Rossini napoletano

Salerno, 27 maggio 2022 - Profuma di teatralità La Cenerentola di Gioachino Rossini in scena al Teatro Giuseppe Verdi di Salerno. Lo spettacolo - nuovo allestimento del Teatro salernitano - è prodotto con la consueta ed evidente cura amorevole che il Teatro Verdi riserva alla sue produzioni; si avvale delle belle e raffinate scene di Alfredo Troisi, autore anche dei ricercati costumi, i quali, insieme alle citazioni architettoniche, ricreano un’ambientazione settecentesca, lontana dal cliché favolistico, ma dominata da un caleidoscopio di colori, di trovate sceniche, cambi di scenografie estremamente efficaci. A Riccardo Canessa è affidata la regia, improntata al garbo, al divertimento, alla cura certosina della recitazione, della mimica facciale di un cast di ottimi attori-cantanti, e al senso diffuso e ben distribuito dei movimenti scenici.

Tra gli equivoci, i travestimenti, lo scambio dei ruoli, le gag, i tanti sorrisi venati di malinconia del dramma giocoso di Ferretti- Rossini si aggirano, rispettose dell’essenza del capolavoro rossiniano, riferimenti e citazioni della tradizione teatrale riconducibile ad Eduardo Scarpetta (1853 - 1925), capostipite di una delle più longeve famiglie teatrali italiane, attivo sulle scene napoletane sin dalla seconda metà dell’800. Quella di Scarpetta fu un’allargata famiglia teatrale, comprendente anche quella dei tre fratelli De Filippo, Titina, Eduardo e Peppino, figli mai riconosciuti dal prolifico commediografo napoletano. Quell’arte teatrale, tramandata di generazione in generazione è tuttora viva e vegeta: Eduardo Scarpetta (classe 1993), discendente diretto dell’omonimo capostipite, ha recentemente vinto il David di Donatello quale miglior attore non protagonista per l’interpretazione dell’avo Vincenzo in quel meraviglioso affresco teatrale - e non solo - che è Qui rido io (2021), film di Mario Martone. Lo stesso Riccardo Canessa, per parte materna, è discendente da un’altra gloriosa famiglia teatrale napoletana, i Carloni, dei quali Adele e Pietro sposarono, rispettivamente, Peppino e Titina De Filippo.

Se è vero che il sangue non è acqua, è agevole spiegarsi perché Riccardo Canessa, così come già evidenziammo in occasione di altrettanto fortunate regie liriche presentate a Salerno (qui le nostre recensioni: Don Pasquale 2017, La fille du regiment 2019 , Cavalleria rusticana e Pagliacci 2021 ) sappia infondere la giusta dose di senso teatrale e comicità agli spettacoli lirici che affronta, farcendoli spesso di citazioni appropriate.

La regia di questa Cenerentola, infatti, svela e indaga quei nessi - non sapremo mai quanto volontari o accidentali - tra il sulfureo teatro giocoso di Rossini e quell’insieme di equivoci, travestimenti, sortite improvvise di personaggi, gag, situazioni oniriche e surrealistiche che si ritrovano nel teatro di Eduardo Scarpetta. Per questa Cenerentola, la miniera principale delle citazioni è Miseria e nobiltà (1887), resa ancor più celebre dall’iconica interpretazione di Totò nell’omonimo film (1954) di Mario Mattioli. E così Dandini ha l’albagia, la parlata da gagà napoletano che il Principe di Casador assume fingendosi - da scrivano squattrinato - nobile.

Rossini e Scarpetta; e poi Totò, altro nume tutelare di questa rivisitazione di Cenerentola. La domanda che ci frulla in testa mentre osserviamo questo gustoso, garbato e divertente spettacolo è: quanto è debitore il teatro di Eduardo Scarpetta al mondo, perennemente in movimento, oscillante sul labile crinale di finzione e realtà, scoppiettante di pulsioni vitalistiche del nostro adoratissimo Gioachino? Qual è il legame fra il mondo rossiniano e quello folle e inverosimile delle commedie scarpettiane e, poi, con quello imbevuto di surrealismo del teatro di rivista di Totò? Il surreale che si fa realtà, la commistione impalpabile tra verosimile e inverosimile, quel moto perpetuo - che in Rossini prende forma nel crepitio ritmico; in Scarpetta e, poi, in Totò, nella mimica facciale e nella gestualità marionettistica - diventano i tratti comuni (si ripete, probabilmente in maniera inconsapevole) di queste diverse e articolate espressione del genio teatrale.

Se in questa produzione il finale dell’Atto I della Cenerentola richiama alla memoria la celebre scena - tanto giocosa quanto tragica - dell’avventarsi sui maccheroni di Felice Sciosciammocca e dei suoi compagni di miseria, il sublime, geniale e ineffabile Sestetto “Questo è un nodo avviluppato” è risolto con trovata registica efficacissima: i cantanti sono chiamati a muoversi a mo’ di marionette, a disarticolare le articolazioni in un chiaro e riuscitissimo omaggio a Totò. Rossini analizza e disarticola la situazione teatrale, Totò il proprio corpo. Forse, quello del Sestetto, ci appare il momento più riuscito di uno spettacolo che si apprezza per la tenuta teatrale, per l’attenzione ai recitativi, alle inflessioni napoletane, sparse nell’opera con la giusta quantità, senza mai cadere nel provincialismo, antico vanto/vizio di taluni nati all’ombra del Vesuvio.

E così, d’accordo con il direttore d’orchestra, la cavatina di Don Magnifico “Miei rampolli femminini”è sostituita dalla versione in lingua napoletana che i Casaccia, famiglia di cantanti e teatranti partenopei, approntavano per le parodie delle opere più famose presentate al Teatro Nuovo di Napoli: una chicca, la cavatina di Don Magnifico in napoletano, per questa ripresa di Cenerentola.

