Coppia diabolica

 NAPOLI, 18 marzo 2023 - I “capricci della sorte” hanno giocato brutti scherzi alla première di Macbeth dello scorso 9 marzo andata in scena al Teatro Politeama Giacosa di Napoli (qui la recensione).

Come già raccontato, a causa di un’indisposizione, Sondra Radvanovsky è stata costretta a cancellare (sostituita da Daniela Schillaci) le prime due recite di Macbeth. In più, alla prima il baritono Luca Salsi è stato assillato da insistenti attacchi di tosse: ha portato a termine egregiamente la rappresentazione, ma ha dovuto cancellare la prima replica dello spettacolo: al suo posto George Gagnidze.

Il cast originario di Macbeth si è dunque ricomposto nella terza rappresentazione; per raccontare la performance - attesissima a Napoli - di Sondra Radvanovsky nei panni di Lady Macbeth, l’Ufficio Stampa del Teatro San Carlo ci ha gentilmente riaccreditati in occasione della quarta e ultima recita.

Pertanto, qui ci limitiamo ad esprimere delle opinioni soltanto sulle prove di Sondra Radvanovsky e Luca Salsi; quelle già espresse sulle altre componenti dello spettacolo nella precedente recensione risultano sostanzialmente confermate.

Le attese coltivate per l’interpretazione di Sondra Radvanovsky sono generosamente ripagate sin dalla cavatina d’esordio: al soprano statunitense basta declamare il recitativo "Ambizioso spirto tu sei, Macbetto" e la successiva cavatina "Vieni! t'affretta" per dimostrare di essere Lady Macbeth.

Le prime note di "Ambizioso spirto" sono così incisive e perentorie che le fanno perdonare una lettura della lettera ("Nel dì della vittoria io le incontrai") con marcata inflessione statunitense.

Ma sin dall'attacco del recitativo si resta soggiogati dall’irrompere di una colonna di voce, granitica, ricca di armonici, che letteralmente investe il pubblico. Sì, perché quella della Radvanovsky è una voce "aspra, diabolica" - come la pretendeva Verdi per la sua Lady Macbeth -, obiettivamente non ammaliante per timbro, che domina la tessitura della parte con spavalderia: i salti improvvisi di cui è costellata la scrittura vocale sono affrontati con sicurezza e omogeneità tra i registri; gli acuti sono fendenti, rotondi, al volte troppo sferzanti, che nella loro incisività restituiscono un’immagine felina e diabolica di una donna divorata e consumata dalla brama di potere.

La voce della Radvanovsky ha il peso specifico richiesto dalla parte, il timbro brunito che si addice alla torbida psicologia del personaggio. Ma, in aggiunta allo sfoggio di doti vocali indubbiamente fuor dal comune, si affiancano un’ottima emissione e un prodigioso controllo del fiato, che le consentono di alleggerire, smorzare, ridurre fino a un flebile sussurro una vocalità imponente, aggressiva come una tigre in gabbia. La scena del sonnambulismo è tutta giocata sui contrasti tra affondi notturni e aggressivi - soprattutto nelle note più gravi - e sussurri luciferini, con una salita al temutissimo re bemolle in pianissimo che lascia letteralmente a bocca aperta chi l’ascolta.

In effetti, l’emissione è spesso cosi assottigliata che si è portati quasi a dubitare di trovarsi davanti alla stessa artista che poco prima ha acceso il teatro con le zampate vocali di "Vieni! t'affretta", con il corposo e intenso legato di "La luce langue" ocon il nervosismo del brindisi di "Si colmi il calice". Qualità, queste, già ammirate e evidenziate nella recentissima incisione di Turandot di Puccini sotto la direzione di Antonio Pappano (qui la recensione).

L’ammirazione per la tecnica e le caratteristiche vocali della Radvanosky, però, almeno pari a quella per l’aspetto puramente interpretativo, per la rifinitura psicologica di Lady Macbeth.

Pur essendo Macbeth proposto in forma di concerto, la Radvanosky è un’attrice consumata, un animale da palcoscenico che fa ben immaginare quanto intesa sarebbe stata la sua interpretazione scenica se la produzione fosse stata corredata da adeguato impianto registico e scenografico: recita con sguardi che esprimono brama di potere, finge stupore e dolore per le sorti di Duncano e di Banco, interagisce con il Macbeth di Lusa Salsi con una gestualità incisiva, inquietante e di marcata espressività. Ma è l’interpretazione vocale, con il suo fraseggio sbalzato, il fuoco della sua vocalità, le mezzevoci insinuanti, a delineare una Lady Macbeth diabolica, perfida e consapevole dominatrice della volontà del marito. Quella Luca Salsi e Sondra Radvanovky è una coppia Macbeth - Lady uscita, per tornitura psicologica, direttamente dagli inferi, la cui collaudata intesa interpretativa emerge immediatamente.

Salutata da calorosi applausi dopo ogni scena musicale, Sondra Radvanovsky raccoglie al termine l’approvazione più fragorosa da parte del pubblico in sala.

Lusa Salsi, ristabilitosi in salute e in forma vocale, affina ancor più le doti interpretative messe in evidenza in occasione della prima rappresentazione. Mostra un’attenzione ancor più marcata e calligrafica per la parola scenica, per il fraseggio che si fa ancor più analitico.

Dopo la bronchite gli acuti hanno riacquistato squillo e tenuta; probabilmente è proprio il rigoglio dei suoi mezzi vocali, impressionanti per ampiezza del volume, compattezza, squillo e proiezione, a indurre il baritono italiano talora a gigioneggiare, ad “amplificare” eccessivamente la risonanza di qualche frase e sforzare troppo qualche esclamazione.

Il suo "Perfidi! All'anglo contro me v'unite!" è convincente per gli accenti scolpiti impressi al recitativo iniziale, per il fitto gioco di dinamiche e il fraseggio dell’aria "Pietà, rispetto, onore", la cui pregevole esecuzione non viene incrinata neppure da un fastidiosissimo, rumorosissimo e plateale attacco di tosse proveniente dalle prime file della platea proprio nel bel mezzo della cadenza su “..la nenia tua sarà”.

Alla fine, il pubblico decreta un caloroso e meritato successo anche per Luca Salsi, che chiude una delle produzioni più convincenti, sotto l’aspetto vocale, della stagione in corso, che ha visto alternarsi, tra il palcoscenico del San Carlo e quello del Politeama, alcune tra le più celebrate star liriche odierne.

La prossima produzione operistica, Die Walküre,sarà propostadal prossimo 16 aprilenel restaurato Teatro San Carlo e vedrà l’atteso ritorno a Napoli di Jonas Kaufmann nella parte di Siegmund.

