Monteverdi intimo e toccante

 NAPOLI 13 novembre 2021 - Un’esecuzione del Vespro della Beata Vergine di Claudio Monteverdi che fa registrare il sold out è già di per sé fatto degno di nota; ancor più se poi si aggiunge che nel Duomo di Napoli è stata proposta, a distanza di anni dall’ultima esecuzione napoletana (vado a memoria e con beneficio d’inventario: a circa quindici anni dall’ultima, nella Basilica di Santa Maria della Sanità, già allora per la stagione dell’Associazione Scarlatti, e affidata alle cure di Rinaldo Alessandrini alla testa del Concerto italiano), una pregevolissima esecuzione del Vespro in onore della Vergine pubblicato a Venezia nel 1610, opera sulla quale la musicologia non ha ancora posto un punto ferma circa la committenza, la data e il luogo preciso della prima esecuzione. Ma è forse proprio la nebulosità sulla genesi dell’opera a rafforzare il fascino della composizione, una tra le più significative pagine del repertorio di musica sacra, una successione di mottetti e salmi pervasi da intima e genuina commozione; composizione che a buon diritto costituisce il trait d’union tra la musica rinascimentale e quella barocca.

Al cospetto della monumentale Assunta, opera scultorea (1739-1744) di Pietro Bracci che domina l’abside della Cattedrale napoletana, l’ensemble Musica Antiqua Latina e il Coro da Camera Italiano diretti da Giordano Antonelli propongono un’interpretazione pregevolissima, per cura dei dettagli e visione unitaria dell’opera, del capolavoro sacro di Claudio Monteverdi. Merito dell’ottimo Coro che, nel fluire alternato di salmi e mottetti, coniuga la luminosità della purezza delle corde vocali femminili con quella, solenne e ombrosa, di quella maschile; compagine precisa nello scindersi in due cori nel Nisi Dominus, metafisico nel tratto, nei suoni e nei colori nei sublimi Ave, maris stella e Magnificat; di estrema suggestione l’eco in Audi coelum, amplificata nell’effetto dalla dislocazione delle voci all’interno del vasto transetto della Cattedrale. A coadiuvare la perfetta prova corale, la schiera dei cantori primi, voci cesellate e raffinate per tecnica esecutiva e proprietà stilistica, ha gioco facile nell’esaltare il canto e controcanto, gli echi, le commistioni e contorsioni vocali tra soli e coro che innervano l’ossatura della monumentale composizione.

Sostiene le volute sonore corali l’ensemble Musica Antiqua Latina, internazionalmente riconosciuto e creato nel 2000 dal direttore, musicologo e violoncellista barocco Giordano Antonelli: si esibisce adoperando strumenti originali (e/o copie fedeli di strumenti originali), secondo canoni e prassi esecutive filologiche. A colpire sono il nitore e la pulizia dell’insieme, la ricerca di una costante pulsazione ritimica che conferisce all’intera esecuzione una vitalità sempre tangibile, lontana da talune astratte esecuzione filologiche: sotto la direzione sempre attenta e precisa di Giordano Antonelli, l’ensemble restituisce, in un amalgama perfetto di sonorità e dinamiche, un’esecuzione vivida della composizione sacra monteverdiana.

Coesione tra ensemble strumentale e coro, visione unitaria e attenzione ai particolari strumentali (viene conferita, tra i vari, la giusta enfasi sonora agli interventi dei cornetti rinascimentali) e rifiuto categorico di tronfia esteriorità restituiscono a questa esecuzione del Vespro quella dimensione di toccante ed intimistica religiosità che appare connotare l’ispirazione di Monteverdi.

Merita molto più che un plauso la meravigliosa esecuzione della Sonata sopra per voce, otto strumenti e continuo che apre la sezione conclusiva dell’Ave, maris stella e del Magnificat, ad opera del primo violino Luca Giardini, stilisticamente sempre ineccepibile e tecnicamente agguerrito.

L’esecuzione è salutata da applausi prolungati da parte di un pubblico quanto mai attento e partecipe all’evento, che - si renda giustizia al merito! - è stato organizzato dall’Associazione Alessandro Scarlatti e offerto gratuitamente alla cittadinanza nella Cattedrale di Napoli, intitolata proprio a Maria Assunta, per la cui ricorrenza (15 agosto) il Vespro di Monteverdi potrebbe essere stato concepito ed eseguito.

Per chi volesse, nella serata del 14 novembre sarà possibile ascoltare in streaming su Facebook (https://www.facebook.com/EWTNVatican/) il Vespro in diretta dalla Basilica romana di Santa Maria Maggiore, laddove è conservata e venerata l’immagine della Vergine quale Salus Populi Romani, protettrice e dispensatrice di salute, bene tanto prezioso in questo momento storico: del resto, "No, chell’è ‘a salute!" chiosava Massimo Troisi nel film Ricomincio da tre (1981) rispondendo all’affermazione apodittica di "Quando c’è l’amore c’è tutto!" appena formulata dalla fidanzata M arta!

Pubblicato in: https://www.apemusicale.it/joomla/it/recensioni/59-concerti-2021/12553-napoli-vespro-della-beatra-vergine-13-11-2021

Solenne oggettività

 NAPOLI, 27 ottobre 2021 - Commissionato da un lugubre messaggero di morte, veneficio dell’autore ordito da un collega invidioso: sono questi gli elementi principali di cui si è nutrita la leggenda nera che ha ammantato la genesi della composizione del Requiem di Wolfgang Amadeus Mozart. Nulla di più falso, come la storiografia ha dimostrato; eppure è difficile estrarre dalla composizione estrema del genio salisburghese il fascino dell’opera incompiuta, la suggestione dell’immagine della mano dell’artista fermata dal destino sulle battute del Lacrimosa.

E poi c’è il film Amadeus (1984) di Miloš Forman a tradurre in immagini gli ultimi momenti di Mozart, l’enfatizzazione della composizione febbrile e, soprattutto, il coacervo di leggende (più correttamente, dicerie) sorte intorno alla morte prematura di Wolfgang Amadeus Mozart.

Di queste sovrastrutture e dei conseguenti eccessi di pathos che hanno connotato la prassi esecutiva del capolavoro estremo di Mozart fa strame la lettura di José Luis Basso, direttore del Coro del Teatro San Carlo, impegnato per l’occasione anche nelle vesti di direttore d’orchestra.

Sin dall’Introitus si ha la sensazione di trovarsi davanti a una lettura estremamente oggettiva, depurata da sentimentalismo e drammaticità, ma che intende mettere in luce e marcare sonoramente il sostegno della linea armonica del basso, la parte dei tromboni, l’incisività dei timpani: famiglie strumentali che, nella traduzione in suoni dell’architettura della partitura, si ascoltano in primo piano, come a voler dare l’idea plastica di dover sorreggere il peso dell’intero edificio musicale.

Linee melodiche sempre individuabili, agogica improntata a solennità di passo, poca concessione al rubato, restituiscono un’immagine asciutta e oggettiva del Requiem, che tendenzialmente rifugge da slanci emotivi e da repentini mutamenti di accenti.

Analizzando l’eccellente performance del Coro, ad emergere è il lavoro di alleggerimento sonoro che si nota in più occasioni (Voca me cum benedictis del Confutatis, a titolo di esempio), consono alla prassi esecutiva di una composizione che ha i suoi piedi saldati nell’ultimo scorcio del ‘700; la versatilità esecutiva che dimostra la compagine corale sancarliana potrebbe indurla ad affrontare assiduamente anche il grande repertorio settecentesco, in genere poco frequentato dai Cori dalla vocazione strettamente operistica. Si ascolta, in questo Requiem, infatti, una tendenziale pulizia e compattezza dei registri vocali del Coro: quello basso, più evanescente quanto a peso sonoro, è in questa occasione compensato dallo spessore e dalla preminenza dell’omologo orchestrale. I distanziamenti - tra i coristi e tra l’intera compagine corale e l’orchestra - tuttavia, creano qualche squilibrio sonoro: nel corso dell’esecuzione l’orchestra risulta fonicamente predominante, offuscando quel raffinato ed encomiabile lavorìo di cesello operato sul Coro da José Luis Basso. Incisivo ed affrontato con composto rigore è il Lacrimosa, probabilmente il momento più iconico dell’intera composizione, l’ultimo scritto dalla mano di Mozart.