A far da adeguato pendant alla regia sulfurea nei movimenti - vivaddio senza ricorso a inutili mimi, a quella fastidiosa duplicazione dei personaggi in scena, croce senza alcuna delizia di talune regie di opere buffe, e non solo! - è la concertazione di Francesco Ivan Ciampa improntata a tempi tendenzialmente serrati. Al suo debutto nella Cenerentola, il già affermato direttore italiano dimostra di aver un’idea vivida e precisa della drammaturgia musicale della Cenerentola: la sua è una narrazione tesa, che tende a prediligere l’aspetto vitalistico della partitura rispetto a quello elegiaco e lirico; talora Ciampa dà la sensazione di schiacciare, nei concertati e nella stretta del finale dell’Atto I, eccessivamente il piede sull’acceleratore dell’agogica, finendo così per non dar il giusto risalto alle preziosità e agli accenti della partitura. Quella di Ciampa è una lettura accurata, ben innervata dal filo rosso della teatralità, che concatena senza soluzione di continuità le scene musicali tra loro, perfetta nell’assicurare coesione e tenuta tra buca e palcoscenico. L’Orchestra del Teatro Verdi di Salerno è tendenzialmente precisa, dal bel suono e recettiva delle indicazioni del direttore; fa altrettanto bene, notandosi per compattezza sonora, il Coro del Teatro affidato alle cure di Felice Cavaliere.

Il cast vocale è aperto dalla prestazione in chiaroscuro del Don Ramiro di Francisco Brito: tenore in possesso di buoni mezzi vocali, per timbro e volume, purtroppo altrettanto saldi nella tecnica. La fonazione non appare sempre perfettamente a fuoco e, di conseguenza, la prestazione nel complesso appare distaccata, più attenta a risolvere le insidie vocali della parte che a conferire smalto e anima al personaggio.

Vito Priante, presenta a Salerno, dopo averlo interpretato a Vienna, Chicago, Los Angeles, Roma, Parigi, la collaudata parte di Dandini. Da subito si nota quanto quello servitore che si fa principe sia ruolo che gli calzi, vocalmente e teatralmente, a pennello. Quanto al primo aspetto, sin dalla cavatina “Come un'ape nei giorni d'aprile”dimostra di avere acuti, colore vocale, dominio delle colorature, linea di canto nobile e verve teatrale. L’ampia estensione gli permette di dominare la parte, sfoggiare acuti tenorili per squillo e intensità e proiezione; la tecnica, invece, gli consente di fraseggiare con gusto, conferendo la giusta articolazione alla parole, sia nel cantato sianel sillabato e, in particolare, nei recitativi, risolti con varietà d’accenti, inflessione e colori. Quello di Priante è un Dandini maturo, ricco di sfaccettature, dalla linea di canto sempre ben sostenuta, dal fraseggio analitico e articolato. L’interprete, il cantante-attore, è a proprio agio nel disegno registico, nel tessere le trame del dramma giocoso, conferendogli una comicità agrodolce, e mai greve. Esilarante nel duetto con Don Magnifico in “Un segreto d’importanza”, scenicamente e vocalmente efficacissimo in “Zitto zitto, piano piano”,così come nel Sestetto.

Don Magnifico si avvale dell’esperienza e dell’arte scenica di Carlo Lepore, dalla voce profonda, efficacissimo nel scolpire (è il verbo che sembra meglio rendere l’idea) il personaggio del patrigno di Angelina: dizione incisiva, senso della parole, dominio dei recitativi, ottime capacità di attore rendono completa, convincente e apprezzata la prova di uno dei più esperti bassi buffi che calcano le scene liriche, degno erede della nobile tradizione italiana. Si imprime nella memoria, per la fantasia interpretativa e la simpatia che emana, l’aria “Sia qualunque delle figlie”.

Sono un turbine frizzante di verve Tisbe e Clorinda, rispettivamente Rosa Bove e Barbara Massaro: recitano e cantano bene, ben rendendo l’idea di quel pizzico di zitellamma acidula che spargono sull’opera sin dall’inizio: per il corretto significato semantico di zitellamma si rimanda alla plastica definizione che l’attore e drammaturgo Annibale Ruccello (1956 – 1986) ne dà in Ferdinando, facilmente reperibile su YouTube.

Opaca, invece, la prestazione vocale di Tommaso Barea nei panni di Alidoro: emissione ingolfata, voce poco proiettata e interpretazione tendenzialmente anonima; supplisce, per ciò che la parte gli consente, con buone doti d’attore.

Last but not least, la meravigliosa Angelina di Teresa Iervolino. Mezzosoprano affermato e acclamato nel repertorio rossiniano (e non solo), la Iervolino dà vita a un’Angelina vera, schietta; la sua Cenerentola è un personaggio carnale e reale, poco onirico e con i piedi ben piantati per terra. Domina con sicurezza la parte; è a suo agio nelle colorature, così come nei momenti più lirici e estatici: ha dalla sua un timbro intenso, seducente, una tecnica vocale che le consente di affinare, cesellare, controllare con precisione legato e colorature. Il rondò finale è una batteria di fuochi d’artifici posta a coronamento di una prova eccellente.

Anche la Iervolino, come del resto l’intero cast, dimostra di essere perfettamente coinvolta nell’idea registica: interagisce con efficacia scenica con Don Ramiro, con le poco docili e simpatiche sorellastre, con il perfido patrigno. Un’Angelina tra le più convincenti, reali e palpitanti dell’attuale scena lirica, tanto verace nella signorilità scenica e vocale, quanto lontana dall’algido distacco di taluni odierni modelli interpretativi.

A uno spettacolo assemblato con così evidente cura e dedizione non può che tributarsi un convinto e calorosissimo successo. Malgrado l’ora tarda - inspiegabilmente gli spettacoli serali a Salerno iniziano alle ore 21. Troppo tardi! - il pubblico, folto, attento, partecipe e divertito, riserva applausi prolungati.

Terminati gli applausi, la domanda, stavolta finale, che ci frulla nel cèrebro (l’arcaismo è consentito dopo La Cenerentola) è: quanta profondità c’è nella leggerezza? E Rossini, anche stasera, ci ha fornito la sua risposta.

