Memoria e profezia

 NAPOLI, 27 settembre 2020 - Superata l’emozione di aver rivisto la magnifica sala del San Carlo finalmente ripopolata dal proprio pubblico, e con l’orchestra schierata - seppur prudenzialmente distanziata - sul palcoscenico, è il risveglio della natura del primo movimento, Langsam, Schleppend, Wie ein Naturlaut; im Aanfag sehr gemächlich; belebtes Zeitmass (Lentamente, trascinato, come un suono della natura; all'inizio molto tranquillo), dalla Prima sinfonia “Titano” di Gustav Mahler a riportare l’orchestra, e al gran completo, presso la propria casa.

Nella sala del Niccolini pubblico e orchestra si erano salutati, lo scorso 22 febbraio, al termine dell’interessantissimo concerto diretto da Dennis Russell Davies (leggi la recensione), inconsapevoli che si sarebbero ritrovati soltanto dopo sette lunghi mesi. Ad interrompere il lungo digiuno musicale, l’intermezzo estivo in Piazza del Plebiscito; ma il ritrovare i velluti rossi, gli stucchi e gli ori del San Carlo ci inducono a confidare in un progressivo ritorno alla normalità.

E così, dopo la sospensione sonora dell’incipit del primo movimento della Sinfonia - un lungo e misterioso pedale degli archi, sospeso nell’attesa dell’ignoto - è il leggiadro risveglio della natura, il quale, imitando il canto degli uccelli, infonde all’intero movimento ilarità e genuina cantabilità. Ed è proprio il fluire popolaresco della melodia (citazione e la rielaborazione del secondo dei Lieder eines fahrenden Gesellen) introdotta dai violoncelli a evocare la rinascita e il risveglio in tutti noi.

Si tiene ben lontano dalla tentazione di scorciatoie trionfalistiche la concezione della Prima sinfonia e la concertazione di Juraj Valčuha, il quale plasma, dirigendo senza bacchetta, un’orchestra sempre precisa e duttile. Vediamo Valčuha “accarezzare” la compagine orchestrale, sempre alla ricerca delle giuste dinamiche e del colore più appropriato, del rubato più appropriato e dell’attacco più preciso. Ne risulta una lettura di estrema eleganza, variegata, incline a mostrarci in filigrana la struttura armonica e contrappuntistica della partitura.

L’incisività e la perentorietà dell’attacco del secondo movimento, Kräftig bewegt, dock nicht zu schnell (Vigorosamente mosso, ma non troppo veloce), che Valčuha chiede e ottiene dalla propria orchestra, si stempera, nel procedere del movimento, nell’incedere lieve e danzante delle danze contadine morave: è il mondo di Gustav Mahler che perentorio riaffiora alla memoria dell’Autore. È invece interamente lavorata di fine cesello la reminescenza, storpiata dall’approssimazione della memoria, del valzer viennese: qui Valčuha e l’orchestra si ritagliano un’oasi di consolante nostalgia, con sonorità prossime a quelle cameristiche; un’agogica estremamente mobile e la perfetta fusione delle sonorità orchestrali rendono l’evocazione del valzer la gemma dell’interno movimento.

La perfetta forma dell’Orchestra del San Carlo - encomiabile in tutte le sezioni per precisione, qualità e duttilità del suono e per la spiccata attitudine ad assecondare anche le più piccole dinamiche - rende il terzo movimento, Feierlich und gemessen, ohne zu schleppen (Solenne e misurato senza trascinare), probabilmente il più prettamente mahleriano dell’intera sinfonia, il luogo musicale nel quale si scompone e ricompone il mondo del compositore boemo. Qui percepiamo il passato e il presente del mondo di Gustav Mahler; ma soprattutto, grazie alla straordinaria vis prophetica di Mahlerche la storia del “Secolo breve” ha tragicamente confermato, ne intravediamo il futuro. 

Juraj Valčuha è particolarmente attento a mostrarci con nitida precisione sonora la scomposizione di quel mondo del quale è egli stesso geograficamente e culturalmente figlio: si avverte l’intima assonanza e la profonda capacità di indagare quella temperie culturale. Risuona quanto mai lugubre la melodia che storpia il celebre canone Bruder Martin, il nostro Fra’ Martino; ma è l’intero movimento a configurarsi come un crescendo di tensione, un continuo scricchiolio di cocci di un universo che si compone e scompone. Si percepisce, quindi, attenzione e cura per ogni minimo particolare, per ogni sonorità e strumento, pur senza mai perdere la bussola dell’unitarietà formale del tutto: l’irrompere improvviso, dall’effetto sarcastico e straniante, degli echi di musica Klezmer è preparata con cura, perfettamente incastonata nel corpus del movimento.

A mettere a tacere la ridda di reminescenze è il tumultuoso e tellurico attacco del quarto e ultimo movimento, Stürmisch bewegt. Energisch (Tempestosamente agitato), con il quale Valčuha e l’orchestra scaricano fonicamente le tensione accumulata nei precedenti movimenti: è un attacco barbarico, quasi anticipatore delle celebri martellate della Sesta sinfonia “Tragica”, che si stempera nel successivo meraviglioso tema affidato agli archi, dal lirismo emotivamente incandescente e dagli echi tipicamente cajkovskijani. Per introdurre il tema, Valčuha crea una sospensione che gronda mistero. Gli archi cantano con emozionante intensità; il gesto del direttore slovacco si fa infuocato, il respiro dell’orchestra incalzante. Il fraseggio variopinto e incisivo indirizza il procedere musicale verso atmosfere sonore che deflagrano nel lirismo incandescente.

Il crescendo di tensione, con agogica sempre più stringente, ci conduce al finale trionfalistico: i clangori degli ottoni e delle percussioni sembrano l’annuncio della nuova epoca nella quale però si innesta, a mo’ di ricordo, il Naturlaut, il suono della natura iniziale. Ma è soltanto una temporanea sospensione, meravigliosamente evidenziata dalla diminuzione delle dinamiche e dall’assottigliamento delle sonorità orchestrali da Valčuha: la connotazione trionfalistica si riaffaccerà presto, ancor più sbalzata, amplificata dal sapiente contrasto delle dinamiche. A conclusione dell’inarrestabile e trascinante crescendo di eccitazione impresso da Valčuha all’intera compagine orchestrale, la sezione dei corni, come prescritto, si alza in piedi come a suggellare il trionfo finale.

Estremamente calorosi e, soprattutto, prolungati sono gli applausi che salutano questa pregevolissima interpretazione della Prima sinfonia di Gustav Mahler.

Le norme anti Covid-19 ci stanno abituando a un rigido ridimensionamento del numero degli spettatori e il loro distanziamento; tuttavia, la qualità dell’esecuzione e la lunga astinenza dalla frequentazione del teatro rendono gli applausi ancor più affettuosi e beneauguranti, tesi a dimostrare la sincera vicinanza del pubblico al proprio teatro, all’orchestra e al direttore musicale, più volte richiamato sul palcoscenico.

Il primo concerto al San Carlo dopo il lungo lockdown è un vero trionfo.

La musica sinfonica nel San Carlo ha ritrovato la sua casa; tra pochi giorni (il 2 il 4 ottobre) toccherà alla lirica, con Die Zauberflöte eseguito in forma di concert0.

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Il re tenore nella reggia del re Borbone

 CASERTA - Carlo di Borbone, Madrid, la Zarzuela e, naturalmente, la tradizione lirica italiana sono le coordinate del Gala Plácido Domingo, appuntamento clou della rassegna Un’estate da Re.

Siamo ospiti dell’ellittica piazza disegnata da Luigi Vanvitelli e intitolata a Carlo di Borbone, primo sovrano della dinastia a sedere sul trono di Napoli (dal 1734 al 1759) e successivamente (dal 1759 al 1788) Re di Spagna. Oltre al Teatro di San Carlo - per cui non smetteremo mai di glorificarlo – all’illuminato sovrano si deve, tra le tante, la commissione a Luigi Vantivelli dell’edificazione della Reggia di Caserta che fa da mirabolante quinta scenica al Gala.