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Un poeta, un principe, un mago

 NAPOLI, 16 marzo 2023 - “Vi presento Lazinski, il maestro polacco, nipote e successore di Chopin.. un poeta del pianoforte, un principe del sentimento, un mago..”: la presentazione da parte della contessa Olga Sukarev del fantomatico pianista polacco Boleslao Lazinski all’inizio dell’atto II di Fedora di Umberto Giordano, anche giocando sull’assonanza dei cognomi, sembra calzare perfettamente su Jan Lisiecki.

Giovanissimo (classe 1995; canadese figlio di polacchi, lanciato in una brillante carriera internazionale da quando di anni ne aveva quindici), per essere presentato per la prima volta a Napoli dalla Stagione dell’Associazione Alessandro Scarlatti sceglie un programma integralmente dedicato a Fryderyk Chopin, autore del quale è riconosciuto interprete di riferimento.

E tornando alle raffronto ipotetico con il pianista Lazinski della Fedora di Giordano, nel corso dell’articolato recital pianistico - uno dei concerti più attesi e di maggior pregio della ricca, interessante e stimolante stagione dell’Associazione Scarlatti - Jan Lisiecki conferma di aver anche gli altri predicati nominali attribuiti da Olga Sukarev a Boleslao Lazinski: “un poeta del pianoforte, un principe del sentimento, un mago”.

Il programma scelto dal pianista canadese si fonda su due pilastri del repertorio di Chopin, compositore affine per le comuni origine polacche e culturali a Lisiecki: i dodici Studi op. 10 eseguiti in alternanza con undici Notturni, scelti a mo’ di gioco di rimandi e specchi. Il programma è una costruzione ‘architettonica’, sviluppata attorno all’alternanza di tonalità e atmosfere: infatti, seguendo contrapposizioni tra maggiori e minori, dal do maggiore dello Studio op. 10 n. 1 si giunge al do minore dello Studio op. 10 n. 12: ad ogni studio corrisponde, sulla base di strette relazioni tonali, il rimando a un Notturno.

Il risultato finale è suggestivo: a quel saggio ricco di ispirazione e cantabilità di pianismo chopiniano che è il corpus degli Studi op. 10 vengono contrapposte, in un’ottica di contrasto poetico e assecondando correspondances interne, i bozzetti poetici dei Notturni.

È un labirinto di emozioni quello costruito da Lisiecki, nel quale entra egli stesso in punta di piedi; lentamente accompagna gli ascoltatori e, dopo il viaggio, si esce insieme emozionati e ammirati della originalità della struttura del ciclo musicale.

Sì, perché è già il primo binomio Studio in do maggiore op. 10 n. 1 - Notturno in do minore op. post. a fornirci un’idea vivida del pianismo di Jan Lisiecki.

Tocco sopraffino, cura maniacale delle articolazioni interne dei brani, dei richiami interiori, “legato vellutato”-secondo la appropriatissima definizione del critico del New Yorker, Alex Ross -, ricerca della tinta espressiva e puramente sonora più confacente a ciascun brano; e poi c’è l’ampia gamma dinamica che il pianista canadese sfoggia: si va dalle sonorità più tenui dei sussurri dei Notturni fino a quelle telluriche e travolgenti degli Studi, dalla quella cupa del Notturno op. 48 n. 1 a quella magmatica dello Studio op. 10 n. 12.

Insomma, un poeta del pianoforte, un principe del sentimento il quale, bandendo del tutto gli eccessi di languido sentimentalismo che per troppo tempo hanno offuscato la concezione interpretativa e umana di Chopin, ci restituisce un’interpretazione che coniuga perfettamente poesia, emozioni, pulizia, controllo e rigore interpretativi.

Da un parte, dunque, si ammira il virtuosismo pianistico degli Studi op. 10 è affrontato da Jan Lisiecki con dinamiche incalzanti, agogica sempre calibrata sulla temperie espressiva del singolo brano, in modo da restituire ai dodici brani una compiutezza e una poeticità lontana da ogni forma di meccanica ostentazione, dall’altra, si viene conquistati dal complesso e irrisolto panorama poetico e di emozioni dei Notturni, analizzati da Lisiecki con un abbandono ben ‘controllato’ all’intensità di emozioni che questi brani trasudano. Lisiecki si dimostra attento a cercare il massimo grado di intensità emozionale da estrarre da ciascun Notturno: in Chopin, superando quel limite, si rischia di cadere in sentimentalismo a buon mercato. Lisiecki invece possiede già una spiccata maturità d’interprete: individua quel limite e, gestendo il suo pianismo, non supera mai quel confine: evita, dunque, di illanguidire e dilatare l’agogica, non perde mai di vista l’armonico ‘respiro’ interno del brano, trae sonorità, nel peso e nel colore, adeguate al Notturno e Studio interpretato. ‘Emozionare controllando’ potrebbe essere il motto del pianismo chopiniano di Lisiecki.

L’interessante programma del recital è eseguito come se fosse stato concepito da Chopin come un corpus unico e compiuto, tanto è coesa, nel rispetto e nell’esaltazione della originaria contrapposizione dialettica tra i brani, l’interpretazione di Lisiecki: si percepisce la presenza di un ininterrotto filo di Arianna che lega l’alternanza Studio-Notturno e che ci aiuta a districarci nel labirinto ordito dal pianista

Al termine, gli Studi e i Notturni escono tanto legati intimamente tra loro che provare a descrivere l’esecuzione di qualcuno rischia di incrinare l’unitarietà interpretativa di Lisiecki.

Il concerto è stato registrato, in audio e video, dai tecnici dell’etichetta discografica Deutsche Grammophon: il pubblico, particolarmente attento, quasi ipnotizzato dalla lunga poesia pianistica declamata da Jan Lisiecki, al termine scioglie le proprie emozioni in un calorosissimo applauso e richieste di bis. Lisiecki ne concede uno: una struggente e delicatissima esecuzione del Notturno in si bemolle maggiore op. 16 del compositore, pianista e politico polacco Ignacy Paderewski brano ed esecuzione particolarmente apprezzata dal folto pubblico presente.

Liesicki? Un mago..

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Ancora Turandot

 Il catalogo delle incisioni di Turandot di Giacomo Puccini è ricco di edizioni di assoluto pregio, alcune diventate, per i più vari motivi, di culto nonché pietre miliari della ricchissima discografia dell’opera. Quando viene annunciata l’uscita di una nuova registrazione (in studio, per giunta: sempre più rare e impegnative economicamente) di un titolo così tanto frequentato, la domanda che il melomane discofilo si pone è quasi sempre “è davvero necessario ascoltare l’ennesima incisione di quest’opera?”