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Marina/Maria

 NAPOLI 13 maggio 2022 - Il teatro e la vita, per Maria Callas, furono la stessa cosa. Tante volte morì in scena per amore che il Destino apprestò a lei, visceralmente greca, una morte da eroina del melodramma: di crepacuore, per consunzione d’amore, nella solitudine del lussuoso appartamento in Avenue Georges Mandel 36 in quel “popoloso deserto che appellano Parigi”, come afferma Violetta, uno tra i più iconici dei personaggi interpretati. La fase finale della vita di Maria Callas, ultimo atto di quella identificazione tra vita e arte, tra donna e artista, è il perno intorno al quale ruota l’opera performativa, cinematografica e musicale con la quale Marina Abramović ha inteso omaggiare il mito Maria Callas.

7 Deaths of Maria Callas, presentato in prima italiana questa sera al Teatro San Carlo - dopo il debutto nel 2020 a Monaco di Baviera, lo spettacolo è stato ripreso alla Deutsche Oper di Berlino, all’Opera di Atene e all’Opéra Garnier di Parigi - si presenta come una silloge di performance, diverse nei mezzi ma recanti tutte stile e firma di Marina Abramović. Performance teatrali, brevi filmati che vedono protagonisti la stessa Abramović e l’attore Willem Dafoe, le musiche firmate da Marko Nikodijević che creano l’atmosfera rarefatta che introduce le sette arie legate al repertorio di Maria Callas, sono l’ossatura dello spettacolo: su tutto, a dominare, vi è la personalità e l’ego di Marina Abramović . Sulla scena, la regina della performance art si impossessa degli ultimi momenti di Maria Callas; le ridona vita, pensieri, ricordi ed emozioni, il tutto declinato secondo il proprio personale stile artistico. Quanto c’è di Maria Callas e quanto di Marina Abramović in questo spettacolo?

Sin dall’inizio, l’appropriazione da parte di Marina Abramović della figura di Maria Callas appare totalizzante, così tanto da relegare perfino l’aspetto musicale al ruolo di contorno del concetto artistico dell’Abramović . E così le sette arie interpretate da sette soprani (più correttamente, sei soprani e un mezzosoprano) finiscono quasi a far da colonna sonora ai brevi film che si susseguono nel corso della prima parte dello spettacolo. L’introduzione orchestrale di Marko Nikodijević ha il compito di indicare la tinta emotiva giusta allo spettacolo, evocare celebri temi operistici e, soprattutto, di preparare alla parata di arie e star.

Ma prima di parlare degli interpreti di 7 Deaths of Maria Callas è doverosa una precisazione.

Recensire le prestazioni artistiche delle interpreti di questo spettacolo sulla base dell’interpretazione di una sola aria - per di più estrapolata dal contesto teatrale nel quale è collocata, prosciugata dal climax emotivo che la precede - ci espone, proprio per l’atipicità dei questo spettacolo rispetto all’opera lirica e al recital vocale, al rischio di involontari errori di valutazione. Premettere ciò, ammettendo i limiti di un giudizio basato sull’ascolto di un’unica aria, appare a chi vi scrive il doveroso segno di rispetto nei confronti di artiste che hanno costruito negli anni, con sacrificio, studio e dedizione, prestigiose carriere. Per adoperare una similitudine calcistica, sarebbe come voler giudicare la prestazione di un calciatore entrato in campo all’85’ sulla base di un calcio di rigore decisivo in una finale di un torneo. Se non si giudica un calciatore da un calcio di rigore, non si giudica un artista lirico dall’ascolto di una sola aria.

La prima eroina che appare in scena è Violetta Valéry; Selene Zanetti interpreta "Addio, del passato" con timbro suggestivo e buon spessore vocale; la lettura è tendenzialmente corretta, ma, probabilmente perché l’aria è avulsa dal contesto nel quale è inserita, l’interpretazione non denota partecipazione emotiva tanto marcata.

Valeria Sepe è una Floria Tosca volenterosa in "Vissi d’arte"; tuttavia attualmente l’aria ci appare non del tutto congeniale alla sua organizzazione vocale.

La parte di Desdemona è una di quelle che non furono mai interpretate integralmente dalla Callas; di essa ci resta un’incisione della Preghiera del IV atto. A Nino Machaidze è affidato il compito di interpretare l’intensa "Ave Maria" dall’Otello di Verdi: un quasi-debutto nella parte della Desdemona verdiana per il soprano georgiano. Il risultato è un’interpretazione raffinata, un’esecuzione sfumata, sussurrata che ben ci fa intravedere le potenzialità espressive che sarebbero emerse dall’ascolto integrale della parte.

Kristine Opolais, al suo debutto al San Carlo, dà voce a Cio-Cio-San per Un bel dì, vedremo: il timbro non può sfoggiare lo stesso fascino della figura, ma la voce si impone per il notevole peso specifico e la buona proiezione. Anche la Opolais è poco sostenuta, al pari delle altre interpreti, dalla direzione anonima di Yoel Gamzou, il quale nel corso della prima parte dello spettacolo si dimostra avaro nella ricerca di soluzioni interpretative originali.

Carmen è parte che Maria Callas mai portò in scena; della sigaraia gitana ci resta la tardiva, seppur suggestiva, incisione diretta da un ispiratissimo Georges Prêtre.

È il caldo e bel timbro vocale di Annalisa Stroppa ad affrontare una Habanera corretta, benché non ammantata dalla giusta dose di quell’alone di sensualità che il brano richiede. Ma su questo aspetto, si rimanda a quanto premesso prima di addentrarci nella disamina delle singole arie.

A distanza di quasi quattro mesi dalle fortunate (e fortunose: a causa dell’improvvisa sostituzione della collega Nadine Sierra) Jessica Pratt torna al San Carlo per dar voce a Lucia di Lammermoor, opera che Maria Callas interpretò al San Carlo nel 1956. La Scena della pazzia è l’occasione per la Pratt di sfoderare il proprio agguerrito armamentario vacale composto da acuti, sovracuti, colorature, bel legato. Il sovracuto finale è salutato da applausi scroscianti, gli unici ad interrompere l’unitarietà drammaturgica della performance della Abramović .