Carlo III di Borbone, da Re di Spagna, meritò l’appellativo di el Mejor Alcalde de Madrid (il miglior Sindaco di Madrid) per la sua opera di ammodernamento urbanistico della capitale spagnola. Domingo è figlio della città castigliana (la sua casa natale, opportunamente fregiata di lapide celebrativa, è in Calle Ibiza 34, non lontana dal Parque del Retiro); madrileno è anche il soprano Saioa Hernández che divide per questo Gala il palcoscenico con l’illustre concittadino.

Ed ecco che per presentarsi al pubblico campano, Domingo e Hernández, accompagnati dalla sempre affidabile Orchestra Filarmonica Giuseppe Verdi di Salerno diretta da Jordi Bernàcer, estroverso e poliedrico direttore asturiano, scelgono un programma bifronte che è omaggio al repertorio lirico italiano e alla Zarzuela spagnola.

Si parte con una corretta esecuzione della sempreverde Sinfonia da La forza del destino: non proprio un titolo beneaugurante, dunque, ma l’esecuzione che ne dà Bernàcer è pulita e la lettura è declinata più sul versante lirico che su quello drammatico.

L’attesa, naturalmente, è tutta per Domingo. Le presenze del tenore spagnolo in Campania sono state sporadiche: solo due volte al Teatro di San Carlo (in Manon Lescaut nel 1971 e in Tosca nel 1981; gli annali, poi, narrano di un Parsifal a Ravello diretto da Valerij Gergiev, nel 1997). A Caserta è riservato il privilegio e l’onore della prima esibizione pubblica di Domingo post lockdown e la prima successiva alla convalescenza da Coronavirus che nello scorso marzo ha colpito l’artista. È un ritorno che emoziona, sin da quando guadagna il palcoscenico salutato da un caloroso applauso.

Stavolta in Campania torna da baritono. Perché un artista dalla intelligenza - anzi, più correttamente, genialità - musicale come quella di Plácido Domingo abbia deciso, ormai da più di dieci anni, di frequentare una corda vocale a lui non del tutto congeniale per colore, spessore e compattezza, resta, ascolto dopo ascolto, un mistero.

L’evoluzione della carriera di una leggenda musicale è insindacabile, tuttavia questa constatazione non riesce a cancellare, almeno in chi scrive, talune perplessità sul Domingo baritono.

Al netto di queste personali e opinabili considerazioni, il "Perfidi… Pietà, rispetto, amore" dal Macbeth di Giuseppe Verdi stupisce e ci fa rallegrare per l’ottima forma vocale di Domingo. Il timbro conserva quelle seducenti screziature che hanno contribuito a creare la leggenda vocale di Domingo. Gli basta declamare il recitativo iniziale per avere la conferma di trovarsi davanti a un artista appartenente a una ristretta schiera di eletti da Madre Natura, o chi per essa.

Alla soglia degli 80 anni (se vogliamo prestare fede a quanto indicato sulla lapide madrilena che lo dichiara nato nel 1941, benché l’età di Domingo sia dibattuta quanto il sesso degli angeli!) l’organizzazione vocale di Domingo stupisce per la forma vocale, per la capacità di dominare senza accusare segni di stanchezza i fiati, di tenere gli acuti. Ha forma vocale e tecnica che legittimamente potrebbero costituire i sogni proibiti di celebrati colleghi pur più giovani di trenta anni.

Ad ogni modo, ad essere immutato è il carisma artistico, quella impalpabile vis attractiva che taluni artisti esercitano sul pubblico e che Madre Natura parsimoniosamente dispensa.

Attento al senso e al suono della singola parola, ad ogni accento, inflessione, colore e sussurro, Domingo tratteggia un Macbeth estremamente timoroso e dubbioso, di fronte al quale la Lady Macbeth di Saoia Hernandez, nel duetto "Sappia la sposa mia…Fatal mia donna! un murmure", a causa di un’eccessiva freddezza interpretativa, sembra non saper rafforzare e incendiare i propositi criminali dello sposo.

A Domingo, invece, basta saper calibrare accenti e un fraseggio analitico costruito su smorzature e rinforzi dei suoni, per delineare un Macbeth immediatamente credibile: laddove non riesce, per limiti obiettivi e per la non innata congenialità della vocalità baritonale, che sembra quasi di compiacersi nel mostrare il “ribelle” DNA tenorile, arriva la smisurata musicalità dell’artista.

Analogo discorso per "Nemico della Patria" da AndreaChénier di Umberto Giordano: quanto a interpretazione Domingo domina il monologo di Carlo Gérard con sicurezza, attenzione alle inflessioni linguistiche (magnifica quella riservata al "Studiò a Saint Cyr?") e musicali: assottiglia l’emissione, canta a fior di labbra e poi si getta senza timore nel gorgo della accensione melodica di "La coscienza nei cuori ridestar delle genti".

A Domingo fanno da contrappunto il "Vissi d’arte"  molto ben cantato da Saoia Hernández, la quale, però, sembra non saper conciliare il notevole bagaglio tecnico e vocale con altrettanta accuratezza di analisi: indubbiamente la Hernández canta correttamente i brani della prima parte del concerto riservati al repertorio italiano ("Vissi d’arte", "La mamma morta", e i duetti da Macbeth e da Il trovatore), ma l’interprete emerge a tratti; appare eccessivamente trattenuta e concentrata nell’apprestare una linea di canto pulita, nel mettere ben a fuoco gli acuti. Hernández, nella prima parte del gala, appare troppo intimorita dal dividere la scena con un autentico, monumentale e leggendario animale da palcoscenico qual è Plácido Domingo.

La parte migliore del proprio poderoso armamentario vocale il soprano spagnolo lo sfoggia nel duetto da Il trovatore"Mira, d’acerbe lagrime", laddove Domingo accusa qualche difficoltà, tendendo ad aprire eccessivamente i suoi del registro medio. La voce della Hernández è, invece, sicura nell’intera tessitura, ben emessa, timbrata e svettante negli acuti; inoltre, alleggerisce abbastanza l’emissione in "Vivrà! Contende il giubilo i detti a me, signore..."

La seconda parte del Gala è interamente riservata alla Zarzuela: Jordi Bernàcer è bravo a introdurci nel suo mondo con una trascinante esecuzione dell’Intermedio da La boda de Luis Alonso (1897) di Gerónimo Giménez, dal colore orchestrale e dai ritmici prettamente spagnoli.

Così come in occasione della Sinfonia da La forza del destino in apertura di concerto e del meraviglioso Notturno, op. 70 di Giuseppe Martucci, condotto da Bernàcer con sicurezza e fluidità melodica, l’esecuzione dell’Intermedio conferma l’eccellente lavoro di concertazione del direttore spagnolo alla guida della Filarmonica Giuseppe Verdi di Salerno.

Addentrandosi nel mondo della zarzuela, l’idioma di Cervantes scalda il cuore di Saoia Hernández e accentua il carisma e l’affabilità scenica e l’acume musicale di Plácido Domingo: si parte, dunque, con "En mi tierra extremeña" da Luisa Fernanda di Federico Moreno-Torroba.

Domingo mette in risalto quei colori sensuali e bruniti tenorili che lo hanno reso leggendario: il canto è armonioso, seducente e suadente, non si risparmia sul versante interpretativo. Quella delle zarzuelas è musica che, come ha dichiarato Domingo nella breve conferenza stampa post Gala, ha sentito sin da quando era nell’utero materno. È inscritta all’interno del suo corredo genetico, e lo si percepisce: il Domingo nella zarzuela appare senza età, felice di cantare di divertire, consapevole di saper ammaliare il suo pubblico.