Per rispondere a questa domanda, prima di scrivere queste considerazioni su questa attesa produzione dalla Warner Classics, ho ascoltato più volte i due CD che la compongono, nata a latere di una trionfale performance all’Auditorium Parco della Musica di Roma del marzo 2022. [Roma, Turandot, 12/03/2022]

Ebbene, la mia risposta all’interrogativo precedente è la seguente: questa Turandot diretta da Pappano può essere accostata all’edizioni più blasonate dell’ultimo capolavoro di Puccini; si potrà obiettare che, dati gli esiti altissimi, tra i vari, di Zubin Mehta ed Herbert von Karajan, è difficile aggiungere qualcosa ad una partitura approfondita, analizzata e ampiamente metabolizzata da insuperabili edizioni del passato.

Eppure la meravigliosa direzione di Pappano - sì, ‘meravigliosa’: questo è l’aggettivo più appropriato alla sua concertazione - diventa l’inesausta sorgente di una cantabilità che declina al suo interno, senza mai perderne l’unitarietà e la bussola, il lirismo delle melodie pucciniane, l’esotismo musicale con i suoi suoni che si fanno odori (come ci ha svelato Karajan), la forza barbarica della folla, le atmosfere notturne, l’erotismo, il compianto cinereo sull’innocente sacrificata per il trionfo finale.

Ma è l’intera articolazione della concertazione di Pappano, quel suo lavorìo incessante di scavo e sutura delle gemme armoniche e strumentali di cui è disseminata la partitura, a sbalordire, per cura del suono, dei particolari e, soprattutto, per la sempre desta potenza drammatica. Ad inchiodare alla poltrona, anche al terzo ascolto, è quella genuina e chiara capacità di Pappano di ‘raccontare’, di far declamare, senza mai un calo di tensione, una partitura che procede affiancando bozzetti sonori tra loro eterogenei. Il punto di forza di Pappano, ad avviso di chi scrive, è da individuare nel suo far vibrare l’intero corpus della partitura pucciniana, esaltando ciascun aspetto degli ‘episodi’ musicali che la compongono, senza mai smarrire il filo della teatralissima visione generale.

Ma questa incisione è interessante anche per un aspetto ‘filologico’: presenta nella sua integrità il finale dell’opera ideato, seppur su alcuni abbozzi di Puccini, da Franco Alfano. Arturo Toscanini, infatti, in vista della première dell’opera del 1926 al Teatro alla Scala, chiese ad Alfano di modificare la struttura del finale, tagliandone oltre cento battute. Da allora, quindi, è stata eseguita quasi sempre la “versione Alfano-Toscanini” del finale dell’opera. Con l’incisione diretta da Antonio Pappano viene ripristinato il finale ‘integrale’ di Franco Alfano.

Un risultato così eccelso e interessante sul versante della concertazione non è ipotizzabile senza due strumenti, in letterale stato di grazia, quali l’Orchestra dell’Accademia di Santa Cecilia e il Coro della stessa Fondazione.

L’Orchestra ceciliana ci dimostra ancora una volta di essere la migliore orchestra italiana. È un’affermazione che suona come un assioma; ma il primo ascolto ne dimostrerà la fondatezza. La compagine è fonte inesauribile di colori, nuances e beatitudini uditive. Stupiscono i suoni perennemente cangianti - luminosi, tersi, marezzati, plumbei, che diluiscono e sfumano come i colori di un acquerello di Turner -, l’ampio ventaglio delle dinamiche, l’omogeneità tra le sezioni, gli ottoni poderosi ma che, al pari degli archi, sono intrisi di vibrante cantabilità ‘italiana’, lo scintillio barbarico del reparto percussivo. Insomma, un complesso in simbiosi con l’opera di Puccini, un organismo orchestrale pulsante, dagli ingranaggi perfetti e precisi; ma allo sfoggio della perfetta tecnica c’è da aggiungere un altro elemento, impalpabile ma percepibile, l’anima dell’interpretazione. L’Orchestra è infatti il protagonista meglio compiuto dell’intera incisione: il suo fraseggio risulta quello più scolpito, l’elemento dal quale si irradia la luce su un cast che, viceversa, si compone anche di chiaroscuri e zone d’ombra. Pappano, forse perché a conclusione dei suoi anni alla guida dei complessi di Santa Cecilia, infonde alla sua orchestra uno spirito immediatamente individuabile, una distinguibile cifra connotativa al vibrante respiro orchestrale, epitome e coronamento, a giudizio personale di chi scrive, delle precedenti e lodevoli incisioni pucciniane dello stesso direttore britannico-italiano (La bohème, Tosca, Madama Butterfly, Il trittico e La rondine).

Al medesimo livello tecnico dell’Orchestra si pone il Coro, diretto da Piero Monti: i suoni che sprigionano gli artisti del coro di Santa Cecilia sono poderosi, melliflui, soffusi, trionfanti nell’integrale finale di Alfano. Il Coro è tanto tellurico e brutale nel principio dell’atto I che quasi spaventa per forza fonica; ma poi sa sciogliersi in un effluvio lirico nell’invocazione alla luna e in un accorata invocazione di misericordia nell’implorare la grazia per il Principe di Persia. Si può affermare che il Coro dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia è il contraltare, per perfetto funzionamento, dell’orchestra, compiuta sintesi di colori, di sbalzi dinamici; e, come la consorella strumentale, possiede una ‘voce’ che si impone per l’idiomaticità del suo canto.

Perfetto nei suoi interventi anche il Coro di Voci Bianche dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia; di grande suggestione in "Là, sui monti dell’est", citazione quasi pedissequa da parte di Puccini di un antico canto tradizionale cinese.

I pilastri sui quali poggia questa pregevolissima incisione, oltre quelli portanti della direzione di Pappano, l’Orchestra e il Coro, sono, ovviamente, i cantanti.

La Warner Classics fa le cose in grande, schierando un cast composto da star della lirica contemporanea.

Sondra Radvanovsky è una Turandot dalla magnifica caratura vocale: il tonnellaggio della sua voce è quello richiesto dalla parte; si ascolta qualche asprezza propria del timbro del soprano statunitense, ma l’artista dimostra di aver una visione della gelida principessa che serba, già prima dell’abbandono amoroso finale, guizzi di umanità: molto suggestivo è l’alleggerimento dell’emissione nel duetto con Liù "Chi pose tanta forza nel tuo cuore?", che si ascolta dopo i cannoneggiamenti vocali di "In questa reggia" e "Straniero, ascolta!", laddove pur si intuisce, nelle pieghe del fraseggio della Radvanovsky, la futura evoluzione psicologica del personaggio.

