il senso di compiutezza del primo approccio ad Aida, sbalorditivo per molteplici aspetti.

Analizziamone qualcuno. Il direttore marchigiano dimostra di aver metabolizzato l’insidiosa partitura, di conoscerla a fondo, battuta per battuta, come se la frequentasse da decenni; di Aida ha un’idea personale, ben definita e innovativa. Un visione che, partendo dall’esaltazione dell’aspetto intimistico e quasi cameristico che aleggia intorno alla tragedia del triangolo amoroso Radames - Aida - Amneris, si concilia magistralmente con l’aspetto trionfalistico della partitura, ma da Verdi stesso relegato alla Scena II del secondo atto, eppur ritenuto preponderante da certa tradizione esecutiva. Mariotti ci fa scoprire che, però, quello è un Trionfo effimero, che prelude all’evoluzione del dramma, vissuto e racchiuso nella solitudine dei personaggi.

Seguendo questa sintesi, sin dal Preludio l’opera è immersa in un’atmosfera notturna, rarefatta, di macerato e trepidante intimismo; l’ascolto attento rivela l’attenzione maniacale per i particolari, il rispetto dei segni dinamici e d’espressione che Verdi scrive e prescrive e che (ancora!) troppo spesso vengono spianati con eccessiva superficialità. Si ascoltano - certamente non nelle migliori condizioni acustiche possibili: siamo pur sempre in uno spazio all’aperto e con amplificazione - i piani e pianissimi, i crescendo e i diminuendo, particolari che ci inducono a immaginare quale meraviglia sarebbe stato l’ascolto all’interno di un teatro. L’occasione è solo rimandata: nel febbraio 2021, all’Opèra Bastille di Parigi, Mariotti riproporrà Aida insieme a Kaufmann, Radvanovsky, Garanča e Tézier (leggi l'intervista).

Proseguendo nell’analisi, notiamo che Mariotti sceglie i tempi più opportuni, perfetti nel garantire coerenza drammatica a tutta l’opera: è un’Aida tesa come un arco, che procede spedita, e senza rinunciare a sostenere le ragioni del canto; anzi, l’orchestra di Mariotti, canta, sussurra, declama e tuona insieme a Radames, Amneris, Aida e Amonasro. Non c’è stringendo o ritardando che non sia coerente con la visione d’insieme; quando Mariotti rallenta o adopera, sempre in modo appropriato, il rubato è attento a che il pnèuma che soffia all’interno della partitura resti sempre palpitante.

E così si ascoltano accenti (stupendi quelli dell’introduzione strumentali alla fase più drammatica del duetto Aida - Amonasro del III atto “Padre! A costoro schiava non sono…”) che rivelano un’Aida “nascosta”, priva di incrostazioni e appesantimenti, vitale e, volendo adoperare un unico aggettivo, contemporanea. In quel momento, uno dei più drammatici dell’opera, Aida è lacerata tra amor di patria, amore per Radames e obbedienza agli ordini del padre. L’orchestra di Mariotti ci fa sentire e percepire il palpito del tormento interiore della schiava etiope.

Alla Danza di piccoli schiavi mori imprime scintillio ritmico e luminosità sonora, così come ai ballabili che precedono il Trionfo, momento nel quale si crea una sorprendente coesione tra coro e orchestra. È un Trionfo solenne, ma che rifugge dalla tentazione di compiacersi in sonorità telluriche delle percussioni o di ottoni fracassoni; si preserva, invece, un perfetto equilibrio fonico tra le sezioni orchestrali.

E poi c’è l’atto III: un bozzetto ad acquerello sospeso in notturno al chiaro di luna sulle rive del Nilo, nel quale il bellissimo impasto tra legni e archi creano effetti sonori stupefacenti.

Nel finale dell’opera, laddove Verdi prosegue nelle trasfigurazioni in pianissimo della morte (si pensi a Simon Boccanegra, La forza del destino, e, successivamente, Otello), Mariotti rarefa l’orchestra, allarga leggermente i tempi, fa librare nel cielo napoletano il canto sinuoso di Kaufmann e Pirozzi, invitando l’orchestra ad accarezzare (il suo gesto è quanto mai eloquente) gli ultimi sussulti degli sfortunati amanti.

In definitiva, quella di Mariotti è una lettura improntata a spiccata teatralità, rivelatrice di particolari dinamici ed espressivi che consentono di godere di un’Aida innovativa, lontana dalla trita retorica routinier trionfalistica e fracassona.

È un’Aida nella quale si susseguono momenti lirici e di intensamente drammatici, in cui convivono gli echi del Verdi battagliero degli inizi (“Guerra! Guerra!”), quelli della maturità artistica, e dai quali germogliano il linguaggio di Otello e le gemme strumentali e lo scintillio orchestrale e ritmico di Falstaff.

Una concezione di Aida illuminante al pari di quella della Bohème diretta dallo stesso Mariotti a Teatro Comunale di Bologna nel gennaio del 2018.

L’orchestra del San Carlo, alla quale il lungo lockdown non ha minimamente incrinato la coesione interna, compattezza e cesello sonori, è perfetta nell’assecondare le indicazioni che Mariotti - con una gestualità che sembra invitare più che ordinare, e che sempre più ricorda quella dell’indimenticabile Claudio Abbado - chiede alla compagine orchestrale.

Il suono è curato e compatto in tutte le sezioni; eccellente la prova degli ottoni e delle trombe egiziane nella scena del Trionfo. Merita un complimento la prima tromba di Fabrizio Fabrizi, il cui suono, sempre distinguibile e dal colore argènteo, spicca in tutti gli interventi.

Il Coro del San Carlo, diretto da Gea Garatti Ansini, conferma la buona e affidabile prova già ascoltata in Tosca: risulta compatto, tendenzialmente preciso e di buon suono.

Passando a esaminare il cast si resta stupiti dalla vocalità debordante e torrenziale dell’Amneris di Anita Rachvelishvili, la quale impressiona per il colore estremamente brunito da autentico mezzosoprano drammatico, per l’ampiezza del registro grave, scurissimo e avvolgente. A fronte di lussuosi mezzi vocali, a colpire è anche l’interpretazione sfaccettata: è un’Amneris di grande temperamento, innamorata, gelosa, vendicativa e, infine, implorante. Non manca nessuna declinazione della complessa psicologia della figlia del Re d’Egitto, ma ogni minima piega è esaltata da mezzi vocali debordanti, impressionanti per volume, colore, ampiezza, dominati da sicuro dominio tecnico a servizio di un’interpretazione incandescente per espressività e acume. Memorabile l’intera Scena del Giudizio e, in particolare, l’invettiva ai Sacerdoti (“Sacerdoti: compiste un delitto!”) che il mezzosoprano georgiano pone a coronamento di una prova magistrale: convince per la spontaneità di una linea di canto che, grazie a una vocalità naturalmente possente e spontanea, non necessita di forzature o di artificiosi ispessimenti sonori.