Molto ben assortito ed eccellente il quartetto solistico che schiera la voce pura e luminosa di Selene Zanetti (soprano), reduce dal recente successo come Mimì nella Bohème (eggi la recensionele), il caldo velluto vocale e l’aderenza stilistica di Marianna Pizzolato (mezzosoprano), la baldanza vocale del tenore Antonio Poli, la nobiltà della linea di canto e il bel timbro argenteo del basso Mirco Palazzi.

Al termine, la sala, ancora una volta gremita in ogni ordine di posto, saluta tutti i protagonisti dell’esecuzione con applausi prolungati, festanti e convinti.

A Napoli la festa per la riapertura dei teatri al 100% di capienza è in pieno svolgimento!

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Fra Mimì e Musetta

All’indomani del grande successo di pubblico e critica riscosso come Musetta nella nuova e attesa produzione della Bohème al Teatro San Carlo, prima” delle due inaugurazioni della prossima stagione lirica, abbiamo intervistato il giovanissimo soprano Benedetta Torre.

Qui il resoconto di una piacevole chiacchierata con Benedetta Torre che ci ha parlato di questa produzione della Bohème del San Carlo, della sua formazione professionale, delle sue aspirazioni e dei sogni nel cassetto, degli interessi extramusicali e, infine, della sua personalità fuori dai palcoscenici.

Partiamo subito con una domanda sul personaggio che sta interpretando in questi giorni al San Carlo: com’è la sua Musetta?

Devo premettere che è la prima volta che interpreto Musetta; e per me, dopo aver cantato Mimì, è stata davvero una scoperta interessante. Il personaggio di Musetta, secondo me, soffre di un travisamento: viene vista come un donna troppo civettuola, un po’ frivola. Non sempre riesce ad emergere lo stacco psicologico tra la donna del II Quadro e quella del IV: l’interpretazione di Musetta è completa se si plasma un personaggio a tutto tondo, non limitato all’aspetto più frivolo della sua psicologia. Musetta è, invece, un personaggio complesso, che racchiude un ampio ventaglio delle emozioni umane.

Partendo dalle fonti del romanzo di Henri Murger, Scènes de la vie de bohème, ho provato a tratteggiare un personaggio poliedrico, complesso, affascinante. Vedo Musetta come una donna che si fa guidare dalla sua intelligenza; non la trovo assolutamente un personaggio “vuoto” ma, al contrario, complesso e intrigante. Musetta non è una soubrette: limitarsi a questo aspetto farebbe perdere il senso del personaggio, la cui personalità si completa nel IV Quadro, dove davvero si coglie la caratura della sua personalità. La sua grande umanità, che emerge nel IV Quadro, è l’altra faccia della medaglia della personalità che si nota nel II Quadro. Ammetto che questa contrapposizione tra i caratteri di Musetta la ritrovo anche in me stessa, ma non sono uterina ed esplosiva come Musetta, eh! Anche se i miei colleghi mi considerano più vicina a Musetta che a Mimì.

La Musetta di questa produzione com’è stata concepita dalla regista Emma Dante e quanto si ritrova nella sua visione?

Con la regista Emma Dante l’intesa è stata immediata! Entrambe abbiamo concordato nel non voler costruire la solita Musetta ammiccante, frivola, capricciosa. Emma Dante ha voluto dare una storia a Musetta, creando un rapporto molto realistico con il suo Marcello, eliminando tutto ciò che potesse essere finzione, tutto ciò che potesse apparire “artificioso”. La Dante, pur possedendo un forte istinto teatrale, è una regista che imposta il lavoro partendo dalle caratteristiche dei cantanti; si concentra sull’efficacia scenica, sui movimenti, ma ci lascia liberi di interpretare.

Lei hai interpretato Mimì, recentemente a Bologna lo scorso giugno (qui la recensione): quali sono le differenze tra Mimì e Musetta?

Dal punto di vista vocale, Mimì ha una linea di canto distesa, lirica; quella di Musetta, invece, scende molto nella tessitura. La linea vocale di Mimì è posata: ti porta all’acuto per gradi, mentre quella di Musetta è basata sullo slancio: dal registro basso si passa rapidamente all’acuto, è una scrittura che riflette la personalità “contorta” di Musetta. Dal punto di vista tecnico, ho dovuto lavorare maggiormente per affrontare la parte di Musetta piuttosto che quella di Mimì. Gli slanci vocali della scrittura vocale di Musetta richiedono adeguati sostegni di fiato, alcune finezze della scrittura vocale richiedono una buona dose di intelligenza tecnica. Mimì presenta notevoli difficoltà nel III Quadro, dove è richiesta una drammaticità che è solo accennata nel I Quadro.

Come si prepara ad affrontare una nuova parte?

Per prima cosa leggo le fonti letterarie dell’opera per capire com’era il personaggio, anche se spesso nella trasposizione del testo letterario in opera può cambiare molto, così come accade, ad esempio, per Mimì e Musetta nella Bohème di Puccini, personaggi alquanto diversi rispetto a quelli partoriti dalla penna di Murger. Successivamente leggo il libretto, passo alla parte musicale per impararla, la “metto in voce” e, infine, la studio con l’insegnante. Ma per costruire il personaggio mi baso sul libretto e sulla musica: quest’ultima da sola racconta molto, anche mediante leggere inflessioni, della psicologia.

Poi passo al lavoro di introspezione: scavo nelle mie caratteristiche e cerco di trovare qualche affinità tra me e il personaggio che mi appresto ad interpretare. Voglio che il personaggio abbia qualcosa anche di me. Per fortuna posseggo un po’ di naturalezza scenica che mi consente di essere spontanea sul palco! La naturalezza è la mia stella polare; non amo il teatro “macchiettistico”, eccessivamente e artificiosamente costruito.

Qual è stato il suo percorso di formazione professionale?

All’età di 10 anni ho iniziato a studiare pianoforte. Più o meno a quell’età cantavo nel coro del mio paese quando sono stata notata dall’insegnante di canto che preparava il coro. Il mio professore di musica delle scuole medie mi ha trasmesso la voglia di imparare a suonare uno strumento: creò una band per eseguire musica pop che fece appassionare davvero alla musica tutta la classe! Devo dire che, grazie a questo professore, studiammo musica proprio come dovrebbero fare tutti alle scuole medie!

Tornando al coro, intorno ai 13 anni, la maestra del coro mi ha notato, come dicevo, e mi ha insegnato i primi rudimenti di canto: lei ha intuito che avevo una certa predisposizione e naturalezza nella respirazione. E così mi ha incoraggiato ad iniziare lo studio del canto lirico. Da quel momento ho studiato con vari insegnanti, fino ad arrivare alla grande Barbara Frittoli, mia attuale maestra.

Quanto ai concorsi e ai premi, intorno ai 17 anni ho vinto il “Premio giovani” al Concorso Francesco Paolo Tosti di Pescara, successivamente ho partecipato a molti concorsi arrivando sempre in finale. Al concorso Renata Tebaldi del 2018 ho vinto la stella d’argento e la menzione speciale come miglior soprano, il “Premio Daniela Dessì”.

Quali sono stati gli incontri che le hanno cambiato la vita professionale? Quali sono state le personalità che più l’hanno segnata?