Purtroppo il Calaf di Jonas Kaufmann, quello che avrebbe dovuto rappresentare uno dei punti di forza dell’incisione, alla prova dell’ascolto attento si dimostra essere quello più debole o, quantomeno, discutibile. La sensazione immediata è quella che il tenore tedesco sia arrivato tardi all’appuntamento con Calaf: il suo timbro si è prosciugato ancor più rispetto all’incisione - sempre diretta da Pappano, e con i complessi di Santa Cecilia - dell’Otello verdiano: di squillo, in questo Calaf, n’è rimasto davvero poco. L’emissione si è indurita e le mezzevoci, campo di battaglia privilegiato di Jonas Kaufmann, non hanno più la suggestione e la malia di una volta: "Non piangere, Liù!", nelle battute iniziali è attaccata con mezzavoce non ben appoggiata, tanto che risulta più simile ad una canzone che una romanza operistica. Kaufmann amministra al meglio la parte, non mancandone di sottolinearne acuti e momenti eroici; ma l’interpretazione del Principe Ignoto non ha una propria originale cifra connotativa. Il suo timbro manca del tutto di quello squillo argentino - si pensi a quello di Miguel Fleta e, ancora più, a quello di Giacomo Lauro Volpi, destinatario ‘ideale’ della parte di Calaf - che pur è necessario.

Chi è partecipe con la visione interpretativa di Pappano è Ermonela Jaho che, al netto di qualche forzatura talora percepibile, delinea una Liù da manuale per tecnica vocale e per rifinitura psicologica della giovane schiava. Il consueto canto sfumato della Jaho è un portento di impostazione, la pennellata che rifinisce il ritratto di una Liù tribolata, pervasa e dominata da un amore genuino e disperato, emblema e coronamento dei personaggi femminili che, in Puccini, pagano con la vita la ‘colpa’ di aver amato. Ermonela Jaho, nel delineare una Liù fragile, votata alla sconfitta, scolpita e cesellata nelle intime pieghe psicologiche, rende la sua interpretazione il punto di maggior interesse vocale di questa Turandot.

Per questa incisione in studio - sempre più rare per l’odierno mercato del disco - la Warner Classics schiera un cast stellare anche per i ruoli secondari.

Può apparire uno spreco scritturare uno dei più grandi tenori - anzi, baritenore - in circolazione nella piccola ma significativa parte dell’Imperatore Altoum: Michael Spyres è un lusso e un cammeo perfettamente incastonato in questa incisione di Turandot. Così come è magistrale, per lezione di canto più che per sfoggio di mezzi vocali, il Timur di Michele Pertusi. Ma le sorprese non finiscono qui: Mattia Olivieri, Gregory Bonfatti e Siyabonga Maqungo compongono il teatralissimo e arguto terzetto di Ping, Pang e Pong. Fan bene anche le due ancelle di Turandot, Valentina Iannotta e Raksha Ramezani Melami, così come il Principe di Persia di Francesco Toma. Decisamente inferiore al livello generale del cast, invece, è il Mandarino, dall’emissione rude e dura, di Michael Mofidian.

E quindi, in conclusione, come giudicare questa incisione di Turandot? È una registrazione che si impone principalmente per la ispiratissima direzione di Antonio Pappano, per il florilegio sonoro di quel meraviglioso strumento che è Orchestra dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia e per il suo Coro, formazione incisiva, poderosa e raffinata.

Due ultime considerazioni su questa incisione: se la direzione di Pappano può accostarsi all’altezza di quelle di riferimento di Turandot, il cast vocale, purtroppo, non raggiunge il livello, per omogeneità e interesse, di quelli delle più blasonate edizioni. Dal punto di vista strettamente tecnico, la registrazione della Warner Classics assicura perfetta risonanza a tutte le componenti della incisione: orchestra e coro nitidissime, perfetto l’equilibrio sonoro con i solisti. Ripresa del suono ampia e avvolgente.

Saggio del libretto di accompagnamento a firma di Antonio Pappano, in inglese e francese; libretto dell’opera corredato dalla traduzione in inglese.

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I capricci della sorte

 NAPOLI, 9 marzo 2023 - Mancava da ben venticinque anni Macbeth al Teatro San Carlo: un lasso temporale estremamente ampio per un’opera che da settant'anni - dalla mitica riproposizione scaligera del 7 dicembre del 1952, con la straordinaria Maria Callas e la direzione altrettanto leggendaria di Victor de Sabata - ha riconquistato il giusto ruolo nella migliore e più innovativa produzione verdiana.

La lunga assenza dalle scene e la presenza nei ruoli dei protagonisti di nomi riconducibili dell’odierno star system lirico hanno caricato l’attesa di molte aspettative, malgrado la rappresentazione dell’opera in forma di concerto al Teatro Politeama, dove - per il restauro della storica sala, ad oggi in via di ultimazione - dallo scorso gennaio sono state trasferite tutte le attività artistiche del San Carlo. Ma a pochi giorni dalla première queste aspettative si son dovute scontrare con gli scherzi del destino: il 6 marzo è stato annunciato che Sondra Radvanovsky, a causa di un’indisposizione, non sosterrà la parte di Lady Macbeth alla prima del 9 marzo; al suo posto Daniela Schillaci, chiamata, poi, a sostituire la Radvanovsky anche per la replica del giorno 12. Al debutto dell’opera, inoltre, sin dall’ingresso in scena Luca Salsi accusa un’evidente e insistente tosse che fa annunciare al Teatro, dopo l’unico intervallo, l’insorgere di una fastidiosa bronchite, ringraziando il baritono per garantire la prosecuzione dello spettacolo. Luca Salsi porta a termine - più che dignitosamente, come vedremo - la rappresentazione, ma sarà sostituito per la replica del 12 marzo da George Gagnidze. Insomma, cast stravolto, almeno per i ruoli principali.

In questi marosi della sorte, la responsabilità musicale dello spettacolo è affidata a Marco Armiliato, che sa ben tenere le fila dell’opera. Direzione spedita, con tempi coerenti tra loro e, in particolar modo, con la bruciante rapidità e concisione drammaturgica di Macbeth, assicura equilibrio tra orchestra e canto. Era però legittimo aspettarsi dall'esperienza di Marco Armiliato un maggiore scavo nelle pieghe della partitura, in modo da far risplendere al meglio le soluzioni armoniche e strumentali che connotano la partitura verdiana. C’è tenuta drammatica, nella concertazione di Armiliato; manca, però, altro.

La rappresentazione in forma di concerto elimina il ballo dell’atto III, ma resta incomprensibile che, per questo motivo, sia tagliata anche la musica dei meravigliosi ballabili, che l’Orchestra del San Carlo, nella consueta ottima forma, avrebbe brillantemente eseguito.