La carismatica interpretazione di Anita Rachvelishvili al termine viene salutata con calorosissimi e meritatissimi applausi.

L’Aida di Anna Pirozzi per compattezza dei registri vocali, ampiezza vocale, bellezza del timbro non teme il confronto con l’Amneris della Rachvelishvili.

Pur in possesso di voce ampia, ben timbrata, Anna Pirozzi, alleggerendo l’emissione, ottiene piani e pianissimi ben sostenuti e di grande intensità, i quali contribuiscono a delineare un’Aida dolente, a tratti trasognata (“O cieli azzurri), remissiva e tormentata nel piegarsi all’autorità del padre Amonasro. Il suo spessore vocale è naturalmente tanto ampio che a volte sembra risultare quasi sovrabbondante rispetto a quanto richiesto dalla parte, eppure il dominio della tecnica le consente di governare con sicurezza la linea di canto, nel fiato, nel legato e nelle dinamiche.

L’interpretazione della Pirozzi, soprano proiettato e acclamato nelle parti più impervie dell’intero repertorio, è partecipe di quella visione intimistica e ricca di sfumature che Mariotti ha di Aida: l’intesa tra soprano e direttore è percepibile sin dall’inizio, ma è nel finale che Pirozzi, Kaufmann e Mariotti - con in sottofondo il salmodiare plumbeo e funerario del “Pace t’imploro, pace, pace, pace!” dell’Amneris di Anita Rachvelishvili - che la sintonia espressiva raggiunge la vetta più alta.

Perentorio, dotato di bel timbro scuro, è l’Amonasro di Claudio Sgura: vocalità genuina, generosa, fraseggio attento ai segni dinamici e espressivi della parte delineano un Amonasro autorevole e sicuro, mai sopra le righe e che si fa ben notare sin dalla sortita “Questa assisa ch’io vesto”, cantata con accento regale. Il baritono salentino è particolarmente intenso nel duetto con la figlia nel terzo atto dove sfoggia un bel legato nella frase “Pensa che un popolo vinto straziato per te soltanto risorger può!”.

Ieratico e dotato di bel timbro e solida vocalità il Ramfis di Roberto Tagliavini, così come il Re d’Egitto di Fabrizio Beggi, dalla voce ampia e timbrata; colpisce per purezza di timbro da autentico soprano lirico la Sacerdotessa di Selene Zanetti, la quale interpreterà Mimì nella Bohème che inaugurerà la prossima stagione lirica del San Carlo. Efficace e funzionale all’economia generale della rappresentazione è il Messaggero di Gianluca Floris.

Last but not least il Radames di Jonas Kaufmann che (finalmente!) debutta a Napoli interpretando un’opera lirica. Le precedenti presenze del tenore bavarese al San Carlo erano limitate a una Die Schöpfung dispersa nella notte dei tempi (2004) e a un recital di canzone napoletane e italiane nel 2016.

Così come Anna Netrebko per la precedente Tosca, Jonas Kaufmann è il fulcro di questa Aida in Piazza del Plebiscito.

La tecnica vocale del divo è argomento estremamente divisivo tra i melomani e “vociomani”; ci limitiamo ad affermare che Kaufmann ha l’innegabile merito di essere riuscito a costruirsi una tecnica di emissione sicuramente eterodossa e per molti aspetti discutibile, ma al servizio delle proprie spiccate potenzialità espressive. Si potrà legittimamente obiettare, dunque, che le mezzevoci siano emesse in falsetto, che la posizione del suono sia tendenzialmente indietro, che la voce tenda a volte a stimbrarsi. Tutto vero. Ciò che ci interessa è, però, il risultato interpretativo: e nel caso di Kaufmann, complice il timbro ammaliante, caldo e brunito, esso è innegabilmente suggestivo, di notevole espressività e introspezione, al di là delle riserve relative agli aspetti squisitamente tecnici.

Sin da “Se quel guerriero io fossi!”, spaurito e dubbioso, Kaufmann dimostra di essere in perfetta sintonia con la visione che Mariotti ha di Aida: il suo è un Radames innamorato, trasognato, che vagheggia la sua amata. Il “Celeste Aida” è sussurrato, dal fraseggio sfumato, rispettoso delle prescrizioni dinamiche che Verdi pretende, e con il si bemolle del “trono vicino al sol” sfumato in pianissimo, dopo una messa di voce.

Il Radames di Jonas Kaufmann è, anche, molto più che un giovane innamorato: non manca di piglio guerriero e decisionista quando la parte lo richiede. Sono stentorei il “Nume, che duce ed arbitro” e il “Possente Fthà!”; nel duetto del III (“Pur ti riveggo, mia dolce Aida!”) il tenore sintetizza un canto sfumato ed eroico, dagli accenti malinconici e amorosi. Alleggerisce e stempera in un piano su “il ciel dei nostri amori”, per poi chiudere l’atto con un “Sarcedote, io resto a te” possente e tenuto a lungo. Il canto di Kaufmann si fa più arroventato nel duetto con Amneris nell’atto IV, in cui sfoggia acuti squillanti che anticipano le frasi lavorate di cesello, sospirate, di “La fatal pietra sovra me si chiuse”.

Al termine applausi calorosi e prolungati sono equamente tributati a tutti gli artefici dell’opera, con punte di vivo entusiasmo per la stratosferica Amneris di Anita Rachvelishvili e per la direzione di Michele Mariotti.

Pubblicato in: https://www.apemusicale.it/joomla/recensioni/56-opera/opera-2020/10045-napoli-aida-28-07-2020

Dunque, dove eravamo rimasti?

NAPOLI 23 luglio 2020 - Sono trascorsi quasi cinque mesi da quando il San Carlo è stato costretto a sospendere la propria attività musicale: produzioni operistiche e concerti dall’oggi al domani annullati, incertezza sui tempi per il tanto desiderato ritorno alla normalità. Ciò che è accaduto in questi mesi ha sconvolto le coscienze di noi tutti e sarà consegnato alla storia; ha scombussolato la gerarchia dei nostri valori e priorità. Anche la musica è stata costretta a tacere a causa dell’avanzare subdolo e minaccioso del Coronavirus.

Ed ecco che quel "Dunque, dove eravamo rimasti?" - speranzoso desiderio di un galantuomo innocente di riaggrapparsi allo scorrere della vita dopo una kafkiana e assurda vicenda giudiziaria - riecheggia nella mente del melomane, pur con l’assoluta consapevolezza che l’astinenza musicale non è minimamente paragonabile al calvario di una persona incappata nel meccanismo degli errori giudiziari.

