Gioco di squadra

 NAPOLI, 26 gennaio 2023 - Passare dal Quartetto per archi n. 32 in do maggiore, op. 20 n. 2, Sonnenquartette (Quartetto del sole) di Franz Joseph Haydn al Concerto per violino, pianoforte e quartetto d’archi op. 21 di Ernest Chausson è come compiere un viaggio tra due estremi, dal rigore e compostezza dell'uno all’estro rapsodico e libero nella forma dell'altro. Sono ben 119 gli anni che dividono la composizione del Quartetto di Haydn (1772) dal Concerto (1891) di Chausson. Nel mezzo, un viaggio tra due mondi - musicali e non solo - quasi agli antipodi.

Di queste differenze stilistiche è eccellente interprete il Quartetto Eos, composto da quattro giovani e motivati musicisti (Elia Chiesa e Giacomo Del Papa, violini; Alessandro Acqui, viola; Silvia Ancarani, violoncello), che della raffinata composizione di Haydn dà una lettura pulita, improntata a compostezza esecutiva e formale.

È pervaso da grazia elegante il ductus musicale del Moderato del primo movimento; meditabondo, nella scelta agogica e nel colore strumentale, l’Adagio (in do minore) che apre il Capriccio, il secondo movimento del quartetto.

Una lettura, come si diceva, cristallina alla quale sembra far difetto un pizzico di coraggio nell’osare a differenziare - adoperando fraseggi di diversa intensità e colori strumentali meglio distinti - lo sviluppo musicale nel dipanarsi dell’intera composizione cameristica.

La correttezza esecutiva, l’ammirazione per l’armonia delle forme e per l’eleganza del discorso musicale di Haydn tende però a declinare verso un’uniformità espressiva che non sempre indaga a fondo - ad eccezione dello scavo del Capriccio - le differenze di inventiva e spirito che connotano i movimenti del quartetto.

Nel complesso, comunque, ne risulta una lettura pregevole, che la maturazione umana e artistica dei giovani interpreti non potrà che rendere più articolata, più incline ad assecondare ed esaltare quell’ironia che serpeggia nella la musica di Haydn, padre e protettore del quartetto, genere artistico tra i più raffinati dell’ingegno occidentale.

Nella seconda parte del concerto si viene catapultati nella temperie culturale parigina dell’ultima decade del XIX secolo, ancor sotto la fascinazione del cromatismo wagneriano e della lezione di César Franck, per ascoltare una composizione dall’ascolto raro ma di stupefacente bellezza e interesse, il Concerto in re maggiore per violino, pianoforte e quartetto d’archi, op. 21 (composto tra il 1889 e il 1891), e dedicato al grande violinista e compositore belga Eugène Ysaÿe.

Da Ernest Chausson la composizione è classificata quale concerto; ma quanto ad organico si presenta quale sestetto strumentale: infatti, al quartetto d’archi si aggiunge il pianoforte e, naturalmente, il violino solista. Ma è l’assoluta predominanza che la scrittura musicale assegna, in primis, al violino solista e, in secundis, al pianoforte a stabilire la gerarchia strumentale della composizione quale Concerto per violino, pianoforte e quartetto d’archi.

Ad imbracciare il violino è il giovane Davide Alogna, musicista dalla tecnica solidissima, violinista dal bel suono, dall’arcata scolpita, artefice di una lettura pulita dell’ardita scrittura violinistica (si pensi che la parte fu pensata per le smisurate potenzialità tecniche ed espressive di Eugène Ysaÿe!).

Eppure la sua lettura, mutuando una locuzione dal gergo calcistico, “non entra immediatamente in partita”: nel meraviglioso, sinuoso Décidé del primo movimento l’interprete appare poco incline ad abbandonarsi alla voluttuosa sensualità dei temi di Chausson, quasi timoroso di scottarsi con materiale melodico incandescente e palpitante.

Davide Alogna è, poi, maggiormente in sintonia con le intenzioni espressive di Chausson nel successivo Sicilienne: Pas vite del secondo movimento.

Ma, rimanendo alla metafora calcistica, il goal Davide Algona lo segna, complice gli assist del meraviglioso pianoforte di Enrico Pace (del quale doverosamente scriveremo) nell’enigmatico e ondeggiante Grave del terzo movimento, a giudizio di chi scrive la gemma della composizione, nonché dell’interpretazione che qui si prova a recensire.

Decisamente più partecipe rispetto al primo movimento, Alogna si mostra nel turbinoso Finale: Très animé.

A coprire (nell’accezione calcistica del verbo) il violino solista di Alogna, il Quartetto Eos si distingue per precisione, aderenza stilistica e per una compartecipazione alle intenzioni dell’autore più evidente e definita rispetto a quella percepita nel precedente quartetto di Haydn: nel Concerto di Chausson il Quartetto Eos ha il merito di aver saputo creare l’atmosfera sonora ed espressiva più appropriata a ciascun movimento.

Ma “regista” e “capitano” ("Ancora con ‘sto calcio!" qualcuno obietterà) dell’esecuzione è Enrico Pace, magnifico pianista dal tocco cesellato, letteralmente quasi capace, con i suoi colori, le screziature delle dinamiche, la levigatezza e l’incisività del fraseggio, di trasformare la composizione cameristica in un concerto per violino e orchestra!

La classe e l’esperienza di un artista che ben conosce la sottile arte di coadiuvare solisti di fama internazionale (tra i vari, è partner musicale, in concerti e incisioni discografiche, di Leōnidas Kavakos, uno dei più grandi violinisti viventi) ha dato luce a un’esecuzione corretta sicuramente, ma non incantevole quanto l’intrinseca bellezza della composizione avrebbe meritato.

Successo convinto da parte del pubblico raccolto nell’accogliente Teatro Sannazaro di Napoli per tutti gli interpreti dell’interessante serata musicale.

Gli artisti concedono un bis, scovato nella non ampia letteratura per l’insolito organico.

Ma cercando si trova sempre qualcosa: viene eseguito con eleganza mozartiana l’Adagio dal Concerto per violino, pianoforte e archi in re minore MWV O4 di Felix Mendelssohn, composto nel 1823 e influenzato (ed è dir poco!) dalla cantabilità, bellezza e semplicità dell’eloquio melodico mozartiano, ma che in nuce già lascia intravedere la spontaneità e la serenità del melodizzare di Mendelssohn.

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Passato e futuro

 NAPOLI, 20 gennaio 2023 - Sul finire dell’anno 1999, si ricorderà, le istituzioni musicali si prodigavano a programmare esecuzioni, più o meno pregevoli, della Sinfonia n. 9 in re minore di Ludwig van Beethoven. Allora si sperava che il nobile e ottimistico messaggio di fratellanza universale sublimato dal capolavoro del compositore di Bonn fosse finalmente foriero di pace, benessere e concordia per il nuovo millennio.

A quasi un quarto di secolo da quel condiviso auspicio, il presente, così come il recente passato, ha tranciato le sottili e malferme gambe delle illusioni germogliate in quel lontano periodo.

Dan Ettinger, nel presentarsi la prima volta al pubblico del Teatro San Carlo - ospitato momentaneamente dal Teatro Politeama - sceglie la Nona sinfonia, uno dei capolavori assoluti della musica occidentale, nonché una delle partiture più gravide di messianiche aspettative di magnifiche sorti e progressive per l’umanità e, volando infinitamente più basso, almeno di un’accattivante esecuzione che dia lustro all’intrinseca bellezza e genialità della sinfonia di Beethoven.

Ma purtroppo stavolta all’apparir del vero dell’esecuzione si esce dal Politeama alquanto perplessi su quanto ascoltato.