La Hernández è complice perfetta in questo gioco di seduzione: sempre spigliata, appassionata, si mostra a suo agio nelle romanze. Da ricordare il suo "¿Qué te importa que no venga?" da Los claveles (1929) di José Serrano, laddove, in questo brano dal sapore disperatamente iberico, evidenzia lo spessore del proprio registro centrale e grave, nonché la luminosità e l’ampiezza di quello acuto.

Quando Plácido Domingo attacca "No puede ser" da La tabernera del puerto (1936)di Pablo Sorozábal il ricordo (e annessa commozione) ritorna alla notte di Caracalla del luglio del 1990, quando il tenore spagnolo presentò al pubblico romano questa romanza: oggi sarebbe piaggeria affermare che il tempo per Domingo non sia passato, ma il carisma artistico e la spontanea melodiosità del fraseggiare di Domingo, quello che si manifesta con un semplice pianissimo su un rallentando, costituiscono scudi impenetrabili per i dardi del tempo scagliati verso i suoi mezzi vocali. Una romanza, "No puede ser", che da sola vale il pellegrinaggio casertano e che dimostra, per il “caso Domingo”, quanto la forma vocale, se sorretta da tecnica e intelligenza musicale, possa prescindere da età anagrafica e durata della carriera.

Il primo bis è il famoso duetto da El Gato Montés (1916)di Manuel Penella: Domingo, Hernández e Bernàcer trascinano tutti sulle sinuose melodie spagnole; la Hernández è spigliata e frizzante. Il risultato è un duetto di estrema godibilità, che emana calore e simpatia.

Tocca a Saioa Hernández chiudere la sezione dei bis dedicati alla Spagna con una romanza dal ritmo incalzante che mette in risalto la precisione della linea di canto e la qualità dello smalto timbrico.

La Spagna, Napoli, Madrid e l’intero Regno di Napoli hanno avuto rapporti politici e culturali secolari: il committente delle Reggia di Caserta - la cui facciata, illuminata con colori cangianti, ci osserva maestosa - fu commissionata da Carlo di Borbone, madrileno di nascita, il quale, chiamato sul trono di Spagna, secondo la leggenda, pianse nel lasciare Napoli, non prima di aver ordinato di portare a Madrid una porzione del Sangue di San Gennaro.

E, dunque, la sezione dei bis non poteva non concludersi con tre canzoni napoletane: si incomincia con Dicitencello vuje (1930)di Rodoldo Falvo e Enzo Fusco, una sofferta dichiarazione di amore di un uomo alla donna amata, ma resa “per interposta persona”. Domingo padroneggia molto bene la pronuncia della lingua napoletana, il suo canto è ammaliante, partecipe di quel tormento dell’anima evocato nella celebre canzone, accenta e dà il giusto risalto al “tu” della frase “si’ TU chesta catena ca nun se spezza maje”, cuore della canzone.

Si prosegue con Core 'ngrato (1911) di Salvatore Cardillo e Riccardo Cordiferro, canzone feticcio per tutti i grandi tenori, da Enrico Caruso a seguire: Plácido Domingo è implorante, appassionato, lavora di cesello quando “duetta” con la bravissima violinista di spalla dell’orchestra salernitana.

Il bis finale vede partecipi Domingo e la Hernández: è la più celebre tra le canzoni napoletane, ‘O sole mio (1898) di Giovanni Capurro e Eduardo di Capua, a infiammare pubblico e artisti.

Domingo invita il pubblico a cantare, ma - per fortuna! - l’invito non viene raccolto.

Al termine della bella e intensa serata ovazioni per tutti e applausi fragorosi e affettuosi per Plácido Domingo. Con questo concerto si colma il vuoto “campano” del grande tenore spagnolo: nel corso della conferenza stampa post concerto, Plácido Domingo ha dichiarato che, a molti anni dalla sua ultima esibizione, gli farebbe piacere tornare al San Carlo. Ai miti nulla è impossibile.

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Tempo d'estate

CASERTA, 3 agosto 2020 - Summertime è il titolo del secondo concerto della rassegna Un’estate da Re che da cinque anni si svolge a Caserta, all’interno della stupefacente Reggia vanvitelliana. Per l’occasione siamo all’Aperia (ai tempi di Gioacchino Murat era una cisterna e, successivamente, restaurata la monarchia borbonica, luogo deputato all’allevamento delle api, da cui il nome), struttura a emiciclo incastonata all’interno dell’incantevole giardino inglese della Reggia, poco distante dalla scenografica Fontana di Diana e Atteone che sormonta le cascate che attraversano il Parco Reale borbonico.

La musica all’aperto d’estate, si sa, nella maggior parte dei casi è poco più di una piacevole occasione di svago, la cui intensità è direttamente proporzionale alla popolarità del programma, alla frescura del luogo nel quale si fa musica, al carisma degli artisti. E proprio con l’intento di regalarci qualche ora di meritata spensieratezza, i protagonisti del concerto - il soprano Sonya Yoncheva, il tenore Vittorio Grigolo e il direttore Daniel Oren - apprestano un recital che si snoda tra arie e duetti tra i più popolari.

L’apertura è dunque riservata a una incalzante esecuzione del Preludio della Carmen di Bizet: troviamo l’Orchestra Filarmonica Giuseppe Verdi di Salerno in buona forma, precisa e dal bel suono. Per l’occasione annovera un primo violino di spalla di lusso, il giovane Fabrizio Falasca, originario di Sarno in provincia di Salerno, e attualmente Assistant Concertmaster della Philharmonia Orchestra di Londra. Oren mostra immediatamente la propria cifra stilistica: è tanto trascinante quanto plateale ed eloquente il suo gesto.

Con "La donna è mobile" irrompe in scena un esuberante Vittorio Grigolo, tenore indubbiamente dotato di ragguardevoli mezzi vocali: ha voce robusta e ampia, dal bel timbro, ma non adeguatamente sostenuta da un’emissione che dà l’impressione di oscillare tra canto lirico e pop. L'impatto è accattivante, sicuramente carismatico; nel tentativo - riuscitissimo! - di conquistarsi la simpatia del pubblico, tende però a gigioneggiare ricorrendo a una gestualità teatralissima e a indugiare in effetti vocali (smorzati, rallentando, ecc) che compromettono lo stile. La canzonetta del Duca di Mantova è squillante, interpretata con la giusta dose di spavalderia che ben le si addice.

È con l’Habanera dalla Carmen che si presenta al pubblico campano (una delle stelle liriche che finalmente hanno debuttato questa estate tra Napoli e Caserta) Sonya Yoncheva: bellissima, molto sensuale nel lungo abito bianco con vistoso spacco, cattura l’attenzione per la sua voce pastosa, corposa, ben emessa e appoggiata sul fiato, dal timbro che suggestivamente tende a screziarsi nel registro grave. La sua è una Habanera melliflua e misurata, interpretata con sottili accenti seduttivi.

Eccessivamente incline ad affettato sentimentalismo appare, invece, Una furtiva lagrima, resa con veemenza e sfumature da Grigolo. Nel suo caso, l’impressione, ricorrente nel corso del concerto, è quella di trovarsi davanti a una vocalità pregevole, ma che, complice l’esuberante temperamento dell’artista, appare spesso sul punto di debordare: la linea di canto è farcita da piani e pianissimi - suggestivi, ma non sempre appropriati stilisticamente - ai quali si contrappongono improvvisi crescendo, rallentando e smorzature che sacrificano sull’altare del “bell’effetto” la quadratura musicale dell’insieme. Oren è estremamente generoso nel concedergli spazio: asseconda i suoi tempi, dosa il volume orchestrale sulle esigenze vocali.