A chiusura della prima parte dello spettacolo (che non prevede intervallo, ma è composto da due parti facilmente individuabili) la cavatina che è più legata al mito di Maria Callas, "Casta Diva", affidata a Roberta Mantegna, oggi ben più che di una promessa del panorama lirico. La Mantegna affronta la cavatina con tendenziale correttezza, pur emergendo un vibrato talora eccessivamente pronunciato.

La seconda parte della spettacolo ci porta nella camera da letto del lussuoso appartamento di Avenue Georges Mandel. La ricostruzione dell’ambiente è certosina. Maria Callas/Marina Abramović (rectius, Abramović /Maria Callas) rievoca, i propri ricordi, riguarda le vecchie foto. La fine si avvicina in un microcosmo di solitudine. Gli amici e gli amori di un tempo sono lontani: “Ari”, Aristotele Onassis, non c’è più. La musica di Marko Nikodijević costituisce il perfetto pendant ai testi di Marina Abramovich; il Coro femminile, istruito da José Luis Basso con la consueta cura, contribuisce a foggiare atmosfere sonori cangianti, evanescenti e indefinite. Suggestivi i colori che Yoel Gamzou estrae dall’Orchestra del San Carlo, la cui concertazione si dimostra più analitica e varia rispetto all’accompagnamento generico e privo di tensione espresso nelle sette arie.

Nel finale, le sette artiste diventano l’alter ego della signora Bruna, la fedele governante della Callas: quando la Divina abbandona definitivamente l’appartamento, a loro è affidato il compito di rifare il letto, velare di nero specchi, poltrone, sedie, pulire la stanza, spolverare le suppellettili e, infine, spegnere la luce, consegnando quella casa al buio della morte.

L’emozione più intensa dello spettacolo ce la riserva il finale: Marina Abramović guadagna la ribalta indossando un abito color oro, in teatro si ascolta la voce della Callas intonare "Casta Diva" accompagnata dall’orchestra del San Carlo: per chi non ha avuto la fortuna di ascoltarla dal vivo, questa è l’occasione per immaginare come doveva risuonare a teatro la voce della Divina.

Applausi fragorosi e prolungati salutano tutti, con ovazione finale per Jessica Pratt. Marina Abramović invita il pubblico ad “appoggiare una mano sulla spalla di chi avete accanto, chiudere gli occhi e pensate a questa guerra, al popolo ucraino”. Una preghiera laica di un minuto per il popolo ucraino da parte di un’artista che si è schierata da subito contro l’invasione voluta da Putin.

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Stupore, meraviglia e ipnosi

 NAPOLI; 24 aprile 2022 - Stupore, meraviglia e ipnosi. Tre parole per descrivere il recital pianistico con il quale Beatrice Rana ha debuttato al Teatro San Carlo di Napoli.

Irrinunciabile appuntamento del Festival Pianistico del Teatro di San Carlo (rassegna che vede esibirsi Arcadi Volodos, Bertrand Chamayou, Rafal Blechacz, Benjamin Grosvenor e la quindicenne Alexandra Dovgan), Beatrice Rana si presenta al pubblico napoletano con un programma di grande suggestione, emblema e sintesi del proprio, a dispetto della giovane età, maturo pianismo.

L’ouverture è riservata ai Quattro Scherzi di Fryderyk Chopin. 

A stupire è l’impeto della prima sezione dello Scherzo n. 1 in si minore op. 20, Presto con fuoco: scintillante, tumultuoso, affrontato dalla giovane pianista salentina, diva-antidiva invitata dalle principali istituzioni musicali mondiali, con veemenza, precisione, suono nitido, ritmica vulcanica. Una potenza sonora che si scioglie nel melanconico e ombroso Molto Più Lento della sezione centrale. Risolti e sopiti i tumulti iniziali, Beatrice Rana si abbandona a un cantabile leggero, alieno da sentimentalismi: una melodia purissima, dal suono limpidissimo aleggia per la sala del San Carlo. Non c’è indicazione dinamica che non sia rispettata. L’interprete procede con scavo nella partitura analizzandone tutti gli anfratti, pur senza perdere mai di vista l’unitarietà del tutto.

A meravigliare sono i suoni luminosissimi, nitidi e corposi che cava dal suo Steinway & Sons, la varietà indefinibile delle dinamiche e delle nuances, l’uso sapiente del pedale.

L’ipnosi sonora è interrotta soltanto dalla perentorietà degli accordi che spalancano le porte alla coda finale, primo esempio di virtuosismo pianistico della serata.

È il contrasto iniziale dello Scherzo n. 2 in si bemolle maggiore op. 31, eseguito con virtuosismo mai ostentato e con un’agogica serrata a farci sobbalzare dalla poltrona: le sonorità scintillanti, il guizzo coloristico di derivazione pianistica “alla Argerich” si placano nel melanconico e crepuscolare tema della sezione centrale, quasi sussurrato da Beatrice Rana a mo’ di sospiro lirico farcito da microatmosfere sonore, colori, sfumature. Al bozzetto ad acquerello segue il crepitio finale, magmatico e possente.

Il pianismo di Beatrice Rana riesce a trovare all’interno del medesimo Scherzo il perfetto equilibrio tra suggestioni sonore ed espressive tra loro diametralmente opposte, assicurando e distribuendo equamente tensione emotiva tra le varie sezioni melodiche e armoniche del brano. Il finale è un’eruzione di suoni, sempre distinguibili, netti come un fendente.

Quello di Beatrice Rana ci appare, nel corso della serata, uno Chopin figlio del nostro tempo, inquieto e screziato.