In base all’esperienza delle concertazioni di Dan Ettinger proposte in precedenza per il Teatro San Carlo (qui le nostre recensioni: Carmen, 2021; Così fan tutte, 2022; Concerto con Rosa Feola, 2022; Samson et Dalila, 2022 ) era scontato aspettarsi dal direttore israeliano una lettura vivida ed energica della Nona, improntata a tempi in linea generale spediti, dall’articolazione musicale serrata; una concertazione, cioè, in linea con i criteri esecutivi contemporanei delle sinfonie beethoveniane: concisione del discorso musicale e rapidità nel tratto, dinamiche scolpite e dilatate negli opposti, marcatura dell’aspetto ritmico, diffusa asciuttezza delle sonorità, se non proprio oggettività.

Intenzioni buone ma che, almeno, con questa esecuzione lasciano disorientati e con carenza di risposte, per la poca chiarezza circa la cifra interpretativa in concreto perseguita.

Infatti, se da un lato Ettigner opta per tempi stringenti, se la concertazione denota una capillare e lodevole analisi e vivisezione della partitura, dall’altro, non rinuncia a un’orchestra folta, a un suono tornito, corposo; in più, sin dall’incipit dell’Allegro ma non troppo, un poco maestoso del primo movimento, carico di mistero e di tensione crescente, Ettinger inizia a schiacciare, a giudizio di chi scrive, eccessivamente il pedale dell’acceleratore sonoro: l’enfatizzazione delle indicazioni dinamiche è una costante che si nota nel corso dell’esecuzione dell’intera sinfonia. Prassi esecutive contemporanee e criteri interpretativi più datati appaiono coesistere nella lettura di Ettinger, senza che la scelta del concertatore propenda definitivamente per l’una piuttosto che per l’altra.

Il primo movimento risulta indubbiamente traboccante di energia, palpitante, dominato da una vibrante pulsazione ritmica; ma l’equilibrio tendenziale tra le sezioni orchestrali, la ricerca di un suono incandescente (molto poderoso quello richiesto ai contrabbassi e ai violoncelli) cede il passo a un’oggettività esecutiva che ci impone delle domande: l’opzione interpretativa è indirizzata verso una deliberata meccanicità del discorso musicale o è alla ricerca di scorci di drammaticità che non si riescono a raggiungere?

Né la risposta alle domande e ai dubbi dell’ascoltatore proviene dal successivo Molto vivace del secondo movimento, che si presenta quale iperbole degli elementi esecutivi e interpretativi già individuati nel primo movimento.

La ritmica diventa, com’è scontato attendersi data la scrittura di Beethoven, ancor più esasperata, al pari delle dinamiche, sempre più improntate ad esaltare e ad allontanare gli estremi, il fortissimo e il pianissimo; si viaggia verso una sintesi, nell’agogica e nell’espressività, del discorso musicale. L’Orchestra del San Carlo ad ogni modo riesce a seguire il gesto - enfatico quanto preciso nel dare gli attacchi - di Ettinger e a tradurre nel giusto peso sonoro i suoi desiderata.

Non ci si stupisce se il terzo movimento della Sinfonia, il sublime Adagio molto e cantabile, risulti il movimento più debole dell’intera esecuzione, prosciugato com’è del benché minimo elemento poetico, staccato con tempo tanto rapido da appiattire l’articolazione del fraseggio.

E così il poderoso e articolato quarto movimento diviene il momento in cui si elevano ad ennesima potenza i pregi e i difetti di questa interpretazione della Nona: le sonorità si fanno ancor più possenti, scintillanti e brillanti quelle dei legni e delle percussioni, ma, al tempo stesso, si nota ancor più la predilezione per i forti e le tinte corrusche, raramente rischiarate da una rassicurante e semplice luce aurorale.

È da lodare senza remore, ancor più in presenza di sollecitazioni agogiche e dinamiche che tendono a rendere ansimante il respiro musicale dell’esecuzione, l’Orchestra del San Carlo per la buona tenuta d’insieme e, soprattutto, per dar il giusto suono e accenti al gesto di Dan Ettinger.

Ma ancor più c’è da gioire per la superlativa prova del Coro del Teatro San Carlo guidato da José Luis Basso: questa di stasera è una, tra le consuete, delle più convincenti e mirabili prove recenti. Bisogna tornare indietro al recente Samson et Dalila (qui la recensione: Samson et Dalila) per ascoltare un coro così unito e unitario nella voce, e soprattutto di una sonorità così possente da poter essere paragonato unicamente al grande organo a canne di una cattedrale tedesca.

L’esecuzione di tutte le parti vocali della Nona, com’è noto, è ben poco “comoda” per le voci, quasi quanto quella della sublime e complessa Missa solemnis in Re maggiore, Op. 123; eppure nella prova del Coro del San Carlo tutte le insidie esecutive appaiono ben smussate: il suono mantiene, oltre unitarietà e perfetta coesione tra le corde, levigatezza e rotondità scolpite.

E spetta proprio al coro sopperire con la genuina comunicatività e la forza del canto a quella asettica espressività che purtroppo serpeggia nel corso dell’esecuzione.

La prova di questa sera del Coro, che schiera i recenti vincitori del concorso per artisti del coro, è tra quelle che ricorderemo a lungo, per la precisione, la tenuta e la cura della perfetta compenetrazione delle voci, ma soprattutto per la massiccia dose di calorosa espressività apportata all’intera esecuzione della Sinfonia.

A completare l’affresco della Nona, nel complesso un encomiabile quartetto vocale solistico.

A cominciare da Ludovic Tézier, reduce dal trionfo personale nei panni di Rigoletto proprio sul palcoscenico del Teatro Politeama di Napoli (qui la recensione: Rigoletto), il quale conferisce nobiltà, morbidezza e incisività all’esortazione dei versi di Schiller. Il grande baritono francese colpisce per lo splendore degli acuti, l’omogeneità dei registri, il timbro ricco di armonici e, soprattutto, per la persuasività con la quale declama l’auspicio di Schiller/Beethoven.

Diana Damrau, incredibile dictu, debutta solo questa sera a Napoli: la forma vocale non è delle migliori, il timbro appare alquanto inaridito, ma, pur nella esiguità della parte, si scorge la caratura dell’artista.

Emissione morbida, voce dal bel timbro, registro acuto, sicuro e squillante, eccellente proiezione vocale sono le caratteristiche che rendono molto interessante la prova del tenore svizzero Bernard Richter che ci si augura poter riascoltare in futuro al Teatro San Carlo in ruolo ben più articolato rispetto a quella del tenore nella Nona sinfonia.

Completa il quartetto vocale il mezzosoprano Edna Prochnik, il cui timbro vocale sconta qualche ispessimento e aridità di troppo.

Al termine, il pubblico - non folto come ci si sarebbe aspettato dal richiamo della Nona; ma stasera su Napoli si è abbattuto un “tempo da lupi”! - accoglie gli interpreti con applausi convinti e prolungati.

Pubblicato in: https://www.apemusicale.it/joomla/it/recensioni/75-concerti-2023/13987-napoli-concerto-ettinger-20-01-2023

La giusta tinta

 Ares Trio

Arno Babadjanian, Trio in Fa# minore
Dmitri Šostakovič, Trio n.2 in Mi minore op. 67
CD Coviello - CLASSICS COV 92216, 2022

Proposta interessante e avvincente quella di far precedere il celebre, articolato Trio n.2 in Mi minore op. 67 di Dmitri Šostakovič (composto nel 1944) da quello, dal rarissimo ascolto, del semisconosciuto (almeno nell’Europa occidentale) compositore sovietico - armeno Arno Babajanian (1921 - 1983), considerato quasi un eroe nazionale nella sua patria e insignito nel 1971 dell’onorificenza di Artista del popolo dell'Unione Sovietica.