Ben più che eccellente, infatti, è la prova dell’orchestra, che si esprime con precisione e omogeneità in una articolazione musicale suddivisa tra la distesa cantabilità delle frasi del preludio all’atto I, della scena del sonnambulismo, la concitazione della battaglia finale, il procedere corrusco del banchetto dell’atto II. A brillare è anche l’altra compagine del Teatro di San Carlo: il Coro, diretto da José Luis Basso, conferma l’eccellente livello artistico raggiunto e la versatilità acquisita. Nel passaggio dai colori de La damnation de Faust di Berlioz (qui la recensione) all’incisività e drammaticità di Macbeth, il Coro sancarliano sfoggia colori, accenti e idiomaticità che donano agli ampi interventi corali momenti di intensa emozione: calibrati e demoniaci quelli delle streghe, oracoli che preannunciano e determinano il destino della coppia divorata dalla brama di potere; sofferente “Patria oppressa”, laddove Giuseppe Verdi sale in cattedra e ci mostra come si piange per tutti. Sono i crescendo interni a questo struggente lamento, con il suo procedere ansimante, a rappresentare il momento più denso di emozioni in una serata che per il resto ne è, invero, avara.

In ordine di locandina, Luca Salsi nei panni di Macbeth, come anticipato, lotta da subito contro una fastidiosa tosse: il baritono italiano è estremamente professionale nel gestire l’inconveniente, riuscendo a portare a termine una prova qualitativamente ben più che dignitosa. L’indisposizione, sempre più evidente nel procedere della recita, gli impone di rinunciare a vari acuti (intonati un’ottava sotto) e a barcamenarsi per tener saldo il timone della linea di canto. Però ciò che gli accessi di tosse non incrinano è la capacità di Luca Salsi di far risuonare la “parola scenica”, quel dare peso, forma e suono alle parole di Francesco Maria Piave intonate con gli accenti e colori pretesi da Giuseppe Verdi. Se la caratura dell’artista si nota principalmente nei momenti di evidente e persistente difficoltà vocale, Luca Salsi questa sera ha fornito un saggio di come affrontarle e gestirle in scena.

L’augurio è di riprendersi al più presto e di tornare ad interpretare Macbeth ristabilito in salute e in piena forma vocale.

Alquanto generico negli accenti e nel fraseggio è Alexander Vinogradov nei panni di Banco: voce ampia, ma talvolta ingolata, la sua prova si attesta a un accettabile livello di correttezza.

A Daniela Schillaci va riconosciuto innanzitutto il merito di aver sostituito la prevista Sondra Radvanovsky in una parte che, solo a sfogliare la partitura, fa tremare le vene e i polsi ad ogni soprano. Tuttavia, Lady Macbeth si dimostra ben poco consona alla vocalità della Schillaci: si avverte, sin dalla difficilissima cavatina d’esordio (“Vieni! t'affretta”), una costante e innaturale forzatura dell’emissione, gonfiata nel registro centrale e forzata in quello acuto, con note gravi prive della necessaria polpa sonora. Le note ci sono tutte, le agilità risultano nel complesso pulite, la Schillaci si dimostra eccellente e lodevole professionista, ma, malgrado i notevoli e lussuosi mezzi vocali, a mancare sono un originario e adeguato spessore vocale, il colore, gli accenti e la personalità diabolica di Lady Macbeth. Per lei Verdi richiedeva una voce “brutta, aspra, diabolica”: quella della Schillaci tutto è tranne che brutta e aspra.

Sconta l’esiguità dello spessore vocale l’interpretazione di Giulio Pelligra come Macduff: in Macbeth Verdi si dimostra avaro nei confronti del tenore, ma gli assegna una delle arie più intense dell’intero repertorio. L’aspettativa del pubblico per il tenore è catalizzata dal recitativo e aria “O figli, o figli miei... Ah, la paterna mano”,che Giulio Pelligra affronta con linea di canto non sempre a fuoco.

Nei ruoli secondari merita una menzione l’efficace Dama di Lady Macbeth di Chiara Polese, allieva dell’Accademia Teatro di San Carlo, che si distingue per squillo, omogeneità e padronanza vocale.

A dar decoro allo spettacolo contribuiscono gli interventi di Malcom di Francesco Castoro, del Medico di Francesco Leone, del Sicario di Takaki Kurihara – anche lui allievo dell’Accademia Teatro di San Carlo –, del Domestico di Macbeth di Giuseppe Todisco, dell’Araldo di Antonio De Lisio, delle Tre apparizioni di Giacomo Mercaldo, Valeria Attianese, Maria Antonella Navarra, questi ultimi cinque ruoli sostenuti da artisti del Coro.

Alla fine, applausi calorosi per tutti, derivanti anche dalle attestazioni di stima per Daniela Schillaci e Lusa Salsi i quali, malgrado i capricci della sorte, hanno consentito di portare a termine la première di Macbeth, ultima opera in programma al Teatro Politeama: dal 6 aprile, con il recital del soprano Pretty Yende, il San Carlo tornerà finalmente nella sua meravigliosa sala restaurata; per l’opera l’appuntamento è rimandato di pochi giorni: dal 16 aprile andrà in scena Die Walküre.

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Fra Zemlinsky e Mozart

 NAPOLI, 23 febbraio 2023 - Procedono frastagliato, ansimanti, l’Introduzione, Andante con moto – Vivace e l’Adagio misterioso – Tempo di minuetto che compongono i Due movimenti per quintetto in re minore (1927) di Alexander Zemlinsky (1871 - 1942): una scrittura musicale tormentata, nella quale la melodia dei violini quasi si “spezzetta”, si avvolge in se stessa, è sostenuta frequentemente da note ribattute delle due viole e del violoncello. Zemlinsky, fine musicista, era cresciuto nella straordinaria koinè culturale della Vienna della fine del XIX secolo: ebreo costretto, come Gustav Mahler, a convertirsi al cattolicesimo; uno dei numerosi uomini di Alma Schindler (poi moglie di Gustav Mahler, di Walter Gropius e di Franz Werfel), emigrato a Praga, a Berlino, inseguito dalla folle e criminale politica razziale nazista, quindi esule a New York; musicista colto e dalla personalità tormentata - vittima, come si dice oggi, di body-shaming da parte della stessa fidanzata Alma Schindler che gli minò l’autostima - ha regalato al repertorio sinfonico e operistico magnifiche pagine che meriterebbero maggiore attenzione da parte delle istituzioni musicali italiane.

La lettura che stasera il Quintetto Bartholdy - eccellente formazione cameristica nata nell’anno 2009 in occasione dei 200 anni della nascita di Felix Mendelssohn- Bartholdy, composta da Anke Dill e Ulf Schneider ai violini, Barbara Westphal e Volker Jacobsen alle viole e  Gustav Rivinius  al violoncello - dà della composizione di Zemlinsky è in linea con lo spirito del brano: dopo un incipit non del tutto a fuoco e obiettivamente migliorabile, l’interpretazione procede omogenea, innervata da una ininterrotta tensione interna che sbalza le dinamiche dei Due movimenti. A colpire è il suono magnificamente proiettato, la cavata possente del primo violino di Ulf Schneider, ben coadiuvato dagli altri membri del Quintetto.