La vera svolta della mia carriera è stata l’audizione per La bohème a Ravenna con la Signora Cristina Mazzavillani Muti. Lei ha creduto molto in me e da quel momento la mia vita professionale ha subito una svolta decisiva. Mi ha presentato al marito, il maestro Muti, che mi ha apprezzato tanto da volermi, nel 2017, come Sacerdotessa in Aida a Salisburgo, una produzione che schierava cantanti del calibro di Anna Netrebko, Francesco Meli, Ekaterina Semenchuk e Luca Salsi.

Il maestro Muti è rimasto colpito dalla mia musicalità e mi ha messo alla prova per testare la mia duttilità. Mi ha invitata a Chicago per il Requiem di Mozart: lavorando con lui, mi sono sentita molto rassicurata anche umanamente. Poco dopo è arrivato l’invito a cantare nuovamente con lui nella Missa defunctorum di Giovanni Paisiello.

Chi mi ha letteralmente insegnato come studiare è stato proprio il maestro Muti: ha cambiato il mio modo di approcciarmi alla spartito. Sono diventata “l’umile ancella del genio creatore”: ho capito cosa significhi eseguire tutto ciò che c’è scritto nello spartito, a dare il giusto peso al connubio tra parola e musica. Ho capito come non inseguire il grande effetto, l’acuto tenuto a lungo, ma ho imparato ad essere un’interprete attenta, lasciando da parte il gigionismo vocale.

Tra le personalità che più hanno influito sulla mia formazione c’è sicuramente la signora Barbara Frittoli, la quale mi ha trasmesso musicalità, mi ha insegnato il legato nel canto, lo stile, sempre finalizzato a una linea di canto pulita, sempre morbida, sul fiato, senza forzare mai. Con Barbara Frittoli ho imparato molto dal punto di vista musicale, non solo vocale, e grazie a lei ho risolto dei problemi di costrizioni muscolari che avevo. La Frittoli pretende - e giustamente! - sempre naturalezza.

E tra i registi chi le ha insegnato di più?

Dico due nomi contrapposti: il primo è Marco Gandini, che viene dalla scuola zeffirelliana. È un regista con una grande energia e che sa come valorizzare i cantanti, dà suggerimenti, costruisce il personaggio con il cantante. Con lui ho fatto una bella Bohème a Lucca. Il secondo regista è Graham Vick con il quale ho lavorato nel 2018 per Le nozze di Figaro a Roma e La bohème a Bologna, lo scorso giugno.

All’inizio Vick ci dava la sensazione di stravolgere la trame e la concezione dei personaggi, ma tutta la sua grande logica riusciva poi a spiegare la sua concezione dell’opera, in modo da creare una storia dei giorni nostri. Mi riferisco alla sua concezione di Bohème. Quando Graham Vick mi guidava mi immedesimavo completamente nel personaggio dal punto di vista emotivo, tanto da dimenticarmi delle problematiche legate al canto. Ci si affidava a lui e si diventava un personaggio reale, autentico. Definirei Graham Vick un perfezionista della verità. Ricordo che nel III Quadro della Bohème a Bologna piangevo pur senza avere il magone. Vick mi ha condotto ad una sinergia tra canto e recitazione che mi ha portato ad affrontare con spontaneità le insidie del canto; mi ha reso spontaneo perfino cantare mentre correvo in scena!

Come definirebbe la sua voce? Quale pensa sia il suo repertorio d’elezione attualmente e verso quali strade in futuro potrà dirigersi la sua carriera? Qual è il suo sogno nel cassetto?

Penso di avere un suono morbido, una buona musicalità, timbro ambrato, un po’ elegiaco. Mi definirei soprano lirico leggero tendente al lirico puro, in fondo sono ancora giovane. Per il momento adoro cantare Mozart, il mio compositore d’elezione. Con Mozart non si rischia di bruciare le tappe.

Più in là nel tempo mi piacerebbe affrontare il Rossini serio: penso di avere buone agilità, un registro centrale e grave abbastanza corposo. Un giorno vorrei arrivare a cantare Desdemona nell’Otello di Rossini. Ma il mio sogno nel cassetto è un’altra Desdemona, quella verdiana: molto più in là vorrei arrivarci! Della Desdemona di Verdi adoro la scrittura vocale e la sua psicologia. Sono affascinata dall’incomunicabilità, innescata dalla gelosia, che si viene a creare nel rapporto tra Otello e Desdemona.

Ma il sogno non si limita a Desdemona! Mi piacerebbe riaffrontare, con nuova e maggiore consapevolezza artistica, Amelia del Simon Boccanegra e Alice del Falstaff, parti che ho cantato proprio all’inizio della mia carriera, rispettivamente al Teatro Carlo Felice di Genova e all’Italian Opera Academy con il maestro Muti. Un’altra parte che mi incuriosisce è quella di Medora del Corsaro di Verdi. Insomma, vorrei percorrere il repertorio della mia insegnate Frittoli.

E poi, chissà se un giorno riuscirò ad interpretare un’altra parte che adoro, Elisabetta di Valois del Don Carlo, magari affrontandola con un direttore che mi aiuti, sostenendomi con l’orchestra!

Quali sono state le produzioni della sua carriera che reputa finora più significative?

Sicuramente l’Aida a Salisburgo diretta da Muti nel 2017, nella quale interpretavo la Sacerdotessa, posta in scena dalla regista Shirin Neshat: non mi aspettavo che mi chiamassero per le prove di regia, perché in genere la sacerdotessa è fuori scena. 

Poi ricordo con particolare affetto Le nozze di Figaro andate in scena a Roma nel 2018, perché quella produzione è stata una vera e propria lezione di teatro, l’occasione per scoprire delle capacità che non pensavo di avere: sono emersi degli aspetti della mia gioventù da portare in scena. E, poi, La bohème a Bologna, sempre con la regia di Graham Vick, anche se non è una produzione nata con me: mi ha consentito di costruire un’interpretazione di Mimì.

Quali saranno i prossimi impegni?

Sarò Bettina in Lo sposo di tre e marito di nessuna di Cherubini a Firenze a fine gennaio 2022: sarà una parte molto “alla Despina”. L’opera sarà diretta da Diego Fasolis: sono molto contenta di lavorare con lui e sono convinta che sarà un’operazione culturale molto interessante. A Bruxelles, al Théâtre de la Monnaie, affronterò tre parti del Trittico di Puccini (Lauretta in Gianni Schicchi, l’Amante nel Tabarro e Suor Genovieffa in Suor Angelica).

Cosa ha provato qui al San Carlo nel vedere il teatro finalmente pieno?

È stata una emozione incredibile! Gli applausi dopo la prima rappresentazione mi hanno emozionato e mi sono venute le lacrime agli occhi. Ho detto tra me: “Finalmente il teatro è di nuovo pieno, si riascolta il boato degli applausi”. Ho percepito la tanta voglia del pubblico di tornare a teatro! E questa è una cosa bellissima, non del tutto scontata, dopo ciò che è successo..

Un’ultima domanda: chi è Benedetta Torre al di fuori delle scene?

Sono una persona molto sincera, schietta, spontanea. Sono una ragazza che ascolta anche altri generi musicali, che non si limita assolutamente alla lirica. Può sembrare strano, ma ascolto anche l’hard rock, l’heavy metal e un po’ di rap. Quando posso, vado anche a concerti rock!

Per il resto, amo molto la filosofia, mi piace leggere molti libri nelle pause tra una produzione e l’altra. E poi sono molto attratta dalla psicologia. Mi piacciono tantissimo gli animali, adoro la natura, coltivo rapporti veri, vado spesso al cinema, guardo serie tv. Insomma, sono una ragazza di 27 anni come tutte!