Monumentale nella sua derivazione beethoveniana è lo Scherzo n. 3 in do diesis minore op. 39. E di questo vigore in primo luogo armonico è perfetta interprete: risuonano solenni e poderosi gli accordi iniziali nel quale si aprono con dolcezza le crepe delle scale discendenti. Il contrasto sonoro, tra la solennità degli accordi e la sinuosità delle rapide scale discendenti, è magistralmente evidenziato grazie all’ampio ventaglio dinamico di cui dispone la pianista salentina. Non si ascolta nota che sia, per intensità e colore, uguale alla precedente. E già appaiono all’ascolto quei crescendo e quelle sonorità sommerse ed enigmatiche che ritroveremo nel secondo brano in programma, il Livre I dagli Études di Claude Debussy: lo stupore per la capacità di scandagliare lo spartito si accresce di brano in brano. Infine, lo Scherzo n. 4 in mi maggiore op. 54 nell’interpretazione di Beatrice Rana è l’occasione per farci riflettere su quanto Fryderyk Chopin sia debitore, per l’eleganza delle linee melodiche, nei confronti di Vincenzo Bellini: l’ampia e nobile melodia centrale è accarezzata dalla Rana con sentita compostezza, cantata come una delle più intense melodie del Cigno di Catania.

Dopo l’ipnosi nella quale ci ha condotto il complesso mondo poetico di Chopin, ad aprire la seconda parte del recital è il Livre I degli Études di Claude Debussy. Beatrice Rana ci conduce per mano nel mondo astratto, dominato da suggestioni sonore, ricerca timbrica di Claude Debussy.

Il filo conduttore del programma prende corpo: Claude Debussy con gli Études intende omaggiare Chopin; Beatrice Rana stasera ha disvelato con naturalezza e magistralmente i nessi esistenti tra le due composizioni.

L’esecuzione dei sei brevi studi di Debussy costituisce un saggio delle potenzialità timbriche del pianismo, raffinatissimo e cesellato, di Beatrice Rana: ad amplificarsi, rispetto a quanto già ascoltato nei precedenti Scherzi di Chopin, sono le suggestioni sonore, l’espressività delle dinamiche, la ricerca del colore perfetto.

A stupirci, meravigliarci e ipnotizzarci, infine, sono i Trois mouvements de Petrouchka di Igor Stravinskij, riduzione per pianoforte di sole tre scene del balletto omonimo - Danse russe, Chez Pétrouchka, La semaine grasse - che lo stesso compositore approntò nel 1921. I Trois mouvements sono tra le composizioni più ardue dell’intero repertorio pianistico, eppure la difficoltà esecutiva quasi non traspare dalla lettura di Beatrice Rana. Ad emergere e impressionare, infatti, sono la naturalezza e l’imperturbabilità con la quale viene affrontato il brano, lo stupefacente caleidoscopico smalto sonoro, l’inestinguibile pulsazione ritmica, le straordinarie potenzialità percussive del pianoforte. Ci si dimentica di assistere ad un recital pianistico, perché la sensazione - netta! - è di trovarsi, per la varietà di timbriche, colori e ritmiche percussive, davanti ad una delle più sfavillanti e blasonate orchestre sinfoniche. Non resta che abbandonarci a questo flusso di tensione al calor bianco che deflagra nei liberatori accordi finali che racchiudono stupore, meraviglia e ipnosi per un recital difficile da definire per la complessità delle emozioni suscitate e per lo stupore di un virtuosismo mostrato senza narcisistico esibizionismo.

Al termine, successo convinto e caloroso, e richieste di bis esaudite da parte di Beatrice Rana.

Il primo è la trascrizione per pianoforte di Leopold Godowski de Le cygne, da Le carnaval des animaux di Camille Saint-Saëns: dal pianoforte esalano sonorità diafane, rarefatte ed estenuate sul quale è adagiato il celebre tema del cigno; il secondo e ultimo encore è il Prelude n. 16, op. 28 di Fryderyk Chopin, staccato con tempo serratissimo e bruciante, ultima gemma di un virtuosismo funambolico al servizio dell’arte e dell’espressività più profonda.

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Fuoco e abisso

 NAPOLI, 9 aprile 2022 - Dan Ettinger e Juraj Valčuha, rispettivamente Direttore musicale entrate e uscente del Teatro di San Carlo, si passano il testimone, o, meglio, la bacchetta: ci siamo lasciati con il concerto interamente dedicato alle musiche W. A. Mozart diretto dal direttore israeliano (qui la nostra recensione) e ci ritroviamo con quello diretto dal direttore slovacco. Quest’ultimo sceglie un programma che vede insieme un brano del primo ‘900, un concerto dei nostri giorni, per poi concludersi con quella che è probabilmente la Sinfonia più classica che c’è, la Quinta, di Beethoven of course.

Il concerto si apre con l’evocazione del mare e delle Ninfe delle onde del poema sinfonico Les Océanides di Jean Sibelius: è un breve brano strumentale della durata di circa dieci minuti, un affresco impressionistico composto da Sibelius tra il 1913 e il 1914, non alieno dalle suggestioni timbriche di La Mer di Claude Debussy, del 1905. L’esecuzione costituisce un’ottima prova di calibrazione timbrica dei suoni orchestrali: Valčuha e l’Orchestra del San Carlo optano per sonorità compatte, profonde e meditabonde, che evocano più i freddi e profondi mari del Nord Europa così cari al compositore finlandese che il terso Mar Mediterraneo abitato dalle ninfe della mitologia greca dalle quali il nome del poema sinfonico. Les Océanides consente all’Orchestra del San Carlo, compatta in tutte le sezioni e con suono, come detto, profondo e dal colore tendente al blu verdastro, di sfoderare intensità dinamiche e un crescendo impressionante per rapidità d’accensione e d’impeto.

Articolato in tre movimenti, il Concerto per trombone (del 2016) di James MacMillan, compositore scozzese nato nel 1959, persona dai molteplici interessi che vanno dalla teologia cristiana cattolica alla musica sacra, è opera tenuta a battesimo proprio dal solista che ascoltiamo stasera, Jörgen van Rijen, primo trombone della leggendaria e blasonata Orchestra del Concertgebow di Amsterdam. Il Concerto è una pagina dall’arduo e spinto virtuosismo, che mette in luce tutte le potenzialità timbriche ed espressive dell’ottone.