Con "Tacea la notte placida" ascoltiamo, poi, l’autentico colore vocale di Sonya Yoncheva. Spontaneo e naturale nell’emissione, il soprano bulgaro sostiene molto bene il legato, fraseggia con gusto e dà il giusto risalto e intensità alla melodia della cavatina verdiana. La sua è una Leonora appassionata, notturna. Si avverte, però, nel corso della serata, un vibrato abbastanza pronunciato e largo sugli acuti, che rischia talvolta di comprometterne la loro perfetta messa a fuoco. Nella successiva cabaletta "Di tale amor, che dirsi" Sonya Yoncheva è precisa nelle colorature, sempre ben timbrate e rotonde, ma l’interpretazione avrebbe meritato maggiore accensione di impeto.

All’orchestra salernitana è affidato un altro brano celebre e di sicuro effetto, l’ouverture da La forza del destino di Giuseppe Verdi: Oren mostra la consueta sicurezza e capacità di infondere - anche con fin troppo udibili incitamenti - energia al tema del destino e lirismo a quello di Leonora.

L’estesa sezione del concerto dedicata a Puccini è aperta da una "Recondita armonia" accattivante per timbro e per il generoso dispiego di mezzi vocali che Grigolo mostra: pur non rinunciando a sfoggiare un registro acuto connotato da un’emissione “aperta” ma incisiva, la linea di canto diventa più sobria, il ricorso ai pianissimi viene limitato.

"Un bel dì vedremo" fornisce a Sonya Yoncheva l’occasione più appropriata per mostrare tutto il potenziale della propria notevole organizzazione vocale: la voce è compatta, ammaliante per timbro e per capacità di trovare l’intensità e il colore più indicato per ciascuna frase. La linea di canto sfumata, sempre ben sostenuta dall’orchestra di Oren, è perfetta nel dipingere una geisha speranzosa, fragile e tormentata.

Si torna a Tosca con il duetto dall’atto I: Yoncheva è una Floria innamorata, ma manca di quella gelosia arroventata e accecante che la partitura pretende; è una Floria Tosca ben cantata, dall’indole civettuola, che seduce per l’alternasi di colori splendenti e crepuscolari all’interno di una vocalità che spicca per naturale bellezza e pienezza timbrica. Grigolo sfoggia una linea di canto naturalmente generosa per sonorità e impeto; troppi rallentando e smorzature eccessive, ancora una volta assecondati da Oren con eccessiva indulgenza, però incrinano l’unitarietà musicale del duetto.

Dopo l’estratto da Tosca, è con l’esecuzione rutilante e solenne dell’ouverture dal Nabucco di Verdi che Oren e l’Orchestra Filarmonica Giuseppe Verdi di Salerno si riprendono di nuovo la scena.

A La bohème è dedicata la parte conclusiva ufficiale del concerto. In "Che gelida manina" Vittorio Grigolo appare alquanto incerto nella quadratura musicale complessiva: l’emissione non è precisa, così come la messa a fuoco dell’acuto della “speranza”, lo stile troppo enfatico. Misurato, forse eccessivamente, è, invece, il "Sì. Mi chiamano Mimì" della Yoncheva, la quale, tuttavia, ancora una volta eccelle nello sfoderare una vocalità lussuosa: la bellezza del colore, quindi, supplisce a una interpretazione poco incline a osare, anche laddove - ad esempio, su “ma quando vien lo sgelo” - Puccini e la sua orchestra pretendono l’insorgere del brivido freddo dietro la schiena.

"O soave fanciulla" conclude il programma del concerto: Grigolo e Yoncheva sono affiatati, il tenore smorza e rallenta appena può, Oren li segue, Yoncheva sparge nel cielo della notte estiva dell’Aperia porzioni del suo magnifico timbro.

Gli applausi sono così intensi che gli artisti non possono esimersi dal concedere qualche bis.

Si incomincia con "O mio babbino caro" che Sonya Yoncheva cesella con partecipato e intimo lirismo.

Il secondo bis è ‘O sole mio cantato da Grigolo e Yoncheva: l’atmosfera ora è sempre più rilassata e festosa. La prima strofa tocca al soprano: si ascoltano acuti caldi e incisivi e un’accettabile pronuncia della lingua partenopea. Con la più celebre tra le canzoni napoletane, Grigolo ha la giusta occasione per mostrarsi simpaticamente piacione, per tenere a lungo acuti squillanti, tendendo a imitare l’indimenticabile performance di Pavarotti a Caracalla di trenta anni fa.

Gli applausi, le richieste di bis e la festa di pubblico continuano, e così Yoncheva, Grigolo e Oren eseguono per ben due volte il Brindisi da La traviata, sostenutodai battimani del pubblico (il concerto registra il tutto esaurito) diretti da Oren.

Al termine dei calorosi applausi, a dominare sono gioia e spensieratezza: è stata una festa della musica, e di momenti di leggerezza abbiamo bisogno. In questo periodo ancor di più.

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Per aspera ad astra

NAPOLI 30 luglio 2020 - È trascorso poco più di un anno dalla entusiasmante “Maratona Beethoven” che nel giugno del 2019 vide Juraj Valčuha dirigere, in un’unica giornata e alternandosi alla testa dell’Orchestra Sinfonica Nazionale della RAI e di quella del San Carlo, l’integrale delle Sinfonie di Ludwig van Beethoven. Fu una festa della musica e per il folto pubblico, estremamente attento e partecipe, visibilmente felice di aver preso parte a una lunga giornata musicale che resterà negli annali del Teatro (leggi la recensione). Tra quella gioiosa giornata e stasera, in mezzo, c’è stato “quello che si usa chiamare la Storia” (Carlo Levi): sappiamo cosa è successo e quanto, per il momento, sia cambiato il modo di ascoltare musica insieme dal vivo. Diventa, dunque, quasi un obbligo concludere la stagione estiva del San Carlo, quella della “ripartenza”, con l’alto, nobile e ottimistico messaggio di fratellanza universale sublimato dalla Sinfonia IX di Beethoven. La Nona, come molta musica del compositore di Bonn, può essere intesa come un lungo percorso sinfonico che dall’angoscia conduce alla gioia, un passaggio catartico dal buio alla luce.

L’esecuzione della Sinfonia è preceduta da un’emozionante e solenne esecuzione dell’Inno nazionale, con i colori della nostra bandiera ben proiettati sulla facciata di Palazzo Reale.

Sin dal attacco iniziale della Sinfonia - uno dei più carichi di mistero e tensione dell’intero repertorio sinfonico - Valčuha infonde al capolavoro beethoveniano un’impronta di luminosa oggettività e un alito di diffusa energia ben controllata che costituirà la cifra interpretativa dell’intera esecuzione. Si ascolta, sfrondato, un Beethoven titanico, immediato, antiretorico: si procede con passo spedito, vivido e scintillante, forgiato dai chiaroscuri di una dinamica cesellata e accesa tesa ad rafforzare il procedere serrato del discorso musicale. L’esecuzione dell’intera sinfonia è pervasa da un inestinguibile crepitio di energia ritmica, la quale, germogliando nell’Allegro ma non troppo, un poco maestoso del primo movimento, celebrerà la propria apoteosi nello Scherzo, Molto vivace del secondo.

Valčuha è particolarmente attento nel far “vedere” in filigrana, malgrado un’amplificazione che accentua eccessivamente i contrabbassi, il gioco dell’ordito orchestrale: all’interno di un’architettura dalle linee definite e opportunamente illuminate dal rispetto delle dinamiche, ogni sezione orchestrale conserva la propria individualità. Colpisce, nel finale del primo movimento, il crescendo vorticoso e tenebroso impresso alla tragica marcia eroica che chiude il movimento deflagrando negli ultimi accordi.