La ringraziamo per la disponibilità per questa chiacchierata e non ci resta che farle gli in bocca al lupo per i suoi prossimi impegni e, in particolare, per la sua carriera!

Crepi il lupo! E grazie a voi della rivista L’ape musicale per l’intervista!

Pubblicato in: https://www.apemusicale.it/joomla/it/interviste/12457-interviste-benedetta-torre

Fra mille comignoli, Parigi

 Se soltanto due anni fa un ipotetico interlocutore ci avesse predetto che ci saremmo molto emozionati nel tornare, dopo quasi due anni, in teatro per assistere a un’opera proposta in forma scenica, con regia, scene, costumi, orchestra in buca, tanto pubblico in sala e nei palchi, probabilmente non gli avremmo creduto. La normalità, anche a teatro, l’abbiamo data per scontata e acquisita. Eppure quel castello di granitiche convinzioni improvvisamente, nel febbraio 2020, è crollato.

A quasi venti mesi dall’ultima rappresentazione di un’opera in teatro (Norma, qui la recensione: leggi la recensione), dopo un lungo silenzio in teatro, opere date in forma di concerto, all’aperto e al chiuso, in streaming, con prescrizione dell’obbligo di distanziamento sul palcoscenico, capienza ridotta, ecc., finalmente si ritorna anche alla cara e mai tanto rimpianta normalità operistica.

Entrando in teatro, il primo spettacolo è il pubblico: ci si commuove quasi nel rivedere la sala finalmente gremita, i propri vicini di posto, seppure mascherati, senza alcuna separazione interpersonale.E  il ritorno alla normalità riparte dallo spettacolo che avrebbe dovuto inaugurare la Stagione 2020/2021, La bohème, cancellata a causa dell’imperversare della seconda ondata pandemica nello scorso autunno.

Questa Bohème è la prima delle due inaugurazioni della stagione lirica; la seconda sarà, a partire da novembre, l’attesissimo Otello di Giuseppe Verdi diretto da Michele Mariotti, regia di Mario Martone e con il divo Jonas Kaufmann a dar voce al Moro di Venezia.

L’anelito a vivere all’aperto, a superare i confini angusti delle proprie abitazioni sembra pervadere anche il palcoscenico: la regista Emma Dante ambienta La bohème integralmente all’aperto, anche il primo e il quarto Quadro: i quattro amici bohémiens vivono in un fantasmagorico condominio sui tetti di Parigi, attorno i cui immancabili comignoli ruota un’umanità composita e variegata: suore, prostitute, transessuali, saltimbanchi, ubriachi, giovani innamorati. In questo contesto scenografico sono innestate citazioni artistiche (le pitture di Henri de Toulouse-Lautrec, i graffiti di Banksy, la famosa scena dei maccheroni di Miseria e nobiltà di Eduardo Scarpetta). Tanto movimento in scena, recitazione curata fino al calligrafismo, personaggi principali raddoppiati da mimi nelle parti musicalmente più significative: la distrazione è d’obbligo, l’horror vacui forse fugato. Uno spettacolo, comunque, malgrado ciò che può immaginarsi leggendo le note di regia, ossequioso alla tradizione, bello da vedere, ma che però appare poco incline a scavare e indagare la drammaturgia del testo.

Le belle scene di Carmine Maringola, i costumi di Vanessa Sannino e le luci di Cristian Zucaro – molto statiche – incorniciano la storia della Bohème in un’atmosfera fiabesca, elegiaca, funeraria nell’ultimo Quadro.L a regista Emma Dante, al suo debutto al San Carlo, ha dichiarato di intendere La bohème come una sospesa favola d’amore, come nel dipinto La Promenade di Chagall. Il tratto favolistico è percepibile, il gioco delle recitazioni raffinato e curatissimo, ma ciò che appesantisce lo spettacolo è l’eccesso di rimandi, talvolta non essenziali, alle esigenze drammaturgiche, citazioni, la presenza ingombrate di una religiosità (le suore, il Cardinale in rosso) che è solo accennata nel libretto, la (onni)presenza dei mimi, l’esposizione di immagini e riti funerari (i tanti lumini cimiteriali e le suore a mo’ di prefiche nell’ultimo Quadro). Ed è un caleidoscopio di personaggi, colori, di animali giocattoli che sfilano a sipario chiuso durante il cambio scena tra il primo e il secondo Quadro: allo spettatore è demandato trarre il troppo e ‘l vano.

A far da contraltare all’idea registica traboccante di orpelli drammaturgici, vi è la meravigliosa direzione di Juraj Valčuha, il quale trova nella partitura dal marcato empito sinfonico della Bohème l’occasione per fornire - dopo Turandot, La fanciulla del West, Tosca, La rondine, tutte affrontate al San Carlo - una delle sue più convincenti riletture pucciniane.

Conduzione trascinante, narrazione tanto serrata quanto incisiva, messa al bando dello stucchevole sentimentalismo, cura maniacale dei colori, giusto risalto ai tratti cameristici pur presenti nella scrittura orchestrale (molto belli gli assoli del primo violino di spalla di Cecilia Laca) sono gli elementi che rendono la concertazione di Valčuha un capolavoro di analisi e approfondimento degli anfratti armonici, ritmici e strumentali della partitura (si ascoltino ad esempio le sonorità grigie durante l’accompagnamento di "Vecchia zimarra") ; ma è la teatralità, l’incisività della melodia che germoglia dall’orchestra, il giusto peso dato al sostegno del canto a realizzare un corpus unicum compatto e vivido del capolavoro pucciniano.

C’è da dire che le ottime intenzioni del concertatore non troverebbero adeguata manifestazione se non disponesse di un’orchestra in stato di grazia in tutte le sue sezioni, che lo asseconda nel dare risalto ad ogni accento e a tradurre in intensità sonora anche la più piccola dinamica. Gli archi diventano vibranti, lancinanti, nell’accompagnare il burrascoso ingresso in scena di Mimì nel quarto Quadro; accompagnano come una carezza, con suono in costante diminuendo, la fine di povera fioraia.

Benché canti con la mascherina, la prova del Coro, diretto da José Luis Basso, si impone per solidità, compattezza e spessore sonoro, perfetta espressione di quella joie de vivre che aleggia nel secondo Quadro. Una prova convincente, nel solco di quelle recentemente ascoltate. Ma a far bene è anche negli interventi fuori scena del freddo terzo Quadro. Preciso, disciplinato e sprizzante di allegria è il Coro di Voci Bianchi guidato da Stefania Rinaldi

Questa produzione della Bohème dà l’occasione per riascoltare, e finalmente all’interno della sala del San Carlo, il soprano Selene Zanetti, dopo le due felici prove come Sacerdotessa nell’Aida in Piazza del Plebiscito dell’estate del 2020 (qui la recensione) e di Micaëla nella Carmen dello scorso giungo, sempre in Piazza del Plebiscito (qui la recensione). Quella della Zanetti è una Mimì dotata di voce corposa, ben emessa, proiettata, dal bel timbro luminoso nel colore; la buona tecnica, l’appoggio e il controllo dei fiati le consentono di sfumare e di delineare una Mimì intensamente innamorata nei primi due quadri ed elegiaca negli ultimi due. Coinvolge il suo "Sì. Mi chiamano Mimì", commuove nel finale il "Sono andati? Fingevo di dormire".

Al Rodolfo di Stephen Costello sono da riconoscere le attenuanti per una prova vocale non esaltante e un’interpretazione generica: il tenore statunitense si presenta in scena con il braccio destro immobilizzato da un tutore per aver rimediato, a pochi giorni dalla prima, una frattura scivolando sui marmi bagnati di pioggia della galleria Umberto I di Napoli. La voce, pur dal bel timbro da tenore lirico, non abbonda quanto a volume e spesso, in particolare nel registro acuto, si dimostra a disagio nell’affrontare i marosi dell’orchestrazione di Puccini. L’emissione non sempre fluida rende la linea vocale accidentata e sforzata nel tratto.