A Napoli ci eravamo lasciati nello splendore di ori e velluti rossi del Teatro di San Carlo lo scorso febbraio con Norma (leggi la recensione); ci ritroviamo, abbracciati dall’emiciclo neoclassico della Basilica di San Francesco di Paola, sotto l’occhio vigile della Basilica stessa e con l’imponente facciata, suggestivamente illuminata, del seicentesco Palazzo Reale di Domenico Fontana a far da sfondo all’enorme palcoscenico allestito per la riapertura. Ci ritroviamo en plein air (con tanto di molestissima batteria di fuochi d’artificio nel bel mezzo del duetto Tosca - Cavaradossi del primo atto, interrotto e poi ripreso da Netrebko e Eyvazov) e a pochi passi dal Teatro San Carlo, dove ci auguriamo di poter rientrare quanto prima.

Il neo sovrintendete della Fondazione del Teatro San Carlo, Stéphane Lissner, sin dal suo insediamento avvenuto nel bel mezzo del lungo lockdown promise di voler dedicare la riapertura del Teatro al personale medico e infermieristico impegnato nella lotta al Covid-19: l’anteprima del 19 luglio è stata riservata ai medici e agli infermieri degli ospedali napoletani che in questi lunghi e angosciosi mesi hanno eroicamente messo a repentaglio la propria vita. Un omaggio doveroso nei confronti degli eroi di questi mesi.

La rassegna estiva, sostenuta dal contributo di “Campania Regione Lirica” è una sfilata di star della lirica impegnate nelle due opere in programma (Tosca e Aida) e nel concerto sinfonico (IX Sinfonia  di Beethoven).

L’enorme palcoscenico consente l’opportuno distanziamento tra professori d’orchestra e coristi; la metratura della più grande tra le piazze di Napoli accoglie nella “sala all’aperto” 1750 spettatori, debitamente separati tra loro.

Si incomincia con Tosca, che vede il soprano Anna Netrebko nel title role, il tenore Yusif Eyvazov nei panni di Mario Cavaradossi e il baritono Ludovic Tézier in quelli di Scarpia, tutti e tre (finalmente, era ora!) al loro debutto partenopeo.

Gran Sacerdote del primo rito musicale post-confinamento è il direttore musicale del San Carlo, Juraj Valčuha, il quale dirigerà anche la IX sinfonia di Beethoven, dopo aver ceduto la bacchetta a Michele Mariotti per la successiva Aida.

Ben tre star, quindi, per questa Tosca.

Ad Anna Netrebko bastano le tre invocazioni al compagno (“Mario, Mario, Mario!”) per mettere in chiaro che è lei la diva della serata: una diva antidiva, sicuramente, data la sua nota simpatia e affabilità. Basta seguire il suo account Instagram per rendersi conto quanto il divismo di oggi sia - per fortuna! - lontano da quello di 50/60 anni fa.

La Neterebko si prende immediatamente la scena: ipnotizza il pubblico sin dal duetto dell’atto I; con movenze da cantatrice - l’opera è presentata in forma semi scenica - si avvicina al compagno di vita e di scena fluttuando sulle note di quell’effluvio di sensualità mista a incenso che emana il tema intonato dal flauto. L’intesa musicale e teatrale è subito assicurata.

La voluttuosa e potente voce della Netrebko, compatta in tutti i registri, riempie l’enorme Piazza del Plebiscito. Da quel momento questa Tosca è sua, di Anna Netrebko: un susseguirsi di canto naturale, spontaneo, a tratti istintivo e arroventato, che emoziona e ammalia per la bellezza del timbro, per l’intensa comunicativa dell’artista, per gestualità e mimica da attrice. La voce è sicura, a fuoco, tanto nel registro acuto che in quello grave, scuro e di rara sensualità; sembra quasi che la Netrebko si diverta e compiaccia a risolvere con naturalezza i si bemolle e i do (meravigliosa la “lama” del III atto!) dei quali è disseminata la sua parte. 

La sua è una Tosca dal temperamento viscerale, innamorata del proprio compagno, carnale, dilaniata dalla gelosia e dal sospetto insinuatole dal perfido Scarpia: il suo “Ed io venivo a lui tutta dogliosa...” è struggente, dal colore ombreggiato e pastoso, per la capacità di esprimere nella frase musicale delusione mista a rabbia.

Tormentata, implorante e ribelle nell’atto II, Anna Netrebko delinea uno tra i più emozionanti “Vissi d’arte” che possa, a parere di chi scrive, ascoltarsi oggi a teatro; l’interpretazione dell’aria pucciniana appare, invero, più compiuta, metabolizzata e partecipata rispetto a quella delle serate alla Scala dello scorso dicembre. È una preghiera intima, inizialmente sussurrata, che ascende al cielo sulle tracce di un fraseggio variopinto il quale, grazie all’estatica sospensione della melodia nel bel mezzo del più arroventato atto dell’opera, disegna un bozzetto sonoro di raccolta intimità, struggente e ricco di genuino pathos. Infatti, complice l’accurato accompagnamento orchestrale di Valčuha, il fraseggio e l'efficacissima arte scenica della Netrebko scrutano le pieghe dell’anima della tormentata Floria. L’orchestra respira e quasi piange con lei; accarezza Tosca, come partecipe del suo travaglio. Il risultato è una gemma incastonata nel bel mezzo di una serata emozionante e al calor bianco.

E il temibile do della “lama” del terzo atto si libra e luccica nel cielo di una notte d’estate: è perentorio, prolungato, una rievocazione carnale e sanguinolenta della coltellata sferrata al barone Scarpia. Netrebko, poi, ritrova gli accenti languidi, quell’incedere pastoso, morbido e melodioso del suo canto quando impartisce a Cavaradossi le istruzione per la tragica farsa finale dell’ “uccisione simulata”. L’invettiva finale “O Scarpia, davanti a Dio!” è perentorio, una colonna di suono imponente, un fendente timbratissimo lanciato verso la piazza.

Meritatissimo lo scrosciare di calorosi applausi al termine. La Diva è lei.

Yusif Eyvazov è un Mario Cavaradossi dalla pregiata musicalità, sempre attento al fraseggio, a sfumare, ad alleggerire un’emissione corretta e sicura; sfoggia un registro acuto squillante, possente e sicuro; Valčuha gli concede di tenere qualche corona in “E lucevan le stesse” che Eyvazov sfrutta per creare suggestivi effetti timbrici.