Il pulsare ritmico risulta più frenetico sin dall’incipit Molto vivace del secondo movimento: la concertazione Valčuha accende lo scintillio orchestrale, accentua il piglio volitivo e la cura degli accenti; ma è nel Trio centrale che, a parere di chi scrive, è incastonata la gemma più preziosa: le sonorità risultano alleggerite e rese ancor più definite, il passo si fa più lieve ed elegante, come a dover imbrigliare e ammansire momentaneamente l’esuberanza del flusso orgiastico del movimento. La cesura risulta netta, di estrema suggestione, eppur coerente con la visione dionisiaca della Sinfonia.

Segue il meraviglioso Adagio molto e cantabile del terzo movimento: un’oasi di pace e di contemplazione, il cui tema introdotto dagli archi sembra evocare, nella visione ottimistica del testamento spirituale di Beethoven, un raggio di luce che si fa strada tra le nubi dissipandole. Valčuha opta per un tempo adagio che non si compiace di sterili sdilinquimenti emotivi; abbandona momentaneamente la bacchetta e il suo gesto si fa leggero, carezzevole, come a guidare con mano la sua orchestra (per inciso, in occasione delle recentissime rappresentazioni di Tosca i professori d’orchestra hanno consegnato a Valčuha una lettera con la quale lo invitano a prorogare la propria presenza al San Carlo come direttore musicale oltre la naturale scadenza del contratto, fissata al 2021). In questo movimento il colore orchestrale diventa più intenso e pastoso, l’orchestra procede con estrema sicurezza, ricamando le variazioni del primo tema; rallenta il passo, respira, si ferma e contempla. Ne risulta uno squarcio lirico incorniciato dall’esplosione ritmica dei primi due movimenti e il poderoso Finale. Se, tra i tanti aspetti, la grandezza e la suggestione della Nona è anche nei contrasti che vivono all’interno del suo organismo e in quella sorprendente capacità di reductio ad unum che Beethoven compie, Valčuha, nel cesellare questo movimento, così come il Trio del secondo, è perfetto nel renderli plastici e palpitanti.

Nell’ultimo movimento, la Sinfonia sembra rivedere sé stessa. Si riascoltano temi e incisi dei precedenti movimenti: reminescenze che costituiranno gli antefatti per l’annuncio della Gioia. Dopo la concisa fanfara di apertura, a imporsi è l’intensità del tema introdotto dai violoncelli e dai contrabbassi, estremamente poderosi nel rafforzare alla melodia della Gioia. Il dialogo tra le sezioni orchestrali si infittisce, così come il gioco di citazioni e rimandi: Valčuha fa avvertire l’urgenza di approdare a un nuovo messaggio. Il tema della melodia della Gioia è un fiume che si ingrossa grazie al ben calibrato crescendo e all’agogica che si fa più stringente per preparare il recitativo del basso "O Freunde, nicht diese Töne!", affrontato da Roberto Tagliavini con sicurezza, autorevolezza e voce rotonda.

L’esecuzione si giova di un quartetto vocale di pregio: il soprano Maria Agresta è sicura nell’affrontare la breve ma insidiosa scrittura vocale; il mezzosoprano Daniela Barcellona ha classe che emerge pur nella brevità della parte. Quanto al settore maschile, tenore Antonio Poli mostra una vocalità generosa, squillante nel registro acuto; Roberto Tagliavini conferma la buona prova evidenziata nella recente Aida nei panni di Ramfis (leggi la recensione).

Malgrado la micidiale scrittura vocale di Beethoven, il distanziamento fisico tra i coristi e un’amplificazione che è apparsa non sempre in perfetto equilibrio, al netto di qualche sonorità eccessivamente tagliente, è complessivamente buona la prova del Coro guidato da Gea Garatti Ansini.

In gran spolvero, per precisione e smalto sonoro, la prova della compagine strumentale, particolarmente incline ad assecondare le indicazioni di Valčuha. È un’orchestra smagliante in tutte le sezioni e che conferma di possedere grande versatilità, avendo affrontato, in meno di una settimana e con ottimi risultati, Tosca, Aida e, appunto, la Nona.

L’esecuzione è salutata da calorosi e prolungati applausi per tutti; l’applausometro certificherebbe la vittoria della Nona sia su Tosca che su Aida.

Il concerto conclude felicemente la stagione estiva del San Carlo a Piazza del Plebiscito. Vogliamo tutti cedere all’ottimistico messaggio di Beethoven per ritrovarci a pochi metri dall’emiciclo neoclassico che ci ha abbracciati: all’interno del Teatro San Carlo, quanto prima. Di nuovo uniti.

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Il trionfo svelato

NAPOLI, 29 luglio 2020 - Di vincitori in questa Aida, allestita dal Teatro San Carlo nell’enorme spazio di Piazza del Plebiscito a pochissimi giorni di distanza dal successo di Tosca (la recensione), ce ne sono molti: incontriamoli uno ad uno.

Il primo ad aver contribuito a vincere la scommessa di Aida in forma di concerto è il direttore Michele Mariotti che firma - al debutto in quest’opera - una delle migliori interpretazioni della propria fulgidissima carriera. 

Proviamo a spiegare perché: che Mariotti sia tra i più interessanti direttori verdiani (e non solo) in circolazione è un dato conquistato sul campo e da tempo acclarato; tuttavia a stupire sono la maturità e il senso di compiutezza del primo approccio ad Aida, sbalorditivo per molteplici aspetti.

Analizziamone qualcuno. Il direttore marchigiano dimostra di aver metabolizzato l’insidiosa partitura, di conoscerla a fondo, battuta per battuta, come se la frequentasse da decenni; di Aida ha un’idea personale, ben definita e innovativa. Un visione che, partendo dall’esaltazione dell’aspetto intimistico e quasi cameristico che aleggia intorno alla tragedia del triangolo amoroso Radames - Aida - Amneris, si concilia magistralmente con l’aspetto trionfalistico della partitura, ma da Verdi stesso relegato alla Scena II del secondo atto, eppur ritenuto preponderante da certa tradizione esecutiva. Mariotti ci fa scoprire che, però, quello è un Trionfo effimero, che prelude all’evoluzione del dramma, vissuto e racchiuso nella solitudine dei personaggi.

Seguendo questa sintesi, sin dal Preludio l’opera è immersa in un’atmosfera notturna, rarefatta, di macerato e trepidante intimismo; l’ascolto attento rivela l’attenzione maniacale per i particolari, il rispetto dei segni dinamici e d’espressione che Verdi scrive e prescrive e che (ancora!) troppo spesso vengono spianati con eccessiva superficialità. Si ascoltano - certamente non nelle migliori condizioni acustiche possibili: siamo pur sempre in uno spazio all’aperto e con amplificazione - i piani e pianissimi, i crescendo e i diminuendo, particolari che ci inducono a immaginare quale meraviglia sarebbe stato l’ascolto all’interno di un teatro. L’occasione è solo rimandata: nel febbraio 2021, all’Opèra Bastille di Parigi, Mariotti riproporrà Aida insieme a Kaufmann, Radvanovsky, Garanča e Tézier (leggi l'intervista).

Proseguendo nell’analisi, notiamo che Mariotti sceglie i tempi più opportuni, perfetti nel garantire coerenza drammatica a tutta l’opera: è un’Aida tesa come un arco, che procede spedita, e senza rinunciare a sostenere le ragioni del canto; anzi, l’orchestra di Mariotti, canta, sussurra, declama e tuona insieme a Radames, Amneris, Aida e Amonasro. Non c’è stringendo o ritardando che non sia coerente con la visione d’insieme; quando Mariotti rallenta o adopera, sempre in modo appropriato, il rubato è attento a che il pnèuma che soffia all’interno della partitura resti sempre palpitante.

E così si ascoltano accenti (stupendi quelli dell’introduzione strumentali alla fase più drammatica del duetto Aida - Amonasro del III atto “Padre! A costoro schiava non sono…”) che rivelano un’Aida “nascosta”, priva di incrostazioni e appesantimenti, vitale e, volendo adoperare un unico aggettivo, contemporanea. In quel momento, uno dei più drammatici dell’opera, Aida è lacerata tra amor di patria, amore per Radames e obbedienza agli ordini del padre. L’orchestra di Mariotti ci fa sentire e percepire il palpito del tormento interiore della schiava etiope.