Convince, e molto, scenicamente e vocalmente la Musetta della giovanissima Benedetta Torre: ha dalla sua una notevole ed esuberante vis scenica che le consente di dominare il palcoscenico durante il secondo Quadro con una gestualità spontanea e mai affettata. Alla Torre la regia di Emma Dante richiede tanti movimenti in rapida successione: tutto procede con perfetto sincrono tra canto e recitazione. Grazie a una linea di canto morbida, cantabile, emessa da uno strumento ben organizzato tecnicamente delinea una Musetta mutevole nella psicologia: dispettosetta e provocante nel secondo e terzo Quadro, diventa una donna matura, sinceramente preoccupata per la sorte di Mimì, nel quarto Quadro. Il suo valzer ritrova gli accenti che prescrive Puccini, imprimendo così l’andamento danzante alla melodia, perfetta espressione della psicologia del personaggio. Intensa, grazie anche un registro medio basso corposo e brunito, la preghiera - "Madonna benedetta, fate la grazia a questa poveretta" – del quarto Quadro.

Andrzej Filończyk è un Marcello cantato e recitato benissimo, dal bellissimo smalto timbrico, perfetta dizione italiana, dalla linea di canto morbida e rotonda. Molto efficace scenicamente, Filończyk forma una coppia affiatata con la Musetta di Benedetta Torre anche nelle parentesi delle simpatiche provocazioni e litigi tra i due giovani innamorati.

Dotato di voce dal buon volume, ma eccessivamente ruvido timbricamente lo Schaunard di Pietro Di Bianco; il Colline di Alessandro Spina, pur dotato di timbro e spessore vocale più baritonale che da basso, delinea una "Vecchia zimarra" che sconta qualche ruvidezza di troppo nell’emissione.

Fanno molto bene nelle parti secondarie, essenziali in un’opera come La bohème, Matteo Peirone (Benoît/Alcindoro), Daniele Lettieri (Parpignol), Mario Thomas (Venditore ambulante), Sergio Valentino (Sergente dei doganieri), Giacomo Mercaldo (Doganiere).

Alla fine tanti e prolungati applausi, per tutti.

Lo spettacolo nello spettacolo è il pubblico del San Carlo, il quale felice, entusiasta e fiducioso è accorso numeroso a riprendere possesso di ogni posto del suo teatro. Non si può che ripartire con il vento in poppa dopo una serata come questa!

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Napoli e il suo Santo

 NAPOLI 30 settembre 2021 - Siamo quasi portati a credere che la scoperta, la ricostruzione e la riproposizione in prima esecuzione moderna della Cantata per soli, coro e orchestra “in occasione della Traslazione del Sangue del Glorioso San Gennaro” composta dal compositore napoletano Gaetano Manna (1751 – 1804) sia attribuibile alla tenace volontà e all’intercessione proprio del Patrono di Napoli, San Gennaro. Difficile, infatti, immaginare una ricostruzione di un manoscritto musicale più avventurosa di questa, così intrecciata con eventi storici, ricostruzioni e rinascite. Di San Gennaro Alexandre Dumas (padre) scriveva “...tutti i re e tutti i governi passeranno, e in sostanza non rimarranno se non il popolo e san Gennaro...” (Le Corricolo). Ecco, di San Gennaro ci è rimasta anche questa Cantata, emersa da una delle Abbazie benedettine più importanti al mondo.

Una breve digressione e solo pochi fatti per rendere l’idea del “prodigio” del recupero. La Cantata per San Gennaro, composta nel 1788, entra a far parte del patrimonio libraio dell’Abbazia di Montecassino. Nel 1944 l’Abbazia di Montecassino è rasa al suolo da pesantissimo bombardamento degli Alleati: due ufficiali tedeschi, intuito l’imminente distruzione del plesso monastico, si erano adoperati per mettere in salvo l’ingente patrimonio artistico e culturale dell’Abbazia benedettina. Tra i beni sottratti alla distruzione delle bombe vi era anche la Cantata di Gaetano Manna.

Ma non finisce qui. Molto più recentemente il maestro Ivano Caiazza, musicista del Teatro San Carlo, si è messo alla ricerca del manoscritto della partitura nell’archivio dell’Abbazia: il testo letterario, però, non risulta essere sempre presente e chiaro. Tuttavia il maestro Caiazza ritrova nella Biblioteca del Conservatorio di San Pietro a Majella – uno scrigno di tesori musicali e non solo che non ha pari al mondo! – proprio il libretto della Cantata che, nel 2005, il maestro Roberto De Simone donò, insieme alla propria collezione di libretti, al Conservatorio di Napoli. È così stato possibile “riunificare” musica e testo et voilà la Cantata ha ripreso a vivere stasera.

Nel frattempo il San Carlo e, in particolare, il suo Direttore del Coro, maestro José Luis Basso, pensano bene di ripristinare la tradizione dell’esecuzione di una Cantata in onore di San Gennaro: una tradizione rigogliosa nel ‘700, ma che si è perduta nel tempo e che in occasione della Festività di San Gennaro del 2022 vedrà recuperata una Cantata scritta da Pasquale Cafaro (1716 – 1787). Come il maestro José Luis Basso ci ha anticipato nella recente intervista che ci ha concesso (leggi), l’esecuzione di questa sera sarà l’inizio di un nuovo - e si spera costante - percorso di riscoperta e valorizzazione del patrimonio musicale del ‘700 napoletano.

E così la Cantata, scritta più di duecentotrenta anni fa e di cui non sono note altre esecuzioni, viene presentata nel Duomo di Napoli gremito, al netto del distanziamento interpersonale imposto dalle norme anti contagio. È, però, una serata molto triste per la famiglia del San Carlo. Prima dell’inizio, il maestro José Luis Basso, a nome di tutto il Teatro, dedica l’esecuzione a Salvatore Giannini, direttore di palcoscenico del Teatro, scomparso prematuramente e improvvisamente alle prime luci dell’alba del 30 settembre, a poche ore dal termine della prova generale in Duomo al quale aveva preso parte. Una scomparsa improvvisa che ha scioccato ed emozionato tutti lavoratori del Teatro.

Musicalmente la Cantata si presenta quale lavoro di buona fattura, musica celebrativa della Traslazione del Sangue di San Gennaro in occasione del cosiddetto “Miracolo di maggio” del 1788 (la Chiesa non qualifica la liquefazione del Sangue di San Gennaro quale “miracolo”, bensì come “prodigio”).

Sul testo - una debole e improbabile disquisizione teologica tra Fede, Speranza, Amor Divino e Genio Celeste con accenni, ovviamente, a San Gennaro - si innestano arie, duetti, recitativi accompagnati, cori che risentono degli influssi della migliore scuola napoletana. Nel 1788 quell’epopea musicale volgeva al termine; e Gaetano Manna, nipote del più celebre zio Gennaro Manna, non è certamente da annoverare tra gli esponenti più noti e di maggior spicco; eppure questa Cantata si presenta quale un’interessante silloge di stili e stilemi musicali propri di quell’epoca: si ascoltano aria virtuosistiche a la maniera di Porpora e Vinci, il brio di Cimarosa nella Sinfonia, echi del Mozart serio, qualche richiamo alle poderose architetture musicali e sonore degli oratori di Georg Friedrich Händel. Insomma, dell’armamentario musicale settecento, di tutto un po’.

Si ascolta in nuce (Aria del Genio Celeste con Coro) qualche sprazzo di quella esplosione ritmica che di lì a venire costituirà la cifra stilistica di Gioachino Rossini.