Ascoltare per credere: il Trio con pianoforte in fa diesis minore (scritto nel 1952) è composizione irrorata da genuina ispirazione melodica: i tre movimenti sono attraversati da melodie suggestive, di discendenza popolare armena, da una scrittura strumentale ardita, raffinata ed estremamente articolata.

A dominare, nel corso dello sviluppo dei tre movimenti (Largo - Allegro espressivo; Andante; Allegro vivace) è il drammatico e plumbeo tema iniziale esposto all’unisono dal violino, violoncello e pianoforte. Questo tema riapparirà in ognuno dei tre movimenti, quasi a legare intimamente tra loro i tre movimenti del Trio, a farne una composizione ciclica, improntata a un eterno ritorno del tema introduttivo.

Ed è proprio da questa idea di ciclica ripetizione che muove i passi la cesellata interpretazione dell’Ares Trio, formazione cameristica composta dal pianista Andrea D’Amato, dalla violinista Carlotta Malquori e dal violoncellista Matthias Balzat, tutti e tre giovani promesse del concertismo cameristico. L’Ares Trio è nato a Düsseldorf nel 2019; successivamente ha frequentato il Corso Biennale Internazionale di Musica da Camera presso l'accademia Avos Project a Roma, nel cui ambito e a conclusione prende vita il CD che qui si recensisce.

A dispetto della giovane età dei componenti dell’Ares Trio, quella Trio di Arno Babadjanian è un’interpretazione matura, estremamente curata nei dettagli, benissimo suonata, per quanto attiene all’aspetto tecnico, da ciascuno dei tre artisti del Trio, esecutori capaci di valorizzare le capacità timbriche dei loro strumenti così come richiesto dalla scrittura del compositore armeno.

Cura dei particolari e delle timbriche, chiarezza espositiva dei temi del trio di Babadjanian, tutte qualità rese possibili dalla perfetta sintonia espressiva tra i tre artisti, da un’esecuzione calibrata, equilibrata nella distribuzione dei pesi sonori tra le parti: non vi è predominio di uno strumento sull’altro, ma le singole voci, pur restando ben distinguibili, sono ben amalgamate nell’imprimere al Trio di Babadjanian un flusso invisibile ma palpabile di tensione.

Ma c’è un altro pregio di questa interpretazione del Trio di Babadjanian: ed è la ricerca del “colore” più appropriato da assegnare a ciascun tema, ad ogni singolo movimento.

Se il Trio è una composizione dai colori cangianti (si pensi a quello plumbeo del tema iniziale, a quello evanescente del violino in apertura del secondo movimento) è merito dell’Ares Trio aver centrato gli abbinamenti di colori/timbri giusti.

Infine, quel flusso di tensione che attraversa l’intero Trio trova la propria apoteosi nel movimento finale, in quella netta contrapposizione dei due temi, il primo ruvido, il secondo delicato, cantabile; la conclusione è tempestosa; e il tema d’apertura ritorna e vi appone il proprio sigillo.

La “circolarità” della composizione è evidenziata dall’Ares Trio eseguendo il tema inziale/conclusivo con i medesimi accenti.

Il successivo Trio n.2 in Mi minore op. 67 di Dmitri Šostakovič (del 1944) è affrontato dall’Ares Trio con oggettività esecutiva ancor più marcata rispetto a quella che connota l’esecuzione di quello di Arno Babadjanian.

Gli interpreti si dimostrano all’altezza delle richieste della complessa scrittura del Trio di Shostakovich: alla suggestione timbrica dell’Andante che apre il primo movimento, segue l’animato Moderato, dominato da note ribattute; vorticoso il successivo Allegro non troppo del secondo movimento; introspettivo e lugubre il successivo Largo, che sfocia in quello che è probabilmente il movimento più compiuto, più ispirato e meglio costruito dell’intera composizione, l’Allegretto del movimento conclusivo.

Ha sembianze, quest’ultimo, di una sarcastica danza macabra, sfuggente, impenetrabile nella definizione del carattere: per chi scrive è questa la gemma dell’intera interpretazione, ben esaltata dalla vivida e sarcastica esecuzione dell’Ares Trio. Definiti, scolpiti i pizzicati del violino e del violoncello, con il pianoforte a rafforzare lo straniante effetto percussivo.

Quando il Trio prende la forma di una asimmetrica e deformata danza di grande suggestione ritmica e timbrica, l’Ares Trio si immerge in questa orgia ritmica e sonora.

Stupisce, ancora una volta, la capacità dell’Ares Trio d’individuare la giusta tinta che sottolinei il tortuoso percorso musicale che oscilla tra la turbinosa danza lugubre e la ripresa del tema dell’Andante iniziale da parte del violino, per poi confluire nel finale maestoso, fino a diradarsi nelle impalpabili, e ai limiti dell’udibile, sonorità finali, eseguite con raffinato cesello dall’Ares Trio.

Quanto all’aspetto tecnico, la registrazione rispecchia e rende bene l’idea di quell’equilibrio sonoro tra i tre strumenti; dà “spazio” e respiro agli armonici degli strumenti, rendendo il bel suono degli strumenti dei tre bravissimi e giovani artisti espressivo e, per calore e colore, adeguato alle esigenze espressive dei due Trii proposti.

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Monumento vocale

 NAPOLI, 15 gennaio 2023 - Che sarebbe stata la serata del trionfo della musica, del canto tout court e delle “grandi voci” lo si è intuito da subito, sin dagli applausi calorosi che si sono sovrapposti alle ultime battute delle arie più celebri, dalle richieste di bis (per la cronaca: concessi due, anzi, uno e mezzo, come diremo tra poco), dal calore del pubblico del turno A, solitamente restio a spellarsi le mani per gli applausi. Al termine, un autentico trionfo per questo Rigoletto, proposto dal Teatro San Carlo nella poco (è un eufemismo!) confortevole sala del Teatro Politeama: quella meravigliosa del Niccolini, infatti, resterà chiusa fino alla fine di marzo per rifarsi il look, a soli quattordici anni dall’ultimo radicale restauro; ma tant’è.

E così, nell’esilio temporaneo di Monte di Dio (in realtà poche centinaia di metri dal San Carlo), al Politeama, questa produzione di Rigoletto è solo l’ultima in ordine cronologico a registrare un convintissimo successo. Nel recente passato, vi abbiamo raccontato di analoghi successi per opere proposte con la medesima formula esecutiva: Il trovatore nell’estate del 2021 (qui la recensione), La sonnambula nel gennaio 2022 (qui la recensione ) e I puritani nel settembre dello scorso anno (qui la recensione). Ci sono da registrare delle costanti, che si riscontrano in queste produzioni: la prima, l’opera eseguita in forma di concerto.

La presenza di grandi voci – giusto per citarne qualcuna: Netrebko, Oropesa, Salsi, Eyvazov, Pratt, Demuro, Rachvelishvili, e altre – ha supplito all’assenza dell’impianto scenografico e del disegno registico con il carisma delle personalità degli artisti e con movimenti scenici tanto spontanei, quanto appropriati e ricercati da parte di tutti, ai quali spesso si è aggiunta una mimica facciale da consumati attori teatrali. Altra costante da registrare: le suddette esecuzioni sono state tra le più applaudite degli ultimi anni, nonché quelle durante le quali più intesa e frequente è stata la richiesta e la concessione di bis.