Alla Danza di piccoli schiavi mori imprime scintillio ritmico e luminosità sonora, così come ai ballabili che precedono il Trionfo, momento nel quale si crea una sorprendente coesione tra coro e orchestra. È un Trionfo solenne, ma che rifugge dalla tentazione di compiacersi in sonorità telluriche delle percussioni o di ottoni fracassoni; si preserva, invece, un perfetto equilibrio fonico tra le sezioni orchestrali.

E poi c’è l’atto III: un bozzetto ad acquerello sospeso in notturno al chiaro di luna sulle rive del Nilo, nel quale il bellissimo impasto tra legni e archi creano effetti sonori stupefacenti.

Nel finale dell’opera, laddove Verdi prosegue nelle trasfigurazioni in pianissimo della morte (si pensi a Simon Boccanegra, La forza del destino, e, successivamente, Otello), Mariotti rarefa l’orchestra, allarga leggermente i tempi, fa librare nel cielo napoletano il canto sinuoso di Kaufmann e Pirozzi, invitando l’orchestra ad accarezzare (il suo gesto è quanto mai eloquente) gli ultimi sussulti degli sfortunati amanti.

In definitiva, quella di Mariotti è una lettura improntata a spiccata teatralità, rivelatrice di particolari dinamici ed espressivi che consentono di godere di un’Aida innovativa, lontana dalla trita retorica routinier trionfalistica e fracassona.

È un’Aida nella quale si susseguono momenti lirici e di intensamente drammatici, in cui convivono gli echi del Verdi battagliero degli inizi (“Guerra! Guerra!”), quelli della maturità artistica, e dai quali germogliano il linguaggio di Otello e le gemme strumentali e lo scintillio orchestrale e ritmico di Falstaff.

Una concezione di Aida illuminante al pari di quella della Bohème diretta dallo stesso Mariotti a Teatro Comunale di Bologna nel gennaio del 2018.

L’orchestra del San Carlo, alla quale il lungo lockdown non ha minimamente incrinato la coesione interna, compattezza e cesello sonori, è perfetta nell’assecondare le indicazioni che Mariotti - con una gestualità che sembra invitare più che ordinare, e che sempre più ricorda quella dell’indimenticabile Claudio Abbado - chiede alla compagine orchestrale.

Il suono è curato e compatto in tutte le sezioni; eccellente la prova degli ottoni e delle trombe egiziane nella scena del Trionfo. Merita un complimento la prima tromba di Fabrizio Fabrizi, il cui suono, sempre distinguibile e dal colore argènteo, spicca in tutti gli interventi.

Il Coro del San Carlo, diretto da Gea Garatti Ansini, conferma la buona e affidabile prova già ascoltata in Tosca: risulta compatto, tendenzialmente preciso e di buon suono.

Passando a esaminare il cast si resta stupiti dalla vocalità debordante e torrenziale dell’Amneris di Anita Rachvelishvili, la quale impressiona per il colore estremamente brunito da autentico mezzosoprano drammatico, per l’ampiezza del registro grave, scurissimo e avvolgente. A fronte di lussuosi mezzi vocali, a colpire è anche l’interpretazione sfaccettata: è un’Amneris di grande temperamento, innamorata, gelosa, vendicativa e, infine, implorante. Non manca nessuna declinazione della complessa psicologia della figlia del Re d’Egitto, ma ogni minima piega è esaltata da mezzi vocali debordanti, impressionanti per volume, colore, ampiezza, dominati da sicuro dominio tecnico a servizio di un’interpretazione incandescente per espressività e acume. Memorabile l’intera Scena del Giudizio e, in particolare, l’invettiva ai Sacerdoti (“Sacerdoti: compiste un delitto!”) che il mezzosoprano georgiano pone a coronamento di una prova magistrale: convince per la spontaneità di una linea di canto che, grazie a una vocalità naturalmente possente e spontanea, non necessita di forzature o di artificiosi ispessimenti sonori.

La carismatica interpretazione di Anita Rachvelishvili al termine viene salutata con calorosissimi e meritatissimi applausi.

L’Aida di Anna Pirozzi per compattezza dei registri vocali, ampiezza vocale, bellezza del timbro non teme il confronto con l’Amneris della Rachvelishvili.

Pur in possesso di voce ampia, ben timbrata, Anna Pirozzi, alleggerendo l’emissione, ottiene piani e pianissimi ben sostenuti e di grande intensità, i quali contribuiscono a delineare un’Aida dolente, a tratti trasognata (“O cieli azzurri), remissiva e tormentata nel piegarsi all’autorità del padre Amonasro. Il suo spessore vocale è naturalmente tanto ampio che a volte sembra risultare quasi sovrabbondante rispetto a quanto richiesto dalla parte, eppure il dominio della tecnica le consente di governare con sicurezza la linea di canto, nel fiato, nel legato e nelle dinamiche.

L’interpretazione della Pirozzi, soprano proiettato e acclamato nelle parti più impervie dell’intero repertorio, è partecipe di quella visione intimistica e ricca di sfumature che Mariotti ha di Aida: l’intesa tra soprano e direttore è percepibile sin dall’inizio, ma è nel finale che Pirozzi, Kaufmann e Mariotti - con in sottofondo il salmodiare plumbeo e funerario del “Pace t’imploro, pace, pace, pace!” dell’Amneris di Anita Rachvelishvili - che la sintonia espressiva raggiunge la vetta più alta.

Perentorio, dotato di bel timbro scuro, è l’Amonasro di Claudio Sgura: vocalità genuina, generosa, fraseggio attento ai segni dinamici e espressivi della parte delineano un Amonasro autorevole e sicuro, mai sopra le righe e che si fa ben notare sin dalla sortita “Questa assisa ch’io vesto”, cantata con accento regale. Il baritono salentino è particolarmente intenso nel duetto con la figlia nel terzo atto dove sfoggia un bel legato nella frase “Pensa che un popolo vinto straziato per te soltanto risorger può!”.

Ieratico e dotato di bel timbro e solida vocalità il Ramfis di Roberto Tagliavini, così come il Re d’Egitto di Fabrizio Beggi, dalla voce ampia e timbrata; colpisce per purezza di timbro da autentico soprano lirico la Sacerdotessa di Selene Zanetti, la quale interpreterà Mimì nella Bohème che inaugurerà la prossima stagione lirica del San Carlo. Efficace e funzionale all’economia generale della rappresentazione è il Messaggero di Gianluca Floris.

Last but not least il Radames di Jonas Kaufmann che (finalmente!) debutta a Napoli interpretando un’opera lirica. Le precedenti presenze del tenore bavarese al San Carlo erano limitate a una Die Schöpfung dispersa nella notte dei tempi (2004) e a un recital di canzone napoletane e italiane nel 2016.

Così come Anna Netrebko per la precedente Tosca, Jonas Kaufmann è il fulcro di questa Aida in Piazza del Plebiscito.

La tecnica vocale del divo è argomento estremamente divisivo tra i melomani e “vociomani”; ci limitiamo ad affermare che Kaufmann ha l’innegabile merito di essere riuscito a costruirsi una tecnica di emissione sicuramente eterodossa e per molti aspetti discutibile, ma al servizio delle proprie spiccate potenzialità espressive. Si potrà legittimamente obiettare, dunque, che le mezzevoci siano emesse in falsetto, che la posizione del suono sia tendenzialmente indietro, che la voce tenda a volte a stimbrarsi. Tutto vero. Ciò che ci interessa è, però, il risultato interpretativo: e nel caso di Kaufmann, complice il timbro ammaliante, caldo e brunito, esso è innegabilmente suggestivo, di notevole espressività e introspezione, al di là delle riserve relative agli aspetti squisitamente tecnici.