Non si è riscoperto sicuramente un capolavoro musicale, ma un’ulteriore opera che attesta ancor ancora una volta i nessi, gli influssi e i riflessi musicali tra quella stagione musicale napoletana e la musica che contemporaneamente si produceva in Europa; un riscoperta, questa della Cantata per San Gennaro, che costituisce l’occasione per riflettere e indagare sui rapporti di debito-credito intercorrenti tra Napoli, il suo Regno e il mondo musicale del ‘700.

Chiuse queste brevi considerazioni e giungendo all’oggi, l’esecuzione diretta da José Luis Basso si connota per l’indubbio merito di aver assicurato, pur in un ambiente acusticamente ostico qual è la Cattedrale di Napoli, un’esecuzione precisa, accattivante sin dalla Sinfonia, che riesce ad attrarre l’attenzione degli ascoltatori sul versante musicale della composizione a dispetto del debole e anacronistico testo letterario-teologico.

Apprezzatissimo direttore di coro, José Luis Basso dimostra di saper guidare e gestir bene anche l’orchestra, così come di essere ottimo accompagnatore, sempre attento alle esigenze del canto: fa cantare l’Orchestra e il Coro, farcendo il discorso musicale di un fraseggio che conferisce all’espansione melodica della Cantata respiro, forza e varietà di accenti.

A impreziosire l’esecuzione un eccellente quartetto solistico, nel quale spiccano Maria Grazia Schiavo (Speranza), sempre a suo agio in virtuosismi, acrobazie vocali e acuti, e la purezza timbrica e la morbidezza d’emissione del sopranista Federico Fiorio (Amor Divino). Fanno bene anche Lucia Cirillo (Fede), mezzosoprano sempre preciso e calibrato, e Diego Godoy, dotato di voce tenorile dal bel timbro ma che tende a sforzare eccessivamente l’emissione. Molto bene il Coro e i suoi soli - Giuseppina Acierno, Valeria Attianese, Silvia Cialli, Annamaria Napolitano, Armando Valentino - nei brevi interventi che riserva loro la partitura.

In definitiva, una piacevole riscoperta, l’inizio di un nuovo percorso di valorizzazione dell’immenso patrimonio musicale napoletano che dorme nelle biblioteche della città di Napoli in attesa di un recupero musicologico organico.

Al termine, l’esecuzione è salutata da applausi prolungati da un pubblico attento, accorso numeroso nel Duomo per ascoltare una Cantata dedicata al proprio Santo Protettore, quel San Gennaro che, scrive sempre Alexander Dumas, “...non sarebbe esistito senza Napoli, né Napoli potrebbe esistere senza San Gennaro”.

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La tecnica invisibile

 NAPOLI, 26 settembre 2021 - Al violinista Valeriy Sokolov bastano le prime battute del Concerto per violino in re minore di Aram Chačaturjan per dimostrare di essere in possesso di una tecnica agguerritissima eppure invisibile, ben nascosta dietro il paravento di una naturalezza mai ostentata nell’esecuzione. E c’è da dire che il Concerto di Aram Chačaturjan, composto nel 1940 per le corde violinistiche ed espressive di un mito del violinismo di ogni era quale David Oistrakh, di insidie tecniche ne riserva ad iosa. Eppure Valeriy Sokolov, violinista ucraino - classe 1986 - affronta scale velocissime, l’intero armamentario dei colpi d’arco, bicordi, cambi di posizione della mano sinistra che danno vita a suggestivi portamenti, con una precisione e corposità di suono strabiliante.

Ma sarebbe riduttivo etichettare la lettura di Sokolov come una superba esibizione di un virtuosismo scevro da sterile esibizionismo: c’è molto, molto di più. L’interpretazione del violinista ucraino appare infatti volta ad evidenziare, tramite accenti e colori variegati, l’espressività di ogni singola frase che compone questo concerto dominato da motivi e atmosfere orientaleggianti, dalla rievocazione della musica popolare armena, il tutto attraversato da una vitalità ritmica che innerva, anche laddove appare sopita, l’intero concerto.

Se l’Allegro con fermezza del primo movimento vede la contrapposizione dei due temi - energico il primo, lirico e appassionato il secondo - affrontati con precisione oggettiva e incandescenza da Sokolov, nel meraviglioso Andante sostenuto del II movimento del Concerto, invece, il violino di Sokolov cambia registro, pelle e suono: il suono si fa struggente, intenso, caldo e crepuscolare; il fraseggio ancor più analitico e tormentato.

È una profonda meditazione quella che il magnifico violino di Sokolov disegna. Dopo il cupo Andante sostenuto, l’Allegro vivace del III movimento ci riporta a quell’esplosione di energia vitale e di danze che abbiamo ascoltato in apertura del concerto. È ancora una volta l’occasione per Valeriy  Sokolov di calare gli assi di quel bagaglio di tecnica eccelsa, suoni torniti, precisione e potenza della cavata, qualità già ammirate sin dalla vorticosa apertura del brano.

A rendere pregiata questa lettura del Concerto per violino di Chačaturjan contribuisce, e in modo determinante, l’ottima orchestra guidata da Juraj Valčuha, concertatore come sempre attento ad ogni dettaglio della partitura: scava in profondità, isola ed esalta colori e nuances, è attento al perfetto equilibrio e funzionamento della macchina orchestrale, compagine perfetta in tutte le sezioni per precisione, bellezza di suono, intensità e ampiezza dello spettro delle dinamiche.

Valčuha e Sokolov respirano in perfetto sincrono: l’amalgama sonoro e di intenzioni interpretative è di una coesione stupefacente.

Il suono del violino - valga come esempio l’acquerello sonoro del II movimento - scivola sul manto orchestrale che gli stendono Valčuha e la sua orchestra; ad essere percepita distintamente è ogni nota dei legni, ogni pizzicato dei contrabbassi, ogni cellula ritmica delle percussioni.

Il lavoro di analisi - scomposizione - riconduzione ad unità di Valčuha su questa partitura appare la prosecuzione di quello svolto recentemente sulla celebre Suite n.2  dal balletto Spartacus dello stesso Aram Chačaturjan (qui la recensione: https://www.apemusicale.it/joomla/recensioni/59-concerti-2021/12068-napoli-concerto-valcuha-07-07-2021 ), un approfondimento, quello delle opere del compositore armeno-sovietico, che, anche alla luce degli esiti altissimi delle letture del direttore slovacco, si spera possa proseguire.

Al termine del Concerto per violino, gli applausi per Valeriy Sokolov e Juraj Valčuha sono tanto calorosi che il violinista regala un bis dal virtuosismo funambolico, la Sonata n. 3 in re minore, op. 27, Ballade, di Eugene Ysaye, affrontata con precisione, dovizia di colori e perfetto dominio, con la consueta naturalezza, di qualsiasi difficoltà tecnica.

Dalle atmosfere esotiche e vagamente danzanti del Concerto per violino di Aram Chačaturjan si passa alla temperie romantica della Sinfonia n. 2 in do maggiore per orchestra, op. 61 di Robert Schumann, composizione che per il compositore tedesco rappresentava la vittoria dopo profonde sofferenze interiori. Nel dipanarsi dei quattro movimenti della Sinfonia, infatti, si percepiscono chiaramente la sofferenza, la lotta, l’anelito alla liberazione e la catarsi finale.

Juraj Valčuha coglie appieno la cifra “contrastata” che connota l’opera di Schumann. Dopo l’incipit ieratico, dal colore scuro, il concertatore si immerge al suo interno, estremizzando i contrasti, optando per dinamiche quanto mai mobili, a tempi che variano dall’incalzante al disteso (il meraviglioso Adagio espressivo del III movimento, ad esempio), ora dilatando ora stringendo il soffio vitale interno della Sinfonia.Ne deriva un corpo e un flusso sonoro perennemente in tensione, pronto tanto ad accendersi quanto a ripiegarsi in se stesso.