Sono, queste, constatazioni obiettive, non considerazioni sulla bontà e opportunità di rappresentare opere in forma di concerto, che resta uno spettacolo monco degli essenziali aspetti della regia e dell’impianto scenografico-costumistico. Ma vien da riflette sulla circostanza che queste esecuzioni – sarebbe più corretto classificarle come in forma semi scenica, data l’evocazione dell’azione drammatica realizzato con gesti, mimica facciale, sguardi penetranti, ecc – esaltino maggiormente una componente essenziale e imprescindibile del teatro in musica, le voci; che, i costanti trionfi finali derivino (probabilmente) dalla prolungata catalizzazione dell’ attenzione del pubblico sull’aspetto vocale dello spettacolo operistico. 

E anche in questo Rigoletto di grandi voci v’è gran profluvio, a cominciare dal monumentale, plastico, potente protagonista di Ludovic Tézier: cercare gli aggettivi per definire la prova del baritono francese è, per questa serata, davvero complicato. La sua prestazione ha condotto chi vi scrive e gran parte del pubblico nel terreno dell’emozioni più vive, in quel campo minato di sensazioni che, provando a descriverle, rischia di farci cadere nel banale o, peggio, nel ridicolo.

Partendo da una vocalità compatta, generosa, timbratissima, omogenea e ricchissima di armonici al cui solo ascolto ci si bea, da un’emissione varia e come sempre nobile, Ludovic Tézier ha fatto di Rigoletto un gigante: il buffone scolpito dallo straordinario baritono francese è un condensato di meschinità, un essere moralmente squallido come il Duca di Mantova, ma che al tempo stesso non abiura a quella nobiltà di padre prima affettuoso, poi, come un leone ferito, ciecamente vendicativo e, infine, colpito nell’affetto più caro, tragicamente rassegnato.

È paragonabile a uno dei Prigioni di Michelangelo il Rigoletto di Tézier, per quanta forza drammatica, accenti, energia, autentico pathos, intelligenza interpretativa, sfumature vocali e psicologiche abbia immesso nell’immedesimarsi nel personaggio.

Scontato, con queste premesse, che il suo “Cortigiani, vil razza dannata”diventi la gemma di un’interpretazione capolavoro, analitica, una prova meravigliosamente cantata, grazie a mezzi fuor dell’ordinario e a un’ottima forma vocale, ma soprattutto profondamente interiorizzata dall’intelligenza interpretativa dell’artista.

I lunghi applausi che salutano l’invettiva di Rigoletto testimoniano l’eccezionalità della prestazione; viene richiesto il bis e Ludovic Tézier lo concede, ma “a metà”, ripartendo da “Miei signori... perdono, pietate”, accorato, dolente; in una parola, emozionante.

A contribuire significativamente al grande successo della serata c’è poi la meravigliosa Gilda di Nadine Sierra.

Chi scrive la ricorda, debuttante in Europa, proprio nei panni della figlia di Rigoletto nel lontano maggio 2013: già allora si gridò al miracolo ascoltando quel giovanissimo soprano statunitense che incantò il pubblico del San Carlo; a distanza di quasi dieci anni, la Sierra è un'artista che ha ancor più le carte in regola per affrontare Gilda.

Voce del timbro malioso, di bellezza pari all’avvenenza fisica, pieno, emissione sempre ben controllata, fraseggio screziato, facilità a toccare (e sfumare) acuti, buona articolazione della frase musicale; insomma, Nadine Sierra, per fascino timbrico e per eccellente organizzazione vocale, è una di quelle “voci - strumento” sempre perfettamente a fuoco. Ma, oltre le qualità vocali, c’è molto altro: a galvanizzare gli ascoltatori è l’interprete che sa ben declinare e interpretare vocalmente l’evoluzione psicologica di Gilda. Tenera ragazzina attraversata dai primi sussulti amorosi nell’atto primo, diventa una donna appassionata nell’atto secondo dopo aver subito la violenza, folle d’amore; e infine eterea, angelicata, nel timbro e nell’emissione alleggerita nell’ultimo atto. Ad ogni atto Nadine Sierra assegna a Gilda una vocalità, il giusto peso vocale; “Caro nome” emana candore virgineo; “Tutte le feste al tempio” e i duetti con il padre dell’atto secondo sono dolenti: la risposta all’invettiva che invoca vendetta è pervasa da sincera umanità e invito al perdono. È già in un’altra dimensione, invece, nell’etereo, impalpabile “V'ho ingannato, colpevole fui”.

Perfetta, poi, la sintesi, vocale e di gestualità, che crea in scena con il Rigoletto di Ludovic Tézier: con una coppia vocale simile, in stato di grazia, affiatati e, forse, galvanizzata dal palpabile, ininterrotto e discreto entusiasmo del pubblico, l’esito finale non poteva che essere dei più emotivamente incendiario. A loro due, infatti, il pubblico chiede a gran voce di bissare “Sì, vendetta, tremenda vendetta”: richiesta esaudita, con tanto di sovracuto (ri)piazzato dalla bravissima Nadine Sierra.

Nel complesso buona anche la prova di Pene Pati nei panni del Duca di Mantova.

Il giovane tenore samoano, come si notò in occasione della Lucia di Lammermoor del gennaio 2022 (qui la recensione: https://www.apemusicale.it/joomla/it/recensioni/70-opera/opera-2022/12780-napoli-lucia-di-lammermoor-18-01-2022 ) al fianco della Lucia di Nadine Sierra, possiede ottimo materiale vocale, timbro generoso e suadente, accenti di rara intensità; tuttavia, questi mezzi vocali indubbiamente baciati da Madre Natura non sono adeguatamente valorizzati e supportati da un’organizzazione tecnica di pari livello. Ed è un peccato, gran peccato: Pene Pati, mettendo a fuoco l’emissione, l’appoggio della linea di canto, migliorando la dizione italiana, garantirebbe alle sfumature, di cui pur farcisce il suo fraseggio, maggiore risonanza e proiezione, e ancor più suggestione. Eppure si resta affascinanti dalla vocalità fresca, spontanea e generosa, dall’innata affabilità di Pene Pati che delinea un Duca guascone, prepotente, ma pur attraversato da dubbi amorosi, capace di piazzare un luminosissimo e lungamente tenuto acuto alla fine della cabaletta dell’atto secondo “Possente amor mi chiama”, così come di sprizzare sprezzante leggerezza in “La donna è mobile”.

Corretto, ben cantato, ma avrebbe necessitato di colore più scuro e profondo lo Sparafucile di Alessio Cacciamani, che si apprezza per la nobiltà della linea di canto, malgrado i panni del sicario che riveste.

Eccellente, per bellezza del timbro, compattezza dei registri, intensità di interprete, la Maddalena di Nino Surguladze: ammaliante e spregiudicata nel canto così come nella recitazione.

Si inseriscono molto bene nell’eccellente quadro generale le parti secondarie, a cominciare dalla Giovanna di Cassandre Berthon, per poi proseguire con il tonante Conte di Monterone di Gabriele Sagona; bene anche il Marullo di Roberto Accurso, così come Matteo Borsa, il Conte di Ceprano, la Contessa di Ceprano, l’usciere di Corte, il paggio della Duchessa, rispettivamente Li Danyang, Ignas Melnikas, Costanza Cutaia, Giovanni Impagliazzo, Marilena Ruta, allievi, questi ultimi cinque, dell’Accademia del Teatro di San Carlo.

La responsabilità musicale è affidata al giovane (classe 1991) Lorenzo Passerini, il quale è bravo nell’assicurare un’esecuzione generalmente corretta e pulita del capolavoro di Verdi; la sua lettura si fonda su tempi tendenzialmente spediti e appropriati all’evoluzione di quel capolavoro di drammaturgia musicale che è Rigoletto.

Passerini ha l’indubbio merito di garantire discreto equilibrio sonoro tra cantanti, orchestra e coro, nonostante l’acustica del Teatro Politeama sia estremamente problematica.

La difficile “gestione” dell’acustica, quindi, è un punto da segnare a favore del concertatore.