Dalla rapsodica e inquieta scrittura dei Due movimenti di Alexander Zemlinsky si passa alla grazia della fresca ispirazione del giovanile (del 1773) Quintetto in si bemolle maggiore K 174 di Wolfgang Amadeus Mozart, affrontato, nel dipanarsi dei quattro movimenti, esaltando la brillantezza e la letizia dell’Allegro moderato del primo movimento, evocando la soffusa serenata notturna del successivo Adagio, eseguito dagli archi con sordina; amplificando l’effetto dell’eco del Minuetto, fino a giungere all’Allegro finale, concepito dal diciassettenne Mozart con empito quasi sinfonico.

Una lettura improntata sulla ricerca del perfetto equilibrio sonoro degli strumenti del quintetto, al raggiungimento di una purezza esecutiva ed espressiva che rende giustizia alla meravigliosa composizione giovanile di Mozart.

Infine, invertiti i ruoli dei violini e delle viole, il Quintetto Bartholdy si lancia in una vibrante e travolgente interpretazione del Quintetto in sol maggiore op. 111 (del 1890) di Johannes Brahms.

Dell’afflato sinfonico presente nel carattere marcatamente viennese del movimento iniziale (Allegro non troppo, ma con brio) il Quintetto Bartholdy è interprete estremamente elegante e compìto; ma è, ad avviso di chi scrive, nella nostalgica meditazione dell’Adagio del secondo movimento, per ispirazione e clima non tanto lontana dal Poco Allegretto della Sinfonia n. 3 dello stesso Brahms, a individuarsi la gemma dell’intera interpretazione: eleganza e malinconia si fondono in un brano che evapora in un sospiro leggero e intenso.

I due successivi movimenti conclusivi - Un poco Allegretto. Trio e Vivace ma non troppo presto - risultano affrontati con il giusto piglio, con sonorità sbalzate, fendenti e con una agogica incalzante e rapinosa, influenzata ascendenze musicali magiare e tzigane.

Al termine, l’apprezzamento unanime e prolungato induce il Quintetto Bartholdy a ringraziare il pubblico presente - purtroppo non folto come il pregio della proposta avrebbe meritato - eseguendo il grazioso Scherzo dal Quintetto per archi in do maggiore, op. 29 (1801) di Ludwig van Beethoven.

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Il risveglio di Achille

 MADRID, 17 febbraio 2023 - Quasi tre anni fa, a metà marzo del 2020, a prolungare il lungo silenzio caduto su Achille in Sciro - opera drammatica in tre atti su libretto di Pietro Metastasio e musica di Francesco Corselli (Piacenza, 1705 - Madrid, 1778) - ci pensò la pandemia da Covid-19: lo spettacolo, coprodotto con il Theater an der Wien, era quasi pronto per andare in scena, quando il Governo spagnolo decretò il lockdown.

L’allestimento restò montato sul palco per tre mesi, i costumi sistemati nei laboratori: il propagarsi del virus fermò tutto, pochi giorni prima della prova generale dell’opera.

Questo spettacolo, così come ricordato in sala, è per il Teatro Real emblema della resistenza alla pandemia e viene dedicato alle vittime spagnole di quel terribile periodo che ha sconvolto e fermato il mondo intero.

A distanza di ben 278 anni dalla prima esecuzione (Real Coliseo del Buen Retiro di Madrid, 8 dicembre 1744, in occasione delle nozze per procura del Delfino di Francia, figlio di Luigi XV, con l’Infanta María Teresa Rafaela, figlia di Filippo V di Spagna e Isabella Farnese) l’opera va finalmente in scena; si avverte in sala la palpabile emozione di assistere a un recupero tanto desiderato dal pubblico madrileno, nonché il privilegio di partecipare alla riproposta di un titolo caduto nell’oblio per quasi tre secoli.

Il libretto dell’opera di Pietro Metastasio fu musicato per la prima volta nel 1736 da Antonio Caldara a Vienna in occasione delle nozze tra Maria Teresa e Francesco di Lorena; l’anno successivo, il 4 novembre 1737, lo stesso libretto, messo in musica da Domenico Sarro, ebbe l’onore di inaugurare il Real Teatro di San Carlo, edificato per volontà di Carlo VII di Borbone re di Napoli e di Sicilia, dal 1759 salito al trono di Spagna come Carlo III.

Il libretto di Metastasio è dunque pronubo a nozze reali: racconta di Achille - inviato dalla madre Teti nell’isola di Sciro, regno di Licomede, nel tentativo di evitare il verificarsi della profezia sulla sua prematura morte in guerra - tormentato dalla scelta tra diventare un eroe in guerra e quella di restare con l’amata Deidamia. Provocato da Ulisse, sceglie la guerra; ma la storia ha un lieto fine: Teagene, al quale Licomede ha promesso di dare in sposa la figlia Deidamia, rinuncia a sposarla e Licomede stesso benedice in extremis l’unione della figlia Deidamia con Achille, già vestito da soldato e pronto a imbarcarsi. 

Il groviglio della trama, i camaleontici giochi di travestimenti erotici, il rimando alla mitologia greca, i semidei,  la donna innamorata, il pretendente respinto, il padre autoritario e poi comprensivo costituiscono i classici fondamenti di quest’opera seria settecentesca per la quale Francesco Corselli - compositore operante in Spagna dal 1733 e considerato il trait d’union tra il tardo barocco e l’incipiente classicismo - scrive una musica di pregevole fattura, arie di grande virtuosismo vocale, ma accomunate da una tendenziale omogeneità di ispirazione: in quest’opera non manca tecnica e perizia musicale, ma latita il guizzo dell’ispirazione, l’originalità della costruzione delle arie, e, soprattutto, la loro differenziazione nello spirito in rapporto all’evoluzione della trama e della psicologia dei personaggi. È un capolavoro ritrovato Achille in Sciro di Francesco Corselli? A nostro avviso, sicuramente no; ma è certamente un’interessante operazione di recupero musicale di una partitura che è un perfetto esempio di musica settecentesca celebrativa di un mondo votato al declino già nella prima metà del XVIII secolo, espressione di un genere musicale, l’opera seria, insidiato dall’emergere della ben più accattivante e umana e realistica opera buffa.

Ma se Achille in Sciro, al netto dell’ammirazione per le funamboliche arie virtuosistiche destinate alle parte di Pirra/Achille, Ulisse, Deidamia e Teagene, non si impone per originalità e suggestione di scrittura, per la capacità di Corselli a scolpire i personaggi, a rendere ammirevole questa riscoperta è l’intera produzione, sia per il versante visivo sia per quello musicale.