Jörgen van Rijen è un virtuoso e un interprete straordinario e sbalorditivo per precisione, varietà sonore, intensità di suono. Categorico nel Larghetto e nel successivo Allegro, trova accenti cantabili nell’Andante centrale, il movimento più suggestivo e ispirato dell’intero concerto; il Presto dell’ultimo movimento ci appare una variazione e una rimodulazione della temperie espressiva del primo movimento, tanto da farci apparire incline alla prolissità l’intera composizione. Juraj Valčuha dirige sezionando e analizzando, da par suo, ogni anfratto della complessa partitura, isolando ed evidenziando timbriche, temi e microcellule melodiche, ammantando il tutto da una articolata varietà di dinamiche, ulteriori conferme della duttilità, affidabilità e virtuosismo raggiunti della compagine orchestrale.

Jörgen van Rijen, al termine del Concerto, riceva un’ovazione: concede un bis, una breve composizione per trombone solo - chi scrive non è riuscito ad identificarla - che è un saggio di tutte le potenzialità di cui è capace lo strumento.

Si ritorna all’antico e al classico con la Sinfonia n. 5 in do minore, op. 67 di Ludwig van Beethoven, composta tra il 1807 e il 1808. Quasi a voler spazzar via la frammentazione tematica del precedente pezzo di James MacMillan, l’attacco che Juraj Valčuha dà al celeberrimo tema del primo movimento è sferzante, netto, perentorio. Ma è tutta la Sinfonia ad esser condotta come un arco teso, innervata da un flusso di energia continuo e palpabile. Più smussato ma comunque caratterizzato da concisione e sintesi drammatica, al pari dell’Allegro con brio iniziale, è il discorso musicale dell’Andante con brio del secondo movimento; preparatorio alla catarsi finale, all’esplosione della luminosità tonalità di do maggiore, è l’Allegro del terzo movimento, staccato da con piglio deciso. L’ultimo movimento, Allegro - Presto, è travolgente per scelte agogiche, tanto da generare qualche appena percettibile sfaldatura tra archi e legni, incrinatura che però non inficia la tenuta dell’intero impianto orchestrale.

Un Beethoven, quello di Valčuha, scattante e bruciante, connotato da suono corposo e vigoroso (ci con ben dieci violini primi) e che si bea nel e del trionfalismo finale.

E subito dopo gli ultimi accordi un’ovazione prolungata saluta Juraj Valčuha: un successo tanto convinto e caloroso che rende più doloroso il distacco del pubblico del San Carlo dal direttore slovacco (in scadenza di contratto con il Teatro napoletano e, dal giugno 2022, Music director della Houston Symphony Orchestra).

A Juraj Valčuha - che nel corso delle stagioni in corso dirigerà Tosca tra pochi giorni e un concerto sinfonico a luglio - auguriamo di raccogliere ad Houston successi musicali ancor più grandi di quelli riscossi a Napoli con la stessa intensità d’auspicio di ritrovarlo a dirigere il suo repertorio d’elezione dal podio del San Carlo.

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Ritorno in crescendo

 NAPOLI, 7 aprile 2022 - La gioia di ritrovarsi davanti al pubblico deve aver amplificato l’innata dose di energia, simpatia, generosità e fascino latinos di cui dispone Vivica Genaux: è un concerto trascinante quello che il mezzosoprano dell'Alaska - di madre messicana e padre statunitense - e il Concerto de’ Cavalieri diretto da Marcello Di Lisa dedicano ad arie scritte per alcuni tra i grandi castrati del ‘700, Farinelli, Nicolino e Senesino (al secolo, Carlo Broschi, Nicolò Grimani e Francesco Bernardi).

Ad accompagnarci tra le cinque tappe vocali in programma (al netto del bis, di cui diremo) il Concerto grosso in re maggiore op. 6 n. 4 di Arcangelo Corelli, l’ Ouverture dal Rinaldo di Georg Friedrich Händel, il Concerto per archi in re maggiore RV 121 e il Concerto in la maggiore per 2 violini e archi, da L’estro armonico, op. 3 n. 5 di Antonio Vivaldi, tutte pagine strumentali eseguite con precisione, equilibrio, cura dei particolari e pulizia dall’eccellente Concerto de’ Cavalieri diretto da Marcello Di Lisa e con il magnifico violino solista dell’ottimo Federico Guglielmo, profondo e scrupoloso conoscitore della prassi esecutiva barocca, in possesso di suono pieno, rotondo e luminoso e di portentosa tecnica dell’arco barocco: nel concerto vivaldiano da L’estro armonico, op. 3 n. 5 Federico Gugliemo ci fa ascoltare letteralmente mirabilie. La classe, l’esperienza e lo studio serio emergono sin dalle prime battute. Ensemble compatto, omogeneo per equilibrio di volumi, il Concerto de’ Cavalieri sotto la guida di Marcello Di Lisa assicura letture corrette dei concerti in programma così come degli accompagnamenti e dei “dialoghi strumentali” con la Genaux; a difettare, ad onor di verità, è la fantasia esecutiva. Di estro nel corso della serata c’è poco. A regnare è la correttezza esecutiva, non accompagnata da guizzi interpretativi: dinamiche statiche e un fraseggio a tratti accennato rendono il discorso musicale fluido ma uniforme.