Chi scrive era seduto in platea, nelle prime file di poltrone: da quella posizione il peso delle voci era tanto predominante che si sovrapponeva eccessivamente al suono dell’orchestra e del coro, pur rimanendo le due compagini udibili.

L’effetto, per provare a rendere l’idea, era quello che si riscontra in certe incisioni DECCA degli anni ’50, in particolare quelle costruite intorno alla coppia Mario Del Monaco e Renata Tebaldi e dirette da Alberto Erede: voci in primissimo piano, orchestra eccessivamente in secondo piano.

Tornando alla lettura di Lorenzo Passerini, si notano tempi calibrati sulle esigenze dei cantanti, al pari dei rallentando e dei rubati; le voci sono accompagnate con cura. Le cabalette sono complete di riprese; per le star ci sono le gratificazioni degli acuti da tradizione.

Tuttavia, alla gestualità del direttore, alquanto enfatica, purtroppo non corrisponde sempre un’equivalente forza drammatica da imprimere alla concertazione.

L’Orchestra del San Carlo si dimostra compagine affidabile come sempre, precisa in tutte le sezioni; e Rigoletto è partitura nel suo repertorio e DNA: il risultato è eccellente, al netto delle difficoltà acustiche.

Discorso analogo per il Coro guidato magistralmente da José Luis Basso: nonostante gli squilibri dell’acustica di cui si è accennato, quella del Coro è una prova magistrale per precisione, idiomaticità, attenzione ai colori - si pensi al breve, incisivo e drammatico intervento a bocca chiusa durante la tempesta che letteralmente “dipinge” l’intero terzo atto - prescritti da Verdi: si ricorda la precisione e la compattezza dei repentini crescendo nel sussurrato “Zitti, zitti, moviamo a vendetta”; ma questo è solo uno dei momenti di una prestazione superlativa per coesione e perfetto amalgama degli interventi corali nel corso dello spettacolo.

Come detto in apertura, è un trionfo – e il termine per questa serata, si creda, non è abusato – quello che il pubblico del San Carlo, in momentanea sofferta trasferta al Politeama, decreta per questo Rigoletto. Ovazioni meritatissime per Nadine Sierra e, in particolare, per il monumentale Rigoletto di Ludovic Tézier.

È stata un festa di grande musica, percorsa da un debordante e giustificato entusiasmo da parte di tutti i partecipanti.

Viva Verdi!

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Il mio 2022 musicale

 Fra Napoli e Vienna, il 2022 è stato un anno di grandi voci e grande teatro musicale, senza trascurare la musica strumentale.

Tra le opere e i concerti ai quali ho assistito, e in gran parte recensito, durante il 2022 elencherò quelli che mi hanno colpito maggiormente, esprimendo un brevissimo giudizio.

Evgenji Onegin, andato in scena al Teatro San Carlo di Napoli (qui la recensione è la produzione più bella che mi sia capitato di vedere in questo 2022, perfetta per la scelta del cast vocale (su tutti la Tat’jana della stupenda Elena Stikhina). Ma a rendere indimenticabile lo spettacolo hanno contribuito sensibilmente la crepuscolare e ispiratissima direzione di Fabio Luisi e la regia, profonda, ricca di oggetti che fanno da filo conduttore, di attenzione ai particolari, firmata da Barrie Kosky: uno spettacolo nato anni fa per la Komische Oper Berlin, visto e rivisto in video più volte, ma che dal vivo mi ha letteralmente incantato.

La gazza ladra, nuova produzione del Theater an der Wien è invece lo spettacolo più interessante che abbia visto all’estero (qui la recensione). Merito della regia di Tobias Kratzer, il quale, nello spazio della Halle E del MuseumsQuartier di Vienna (la storica sala del Theater an der Wien resterà chiusa per due anni per lavori di restauro e ammodernamento) ci fa comprendere – qualora ce ne fosse bisogno – ancora una volta l’attualità di Rossini. Ottimo e affiatatissimo il cast vocale, sul quale si impone l’intensa Ninetta di Nino Machaidze, grande interprete nei cui confronti le maggiori Fondazioni liriche italiane, a mio giudizio, dovrebbero prestare maggiore attenzione. Per chi volesse, la ripresa dello spettacolo viennese sarà a breve pubblicata in dvd per la Unitel: vedere per credere.

Resto a Vienna per segnalare un direttore che mi ha impressionato (e non poco), Jakub Hrůša: trascinatore, analitico, perfetto dominatore di ogni aspetto della partitura. Concerto alla testa dei mitici Wiener Philharmoniker salutato al Musikverein da un diluvio incessante di applausi (qui la recensione). Noi italiani siamo fortunati: Jakub Hrůša è Direttore Ospite Principale dell’Accademia di Santa Cecilia; le occasioni per ammirarlo e per lasciarsi travolgere dal suo carisma d’interprete non mancheranno.

Veniamo alle voci: argomento massime divisivo.

Anna Netrebko al San Carlo (in Aida e nel recital dedicato alla celebrazioni per i 100 anni dalla nascita di Maria Callas) si conferma essere il soprano più coinvolgente e dal timbro vocale più ammaliante che al giorno d’oggi possa ascoltarsi. Anno complicato, il 2022, per il grande soprano, ma che non sembra - per sua e nostra fortuna! - aver avuto riflessi sui propri mezzi vocali. Sarà difficile dimenticare il suo III atto (da antologia!) dell’Aida andata in scena al San Carlo nel febbraio 2022 (qui la recensione), così come il recital dello scorso mese di ottobre (qui la recensione).

Al San Carlo il 2022 ha visto un via vai di grandi voci.

Un altro nome, un altro soprano: Lisette Oropesa, magnifica, elegante e cesellata Elvira nei Puritani, proposti in forma di concerto. In quella occasione ho avuto l’onore e il piacere di intervistarla: ho scoperto una diva-antidiva simpatica, gentile e affabile, acuta e profonda nei giudizi musicali, nell’analisi delle parti vocali che ha affrontato e che affronterà. Dalla lunga e piacevole conversazione è scaturita la nostra intervista e, soprattutto, tanta ammirazione per la donna Lisette e l’artista Oropesa (qui l’intervista)

Il 2022 al San Carlo si chiude con una parata di star vocali: Michele Pertusi, Elīna Garanča, Mattew Polenzani, Ailyn Pérez, Ludovic Tézier sono stati gli interpreti principali di un Don Carlo (qui la recensione) che ha diviso per la regia di Claus Guth (per me, appropriata allo spirito dell’opera e dalla profonda intelligenza) e che avrebbe meritato ben altra ripresa video e audio da parte della RAI.

Di ogni opera che ci lascia un segno nel personale “libro dell’ascoltatore” c’è sempre un interprete che ricordiamo più degli altri. Di questo Don Carlo ricorderò sempre Elīna Garanča e il suo "O don fatale", momento catartico dell’intersa serata. E accanto alla Eboli della Garanča, la nobiltà vocale del Marchese di Posa di Ludovic Tézier.

Sono molti i CD usciti nel 2022 che ho ascoltato, e tanti sarebbero degni di nota. Qui mi limito a segnalare uno tra quelli che mi hanno colpito maggiormente e che ho recensito: Rossini & Donizetti – French Bel Canto Arias di Lisette Oropesa (qui la recensione: recensione). Da ascoltare per molteplici motivi: per la raffinatezza del repertorio, la coerenza delle arie proposte. La Oropesa canta da par suo, così come ho provato a descrivere e analizzare. Corrobora il mio entusiasmo per questo CD (che ascolto frequentemente) aver saputo qualche giorno fa che la traccia di "Céleste providence" da Le Comte Ory è stata inserita da The New York Times tra i migliori brani di musica classica e operistica del 2022: scusate se è poco!