Quello di Eyvazov è un Cavaradossi stilisticamente ineccepibile, dalla linea di canto pulita, con legato elegante, perfettamente in sintonia con la propria partner musicale, tuttavia il suo “Recondita armonia”, pur ben cantato, non possiede ancora la giusta temperatura emotiva che si riscontrerà nel prosieguo dell’opera, mentre è eroico il suo squillante “Vittoria Vittoria!” del secondo atto, così come il precedente scontro/confronto con il barone Scarpia.

È nel terzo atto che la musicalità di Eyvazov e il proprio bagaglio tecnico emergono maggiormente: il suo “E lucevan alle stelle”, complice, ancora una volta, il manto orchestrale di Valčuha, è una sensuale rievocazione, ricca di sfumature, di un tempo perduto.

Si potrà legittimamente nutrire qualche riserva sul timbro non immediatamente seducente del tenore azero, soprattutto se paragonato a quello baciato da Dio della Netrebko, ma gli si dovrà riconoscere il dominio della tecnica vocale, una spiccata musicalità e una linea di canto raffinata, ricca di spunti interpretativi che indubbiamente rendono Eyvazov uno dei tenori più interessanti della sua generazione, un artista scrupoloso che in pochi anni ha affinato notevolmente la sua vocalità.

Questa Tosca ha, inoltre, il merito di far conoscere a Napoli (ancora una volta: finalmente!) il baritono francese Ludovic Tézier: il suo Scarpia è un monumento vocale e interpretativo.

Tézier è la confutazione canora dei più irriducibili laudatores temporis actiche si aggirano (poco) nei teatri e (molto) sui social network, secondo i quali “non ci sono più le voci di una volta”, “la musica ai miei tempi era altra cosa…”, “quando c’era Tizio o Caio avrebbe fatto il comprimario” e così discorrendo.

Per qualità timbrica, spessore e ampiezza vocale quella del baritono franceser è una di quelle voci che fanno saltare dalla sedia dopo le prime note: autorevolezza vocale, omogeneità, ricchezza di armonici, acume interpretativo, tecnica al servizio di una debordante personalità musicale fanno di Tézier uno dei più acclamati baritoni contemporanei.

Il suo è uno Scarpia sottilmente demoniaco, che si insinua lentamente, strisciante come un rettile: Tézier dà il giusto peso ad ogni parola, cerca per ogni frase, grazie a una raffinatissima emissione che gli consente di governare una colonna sonora possente, il colore giusto, senza mai cadere in effetti biechi. È perfido e laido, un nobile divorato da una sessualità debordante: con inflessioni vocali, parola scenica, gestualità e sguardi il baritono francese fa sentire ed emergere tutto ciò che il personaggio postula.

Il finale atto I “Tre sbirri, una carrozza..” con il successivo Te Deum e “Se la giurata fede debbo tradire” sono i punti più alti e incisivi di un’interpretazione pregevolissima: momenti di una carnalità allucinata, deliri erotici che trasudano libidine.

La naturale autorevolezza vocale di Tézier conferisce a Scarpia il ruolo di motore immobile dell’intera trama, “duellando” quanto a carisma scenico e vocale con quello istintivo e passionale della Floria Tosca di Anna Netrebko.

In definitiva, uno Scarpia che è un monumento di perfidia e mellifluità scolpito da un timbro di rara bellezza, compattezza e suggestione.

Un così ben assortito terzetto vocale rischia di oscurare le prove dei personaggi minori: sarebbe grave torto non dar conto delle ottime prove del Cesare Angelotti di Riccardo Fassi, dalla voce compatta e di notevole spessore, molto bravo ad aprire la parata di stelle della lirica. Dotato di innata simpatia comunicativa è il Sagrestano di lusso di Sergio Vitale, baritono dalla voce rotonda, timbrata e piena, perfetto nel disegnare un uomo tremulo e schiacciato dall’ingombrante presenza di Scarpia. Ottimo lo Spoletta di Francesco Pittari, dalla vocalità pulita, estremamente preciso ed efficace nel delineare il meschino e sottomesso agente della polizia pontificia. Completavano degnamente il cast lo Sciarrone di Domenico Colaianni, il Carceriere di Rosario Natale e il bravissimo Pastore di Lorenzo Narcisi, per nulla intimorito dal condividere il palcoscenico con astri della lirica.

La direzione di Juraj Valčuha merita un encomio già solo per aver approfondito il lavoro di analitica dell’opera intrapreso, con esiti lusinghieri, nel luglio del 2018 (leggi la recensione).

Oggi il direttore musicale del San Carlo prosegue su quella strada e, pur scavando nelle bellezze armoniche e strumentali della partitura, appare ancor più incline ad assecondare il canto, producendosi in accompagnamenti di smagliante bellezza, in grado di sostenere ed esaltare il canto, limando al punto giusto l’empito sinfonico che come un fiume carsico attraversa le pieghe della partitura. Grazie al perfetto controllo dell’orchestra sancarliana in grande spolvero in tutte le sezioni, Valčuha estrae intense nuance strumentali (in particolare, il finale dell’atto II, l’alba romana che apre il terzo atto), mesce e dosa timbri con il giusto peso sonoro, malgrado i limiti oggettivi e le insidie della amplificazione.

Il felice esito della serata è da attribuire al lavoro certosino di Valčuha, all’ottima qualità e compattezza sonora della compagine orchestrale e, infine, a una direzione estremamente mobile, dinamica e teatrale: un mix di ingredienti che si sono fusi con le caratteristiche e esigenze vocali del terzetto protagonista.

Ottima la prova anche del Coro diretto da Gea Garatti Ansini, i cui coristi, pur distanziati tra loro sul vasto palcoscenico, si sono distinti per unitarietà e possanza vocale in un Te Deum potente ed emozionante. Fanno molto bene anche le Voci bianche affidate alle cure di Stefania Rinaldi.

L’opera, come accennato, è andata in scena in forma semi scenica: i cantanti hanno supplito - Netrebko e Tézier in primis - con gestualità istintiva e credibile alla mancanza delle istruzioni registiche, aggiungendo quell’appropriato pizzico di teatralità alla magnetica interpretazione squisitamente musicale.

Naturale epilogo di queste premesse è stato il lungo applauso, fragoroso, caloroso e liberatorio che ha accolto al termine dello spettacolo tutti protagonisti, con ovazioni per la protagonista indiscussa della serata, Anna Netrebko.

Il San Carlo è ripartito, e come meglio non poteva! Avanti il prossimo teatro!

Pubblicato in: https://www.apemusicale.it/joomla/recensioni/56-opera/opera-2020/10019-napoli-tosca-23-07-2020?fbclid=IwAR0m8h6vp5c6zY_kHwIiJfPmmR30BV7xcLNlBAKxi2Zqke1X8tmT-WtHa3Y

Ritorno in scena

Un incoraggiante segnale di ripartenza per il mondo dell’opera lirica proviene anche dal Teatro dell’Opera di Sofia: dal 19 al 25 giugno verranno rappresentati Il trovatore, Rigoletto e La traviata.