Sin da “Se quel guerriero io fossi!”, spaurito e dubbioso, Kaufmann dimostra di essere in perfetta sintonia con la visione che Mariotti ha di Aida: il suo è un Radames innamorato, trasognato, che vagheggia la sua amata. Il “Celeste Aida” è sussurrato, dal fraseggio sfumato, rispettoso delle prescrizioni dinamiche che Verdi pretende, e con il si bemolle del “trono vicino al sol” sfumato in pianissimo, dopo una messa di voce.

Il Radames di Jonas Kaufmann è, anche, molto più che un giovane innamorato: non manca di piglio guerriero e decisionista quando la parte lo richiede. Sono stentorei il “Nume, che duce ed arbitro” e il “Possente Fthà!”; nel duetto del III (“Pur ti riveggo, mia dolce Aida!”) il tenore sintetizza un canto sfumato ed eroico, dagli accenti malinconici e amorosi. Alleggerisce e stempera in un piano su “il ciel dei nostri amori”, per poi chiudere l’atto con un “Sarcedote, io resto a te” possente e tenuto a lungo. Il canto di Kaufmann si fa più arroventato nel duetto con Amneris nell’atto IV, in cui sfoggia acuti squillanti che anticipano le frasi lavorate di cesello, sospirate, di “La fatal pietra sovra me si chiuse”.

Al termine applausi calorosi e prolungati sono equamente tributati a tutti gli artefici dell’opera, con punte di vivo entusiasmo per la stratosferica Amneris di Anita Rachvelishvili e per la direzione di Michele Mariotti.

Pubblicato in: https://www.apemusicale.it/joomla/recensioni/56-opera/opera-2020/10045-napoli-aida-28-07-2020

Dunque, dove eravamo rimasti?

NAPOLI 23 luglio 2020 - Sono trascorsi quasi cinque mesi da quando il San Carlo è stato costretto a sospendere la propria attività musicale: produzioni operistiche e concerti dall’oggi al domani annullati, incertezza sui tempi per il tanto desiderato ritorno alla normalità. Ciò che è accaduto in questi mesi ha sconvolto le coscienze di noi tutti e sarà consegnato alla storia; ha scombussolato la gerarchia dei nostri valori e priorità. Anche la musica è stata costretta a tacere a causa dell’avanzare subdolo e minaccioso del Coronavirus.

Ed ecco che quel "Dunque, dove eravamo rimasti?" - speranzoso desiderio di un galantuomo innocente di riaggrapparsi allo scorrere della vita dopo una kafkiana e assurda vicenda giudiziaria - riecheggia nella mente del melomane, pur con l’assoluta consapevolezza che l’astinenza musicale non è minimamente paragonabile al calvario di una persona incappata nel meccanismo degli errori giudiziari.

A Napoli ci eravamo lasciati nello splendore di ori e velluti rossi del Teatro di San Carlo lo scorso febbraio con Norma (leggi la recensione); ci ritroviamo, abbracciati dall’emiciclo neoclassico della Basilica di San Francesco di Paola, sotto l’occhio vigile della Basilica stessa e con l’imponente facciata, suggestivamente illuminata, del seicentesco Palazzo Reale di Domenico Fontana a far da sfondo all’enorme palcoscenico allestito per la riapertura. Ci ritroviamo en plein air (con tanto di molestissima batteria di fuochi d’artificio nel bel mezzo del duetto Tosca - Cavaradossi del primo atto, interrotto e poi ripreso da Netrebko e Eyvazov) e a pochi passi dal Teatro San Carlo, dove ci auguriamo di poter rientrare quanto prima.

Il neo sovrintendete della Fondazione del Teatro San Carlo, Stéphane Lissner, sin dal suo insediamento avvenuto nel bel mezzo del lungo lockdown promise di voler dedicare la riapertura del Teatro al personale medico e infermieristico impegnato nella lotta al Covid-19: l’anteprima del 19 luglio è stata riservata ai medici e agli infermieri degli ospedali napoletani che in questi lunghi e angosciosi mesi hanno eroicamente messo a repentaglio la propria vita. Un omaggio doveroso nei confronti degli eroi di questi mesi.

La rassegna estiva, sostenuta dal contributo di “Campania Regione Lirica” è una sfilata di star della lirica impegnate nelle due opere in programma (Tosca e Aida) e nel concerto sinfonico (IX Sinfonia  di Beethoven).

L’enorme palcoscenico consente l’opportuno distanziamento tra professori d’orchestra e coristi; la metratura della più grande tra le piazze di Napoli accoglie nella “sala all’aperto” 1750 spettatori, debitamente separati tra loro.

Si incomincia con Tosca, che vede il soprano Anna Netrebko nel title role, il tenore Yusif Eyvazov nei panni di Mario Cavaradossi e il baritono Ludovic Tézier in quelli di Scarpia, tutti e tre (finalmente, era ora!) al loro debutto partenopeo.

Gran Sacerdote del primo rito musicale post-confinamento è il direttore musicale del San Carlo, Juraj Valčuha, il quale dirigerà anche la IX sinfonia di Beethoven, dopo aver ceduto la bacchetta a Michele Mariotti per la successiva Aida.

Ben tre star, quindi, per questa Tosca.

Ad Anna Netrebko bastano le tre invocazioni al compagno (“Mario, Mario, Mario!”) per mettere in chiaro che è lei la diva della serata: una diva antidiva, sicuramente, data la sua nota simpatia e affabilità. Basta seguire il suo account Instagram per rendersi conto quanto il divismo di oggi sia - per fortuna! - lontano da quello di 50/60 anni fa.

La Neterebko si prende immediatamente la scena: ipnotizza il pubblico sin dal duetto dell’atto I; con movenze da cantatrice - l’opera è presentata in forma semi scenica - si avvicina al compagno di vita e di scena fluttuando sulle note di quell’effluvio di sensualità mista a incenso che emana il tema intonato dal flauto. L’intesa musicale e teatrale è subito assicurata.

La voluttuosa e potente voce della Netrebko, compatta in tutti i registri, riempie l’enorme Piazza del Plebiscito. Da quel momento questa Tosca è sua, di Anna Netrebko: un susseguirsi di canto naturale, spontaneo, a tratti istintivo e arroventato, che emoziona e ammalia per la bellezza del timbro, per l’intensa comunicativa dell’artista, per gestualità e mimica da attrice. La voce è sicura, a fuoco, tanto nel registro acuto che in quello grave, scuro e di rara sensualità; sembra quasi che la Netrebko si diverta e compiaccia a risolvere con naturalezza i si bemolle e i do (meravigliosa la “lama” del III atto!) dei quali è disseminata la sua parte. 

La sua è una Tosca dal temperamento viscerale, innamorata del proprio compagno, carnale, dilaniata dalla gelosia e dal sospetto insinuatole dal perfido Scarpia: il suo “Ed io venivo a lui tutta dogliosa...” è struggente, dal colore ombreggiato e pastoso, per la capacità di esprimere nella frase musicale delusione mista a rabbia.

Tormentata, implorante e ribelle nell’atto II, Anna Netrebko delinea uno tra i più emozionanti “Vissi d’arte” che possa, a parere di chi scrive, ascoltarsi oggi a teatro; l’interpretazione dell’aria pucciniana appare, invero, più compiuta, metabolizzata e partecipata rispetto a quella delle serate alla Scala dello scorso dicembre. È una preghiera intima, inizialmente sussurrata, che ascende al cielo sulle tracce di un fraseggio variopinto il quale, grazie all’estatica sospensione della melodia nel bel mezzo del più arroventato atto dell’opera, disegna un bozzetto sonoro di raccolta intimità, struggente e ricco di genuino pathos. Infatti, complice l’accurato accompagnamento orchestrale di Valčuha, il fraseggio e l'efficacissima arte scenica della Netrebko scrutano le pieghe dell’anima della tormentata Floria. L’orchestra respira e quasi piange con lei; accarezza Tosca, come partecipe del suo travaglio. Il risultato è una gemma incastonata nel bel mezzo di una serata emozionante e al calor bianco.