Altro soprano che di questo 2022 ricorderò è Ermonela Jaho ascoltata quale Adriana Lecouvreur al Teatro Verdi di Salerno (qui la recensione ): se il timbro si sta inaridendo, a colpire è la sua interpretazione di un’Adriana fragile, dolente, tutta giocata e sfumata sulle mezze voci.

E resto con il ricordo al Teatro Verdi di Salerno, polo culturale della Campania encomiabile per la passione profusa nelle lodevoli e dignitose produzioni operistiche, per segnalare la divertente e godibilissima Cenerentola di Rossini (qui la recensione ): produzione frizzante per la regia di Riccardo Canessa, con un cast vocale di specialisti rossiniani, dominato da Teresa Iervolino, Carlo Lepore e Vito Priante.

Qualche ultimo ricordo/riflessione.

La miglior pianista ascoltata nel 2022 è senz'altro Beatrice Rana (qui la recensioni): il dubbio di aver ascoltato un’orchestra al posto del pianoforte ancor mi assale! Semplicemente magnifica, per interpretazione, dominio tecnico, colori. Dal pianoforte al violino: Francesca Dego e Laura Marzadori condividono l’essere giovanissime, bravissime, e con una spiccata personalità interpretativa che il trascorrere del tempo non potrà che accrescere. Dego, insieme al pianista Alessandro Taverna e al cornista Martin Owen, ha proposto recentemente a Napoli un programma di grande interesse (qui la recensione ). Marzadori (qui la recensione) ha affrontato l’ingiustamente poco eseguita Sonata in Fa maggiore per violino e pianoforte di Felix Mendelssohn Bartholdy, brano che ha fatto detonare la sua debordante personalità d’interprete.

Non resta che augurarci un 2023 ancor più ricco di stimolanti proposte musicali del 2022!

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Epifania musicale

 NAPOLI, 14 dicembre 2022 - È un’epifania musicale il concerto che il Teatro San Carlo dedica al Natale: la monumentale Sinfonia n. 3 in re minore in sei tempi per contralto, coro femminile, coro di bambini ed orchestra di Gustav Mahler (composta nel 1896 ed eseguita nel 1902) è una cosmogonia in musica, una mirabile e poderosa costruzione sinfonica, i cui nessi con la festività del Natale a prima vista appaiono sfuggire; ma, riflettendo, e con sforzo di immaginazione ardito, nel risveglio di Pan e della natura primaverile evocato nel rimo movimento (Kräftig. Entschieden/Con forza, Deciso) può scorgersi la stessa forza dell’irruzione di Cristo nella storia, essenza del Natale cristiano.

Non è certamente musica sacra la Sinfonia n. 3 di Mahler, ma trasuda di una religiosità, aconfessionale, aliena da certezze e dogmi, e di anelito alla trascendenza, come molta della musica del compositore boemo. Ma, tralasciando considerazioni e opinioni sulla portata e sull’attualità del messaggio della musica di Gustav Mahler, ciò che qui ci interessa è provare a descrivere il concerto di Natale al San Carlo: lapidariamente, uno dei migliori concerti natalizi degli ultimi anni; e il merito va attribuito e distribuito a tutti i numerosi artefici dell’esecuzione.

La duttilità e l’affidabilità dell’Orchestra del San Carlo, lo smalto del suono “italiano” di una compagine prevalentemente operistica, la cavata possente degli archi, la pulizia dell’articolazione delle frasi musicali (si pensi al lungo Langsam, Ruhevoll, Empfunden/Lento, Tranquillo, Sentito finale), la lucentezza degli ottoni, il nitore dei legni, la precisione delle percussioni - tanto impegnate quanto fondamentali in questa sinfonia per il continuo rimando ad echi di marce - sono una certezza da molto tempo; eppure, davanti a sinfonie, come questa Terza di Mahler, che impongono un organico orchestrale monumentale e un funzionamento degli ingranaggi preciso quanto quelli di un orologio svizzero, queste certezze si amplificano e stupiscono ancor di più.

Infatti, dal punto di vista prettamente tecnico l’organismo orchestrale pulsa e respira perfettamente, sin dal poderoso incipit affidato ai corni all’unisono: le singole sezioni sono compatte tra loro, il suono curato e intenso, ottime le prime parti; risulta subito chiaro il continuo contrasto tra atmosfere che si contrappongono nell’evolversi della Sinfonia: ora lugubri, ora stranianti nella rievocazione della musica Klezmer, linfa musicale della terra d’origine di Gustav Mahler e connaturata alla propria origine ebraica.

Lo scintillio improvviso dei richiami Klezmer e delle marcette, con il loro irrompere beffardo e tagliente, si stagliano nettamente dal suono turgido, possente: nel corso dell’esecuzione della Sinfonia, infatti, non viene mai meno il giusto rapporto tra i pesi sonori delle singole sezioni all’interno dell’organismo orchestrale, così come la cura delle dinamiche e il “culto” della ricerca del suono più connaturato alla descrizione degli episodi – spesso solo apparentemente sconnessi e in contrasto tra loro – sui quali la Sinfonia si regge.

È un’esecuzione che, forse, ricorda agli ascoltatori meno attenti l’importanza del ruolo giocato dalla famiglia delle percussioni: nella Terza di Mahler hanno una parte fondamentale e significativa nel dar vigore al risveglio panico della Natura che è alla base del “programma” (termine improprio per un demiurgo musicale qual è Gustav Mahler) della Sinfonia, ma, soprattutto, della rievocazione di quelle marce che sembrano provenire da un mondo perduto. E ai timpani è di fatto affidata la lunga chiosa finale .

In definitiva, una delle prove più convincenti per un’orchestra che ha abituato il suo pubblico a uno standard esecutivo molto elevato, per duttilità, compattezza, affiatamento, ampiezza della tavolozza delle dinamiche e dei colori orchestrali.

E poi c’è da lodare le prime parti, tutte puntuali e dal bel suono. Nominare tutte quelle coinvolte nell’eccellente riuscita dell’esecuzione significherebbe stilare uno sterile elenco di nomi e strumenti; ci soffermiamo però su due, alle quali la partitura di Mahler dà maggior spazio e complessità nella scrittura degli a solo: la prima, l’ottimo primo violino di spalla di Cecilia Laca, perfetta in tutti i molteplici interventi del violino così come nel “duetto” con il contralto nel Lied O Mennsch! gib acht; l’altra, Fabrizio Fabrizi, magnifica prima tromba dell’orchestra del San Carlo, stasera impegnato nel lungo, aereo e arcano a solo del Posthorn

Dalla compattezza della compagine orchestrale a quella del Coro, in questa Terza Sinfonia limitato al solo reparto femminile, il passo è breve: le corde vocali femminili, istruite da José Luis Basso, si dimostrano puntuali e tornite nel suono, accenti e varie nelle dinamiche, e, pur nell’esiguo ma significativo spazio che la partitura assegna loro, ben innestate nel “dialogo” con il Coro di Voci Bianche.

Ottimo anche queste ultime, affidato alle cure di Stefania Rinaldi: l’intervento del Coro dei bambini è uno squarcio di improvvisa luminosità e serenità dopo il tenebroso e notturno Lied O Mennsch! gib acht, molto ben cantato da Ekaterina Gubanova, voce dal timbro scuro, che ben si addice alla tinta e allo spirito del testo di Friedrich Nietzsche, così come alla musica gravida di mistero e aspettativa messianica di Gustav Mahler.

Last but not least, il responsabile musicale del concerto, il direttore Henrik Nánási.