La musica di Verdi si riappropria della scena e riapre il teatro della capitale bulgara.

Ad interpretare i tre complessi ruoli baritonali della trilogia popolare è Vladimir Stoyanov, che abbiamo raggiunto telefonicamente per farci raccontare - a due anni dalla sua intervista alla nostra rivista (leggi l'intervista) - le inquietudini causate dal lungo periodo di stop imposto alle attività musicali e le emozioni legate al ritorno sulle scene.

Maestro Stoyanov, come sta e come ha trascorso questi mesi di temporanea sospensione delle attività musicali dovute all’emergenza sanitaria?

Sto bene, per fortuna! Abbiamo attraversato un periodo carico di paure e incertezze per il futuro: per noi persone dello spettacolo è stata una prova molto dura, che ci ha privato delle prospettive per il futuro. In un attimo abbiamo visto fermarsi tutto.

Produrre arte richiede serenità, e, purtroppo, è mancata per vari mesi: questa trilogia popolare che andrà in scena al Teatro dell’Opera di Sofia mi ha ridato speranza!

Qui a Sofia è percepita come un grande evento musicale, come l’inizio di una nuova fase, dopo mesi di stop forzato e tanta paura.

In quali condizioni riparte la lirica al Teatro dell’opera di Sofia? Come si è preparato il teatro al ritorno del pubblico in sala?

Nel rispetto delle misure di profilassi sanitaria la capacità della sala del teatro sarà di circa il 30% dei posti, quindi circa 300 persone; l’importante è però ricominciare, anche se il teatro non potrà essere gremito.

Sarà ovviamente rispettata la distanza di sicurezza tra gli spettatori; i professori d’orchestra sono distanziati tra loro, l’orchestra è stata leggermente sfoltita, ma la resa sonora è buona, anche se gli strumenti sono più distanti del solito. Come inizio non è affatto male!

Sono molto felice di partecipare a questa riapertura. E’ un modo per dare speranza e coraggio ad altri colleghi e teatri! In questi tre mesi di lockdown abbiamo assistito alla crisi della socialità: siamo stati da soli, ed ora è arrivato il momento di ripartire, di tornare insieme.

Quanto alla messa in scena, per noi cantanti non è cambiato nulla: le opere andranno in scena in forma scenica.

Durante le prove è stato possibile usare mascherine e occhiali protettivi, ma gli spettacoli andranno in scena come è sempre stato. Noi cantanti canteremo duetti, terzetti, ci abbracceremo,ecc.

Nessuno dei miei colleghi ha paura, anzi, siamo tutti entusiasti e felici per questo nuovo inizio: questa è la nostra vita, il nostro lavoro e la nostra passione.

Il pubblico, quindi, non avvertirà nessuna differenza rispetto a quanto accadeva fino a pochi mesi fa.

Vogliamo incoraggiare le persone a non aver paura. Il virus, per fortuna, non è più come tre mesi fa..ora dobbiamo tornare alla vita normale, con prudenza ma senza paura.

Sono davvero felice di questo inizio!

Come si è preparato a questo triplo appuntamento verdiano e cosa si prova a tornare finalmente in scena dopo il periodo di lockdown?

Ad inizio marzo, appena iniziato il lockdown, ero molto giù d’umore..i primi giorni non mi rendevo neppure conto di cosa stesse accadendo. Quindi, per tenermi su, ho deciso di dedicare almeno un’ora al giorno al canto: facevo vocalizzi, ripassavo le parti, i duetti, mia moglie Katerina mi accompagnava al pianoforte. Ho studiato brani nuovi, ho ascoltato musica. Mi sono tenuto in allenamento così. Noi cantanti siamo come gli sportivi: la gola va allenata ogni giorno, ho curato la mia salute vocale con esercizi quotidiani.

Dal punto di vista psicologico ripetevo a me stesso che dopo la notte sarebbe arrivata la luce. E’ stato sempre così e lo sarà anche questa volta, dopo questa difficile prova. La ripresa arriverà, sono fiducioso. Non bisogna mai deprimersi, per nessuna ragione!

Ho quindi notato che, tornato in teatro, all’inizio delle prove della trilogia popolare qui a Sofia non ho avvertito nessuna fatica nel cantare: durante la prova all’italiana di due giorni fa ho cantato tutto Il Trovatore senza avvertire alcun affaticamento vocale; anzi, la voce era fresca, fluida.

Conte di Luna, Rigoletto e Giorgio Germont sono parti impegnative ma che amo tantissimo: li affronto sempre con responsabilità e partecipazione. Probabilmente in questo momento, essendo opere molto popolari, sono le più adatte per questa ripresa!

Pensa che dopo questa terribile pandemia l’approccio del pubblico all’opera lirica potrebbe essere cambiato?

Durante il lockdwon c’è stato un notevole “consumo” di musica attraverso lo streaming, videoregistrazioni, ecc.: è stato un fenomeno positivo, encomiabile, ma non credo che sia la modalità più appropriata per far musica.

Viviamo immersi in un mondo tecnologico, con PC, smartphone, tablet, ma i tentativi di creare opere liriche con questi mezzi sono stati alquanto infelici per qualità del suono, visibilità.

Anche io non mi sono sottratto alla tecnologica, tanto che durante il periodo di quarantena ho inciso Dio di Giuda!: io ero a Sofia e il pianista, Ethan Schmeisser, a Tel Aviv. E’ stato un esperimento interessante, ma la musica lirica è un'altra cosa: serve socialità, il contatto diretto tra artisti e pubblico per far musica. Ora è il momento di stare di nuovo insieme, di recuperare la socialità della vita dopo aver praticato il distanziamento sociale. A me vivere isolato, distanziato dagli altri, non piace.

La crisi dovuta alla pandemia ha avuto, a mio modo di vedere, un forte impatto, proprio sul tessuto sociale, tendendo a disgregarlo: la crisi economica si supererà, ma forse recuperare la dimensione sociale delle nostre vite sarà la sfida più difficile.

Il luogo consacrato alla grande musica non può che essere il teatro: lì ci sono i colleghi, i professori d’orchestra, l’acustica giusta.

Ho studiato venti anni per diventare un artista, per esibirmi in teatro, davanti al pubblico, certamente non per farlo davanti a un telefono o un personal computer! Questi utilissimi strumenti tecnologici servono ad altro, ma di sicuro non a produrre arte. Lo ripeto: la musica si fa a teatro.

Avverto che il pubblico ha una gran voglia di tornare a teatro, artisti e pubblico devono incontrarsi di nuovo in teatro. Vorrei tanto vedere di nuovo i teatri pieni, sold out.. e sono sicuro che questo momento arriverà molto presto.