Valčuha ancora una volta può contare su un’orchestra molto duttile, reattiva ad ogni minimo cenno espressivo, generosa in varietà dinamiche, dal suono curato in tutte le sezioni (particolarmente caldo e compatto quello degli archi di questa sera): il risultato del lavoro svolto da Valčuha nel plasmare l’empito sinfonico dell’Orchestra del San Carlo appare in tutta la nudità della propria evidenza.

Al termine, i lunghi applausi per Valčuha e l’Orchestra del San Carlo salutano l’interessante e trascinante concerto sinfonico, in linea con l’elevato livello artistico al quale Valčuha ha abituato il pubblico del San Carlo.

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Palingenesi carusiana

NAPOLI, 19 settembre 2021 - Quello tra Napoli ed Enrico Caruso fu un rapporto viscerale, mai interrotto, neppure quando a separare il tenore dalla propria città natale vi era l’oceano Atlantico; e come tutti i rapporti coinvolgenti fu tormentato, in particolare quello con il massimo teatro della città, il Real Teatro di San Carlo.

Una leggenda, per fortuna definitivamente accantonata dalla seria storiografia, raccontava del giovane tenore fischiato al suo esordio sancarliano, sul finire del dicembre del 1901, nei panni di Nemorino dell’Elisir d’amore. Nulla di più falso. Il tenore napoletano, reduce dal trionfo riscosso alla Scala nella stessa parte sotto la direzione di Arturo Toscanini, riscosse un notevole e crescente successo di pubblicò. Ciò che irritò ferocemente Caruso fu una critica del barone Saverio Procida, severa firma del Pungolo: in breve, questi, pur apprezzando le doti vocali del tenore, non comprese la portata rivoluzionaria della vocalità e dello stile di Caruso; ma soprattutto ritenne l’interpretazione di Caruso ben poco appropriata alle “agilità d’un canto leggero e fiorito come quello dell’Elisir (…). A volte Nemorino ha il gesto, il fragore vocale e l’accento eroico di Raul o di Enzo Grimaldo. Io credo che il Caruso debba fissarsi in un genere drammatico che, senza levarsi all’eroico, spazi fra l’ardore della passione moderna. Accento caldo, vibrazione intensa, suono poderoso, costituiscono il bel patrimonio della sua voce, e ieri, nella romanza, l’accento di dolore fu così caldo, così schietto e l’innestò in certi ardui passaggi così bene, che non fece più dubitare della meta cui deve tendere il Caruso”.

La critica del barone Procida, benché avesse individuato proprio i punti di forza della vocalità, infastidì non poco Caruso, il quale si limitò a cantare un’ultima volta al San Carlo nel mese di gennaio 1902 come Des Grieux della Manon di Jules Massenet.

In seguito, anche perché assorbito dagli impegni nei teatri statunitensi, non si esibì mai più nella propria città natale, pur non mancando di trascorrevi quasi ogni anno periodi di vacanza. Ad ogni modo non furono mai recisi i numerosi rapporti di amicizia e generosità che tenevano legato l’ex scugnizzo-posteggiatore del Borgo Marinai al proprio coacervo di affetti napoletani.

E pure il San Carlo, pur non potendo essere annoverato tra i teatri “di” Caruso, non ha mai mancato di celebrare i centenari della nascita e, in questo 2021, della morte.

Nell’aprile del 1973 Francesco Canessa - allora eminente critico musicale e, qualche anno più tardi, sovrintendente del San Carlo - organizzò un concerto (a detta dei presenti, di grande interesse: chi scrive ancora non esisteva, ma i genitori ne conservano vivido il ricordo) che radunò sul palcoscenico del San Carlo Mario Del Monaco, Ferruccio Tagliavini, Luciano Pavarotti, Vladimir Atlantov, Alain Vanzo, tutti diretti da Oliviero De Fabritiis. Il programma, ovvio, interamente costituito da arie legate alle interpretazioni e incisioni di Enrico Caruso (per chi fosse interessato, l’audio di quel concerto è presente su YouTube al seguente linkhttps://www.youtube.com/watch?v=Ut4Vz90X6Eo&t=665s )

A quella serata di quasi mezzo secolo fa serata erano presenti in sala Enrico Caruso junior, figlio di Enrico e di Rina Giachetti, e i discendenti del barone i quali siglarono una simbolica pace: la frattura tra il critico Saverio Procida e il tenore era dunque idealmente ricomposta.

Doveroso per il San Carlo ricordare Enrico Caruso anche nell’anno del primo centenario della scomparsa (qui vi abbiamo raccontato alcune cerimonie celebrative che si sono tenute a Napoli lo scorso 2 agosto: https://www.apemusicale.it/joomla/terza-pagina/12184-napoli-le-celebrazioni-del-centenario-della-morte-di-enrico-caruso-02-08-2021): il Teatro lo ha fatto allestendo al Memus, il Museo e Archivio Storico del San Carlo, una mostra che raccoglie alcuni autografi carusiani (cartoline, lettere, fotografie e le immancabili e deliziose caricature di pugno di Caruso) provenienti dalla Biblioteca Lucchesi Palli, sezione della Biblioteca nazionale di Napoli.

Si tratta di un’esposizione incentrata sul rapporto di fraterna amicizia tra il grande tenore e Angelo Arachite, figura marginale e poco conosciuta - riscoperta per l’occasione da Dinko Fabris, musicologo e Direttore Scientifico del Dipartimento ricerca del San Carlo - della complessa biografia di Caruso. All’inaugurazione della mostra è seguita, il 18 settembre, una giornata di studi intitolata “Enrico Caruso da Napoli all’America”.

Per il giorno successivo, Festività di San Gennaro Patrono di Napoli, il San Carlo ha organizzato un concerto con tre tenori che ha visto la partecipazione, in rigoroso ordine alfabetico, di Xabier Anduaga, Francesco Demuro e Francesco Meli, diretti dalla esperta e sempre più apprezzata bacchetta di Marco Armiliato.

Programma imperniato sul repertorio carusiano, un tour musicale tra arie e canzoni napoletane.

All’Orchestra di casa, perfettamente guidata da Marco Armiliato, è riservata l’apertura, una calibrata esecuzione della Sinfonia da La forza del destino, che ben assembla la vis drammatica con l’anelito elegiaco del brano.

E spiace che questo sia l’unico brano in programma affidato all’orchestra del San Carlo, una compagine che si presenta in ottima forma all’appuntamento. La direzione di Armiliato, come dimostrato dall’accompagnamento di tutte le arie, inoltre, è di quelle che conoscono a perfezione il complesso meccanismo dei segreti grazie ai quali uno spettacolo lirico si assembla.

A Francesco Meli, inspiegabilmente debuttate al San Carlo soltanto questa sera, spetta l’onore di aprire il Gala: il tenore genovese nei panni del Serenissimo Principe genovese Gabriele Adorno interpreta la meravigliosa aria “O inferno! Amelia qui! … Sento avvampar nell'anima... Cielo pietoso, rendila” da Simon Boccanegra con piglio eroico laddove si immerge nelle arroventate frasi iniziali, salvo poi cesellare con garbo, fraseggiare con leggerezza e proprietà stilistica nel meraviglioso e più disteso “Cielo pietoso, rendila.”

A Meli è sufficiente questa prima aria per sfoderare le armi di una vocalità che sa essere sia incandescente che languida, con un fraseggio attento alle indicazioni dinamiche, sfumato, variegato e analitico nel tradurre in suoni il peso della singola parola. Ha dalla sua - e non lo si scopre in questa occasione - un timbro suadente, voce dal notevole peso specifico.