Già in occasione del concerto diretto al San Carlo lo scorso gennaio (qui la recensione 68-concerti2022/12785-napoli-concerto-nanasi-20-01-2022) Nánási si era fatto apprezzare per la capacità di analisi, la cura dei particolari e per un’indomita energia propulsiva delle sue letture.

Qualità, queste, che riappaiono, pur nella diversità dei repertori affrontati nei due concerti diretti al San Carlo in questo 2022, nell’interpretazione della Terza di Mahler di stasera.

Se il primo movimento è poderoso non più del dovuto, i successivi movimenti - Tempo di minuetto: molto moderato e Comodo, Scherzando, Senza fretta - appaiono concertati con grazia e trasparenze quasi cameristiche: si nota, neppure tanto in filigrana, l’ordito del discorso; le famiglie sono isolate nelle specifiche sonorità e unite nel discorso complessivo: quello plasmato da Nánási è un ductus musicale raffinato, cesellato nelle dinamiche e nei colori, improntato a scelte di tempi sempre coerenti tra loro. Ma all’interno di questa visione lineare della Sinfonia non manca la giusta dose d’energia: è una forza onnipresente nell’arco dell’intera durata dell’esecuzione, mai ostentata.

Nánási è da apprezzare, poi, per il perfetto equilibrio formale che riesce ad assicurare a una Sinfonia che è racchiusa tra due giganteschi blocchi rappresentati dal movimento iniziale e finale: il concertatore è particolarmente bravo, dunque, nella scelta dei tempi, attento a non dilatare eccessivamente il poderoso Kräftig.Entschieden iniziale e il meraviglioso Langsam, Ruhevoll, Empfunden finale.

Nánási, in questo ultimo movimento, procede per sottrazione: la sua è una lettura pulita, priva di eccessivi rallentando, che rende fluido e agile l’intero sterminato movimento.

Il discorso musicale risulta così sfrondato da inutili compiacimenti sentimentalistici; è asciutto, teso, come la cifra interpretativa che sovrintende all’intera Sinfonia.

Quello del concerto di Natale è un pubblico eterogeneo: c’è chi, probabilmente inavvertitamente capitato all’esecuzione di una delle più lunghe sinfonie dell’intero repertorio, ciarla per l’intera durata dei primi due movimenti (chi scrive poi ha cambiato posto per non sentirli) con la giovane compagna/amante/boh (sono fatti loro!), chi (molti!) applaude alla fine di ogni movimento, chi (troppi!) fa partire gli applausi finali prima ancora che l’ultimo accordo si svanito nel nulla. Ma nel complesso, grande successo, salutato da lunghissimi applausi per orchestra, i due cori impegnati nella Sinfonia, i loro direttori, le prime parti dell’orchestra e il direttore Henrik Nánási.

Buon Natale!

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Le ombre del potere

 NAPOLI, 29 novembre 2022 - Ogni nuova produzione di Don Carlo è per qualsiasi teatro una sfida che fa tremare le vene e i polsi. In primo luogo si pongono degli interrogativi da risolvere. Quale versione di Don Carlo(s) mettere in scena? Quella in francese o quella in italiano? E in cinque o quattro atti?

Risolti i primi interrogativi, occorre decidere a quale regista affidare la messa in scena, a chi la direzione d’orchestra. E quali artisti invitare per vestire i panni dei sei protagonisti dell’opera?

Per l’inaugurazione della Stagione lirica di balletto 2022 - 2023 il Teatro San Carlo decide di fare le cose in grande, optando per la versione di Don Carlo in cinque atti, la cosiddetta “versione di Modena” del 1886, proposta al San Carlo una sola volta, nel dicembre del 1976.

Per il Don Carlo di stasera - che arriva a ben ventuno anni dall’ultima rappresentazione (versione in quattro atti, quella del 1884) - la regia è affidata al regista tedesco Claus Guth, al suo debutto al Teatro San Carlo: la regia è incentrata sulla personalità fragile, malata e tormentata dell’Infante Carlo. È un mondo oppresso dal potere quello nel quale si aggira il protagonista; un ambiente tossico che in nome della ragion di Stato ha fatto strage delle sue illusioni d’amore. Il potere è protagonista subdolo e strisciante dell’opera: da esso tutti i personaggi sono schiacciati.

Claus Guth individua in Don Carlo l’anello più debole di un sistema di relazioni familiari e sentimentali dominato, inaridito e annientato da un potere pervasivo e anonimo. A governare le sorti del mondo - ci raccontano il regista e la drammaturga Yvonne Gebauer - oggi non è il potere religioso, ma uno non identificabile, subdolo e nero, ramificato: il motore immobile di questa concezione registica è la figura del Grande Inquisitore, non più un frate domenicano cieco e tetragono, ma un grigio uomo contemporaneo, un “grande burattinaio” che si avvale della cooperazione servile di accoliti dal volto incappucciato e nero come la loro anima.

A questo microcosmo - che è anche uno spaccato del nostro presente - si contrappone una figura anarchica e dissacrante, quella del mimo di Fabián Augusto Góme, eccezionale attore affetto da nanismo: è un personaggio aggiunto da Guth, molto presente in scena. È l’unico uomo che ha licenza di irridere i potenti: è ora giullare (è chiaro il riferimento ai dolenti buffoni presenti nelle tele di Diego Velázquez; il trucco di Fabián Augusto Góme riproduce quasi pedissequamente le sembianze del buffone di corte don Sebastiàn de Morra ritratto dal pittore sivigliano e conservato al Museo del Prado), ora assimilabile alla figura del munaciello napoletano, ora alter ego di Carlo stesso: è il mimo/buffone a sottolineare con una gestualità eloquente e appropriata i momenti salienti dell’opera. In una rappresentazione del mondo irreggimentata e asfittica, il buffone è un elemento di disturbo; l’anelito alla libertà che si contrappone all’esercizio brutale del potere.

La scenografia di Etienne Pluss, pur nella sua essenzialità, rende bene l’idea di un ambiente opprimente, recintando lo svolgersi della trama in una sala claustrofobica.

Nel corredo scenografico non mancano i riferimenti architettonici al ‘500 spagnolo, grondanti di cupa religiosità: gran parte del dramma si svolge all’interno di una sorta di coro/tribunale ligneo cinque-seicentesco. Tuttavia, pur non riscontrandosi calligrafismo, né precisione storica nella ricerca dei richiami iconografici (la riproduzione della famiglia del re di Spagna Carlo IV di Francisco Goya è del 1800, successiva di più di due secoli rispetto ai fatti narrati in Don Carlo; Carlo IV era un Borbone e non un Asburgo, come invece era Filippo II), ciò che rileva è il rimando all’elemento familiare, nucleo umano in Don Carlo pervaso da laceranti conflitti.

Ad amplificare e sottolineare la tinta noir dell’opera ci sono le luci di Olaf Freese, disposte in modo tale da proiettare le ombre giganti dei personaggi sul fondale: e così appaiono uomini e donne che si trascinano per la corte, simili a fantasmi, prosciugati della loro umanità, annichiliti.

In questo impianto ben si innestano i sobri ed eleganti costumi di Petra Reinhardt, oscillanti tra riferimenti alla contemporaneità (quelli di Don Carlo e del Grande Inquisitore), all’ottocento e, soprattutto, a quelli austeri e cinquecenteschi di Elisabetta e della principessa Eboli.

La recitazione è molto curata, grazie a un parterre di cantanti-attori di primordine, imperniata su una stringente e carnale relazione tra i personaggi. Tuttavia, non mancano trovate originali ma discutibili: la Voce dal cielo, al termine dell’Autodafé, attraversa l’intero palcoscenico da destra a sinistra, vanificando così la teatralità dell’intervento concepito da Verdi; all’inizio dell’atto IV, Filippo è mostrato non dopo aver trascorso una notte insonne a meditare sulla morte, ma reduce da una notte di sesso con la favorita principessa di Eboli, con tanto di sigaretta accesa prima di congedare frettolosamente l’amante.