La regista Mariame Clément inserisce nella drammaturgia di Achille in Sciro una sottotrama, una sorta di educazione sentimentale perl’Infanta María Teresa Rafaela: assistendo all’opera (è molto presente in scena, interpretata dalla bravissima ed espressiva attrice Katia Klein, talora affiancata dai genitori, il re e la regina e il Delfino di Francia, rispettivamente Agustín Ustarroz, Begonia Ayala e Nick Grau) osserva e riflette sulle dinamiche amorose, sui sentimenti degli uomini e delle donne.

L’impianto scenografico e i costumi di Julia Hansen collocano lo svolgimento dell’intreccio in una “grotta incantata” tipicamente settecentesca, evocatrice di suggestivi giardini e di uno scoglio di un’isola immaginaria e sperduta. 

Per la regista la grotta è evocatrice sia del grembo materno sia dell’universo sessuale femminile.

La bellezza e la cura dell’impianto scenico e degli splendidi costumi che mescolano insieme armonicamente abiti settecentesci, parrucche, tuniche e calzari dell’età classica sono impreziosite dalle luci di Ulrik Gad.

Ma è il disegno registico a mostrarsi accattivante, all’interno di una visione improntata a marcato tradizionalismo.

Possiamo immaginare l’opera suddivisa in due parti: nella prima, alla serietà dell’azione si affiancano le divertenti imprese amorose di Pirra/Achille; nella seconda, l’elemento tragico e eroico, l’avvicinarsi della guerra, la consapevolezza della natura di valoroso guerriero da parte di Achille prendono il sopravvento. E il registro della la narrazione muta.

Mariame Clément è particolarmente brava, nell’evolversi del dramma, ad evidenziare questa sottile quanto presente distinzione: lo fa grazie a una recitazione curata nei minimi particolari, a un’interazione tra i cantanti-attori ben calibrata, seppur ostacolata nei movimenti dalla complessa e poderosa scenografia.

Sul versante musicale, la calibrata direzione di Ivor Bolton, a dispetto di qualche meccanicità prolungata e una diffusa avarizia di colori che ha portato a un appiattimento della tensione, assicura una buona tenuta dello spettacolo. Il direttore inglese dà però la sensazione, pur dirigendo con mano sicura, di non tentar mai di dar fuoco alle polveri di una partitura che è rimasta sepolta per secoli sotto la spessa coltre del tempo. Avrebbe potuto osare di più quanto a fantasia interpretativa ed esecutiva. Eppure dalla sua ha l’affidabile e sicura Orchestra Barocca di Siviglia, strumento compatto e duttile, dal quale Bolton avrebbe dovuto trarre dinamiche più contrastanti e al quale imprimere maggior estro..

Nei tre interventi che la partitura gli riserva si dimostra affidabile il Coro del Teatro Real guidato dall’uscente Andrés Máspero.

Si avverte, però, una non sempre perfetta idiomaticità della meravigliosa lingua italiana del Metastasio: in troppe occasioni il canto tradisce inflessioni eccessivamente castigliane. L’augurio - che è quasi una certezza - è che il prossimo direttore del Coro del Teatro Real, José Luis Basso, saprà infondere alla compagine madrilena la sottile e certosina cura del suono della singola parola, già evidente negli anni di guida del Coro del Teatro San Carlo di Napoli, la perfetta pronuncia della lingua italiana e la più appropriata, per stili e prassi esecutive, dose di entusiasmo ed energia, tutti elementi che hanno portato il coro partenopeo a raggiungere un invidiabile livello artistico.

Per la parte vocale, esaminando l’ordine della locandina, Licomede di Mirco Palazzi si segnala per la bellezza del timbro, la morbidezza dell’emissione e la convincente prova d’interprete.

Il controtenore inglese Tim Mead nei panni di Ulisse si limita a un’esecuzione corretta, a un’interpretazione poco originale del personaggio.

La stella della serata - a giudizio, del tutto libero da stupido campanilismo italico, di chi scrive - è il soprano Francesca Aspromonte che veste i panni di Deidamia: alla naturale bellezza del timbro, all’omogeneità dei registri, alla spontaneità e melodiosità della linea di canto unisce una tecnica eccellente che le consente di proiettare efficacemente la voce, di affrontare le temibili agilità di cui son farcite le sue arie e, soprattutto, di delineare una Deidamia umana, ben lontana dall’astrazione dell’opera.

Molto apprezzata dal pubblico ed estremamente convincente il Teagene interpretato dal soprano spagnolo Sabina Puértolas che si districa molto bene nel groviglio di agilità, pur al netto di qualche forzatura di emissione di troppo e di un vibrato eccessivamente pronunciato, non molto appropriato per la vocalità barocca.

Per la parte di Achille/Pirra era previsto il controtenore Franco Fagioli, ma a causa di un’indisposizione è stato sostituito all’ultimo momento da Gabriel Díaz: prestazione rispettabile, il cui giudizio non può tener conto della circostanza della sostituzione improvvisa. Il timbro vocale non è gradevolissimo e la linea di canto tradisce qualche insicurezza: ma la parte di Achille/Pirra è difficilissima per le agilità che Corselli dissemina a pieni mani; la sua recitazione probabilmente a tratti è risultata eccessiva, troppo tesa a marcare il gioco del travestimento di Achille in Pirra. Al controtenore di Siviglia va riconosciuto il merito di aver salvato in extremis lo spettacolo, superando egregiamente le tante insidie delle scrittura vocale di Achille.

Nei ruoli secondari si fanno onore i tenori Krystian Adam nei panni di Arcade e Juan Sancho in quelli di Nearco.

Al termine, la grande, capiente e affollata sala del Teatro Real saluta con un lunghi e calorosi applausi la prima ripresa europea di Achille in Sciro.

Successo per tutti, con punte di ovazioni per Sabina Puértolas e Francesca Aspromonte.

È un tripudio di applausi così caloroso e prolungato che nei nostri teatri italiani - e in questo caso la costatazione è libera da insulsa e trita esterofilia - siamo soliti riservare soltanto ai titoli più popolari del repertorio lirico.

A Madrid si applaude per circa dieci minuti un’opera del 1744 che mancava dalla scene da ben 278 anni.

Complimenti al Teatro Real per l’originalità della proposta e al pubblico di Madrid per l’attenzione e l’accoglienza che le ha riservato!

In chiusura, per chi volesse vedere lo spettacolo da casa, si ricorda che l’ultima delle cinque rappresentazioni di Achille in Sciro sarà trasmessa in diretta e gratuitamente in tutto il mondo il 25 febbraio sulla piattaforma Opera Vision raggiungibile anche dal seguente link YouTube: https://www.youtube.com/c/OperaVision

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Slancio virtuoso

 NAPOLI, 14 febbraio 2023 - Composto tra il 1900 e il 1901 il Concerto n. 2 in do minore per pianoforte e orchestra di Sergej Rachmaninov ebbe il merito il traghettare, insieme alle cure ipnotiche del dott. Nikolaij Dahl, il compositore russo dal buio della crisi artistica e della depressione, scatenata dall’insuccesso della sua prima Sinfonia in re minore, al successo e alla realizzazione di una tra le più personale e riuscite opere della sua produzione.