Ma la protagonista della serata è Vivica Genaux: sorriso contagioso, estroversa, si lascia trasportare dalla ritmica della musica, ammicca e sorride all’ensemble strumentale, ringrazia il pubblico esprimendo la propria gioia per ritrovarsi, dopo due anni, a far musica dal vivo; eppure l’aria scelta per l’esordio, "Cara sposa" da Rinaldo di Georg Friedrich Händel, è alquanto interlocutoria per resa esecutiva: il volume della Geneaux appare eccessivamente esiguo, si percepisce la difficoltà nel centrare la giusta posizione vocale, la tendenza ad “aprire” le note del registro centrale nella ricerca di maggior consistenza sonora. Naturale che, con queste premesse, l’interpretazione appaia poi affettata, poco coinvolgente. Decisamente meglio fa la Genaux nella seconda aria in scaletta, "Son qual misera colomba" da Cleofide di Johann Adolf Hasse: il pezzo di bravura le consente di scaricare l’artiglieria di colorature, fioriture, note ribattute e abbellimenti che iniziano a surriscaldare il clima interpretativo ed esecutivo della serata. È una gemma musicale, marezzata dalla malinconia del tipico andamento napoletano in tonalità minore, l’aria "Alto Giove" da Polifemo di Nicola Porpora: è un inno cantato da Aci, pastorello innamorato. E qui Vivica Genaux ritrova quella vis interpretativa che latitava nell’aria di esordio: è una lettura introspettiva, sussurrata, farcita di diminuendo. Su simili lunghezze d’onde interpretative ed esecutive si attesa la successiva "Lascia ch’io pianga" da Rinaldo, celeberrima aria basata sulla sarabanda, dal carattere sospirato. Messa a fuoco l’organizzazione vocale, Vivica Genaux affronta l’aria di Händel con fraseggio tornito e partecipazione emotiva. L’ultima aria in programma "Son qual nave ch’agitata", nata dalla collaborazione tra Johann Adolf Hasse e Riccardo Broschi fratello di Farinelli, è una funambolica aria di bravura: Vivica Genaux e il Concerto de’ Cavalieri spingono sull’acceleratore dell’agogica in modo da esaltare il virtuosismo vocale, viatico perfetto per i fuochi d’artificio del bis concesso, l'acrobatica "Agitata da due venti" da Griselda, cavallo di battaglia e aria di baule della Genaux: l’effetto è coinvolgente, complice la danza, accennata ma pur sensuale, della Genaux sulle travolgenti note di Antonio Vivaldi.

Successo e applausi convinti, ringraziamenti calorosi da parte di Vivica Genaux visibilmente soddisfatta per la partecipazione emotiva del pubblico radunato nel piccolo ma raccolto Teatro Sannazaro.

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Pace e Mozart

 NAPOLI, 26 marzo 2022 - Nella Vienna del 1938 appena annessa al Terzo Reich, per l’ignoto visitatore - Lo sconosciuto, il coprotagonista della pièce teatrale (del 1993) Il visitatore di Éric-Emmanuel Schmitt - che inaspettatamente si presenta a Siegmund Freud, al celebre Berggasse 19, Mozart è colui che gli fa credere ancora nell’uomo; “(..) Ma quando lo spirito è digiuno di bellezza, quando il gusto è offeso dal ferreo imperio della violenza che popola il mondo in disarmonia; quando le strade stesse delle città offrono immagini sinistre di regresso dal cosmo nel caos -vuote occhiaie di isolati distrutti, rivelazioni oltraggiose di case sventrate, disordine di muri abbattuti e di sostegni divelti-, allora questi poemi di suoni da cui ci aveva un poco tenuti lontano il carattere troppo ovvio della loro bellezza, si ergono innanzi al nostro spirito nella loro adorabile euritmia come pure espressioni della Forma, principio supremo d'intelligenza ordinatrice e plasmatrice del mondo”, scriveva Massimo Mila nel saggio Programma per un circolo mozartiano del 1942. Parole quanto mai attuali in questi giorni.

Il concerto interamente dedicato a Wolfgang Amadeus Mozart da Dan Ettinger e Rosa Feola è un balsamo per il nostro presente, dominato dalla follia della guerra e sul quale si abbatte la minaccia dell’uso di armi di sterminio. Così come nel 1942 apparve a Massimo Mila, la musica di Mozart rappresenta anche oggi un raggio di luce che illumina le “immagini sinistre di regresso”. Dan Ettinger, nel bel mezzo delle repliche del Così fan tutte (qui la nostra recensione) si affida a Mozart per debuttare nelle veste di direttore sinfonico nel Teatro di cui, dal gennaio 2023, sarà direttore musicale.

Si parte con la giovanile Sinfonia n. 25 in sol minore K 183, con lo stacco energico e carico di tensione dell’Allegro con brio del primo movimento, nel corso del quale, come già notato nel recente Così fan tutte, Dan Ettinger chiede e ottiene dall’Orchestra San Carlo sonorità secche, sferzanti, a tratti estreme: ne esce un movimento trascinante per scelte agogiche, sbalzo degli accenti e sonorità taglienti, echi di prassi esecutive barocche (si pensi al suono dei corni, così preponderante sul resto dell’orchestra). Un Mozart - questa è l’impressione iniziale - corrosivo e barock. Più trasognato, benché non si rinunci a sonorità turgide e tornite, è il successivo Andante (II movimento); vividi e incalzanti il Minuetto (III movimento) e l’Allegro (IV movimento), condotti da Ettinger con piglio magnetico e persuasivo.

Ancora una volta, dopo la prova del Così fan tutte dei giorni scorsi, si resta stupiti dalla versatilità dell’orchestra del San Carlo, la quale in occasione di questa intensa tornata musicale mozartiana è riuscita a calarsi perfettamente in un suono sferzante, incisivo e distillato, distante e diverso da quello suo proprio. Quella del San Carlo è una compagine in gran forma, duttile e tendenzialmente precisa, capace di prodursi in un fraseggio articolato e con prime parti puntuali e dal bel colore.

Il cuore del programma è dedicato a tre arie da concerto affidate alla bella voce, alla salda vocalità e all’intelligenza interpretativa del soprano Rosa Feola.

Sin dalla ombrosa "Bella mia fiamma, addio", in do maggiore K 528, coeva alla composizione del Don Giovanni (1787), Rosa Feola regala al pubblico del San Carlo una lezione su come si canti Mozart: attenzione alla parola, suoni rotondi, linea di canto pulita, legato nobile. La perfetta emissione, l’adeguato appoggio sul fiato della voce ricca di armonici, le consentono di sfumare, di fraseggiare, creando un’aria ricca di contrasti e chiaroscuri. "Vado, ma dove? Oh Dei!", in mi bemolle maggiore per soprano ed orchestra K 583, è l’occasione per Rosa Feola, in dolce attesa, per sfoggiare il meglio del suo bel legato: la frase “Tu che mi parli al core, guida i miei passi, Amore” è un’arcata intensa incastonata nella concisa aria da concerto. Più articolata per struttura e strumentazione è l’ultima delle arie da concerto in programma, la sublime "Ch'io mi scordi di te?... Non temer, amato bene", Recitativo e aria in mi bemolle maggiore per soprano, pianoforte e orchestra K 505. Dan Ettinger si produce anche come eccellente pianista dal tocco adamantino. Rosa Feola è tanto incisiva e altèra nel recitavo introduttivo quanto crepuscolare e morbida nella successiva aria, una “dichiarazione d’amore in musica” come la definisce Alfred Einstein, non appena appare del tutto inaspettato il suono del pianoforte.