Ma nel complesso, a parere di chi scrive, quella di Claus Guth è una regia che scandaglia in profondità il fulcro dell’opera, le molteplici declinazioni delle dinamiche del potere, dall’ambito familiare a quello dello Stato, della religione, indagandone i riverberi devastanti sulle personalità dei protagonisti. E non è il racconto e la condanna del potere tout court uno degli aspetti salienti dell’indagine di gran parte della produzione di Giuseppe Verdi stesso?

Restando all’aspetto scenico, le proiezioni video di Roland Horvath conferiscono una patina di poetica nostalgia al dramma: sottolineano, come dei flashback, la storia dell’amicizia tra Carlo e Posa, sin dalla loro fanciullezza; video che ci mostrano il progressivo perdersi dei protagonisti, il loro lento fluire nella solitudine.

A fronte di una lettura registica improntata a un’analisi approfondita del dramma, purtroppo non corrisponde, contrariamente alle aspettative, una concertazione indagatrice delle pulsioni interne della partitura di Don Carlo, una lettura rivelatrice delle gemme strumentali, dei colori in essa presente. Ed è un peccato, perché questo è un testo dal carattere “sinfonico”, astrattamente congeniale a un attento e raffinato direttore qual è Juraj Valčuha. Ma Don Carlo è sempre stata opera insidiosa, in passato terreno di inciampo anche per blasonate bacchette.

Dalla concertazione di Juraj Valčuha ci si attendeva ben altro rispetto alla tendenziale correttezza della sua lettura.

La conduzione, infatti, appare apatica, senza nerbo - giusto per adoperare un termine che Verdi stesso riferisce a Don Carlo -, nel corso della quale appaiono non efficacemente sottolineati i momenti di maggiore drammaticità dell’opera, così come quelli, altrettanto splendidi, di intenso lirismo; manca, nella concertazione di Valčuha, quella cura all’effetto orchestrale al quale il maestro slovacco ha abituato e viziato il pubblico del San Carlo nel corso degli anni della sua direzione musicale. È una lettura corretta, in crescendo, che nell’atto V trova i suoi momenti migliori, ma che, per l’elevate aspettative che è lecito coltivare da un direttore scrupoloso e analitico come Valčuha, in definitiva lascia con un senso di incompiutezza.

Eccellente, ed è una piacevole costante da tempo, la prova dell’orchestra del San Carlo, ben amalgamata in tutte le sezioni.

In un’opera - o, meglio, un grand opéra - in cui al Coro è assegnato il ruolo di settimo protagonista, quello del San Carlo, guidato da José Luis Basso, è perfetto nell’esprimere con voce possente, malgrado la collocazione acusticamente infelice che gli assegna il regista durante la grande scena dell’Autodafé, il barbarico sentimento di gioia popolare; è efficacissimo a inondare di cupezza la scena del chiostro di San Giusto dell’atto II e, quello femminile, di ilarità i giardini della Regina a Madrid nell’atto III.

E poi il cast di Don Carlo: sei grandi voci per sei ruoli che nascondo notevoli insidie esecutive e interpretative.

L’ordine della locandina impone di scrivere del Filippo II di Michele Pertusi: al grande basso parmigiano bastano poche battute per sfoggiare la propria statura di artista. Il suo è un Filippo dolorante, tormentato, divorato dal sospetto; e se talora non sfoggia mezzi vocali adeguati alla scrittura vocale, al peso specifico richiesto nei momenti di maggior concitazione drammatica, è l’intelligenza dell’interprete a supplirvi. Il suo "Ella giammai m’amò" è toccante: il tiranno si dimostra in tutta la sua umana fragilità, anch’egli vittima dell’illusione d’amore.

Matthew Polenzani, tenore dall’estrazione belcantistica, è un Don Carlo dal canto cesellato e sfumato, ma lo spessore e il peso specifico della vocalità, sebbene ben proiettata, appare poco adeguata a quella “eroica” che la parte dell'Infante richiede. È nei momenti lirici dell’opera, sussurrati a fior di labbra dal tenore statunitense, che convince maggiormente. S’impone, tuttavia, per le doti di attore: il suo un ragazzo nevrotico, al quale la regia chiede movimenti improvvisi e inconsulti, resi con estrema naturalezza.

Nobile, dalla voce compatta in tutti i registri, dal bel velluto timbrico è il marchese di Posa di Ludovic Tézier che finalmente debutta nella sala del San Carlo. Il suo Rodrigo convince immediatamente per la bellezza e l’omogeneità del timbro, per l’interpretazione altera e raffinata dell’amico di Don Carlo. Nel duetto con Filippo duella vocalmente con il Re, imponendosi per l’enfasi drammatica della linea di canto, la sicurezza degli acuti e per il fraseggio scolpito e intenso. Infine, resta impressa tutta la scena dell’atto IV, il lungo addio di Rodrigo alla vita e all’amico: Ludovic Tézier incupisce la sua linea solida e fluida, evocando quel doloroso e lento distacco che l’aria esprime. Quella di Tézier, insieme a quella della principessa Eboli di cui diremo, è senza dubbio la prova vocale più convincente della serata.

Qualche suono ingolato di troppo offusca la buona prova del Grande Inquisitore di Alexander Tsymbalyuk, il quale sconta, nel confronto con il Filippo di Michele Pertusi, un timbro troppo chiaro.

Per l’Elisabetta di Ailyn Perez valgono le stesse considerazioni espresse per il Don Carlo di Matthew Polenzani: anche il soprano statunitense non appare, per peso vocale e organizzazione, del tutto appropriata alla insidiosa parte di Elisabetta. Il timbro è gradevole e suggestivo, l’interprete raffinata, eppure è costretta a fare i conti con la carenza di spessore sonoro nel registro basso e con qualche forzatura di troppo nella linea di canto.

Elīna Garančaè un principessa Eboli dalla personalità artistica nobilissima, altera, raffinata e magnetica: se appare emotivamente trattenuta nella Canzone del velo iniziale, nel corso della serata la sua prova cresce - e molto! - fino a giungere a un "Oh don fatale"intenso, incisivo, che catalizza l’attenzione per l’intensità dell’interpretazione vocale e scenica. L’innata eleganza, l’avvenenza della figura, le doti di attrice, la suggestione del timbro e l’acume dell’interprete contribuiscono a disegnare una Eboli seducente per sfoggio dei mezzi vocali e per un fraseggio incisivo e di spiccata intensità drammatica.

Tra i ruoli secondari, essenziali alla realizzazione di un affresco musicale delle proporzioni di Don Carlo, si segnala in primo luogo l’eccellente prova del Frate di Giorgi Manoshvili, inquietante nel suo apparire in apertura dell’atto II e alla fine dell’atto V.

Precisa durante il discutibile passaggio sulla scena la Voce dal cielo di Maria Sardaryan, allieva dell’Accademia Teatro di San Carlo.

Infine, meritano una menzione il Tebaldo di Cassandre Berthon, il conte di Lerma di Luigi Strazzullo e l’Araldo reale di Massimo Sirigu, entrambi artisti del Coro, così come i sei deputati fiamminghi.

Al termine dello spettacolo, che a seguito dell’annullamento della serata inaugurale della Stagione lirica in segno di lutto per le vittime dell’alluvione di Ischia, è giocoforza diventato la première di Don Carlo, il pubblico ha premiato gli artefici di questa imponente produzione con applausi prolungati, benché non calorosissimi; qualche isolato dissenso è stato rivolto nei confronti del regista Claus Guth.

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