Un concerto che è una rappresentazione di una catabasi e un’anabasi esistenziale, momenti a loro modo individuabili nella struttura del concerto stesso: il primo movimento - Moderato - drammatico, solenne, cupo e tormentato; il secondo - Adagio sostenuto - dal soffuso e placido lirismo; infine, l’Allegro scherzando del terzo, così scintillante, ironico, travolgente che ci conduce sulle vette delle riconquistata felicità dopo le tenebre dei lugubri accordi iniziali del pianoforte in apertura.

Alexander Malofeev, giovanissimo (classe 2001) e talentuosissimo pianista russo, in sintonia interpretativa con la concertazione di Dan Ettinger opta per una lettura serrata, estremamente sbalzata del concerto: tensione costante, pathos, e - vivaddio! - poco spazio allo stucchevole sentimentalismo che affiora dalla ispirazione tardo romantica dello stesso Rachmaninov, che, in questo concerto, oscilla tra eccessi sentimentalistici a buon mercato è un’innegabile suggestione melodica.

Malofeev del pianoforte è certamente un gran virtuoso: il tocco limpido, martellante, sicuro, la ricca gamma dinamica e la tensione del ductus musicale, la tecnica agguerrita gli consentono di dominare la diabolica scrittura pianistica. Quella di Malofeev è una prova muscolare, incalzante, che resta vigile e ferina anche nelle oasi di respiro che Rachmaninov concede (in particolare, nel secondo movimento). Fraseggio screziato, virtuosismo funambolico, nitore e giusto peso del tocco e dell’uso del pedale regalano un’esecuzione incandescente e trascinante del concerto di Rachmaninov giustamente salutato da un’ovazione finale e richieste di bis: alla fine gli encores sono tre (per la cronaca e nell’ordine, la trascrizione per pianoforte di Mikhail Pletenev del Pas de deux dal balletto Lo schiaccianoci di Čajkovskij, il Precipitato, in una iper e troppo sincopata lettura, dalla Sonata per piano n. 7, op. 83 di Sergej Prokof'ev e, infine, la raccolta e melanconica Serenata op. 38 di Nikolaj Metner), tre brani tanto eterogenei che danno modo a Malofeev di mostrare tutte le sfaccettature del suo pianismo, non limitate al solo approccio energico e deciso, ma capace di sottigliezze, di lirismo e intimismo difficilmente immaginabili durante l’esecuzione del concerto di Rachmaninov.

Sul versante orchestrale Dan Ettinger ha la fortuna di guidare l’Orchestra del Teatro San Carlo che si presenta quale strumento duttile, reattivo, ricco di colori, e affidabile. Ad essa il maestro israeliano apporta quella palpabile dose di energia che emana il suo gesto: ne scaturisce, quindi, un’esecuzione vibrante, trascinante, improntata a speditezza agogica ad asciuttezza dell’eloquio che, come accennato, limitano il pericolo - sempre in agguato quando si esegue la musica di Rachmaninov - di cadere e impantanarsi in stucchevole e mieloso sentimentalismo.

Dan Ettinger e la sua orchestra (dal gennaio 2023 il maestro israeliano ricopre la carica di direttore musicale del Teatro San Carlo) si immergono in una lettura ricca di contrasti, con affondi sonori ben piazzati e calibrati (l’attacco iniziale, il vorticoso finale, per citare due esempi).

Ottime le prove delle prime parti dell’orchestra (giusto per citare quelle più esposte, il primo clarinetto di Luca Sartori, il primo flauto di Silvia Bellio, il fagotto di Matteo Maggini e la sempre lodevole, per il raro colore del suo suono intenso, prima tromba di Fabrizio Fabrizi). L’orchestra sancarliana è un compagine sempre coesa, e che sembra essersi già stabilmente sintonizzata sulle frequenze interpretative del suo nuovo direttore, così come nella ricerca di un suono robusto, a tratti violento, poco smussato, espressione di quella debordante energia che, a giudizio di chi scrive, costituisce pregio e limite, quando non adeguatamente incanalata in una visione armonica della partitura, della suggestiva e decisa personalità musicale di Dan Ettinger.

In questo contesto orchestrale, se la precedente prova concertistica di Dan Ettinger, la Sinfonia IX di Beethoven (qui la recensione) aveva lasciato in chi scrive più dubbi irrisolti che punti fermi, l’esecuzione della successiva suite sinfonica op. 35 Sheherazade (del 1888) di Nikolaj Rimskij-Korsakov è convincente sia sotto l’aspetto puramente tecnico sia sotto quello interpretativo.

Ad imporsi sono i colori che le mani di Ettinger traggono dall’orchestra; il virtuosismo dell’orchestrazione, dal sapore orientaleggiante, è sicuramente uno dei punti di forza della celebre partitura: e nei colori, spalmati su un suono netto, tagliato e deciso, Ettinger costruisce uno dei suoi punti di forza.

A tenere insieme i quattro movimenti/racconti che compongono Sheherazade è quel fascio di tensione che ha in precedenza attraversato l’esecuzione del Concerto di Rachmaninov: ma ora, in Sheherazade, tensione ed energia si fanno ancor più evidenti, vividi e perentori. Ma non v’è solo la corsa verso l’apoteosi della Festa a Baghdad e del naufragio della nave (laddove Ettinger concede troppo a una indomita foga sonora), perché nell’Andantino quasi allegretto del terzo movimento Ettinger ruba e sospira “con garbo e a tempo”, disegnando un bozzetto di lirismo intenso, raffinato e struggente all’interno della celeberrima e stupefacente partitura di Rimskij-Korsakov.

L’orchestra del San Carlo si dimostra compagine di prima classe, precisa, possente nelle sonorità, capace di attraversare e dominare un ampio spettro dinamico, reattiva nel tradurre in musica il gesto di Ettinger e i suoi, a volte repentini, cambiamenti di tempi.

Il primo violino di spalla dell’Orchestra, Gabriele Pieranunzi, merita un encomio convinto per il suo solismo puro, apollineo, sempre al servizio delle intenzioni del compositore. Le introduzioni/intermezzi violinistici che attraversano le quattro parti della suite sinfonica sono estremamente lirici, a tratti quasi sussurrati, evanescenti, come nel diafane note finali. Pieranunzi rinuncia ad ogni sterile eccesso virtuosistico per mettersi al completo servizio della musica, per dar voce, con il suo violino e con suono morbido e insinuante, al racconto ammaliatore di Sheherazade.

Teatro Politeama strapieno, pubblico entusiasta, caloroso successo per tutti, applausi convinti e prolungati.

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