Dopo la imminente trilogia verdina a Sofia quali altri impegni ha in programma?

Il 2020 non è iniziato nel migliore dei modi..quasi tutti i miei impegni sono stati cancellati a causa della pandemia, alcune anche in Italia..è saltato quasi tutto, purtroppo.

Attendo indicazioni dalla Lyric Opera of Los Angeles dove dovrei debuttare come Conte di Luca il prossimo ottobre: al momento, però, non ci sono ancora notizie precise su questa produzione, né so se verrà confermata o meno. Vedremo cosa accadrà..sarei molto contento di poter debuttare a Los Angeles.

Ci sono molti progetti per il futuro, anche in Italia, ma sembra che i teatri stiano riprogrammando ex novo le stagioni liriche. Per fortuna qualche teatro - penso al festival di Bregenz - ha riprogrammato nel 2021 la stagione 2020 cancellata per l’emergenza sanitaria.

La pandemia ha letteralmente sconvolto le nostre agende, causando danni anche economici a noi artisti: non lavorare un anno è dura. Ci sono persone in condizioni sicuramente peggiori delle nostre, ma per molti artisti questo stop prolungato costituisce un grosso problema.

Confido molto nel 2021: la riapertura di Sofia mi ha ridato speranza per il futuro! Dobbiamo essere tutti fiduciosi, riprendendo ad andare a teatro, così come nei musei, nei cinema, ecc!

Forse i mass-media in questo periodo, già così difficile, hanno contribuito ad amplificare le nostre angosce; è mancato, secondo me, quel pizzico di ottimismo che non dovrebbe mai mancare nella vita.

Sperando che l’opera lirica riparta presto anche in Italia all’interno dei teatri, avremo la possibilità di ascoltarla nel nostro Paese?

Spero di tornare a cantare in Italia al più presto! La mia carriera si è svolta principalmente in Italia, Paese che amo particolarmente! Vi auguro di superare velocemente questa crisi e di tornare presto alla vita normale! Forse servirà solo un po’ di tempo perché molte persone sono state traumatizzate dalla paura della pandemia..

I teatri italiani sono i più belli, quelli con l’acustica migliore, il pubblico italiano è competente e caloroso.

Approfitto di questa intervista per augurare a tutti i miei amici italiani, ai miei colleghi, di riprendere a lavorare al più presto, in sicurezza e serenamente! Vi auguro soprattutto tanta salute, di essere sempre prudenti, coltivando fiducia e speranza nel futuro!

Io sono ottimista per l’arte e per l’umanità in generale: in ogni essere umano c’è una particella di Dio che non deve mai morire, ma che deve essere coltivata e crescere: solo così andremo avanti.

E noi artisti dobbiamo dare segnali di fiducia, proprio ripartendo dai teatri e dai luoghi della cultura: la funzione della musica è unire le persone.

In bocca al lupo, Maestro, per questa impegnativa trilogia verdiana al Teatro dell’Opera di Sofia che partirà - lo ricordiamo - il 19 giugno con Il trovatore, per poi proseguire il 21 con Rigoletto e per concludersi il 25 giugno con La traviata.

Grazie a voi per l’intervista e speriamo di rivederci presto tutti a teatro!

Pubblicato in: https://www.apemusicale.it/joomla/interviste/9806-intervista 

La certezza del suono

di Luigi Raso

Uto Ughi Plays Beethoven Violin Sonatas (Box 4 Cd)

Piano: Lamar Crowson (1926 -1998)

Etichetta: Sony Classical Masters

N° cat: 19075956262

Data uscita: 1 novembre 2019

Nell’anno in cui ricorrono i 250 anni dalla nascita di Ludwig van Beethoven (Bonn, 16.XII, 1770 - Vienna, 26.III.1827) la Sony rende omaggio al compositore tedesco pubblicando un box di quattro CD dal titolo Uto Ughi Plays Beethoven Violin Sonatas: non si tratta di una vera e propria novità, ma della riedizione, per la prima volta in formato CD, dell’incisione dell’integrale delle dieci sonate per violino e pianoforte realizzata da Uto Ughi al violino e Lamar Crowson (1926 -1998) al pianoforte.

Dal punto di vista squisitamente tecnico il box si segnala per l’eccellente qualità della masterizzazione, effettuata con le moderne tecnologie disponibili, e per l’omogeneità dei piani sonori tra i due strumenti, ad eccezione di qualche sporadico (Sonata a Kreutzer, per esempio) caso in cui il violino risulta essere eccessivamente in primo piano fonico rispetto al pianoforte. Insomma, la star del progetto è Uto Ughi e talvolta si avverte.

Questa integrale delle Sonate beethoveniane precede, dunque, quella del 1992 realizzata da Uto Ughi e dal pianista ungherese Tamás Vásáry, registrata nella splendida cornice cinquecentesca dell’Oratorio del Gonfalone in Roma e a suo tempo trasmessa dalla RAI in varie puntate: la visione interpretativa di Ughi non sembra mutare eccessivamente tra le due integrali. L’incisione che qui si recensisce ha il vantaggio di godere di una qualità fonica migliore.

Tornando all’integrale Ughi - Crowson, a colpire immediatamente l’ascoltatore è infatti proprio la qualità del suono del violino di Ughi: sempre caldo, dal timbro ora scuro ora luminoso, potente, tonante sulla III e IV corda. Una delizia per l’ascolto.

Sarebbe interessante sapere con quale dei due gioielli di Ughi - un Guarneri del Gesù del 1744 e uno Stradivari del 1701 denominato Kreutzer proprio perché appartenuto all’omonimo violinista dedicatario della famosa sonata di Beethoven - sia stata realizzata questa incisione: l’ascolto attento dei colori del violino (o dei violini?) è, quindi, uno dei motivi d’interesse di questa incisione e fonte dell’interrogativo: Stradivari o Guarneri?

Il suono di Ughi si adatta con spontanea naturalezza allo spirito delle sonate: è brillante nelle prime tre sonate op. 12, composte nel 1798 - 1799, che maggiormente risentono della lezione e codificazione mozartiana delle sonate per violino e pianoforte (in particolare K 454, 481 e 526), mentre tende a incupirsi, scurirsi e irrobustirsi per affrontare la Sonata n. 7 in do minore, op. 30 n. 2 del 1802, probabilmente la più “caravaggesca” per il contrasto tra luci e ombre del dell’intero corpus per violino e pianoforte di Beethoven.

Nel mezzo troviamo le iridescenti luminosità della Sonata n. 5 in fa maggiore, op. 24 “La Primavera” (1800 - 1801) e la monumentalità formale e sonora della celeberrima Sonata in la maggiore n. 9, op. 47 a Kreutzer (1802- 1803).