Xabier Anduaga si ripresenta al pubblico sancarliano dopo il successo personale del Gala belcanto dello scorso luglio (qui la recensione: https://www.apemusicale.it/joomla/recensioni/59-concerti-2021/12142-napoli-gala-belcanto-24-07-2021 ) con un’estatica interpretazione di “Je crois entendre encore” da Les pecheurs de perle di Georges Bizet: voce da tipico tenore amoroso, timbro naturalmente interessante, linea di canto raffinata e levigata che ben sa mescolare l’uso del falsetto e delle mezze voci. Il risultato, anche in virtù del meraviglioso accompagnamento orchestrale e dei tempi estremamente rilassati staccati da Marco Armiliato, è un’aria di Nadir estatica, lunare, quasi irreale nella sua astrazione, sicuramente di estrema suggestione.

Ultimo, in ordine di tempo, a presentarsi è il Francesco Demuro; e lo fa con la Canzone del Duca di Mantova da Rigoletto, “La donna è mobile”. Piglio guascone, voce ben timbrata e ben emessa, svettante e ben puntata negli acuti sono le caratteristiche che immediatamente colpiscono della vocalità del tenore sardo.

Il ricordo di Caruso debuttante al San Carlo nelle vesti di Nemorino rivive grazie a Francesco Meli che affronta “Una furtiva lagrima”. Prima di attaccare l’aria, Francesco Meli premette di volerla dedicare a uno spettatore d’eccezione presente in sala, Luciano Pituello, massimo esperto italiano di Caruso e collezionista di preziosi cimeli del tenore, nonché di grammofoni, ma soprattutto generoso mecenate: gran parte della propria sterminata collezioni di dischi, cimeli e autografi costituisce l’ossatura del Museo Enrico Caruso di Lastra a Signa (FI). La collezione di dischi a 78 giri (circa 6000), invece, è stata donata a Casa Verdi di Milano.

Quella di Meli è un’interpretazione basata sul contrasto tra canto sussurrato, a fior di labbra, e impeto passionale; una linea di canto screziata nelle dinamiche, ben appoggiata sul fiato e con attenzione al suono della singola parola.

Xabier Anduaga, ad onor di cronaca e di verità, subentrato a pochi giorni dal Gala all’indisposto Freddie De Tommaso, propone una lettura corretta, ma troppo ingessata di “M'appari tutt'amor” a Martha di Friederich von Flotow: il timbro è pur sempre gradevole, eppure, dopo l’ottimo “Je crois entendre encore” di presentazione, si percepisce che il giovane e talentuoso tenore spagnolo abbia commesso qualche errore nella scelta dei brani e del repertorio, dovuti con molta probabilità all’improvvisa sostituzione del collega colpito da indisposizione.

“Salut! Demeure chaste et pure”da Faust di Charles Gounod interpretato da Francesco Demuro costituisce ancor una volta l’occasione per ascoltare acuti sicuri e svettanti, e per ammirare l’eleganza di una linea di canto pulita, aristocratica nel suo fluire. Piazza bene, tiene e sfuma il do della présence. Ma è l’intera aria, grazie anche all’accompagnamento del violino di spalla di Gabriele Pieranunzi, a creare un bozzetto sonoro di grande effetto.

È intenso, avvolgente l’arioso “Amor ti vieta” da Fedora di Umberto Giordano affrontato da Francesco Meli: dizione scolpita, empito gagliardo connotano la concisa dichiarazione d’amore alla quale proprio Enrico Caruso diede voce e anima alla prima assoluta di Fedora al Lirico di Milano nel novembre del 1898.

Purtroppo “E lucevan le stelle”interpretato da Xabier Anduaga si dimostra, al di là delle pur pregevoli intenzioni interpretative, uno degli errori nella scelta dei brani da parte del giovane tenore spagnolo: qui a mancare sono la giusta risonanza, lo spessore e il peso specifico nel registro medio e basso, elementi necessari per affrontare la complessa orchestrazione pucciniana e per rendere una efficace rappresentazione del canto disperato del pittore Cavaradossi.

Francesco Demuro è sicuro nell’affrontare “È la solita storia del pastore” (Lamento di Federico) da L’arlesiana di Francesco Cilea: ammanta tutta l’aria di un velo di palpabile tristezza, fraseggia, sfuma e rallenta regalando una lettura intensa che sfocia nell’ultima esclamazione “...mi fai tanto male! Ahimè!” Carica di enfasi.

La seconda parte - benché il Gala sia proposto senza soluzione di continuità - è dedicata alle canzoni napoletane, da Caruso elevate al rango di arie d’opera e di cui fu e resta e insuperabile interprete, il più viscerale e compiuto.

Xabier Anduaga apre le danze con “Tu ca nun chiagne”. Dispiace sinceramente ripeterlo, ma anche per questo brano valgono le stesse considerazioni già espresse con riguardo a “E lucevan le stelle.”

Una videoregistrazione amatoriale di Marechiare cantata da Francesco Demuro in un ristorante napoletano dopo una recita di La traviata al San Carlo, attorniato da entusiasti commensali - tra i quali il soprano Nino Machaidze autrice della ripresa e l’ex Presidente della Società Sportiva Calcio Napoli, il presidente dei due scudetti, del settennato di Diego Armando Maradona, per intenderci – tre anni fa registrò ben 700.000 visualizzazioni sulla pagina Facebook del tenore: azzeccatissima dunque la scelta riproporre una lettura accattivante, gagliarda e sensuale della celebre canzone su versi di Salvatore Di Giacomo e musica di Francesco Paolo Tosti.

Si devia momentaneamente dalla tradizione canora napoletana per ascoltare Mattinata di Ruggero Leoncavallo: Francesco Meli, dopo un avvio nel quale si avverte qualche comprensibile accenno di stanchezza, si riprende e sfoggia una vocalità luminosa e ben a fuoco.

Corretto, ma compassato è Dicitencello vuje interpretato da Xabier Anduaga, il quale continua a trasmettere la sensazione di essere e di percepirsi spaesato nel labirinto della scaletta del programma del Gala; ma si ascolta pur sempre una voce dal bel timbro, che vogliamo si conservi immacolato e che non sia sottoposta a sforzi eccessivi a causa di incursioni al di fuori del proprio repertorio d’elezione.

Con Torna a Surriento Francesco Demuro ha gioco facile a conquistarsi l’apprezzamento e il vivo entusiasmo del pubblico: assottigliamenti dell’emissione, accenti incisivi, crescendo intenso e acuti ben tenuti sono le virtù con le quali il tenore sardo sa come far sicura presa sul pubblico.

Il programma si chiude con A vucchella in una raffinata versione orchestrata dal maestro Ivano Caiazza: Francesco Meli si dimostra fine dicitore dei versi di Gabriele D’Annunzio. Prestando particolare attenzione ad ogni singola inflessione e attingendo colori dalla propria variegata tavolozza sonora, perfettamente coadiuvato dall’orchestra diretta da Armiliato, crea nuances sonore di grande sensualità.

Con quale bis poteva mai chiudersi un concerto di tre tenori, tutti cresciuti musicalmente successivamente al concertone - sicuramente pop, senza dubbio gigantesca operazione di marketing, ma al quale si deve riconoscere il merito di aver saputo attrarre nuova linfa vitale al mondo dell’opera - di Pavarotti, Carreras e Domingo alle Terme di Caracalla del luglio del 1990?

Ovviamente con 'O sole mio, cantato, con equa suddivisione di strofe e ritornello, da tutti e tre, e con tanto di prolungati trilli su “..Ma n'atu sole”; il successo è tale che Anduaga, Demuro e Meli sono costretti a... bissare il bis.

Applausi prolungati, pubblico festante, atmosfera da serata ante era pandemica: che segni una palingenesi per tutti noi e i nostri teatri!

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