E il temibile do della “lama” del terzo atto si libra e luccica nel cielo di una notte d’estate: è perentorio, prolungato, una rievocazione carnale e sanguinolenta della coltellata sferrata al barone Scarpia. Netrebko, poi, ritrova gli accenti languidi, quell’incedere pastoso, morbido e melodioso del suo canto quando impartisce a Cavaradossi le istruzione per la tragica farsa finale dell’ “uccisione simulata”. L’invettiva finale “O Scarpia, davanti a Dio!” è perentorio, una colonna di suono imponente, un fendente timbratissimo lanciato verso la piazza.

Meritatissimo lo scrosciare di calorosi applausi al termine. La Diva è lei.

Yusif Eyvazov è un Mario Cavaradossi dalla pregiata musicalità, sempre attento al fraseggio, a sfumare, ad alleggerire un’emissione corretta e sicura; sfoggia un registro acuto squillante, possente e sicuro; Valčuha gli concede di tenere qualche corona in “E lucevan le stesse” che Eyvazov sfrutta per creare suggestivi effetti timbrici.

Quello di Eyvazov è un Cavaradossi stilisticamente ineccepibile, dalla linea di canto pulita, con legato elegante, perfettamente in sintonia con la propria partner musicale, tuttavia il suo “Recondita armonia”, pur ben cantato, non possiede ancora la giusta temperatura emotiva che si riscontrerà nel prosieguo dell’opera, mentre è eroico il suo squillante “Vittoria Vittoria!” del secondo atto, così come il precedente scontro/confronto con il barone Scarpia.

È nel terzo atto che la musicalità di Eyvazov e il proprio bagaglio tecnico emergono maggiormente: il suo “E lucevan alle stelle”, complice, ancora una volta, il manto orchestrale di Valčuha, è una sensuale rievocazione, ricca di sfumature, di un tempo perduto.

Si potrà legittimamente nutrire qualche riserva sul timbro non immediatamente seducente del tenore azero, soprattutto se paragonato a quello baciato da Dio della Netrebko, ma gli si dovrà riconoscere il dominio della tecnica vocale, una spiccata musicalità e una linea di canto raffinata, ricca di spunti interpretativi che indubbiamente rendono Eyvazov uno dei tenori più interessanti della sua generazione, un artista scrupoloso che in pochi anni ha affinato notevolmente la sua vocalità.

Questa Tosca ha, inoltre, il merito di far conoscere a Napoli (ancora una volta: finalmente!) il baritono francese Ludovic Tézier: il suo Scarpia è un monumento vocale e interpretativo.

Tézier è la confutazione canora dei più irriducibili laudatores temporis actiche si aggirano (poco) nei teatri e (molto) sui social network, secondo i quali “non ci sono più le voci di una volta”, “la musica ai miei tempi era altra cosa…”, “quando c’era Tizio o Caio avrebbe fatto il comprimario” e così discorrendo.

Per qualità timbrica, spessore e ampiezza vocale quella del baritono franceser è una di quelle voci che fanno saltare dalla sedia dopo le prime note: autorevolezza vocale, omogeneità, ricchezza di armonici, acume interpretativo, tecnica al servizio di una debordante personalità musicale fanno di Tézier uno dei più acclamati baritoni contemporanei.

Il suo è uno Scarpia sottilmente demoniaco, che si insinua lentamente, strisciante come un rettile: Tézier dà il giusto peso ad ogni parola, cerca per ogni frase, grazie a una raffinatissima emissione che gli consente di governare una colonna sonora possente, il colore giusto, senza mai cadere in effetti biechi. È perfido e laido, un nobile divorato da una sessualità debordante: con inflessioni vocali, parola scenica, gestualità e sguardi il baritono francese fa sentire ed emergere tutto ciò che il personaggio postula.

Il finale atto I “Tre sbirri, una carrozza..” con il successivo Te Deum e “Se la giurata fede debbo tradire” sono i punti più alti e incisivi di un’interpretazione pregevolissima: momenti di una carnalità allucinata, deliri erotici che trasudano libidine.

La naturale autorevolezza vocale di Tézier conferisce a Scarpia il ruolo di motore immobile dell’intera trama, “duellando” quanto a carisma scenico e vocale con quello istintivo e passionale della Floria Tosca di Anna Netrebko.

In definitiva, uno Scarpia che è un monumento di perfidia e mellifluità scolpito da un timbro di rara bellezza, compattezza e suggestione.

Un così ben assortito terzetto vocale rischia di oscurare le prove dei personaggi minori: sarebbe grave torto non dar conto delle ottime prove del Cesare Angelotti di Riccardo Fassi, dalla voce compatta e di notevole spessore, molto bravo ad aprire la parata di stelle della lirica. Dotato di innata simpatia comunicativa è il Sagrestano di lusso di Sergio Vitale, baritono dalla voce rotonda, timbrata e piena, perfetto nel disegnare un uomo tremulo e schiacciato dall’ingombrante presenza di Scarpia. Ottimo lo Spoletta di Francesco Pittari, dalla vocalità pulita, estremamente preciso ed efficace nel delineare il meschino e sottomesso agente della polizia pontificia. Completavano degnamente il cast lo Sciarrone di Domenico Colaianni, il Carceriere di Rosario Natale e il bravissimo Pastore di Lorenzo Narcisi, per nulla intimorito dal condividere il palcoscenico con astri della lirica.

La direzione di Juraj Valčuha merita un encomio già solo per aver approfondito il lavoro di analitica dell’opera intrapreso, con esiti lusinghieri, nel luglio del 2018 (leggi la recensione).

Oggi il direttore musicale del San Carlo prosegue su quella strada e, pur scavando nelle bellezze armoniche e strumentali della partitura, appare ancor più incline ad assecondare il canto, producendosi in accompagnamenti di smagliante bellezza, in grado di sostenere ed esaltare il canto, limando al punto giusto l’empito sinfonico che come un fiume carsico attraversa le pieghe della partitura. Grazie al perfetto controllo dell’orchestra sancarliana in grande spolvero in tutte le sezioni, Valčuha estrae intense nuance strumentali (in particolare, il finale dell’atto II, l’alba romana che apre il terzo atto), mesce e dosa timbri con il giusto peso sonoro, malgrado i limiti oggettivi e le insidie della amplificazione.

Il felice esito della serata è da attribuire al lavoro certosino di Valčuha, all’ottima qualità e compattezza sonora della compagine orchestrale e, infine, a una direzione estremamente mobile, dinamica e teatrale: un mix di ingredienti che si sono fusi con le caratteristiche e esigenze vocali del terzetto protagonista.

Ottima la prova anche del Coro diretto da Gea Garatti Ansini, i cui coristi, pur distanziati tra loro sul vasto palcoscenico, si sono distinti per unitarietà e possanza vocale in un Te Deum potente ed emozionante. Fanno molto bene anche le Voci bianche affidate alle cure di Stefania Rinaldi.

L’opera, come accennato, è andata in scena in forma semi scenica: i cantanti hanno supplito - Netrebko e Tézier in primis - con gestualità istintiva e credibile alla mancanza delle istruzioni registiche, aggiungendo quell’appropriato pizzico di teatralità alla magnetica interpretazione squisitamente musicale.

Naturale epilogo di queste premesse è stato il lungo applauso, fragoroso, caloroso e liberatorio che ha accolto al termine dello spettacolo tutti protagonisti, con ovazioni per la protagonista indiscussa della serata, Anna Netrebko.

Il San Carlo è ripartito, e come meglio non poteva! Avanti il prossimo teatro!

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