Dall’ascolto emerge buona intesa interpretativa tra Ughi e il pianista statunitense Lamar Crowson, considerato da Alfred Brendel come “uno dei più sopraffini pianisti di musica da camera” di quegli anni: i due “cantano” insieme con partecipazione e coinvolgimento gli andanti e gli adagi espressivi di cui sono disseminate le sonate.

Il fraseggio è sempre ben calibrato, all’insegna del rispetto delle indicazioni di Beethoven: il tocco cristallino e ben definito, il suono pieno e rotondo di Crowson si fondono con l’approccio genuino e immediato di Ughi: il violinista italiano affronta le sonate con piglio guerriero, a volte impetuoso (ad esempio, il primo tempo della Sonata a Kreutzer), dialoga con il pianoforte con leggiadria nel primo tempo (Allegro con spirito) della Sonata n. 3 op. 12; Ughi evoca atmosfere crepuscolari, dal tenue colore vespertino, con il sublime Adagio molto espressivo del secondo tempo della Sonata op. 30 n. 1: magnifico il colore del la ribattuto del violino che introduce il melanconico tema iniziale.

Stupisce, invece, che, dopo un primo movimento incisivo e improntato a un abbandono cantabile, risulti eccessivamente sbrigativo il secondo movimento, Adagio molto espressivo, della Sonata op. 24 “La Primavera”: a dominare è solo il suono rotondo e nitido del violino di Ughi, accompagnato svogliatamente da Crowson, poco incline alle sfumature.

Il primo tempo della Sonata op. 47 “a Kreutzer” diventa per Ughi e Corwson l’agone per un’accesa contrapposizione dialettica tra violino e pianoforte, che poi si stempera nell’idillio dell’Andante con variazioni dove a imporsi è ancora una volta il terso timbro del violino di Ughi; contrasti sonori dalle tinte corrusche tornano perentori nel demoniaco Presto del movimento finale. Ancora una volta Corwson sembra essere trainato dalla debordante vis interpretativa e sonora di Ughi: si è lontani - giusto per citare un pregevole esempio e per accennare a un paragone - da quell’allucinato duello tra titani che rispondono ai nomi di Gidon Kremer e Martha Argerich, interpreti, nel 1994, di una memorabile integrale beethoveniana.

Quella di Ughi e Crowson è senza dubbio una lettura di gran pregio, perfettamente figlia di un clima interpretativo di fine anni ’70, dominato ancora da certezze, votato al culto della ricerca del migliore dei suoni possibili, impreziosito da un vibrato tra i più incisivi e suggestivi del violinismo del ‘900.

Tuttavia, in questa integrale si avverte la mancanza di un pizzico di quella sulfurea conflittualità della coppia Kremer - Argerich, così come della macerazione sonora di ogni singola nota e lo scavo ossessivo nelle pieghe dello spartito che caratterizzano l’incisione, a suo tempo e al primo ascolto “spiazzante”, di Anne Sophie Mutter e Lambert Orkis del 1998.

Nell’anno dedicato alle celebrazioni di Beethoven - così attuale in questi difficilissimi giorni - quella di Ughi e Crowson è un’integrale che ha ancora da dirci e da ricordarci: una testimonianza di una visione interpretativa remota nel tempo ma non superata, rassicurante, che dà risposte piuttosto che porre domande.

Pubblicato in: 

https://www.apemusicale.it/joomla/recensioni/15-cd/9422-cd-uto-ughi-suona-beethoven

Più di Mozart, poté Bartòk (con Ravel)

Il debutto partenopeo del quartetto van Kuijk, per la stagione dell'Associazione Scarlatti, inizia con qualche perplessità destata dalla lettura mozartiana, mentre il Novecento di Béla Bartòk e Maurice Ravel si mostra decisamente più congeniale alle caratteristiche dell'ensemble.

NAPOLI, 27 febbraio 2020 - È il drammatico e intenso Quartetto in re minore K 421 di Wolfgang Amadeus Mozart a segnare il debutto del Quartetto van Kuijk a Napoli: scritto nella cupa tonalità di re minore, la stessa del Don Giovanni e del Concerto per pianoforte e orchestra K 466, il secondo dei sei Quartetti dedicati a Franz Joseph Haydn è uno dei più audaci e innovativi del compositore salisburghese.

Il Quartetto van Kuijk non evita l’insidia dell’apparente semplicità della scrittura mozartiana: sin dalle prime battute la lettura è improntata a una eccessiva secchezza sonora e a una superficiale analisi interpretativa. L’esecuzione lascia perplessi: traspaiono aridità e inerzia espressive che prosciugano l’intero Quartetto di quella spontanea drammaticità che sgorga della scrittura di Mozart. Anche il suono del complesso cameristico appare troppo tagliente e poco tornito: è un suono, soprattutto quello del primo violino, che stenta a “riscaldarsi”, privando così l’intero Quartetto di quella nobile cupa cantabilità che ne costituisce la cifra connotativa.

Il van Kuijk dimostra di trovarsi decisamente a più agio con la ritmica barbarica e le sonorità stranite e fendenti tipicamente novecentesche del Quartetto n. 4 (1929) di Béla Bartòk, articolato in cinque movimenti: ben quattro sono scritti nel tempo di Allegro, Prestissimo, Allegretto e di nuovo Allegro, frazionati dall’enigmatico Non troppo lento centrale, gemma, per audacia di scrittura e sonorità, dell’intero Quartetto.

Se per il precedente Quartetto di Mozart l’immediatezza nell’approccio interpretativo e il ricorso a sonorità taglienti costituivano un limite, nell’affrontare il lavoro di Bartòk diventano pregi: a essere valorizzate sono l’anima della composizione e, in particolare, l’atmosfera sospesa e straniante del terzo movimento (Non troppo lento), un tenebroso canto notturno, ancora più carico di mistero e attesa in quanto incastonato tra le esplosioni agogiche del Prestissimo e dell’ Allegretto pizzicato. Da lodare proprio il pizzicato dei componenti del quartetto, che per rotondità e precisione quasi trasforma l’ Allegretto pizzicato in un concerto di chitarre.

Dalla asperità del Quartetto di Bartòk si passa, in chiusura, al sinuoso nelle melodie e ciclico nella forma Quartetto in fa maggiore (1904) di Maurice Ravel. Il van Kuijk si immerge immediatamente nella estenuata cantabilità del tema dell’Allegro moderato: il suono si fa più ricco, più duttile e incisivo; la dinamica e il fraseggio acquistano plasticità. Il risultato è una lettura vivida (il secondo movimento, Assez vif, très rythmé), contrastata, compiaciuta nell’edonismo sonoro che Ravel quantomeno chiede, variegata nell’articolazione del discorso musicale. Il Très lent del terzo movimento è costruito assai bene per mescolanza di timbri e ritmiche, e con adeguato risalto al pizzicato.