Al termine, Feola viene salutata da un meritatissimo e prolungato successo personale.

Il programma si chiude con la celeberrima Sinfonia n. 40 in sol minore K 550. Si ritorna alla tonalità si sol maggiore che ha aperto la precedente Sinfonia n. 25 K 183: e ancor più della sinfonia giovanile, la lettura di Dan Ettinger è incalzante e strabordante di energia. Pessimistico e caravaggesco per sonorità cupe e dense è il Molto allegro del I movimento; lieve ma pur quadrato nella solida impalcatura armonica l’Andante (II movimento); deciso e impetuoso il Minuetto e trio; infine, incalzante, al calor bianco per scelta di tempi e per sonorità graffianti l’Allegro assai conclusivo, il quale apre la porta ad applausi prolungati, calorosi e convinti che salutano un’interessante e originale esecuzione di una tra le più belle sinfonie del genio salisburghese.

Dona nobis pacem et Mozart, Domine.

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Ipnosi e furia

 NAPOLI; 24 marzo 2022 - Il miglior duo di piano al mondo è stato definito dal New York Times: le sorelle Labèque, Katia a Marielle, suonano insieme da quando avevano rispettivamente 5 e 3 anni. E l’affinità, anzi, la simbiosi si percepisce immediatamente.

A buon diritto ha il crisma dell’evento musicale il concerto proposto dall’Associazione Alessandro Scarlatti di Napoli che vede il duo pianistico impegnato in un programma originale, dall’intenso fascino e di rara seduzione. Si incomincia con Les Enfants Terribles di Philip Glass, nell’arrangiamento - commissionato per le sorelle Labèque dallo stesso Philip Glass a Michael Riesman, collaboratore di lunga data e arrangiatore del grande compositore statunitense - per due pianoforti, suite dall’opéra-ballet omonima (del 1996). È una trascrizione nata nell’aprile del 2020, durante l’isolamento collettivo nel bel mezzo di una pandemia globale: le sonorità dei alcuni degli undici brani che compongono la suite, in effetti, sembrano risentire proprio del clima di straniamento e sospensione di quel periodo.

Non appena Katia e Marielle Labèque attaccano la folgorante Ouverture si rinnova lo stupore nell’ascoltare sonorità energiche e di profonda intensità alle quali conseguono - nei successivi Paul is dying e Terrible interlude, ad esempio) sonorità eteree, minute e raffinate come le figure delle due pianiste francesi. L’esecuzione del duo Labèque è un viaggio tra musica minimalista arricchita con echi di cellule musicali dal sapore orientaleggiante, richiami allo swing, una raffinatissima serie di intimi bozzetti sonori che esplorano, attraverso le raffinatissime e caleidoscopiche sonorità sfoggiate dalla sorella Labéque, le inquietudini e i legami morbosi di Paul ed Elisabeth, fratello e sorella protagonisti del racconto teatrale (del 1929) Les enfants terribiles di Jean Cocteau. Katia e Marielle Labèque sono in simbiosi interpretativa e sonora incredibilmente perfetta: i tocchi energici, anticipatori di quelli barbarici che si ascolteranno nella seconda parte del concerto, si affiancano a sonorità rarefatte, evanescenti, languide, dai colori pastello. I due pianoforti, il tocco purissimo, cesellatissimo nelle dinamiche irradiano una palpabile malia sonora che crea, nella ripetizione ossessiva della modalità minimale, delle oasi musicali sospese a mezz’aria. E la fine della suite è il termine di un’ipnosi, il risvegliarsi improvvisamente con il ricordo di paesaggi musicali dipinti ad acquerello dalla mani prodigiose di Katia e Marielle Labèque.

Quell’energia possente energia barbarica che si intravedeva nella suite di Philip Glass esplode quando il duo Labèque affronta Le Sacre du Printemps di Igor Stravinsky nella versione approntata dallo stesso compositore russo e pubblicata nel maggio del 1913, a pochi giorni dalla tribolatissima première parigina del balletto. Gronda violenza Les augures printaniers sotto le mani apparentemente delicate delle due pianiste: si ascolta una perentorietà martellante del tocco che quasi ci stupiamo possa davvero prender suono dalle mani delle esili pianiste. La simbiosi interpretativa, il dominio tecnico di ogni aspetto sonoro è tale che, nel susseguirsi degli episodi che compongono la suite del balletto, alla fine quasi non si rimpiange l’assenza dell’orchestra, tanto sono variegate le sonorità, tanto è esaltato l’elemento ritmico e intense le dinamiche.È una lettura travolgente, diametralmente opposta a quella ipnotica del precedente brano di Philip Glass eseguito in apertura: Katia e Marielle Labèque sono semplicemente perfette nel tradurre in suoni, in sonorità che sfruttano tutte le risorse timbriche dei due meravigliosi Steinway & Sons, quelle nubi gravide di violenza che si addensano sulla partitura de LeSacre e che si esacerbano nei due episodi Danse de la terre e Danse sacrale. La carica e la tensione de Le Sacre, dopo questa interpretazione magistrale per intensità, perfezione tecnica, tavolozza timbrica, si scioglie in un’ovazione finale.

Generosamente, pur dopo un programma impegnativo come pochi, Katia e Marielle Labèque concedono due bis, il primo dedicato a Philip Glass, il Movement IV da Four Movements for Two Pianos e, a seguire, la frizzante polka per pianoforte a quattro mani di Adolfo Berio, nonno di Luciano.

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