Al termine, il Quartetto van Kuijk riscuote un buon successo di pubblico; viene concesso un bis, di pregevolissima esecuzione: la trascrizione per quartetto d’archi del melanconico e francesissimo valzer Les Chemins de l’amour, mélodie composta nel 1940 da Francis Poulenc.

Pubblicato in: https://www.apemusicale.it/joomla/recensioni/55-concerti-2020/9040-associazione-scarlatti-concerto-27-febbraio?fbclid=IwAR3lP1EdEPkWZwJcejGoW0SvZR8poEU4IKMgP_B04ONC-_FkZq5tVBIYzNI

Beethoven per due

NAPOLI, 20 febbraio 2020 - Sono il violino di Massimo Quarta e il pianoforte di Pietro De Maria a inaugurare, nell’anno dei 250 anni dalla nascita, l’esecuzione integrale delle Sonate per violino e pianoforte di Ludwig van Beethoven per Associazione Alessandro Scarlatti: due concerti nella stagione in corso (il prossimo è previsto al Teatro Mercadante il 21 maggio con il violinista Kristóf Baráti e il pianista Enrico Pace), i rimanenti nella prossima.

Aleggia ancora un refolo di grazia settecentesca di derivazione mozartiana nella Sonata n. 2 in la maggiore op. 12, composta tra il 1797 e il 1798 e dedicata ad Antonio Salieri, mitigato da ardite modulazioni che lasciano intravedere il Beethoven che ha da venire; il dialogo tra il violino e il pianoforte inizia ad essere serrato, il rincorrersi dei due strumenti già incalzante. Quarta e De Maria affrontano l’Allegro vivace con leggerezza; la sintonia tra loro è immediata: il suono del violino di Quarta è luminoso, il perfetto controllo dell’arco consente un ampio ventaglio di dinamiche. Il loro è un Beethoven improntato a una oggettività melodica e delle forme, dominate da pulizia e limpidezza di suono, talvolta tanto nitido da diventare essenziale e immediato per perentorietà sonora (in particolare per il pianoforte). L’elegiaco Andante più tosto del secondo movimento è affrontato con un sostenuto andamento cantabile che, ripulito da eccessi romantici, si impone per la fresca immediatezza delle frasi melodiche. Si ritorna allo spirito frizzante che si era manifestato nel primo movimento con l’ Allegro piacevole che chiude la sonata: qui il pianoforte di De Maria imprime al procedere musicale un tono colloquiante con il violino che si fa via via più insinuante.

Poco più di tre anni separano la Sonata per violino e pianoforte n. 7 in do minore, op. 30 n. 2 (1803) dalla seconda dell’op. 12, eppure sembra appartenere a un’altra era: composta nel 1802, anno in cui la sordità iniziò ad affliggere gravemente Beethoven, sin dalla battuta iniziale denota cupezza e l’attorcigliarsi melodico del breve tema iniziale. Acquisisce energia il dialogo contrastato tra violino e pianoforte; le sonorità si fanno più aspre e taglienti. Il tocco di De Maria e la cavata di Quarta diventano più imperiose: si avverte l’esigenza di maggiore concisione drammatica nell’esposizione dei temi e nel loro sviluppo. La tensione dinamica è in costante crescita, fino a deflagrare in quella sorta di “grido” del violino nelle ultime battute, inseguito da un pianoforte sempre più incalzante. Una momentanea serenità aleggia nell’ Adagio cantabile, dall’incedere elegante, a tratti lievemente danzante. Il pianoforte di De Maria si fa limpido, sostiene e controbatte alle melodie tornite e intense del violino. Eccessivamente secco, nelle aspre sonorità del violino e nel martellìo del pianoforte, appare lo Scherzo che comunque prepara adeguatamente l’esplosione di tensione espressiva dell’Allegro finale, laddove Quarta e De Maria portano ad esasperazione quella cupa atmosfera emotiva già preannunciata nel primo movimento della sonata: le dinamiche si fanno sempre più contrastanti, aumenta la tensione agogica ed emotiva.

La Sonata per violino e pianoforte n. 10 in sol maggiore, op. 96 è l’ultima composizione di Beethoven (composta nel 1812) per questa formazione cameristica e, sin dall’ Allegro moderato, appare pervasa da un soffio di serenità che la fanno accostare, almeno nello spirito, alla Sinfonia Pastorale. Sin dalle batture iniziali, si percepisce un ritorno, dopo anni di sperimentazione, alla rivisitazione dei modelli del passato: un ritorno alle origini dopo aver doppiato il capo, ardito e corrusco, della Sonata a Kreutzer (1802-1803). L’arcata di Quarta si fa più distesa, più sciolta, incline a smorzare tensioni e sonorità, abbandonandosi nella schietta cantabilità dell’Adagio espressivo, eseguito con suono tornito, corposo, particolarmente brunito e incisivo sulla III e IV corda del suo violino Giuseppe Antonio Rocca del 1840: il violinista salentino e il pianista veneziano si immergono in uno di quei meravigliosi idillii campestri di cui Beethoven è insuperabile demiurgo. Dalla serena cantabilità dell’adagio si transita, attraverso i ritmi e le sonorità ruvide dell’allegro dello Scherzo, alla gioiosità del Poco Allegretto finale, impreziosito dai tocchi ora martellanti, ora evanescenti (nella breve parentesi dell’Adagio) del pianoforte, prima di tornare al brio parossistico del “tempo I”, che rende ancor più plastica e muscolare la contrapposizione del dialogare tra violino e pianoforte. 

Al termine, Quarta e De Maria sono accolti da calorosissimi ai quali seguono due bis: lo Scherzo in do minore dalla Sonata F.A.E. di Johannes Brahms e l’Adagio dalla Sonata n. 3 in re minore, op. 108, sempre di Brahms, due brani eseguiti - per intensità e urgenza drammatica - nel solco della temperatura emotiva della sonata op. 30, n. 3 di Beethoven. Il secondo bis, l’adagio dalla Sonata n. 3 di J. Brahms, costituisce, poi, per Massimo Quarta l’occasione per sfoderare la potenza della cavata del proprio archetto e l’ampiezza del ventaglio delle dinamiche che il suo archetto ha in dote.

Per le prossime tre sonate, tra le quali la celeberrima “a Kreutzer”, l’appuntamento è per il 21 maggio al Teatro Mercadante, con il duo Baráti - Pace.

Pubblicato in: https://www.apemusicale.it/joomla/recensioni/55-concerti-2020/9012-napoli-concerto-quarta-de-maria-20-02-2020