Francia e Spagna

 NAPOLI, 10 giugno 2023 - Dalla fine ‘800 fino alle prime quattro decadi del ‘900 Parigi è crocevia musicale di suggestioni sonore iberiche, punto di approdo e richiamo per musicisti russi e francesi. Il programma del concerto sinfonico di stasera propone l’accostamento di quattro brani per vari aspetti legati alla capitale transalpina: il Pasodoble, passo di danza spagnolo, si diffonderà in Europa partendo dai raffinati e salotti parigini degli anni Venti; lo ‘spagnolissimo’ Concierto de Aranjuez di Joaquín Rodrigo viene composto nella capitale francese nel 1939; alla Société Nationale de Musique, nel 1894, si ascoltano per la prima volta le raffinatezze armoniche e strumentali del ‘francesissimo’ Claude Debussy del Prélude à lʼaprès-midi dʼun faune; infine, a Parigi il compositore russo Igor Stravinskij vede consacrare la propria fama con L'oiseau de feu nel 1910.

Da questa koinè culturale, che vede in Parigi centro di primissimo ordine di elaborazione culturale e artistica, il direttore britannico Karel Mark Chichon sceglie un programma di grande fascino, suggestione e, soprattutto, godibilissimo e molto coinvolgente.

Per questa serata le tensioni e le opacità percepite in occasione della recentissima Anna Bolena (qui la recensione) appaiono lontane: l’orchestra ritrova il suo consueto smalto, la sua precisione, il proprio suono limpido e caldo e, in particolare, la capacità di coinvolgere il pubblico, guadagnandosi, con tutti gli artefici di questo concerto, calorosissimi e meritatissimi applausi da parte del suo pubblico e dai tanti turisti presenti in una sala.

Si parte da quattro Pasodobles - in ordine di esecuzione, Gallito di Santiago Lope, Suspiros de España di Antonio Álvarez, Gerona di Santiago Lopee El gato montés di Manuel Penella- rielaborati e ben orchestrati dallo stesso Chichon. L’Orchestra del San Carlo e il direttore si dimostrano molto efficaci nel rendere i quattro passi di danza bozzetti di sonorità sensuali. Si apprezza l’ottima la tenuta dell’orchestra, il suono caldo e coinvolgente, le dinamiche curatissime ed estremamente varie all’interno di ciascuno dei quattro brani, il lavorio di cesello del direttore, tutte caratteristiche che rimandano all’immagine di una Spagna voluttuosa e raffinata nell’elaborazione delle proprie radici musicali.

A sostenere questo flusso ininterrotto e coinvolgente nel corso dei quattro brani proposti, l’incessante e calibratissimo lavoro ritimico affidato ai bravissimi percussionisti dell’orchestra - da ricordare per la precisione e incisività dimostrate in questa esecuzione: Franco Cardaropoli (grancassa), Pasquale Bardaro (tamburo), Giuseppe Saggiomo (piatti), Roberto Di Marzo (xilofono), Guillem Ruiz Brichs (timpani) - ai quali in questi brani è affidato il compito di dar palpito ritmico e sorregger le quattro brevi composizioni.

Molto ben calibrato il sincrono tra le famiglie orchestrale, grazie al gesto chiaro ed elegante di Karel Mark Chichon, che sa ottenere un’ampia varietà di colori e dinamiche dall’orchestra. Chiude i quattro Pasodobles la danza elaborata dal trascinante El gato montés di Manuel Penella.

Ci si addentra ancor più nell’universo musicale novecentesco spagnolo con il celeberrimo Concierto de Aranjuez per chitarra e orchestra di Joaquín Rodrigo (1901 – 1999), che trova nella magistrale interpretazione del solista José María Gallardo del Rey un interprete di riferimento. Suono ben definito, rotondo, Gallardo del Rey trae dalla sua chitarra tinte, suggestioni, ritmi e malinconie (come nell’intenso Adagio centrale del Concierto) di profonda bellezza. Perfetti gli incastri nel dialogo serrato e coinvolgente tra orchestra e solo: e anche in questo brano si apprezza la capacità di Karel Mark Chichon di governare il gioco delle tarsie strumentali, l’equa distribuzione dei pesi sonori e di trovare le dinamiche più appropriate per far risaltare lo strumento solistico, dal suono rotondo nitido e morbido di suo, e che si avvale e giova dell’accompagnamento sempre ben calibrato dell’orchestra.

Il Concierto de Aranjuez si chiude con un meritatissimo trionfo per José María Gallardo del Rey: in castigliano ringrazia il pubblico, loda l’acustica del San Carlo che gli consente di percepire anche le sonorità più delicate della chitarra, e regala due apprezzatissimi bis: la Danza del Molinero da El Sombrero de tres picos di Manuel de Falla e un omaggio, In memoriam, composto dallo stesso José María Gallardo del Rey al grande chitarrista jazz francese Django Reinhardt.

Si lasciano le voluttuose, travolgenti e crepuscolari atmosfere iberiche che hanno dominato la prima parte del concerto, per trasferirsi in quelle musicalmente raffinate e distillate del Prélude à lʼaprès-midi dʼun faune (1894) di Claude Debussy: si comincia con lo splendido assolo - molto ben eseguito dal primo flauto Bernand Labiausse - per immergersi in una sensualissima e sinuosa atmosfera musicale plasmata a mani nude (l’unico brano per il quale Karel Mark Chichon abbandona la bacchetta) che si fa sempre più coinvolgente. Affascinante, anche in questo brano, il suono, avvolgente e terso che emana l’orchestra del San Carlo.

E si resta a Parigi anche per l’ultimo brano in programma: nel 1910, quando va in scena il balletto L'oiseau de feu, la capitale francese consacra Igor Stravinskij quale genio musicale del ‘900; solo tre anni più tardi, la stessa Parigi ne mette in discussione l’attribuzione con il clamoroso fiasco de Sacre du printemps.

StaseraKarel Mark Chichon propone la seconda suite (del 1919) da L'oiseau de feu. Attraverso i sei brani che la compongono, vengono esaltate tutte le doti apprezzate nel corso del concerto: la chiarezza espositiva del concertatore, l’eccellente tenuta dell’orchestra, la varietà di colori e il discorso musicale fluido e soffuso che sa però rendersi all’occorrenza deciso e corrusco.

Karel Mark Chichon opta per una lettura smussata, ricca di nuances, più lirica che drammatica della complessa composizione di Stravinskij: l’orchestra del San Carlo, in forma eccellente, risponde con sonorità tornite, limpide ma che non mancano di rarefarsi in delicate tinte pastello, come in Ronde des Princesses, dove si segnala l’ottimo intervento del primo oboe di Domenico Sarcina, così come di tutto il reparto dei legni, e nella Berceuse, che prelude all’esplosione finale, preparata attraverso il buon controllo delle dinamiche e del crescendo, sonoro e di intensità.

Al termine, il pubblico del San Carlo, decreta una calorosa ovazione per l’orchestra, la sue prime parti e il direttore Karel Mark Chichon, che ringraziano con visibile soddisfazione.

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Anna nella tempesta

 NAPOLI, 8 giugno 2023 - Anna Bolena è andata in scena al Teatro San Carlo. E questa, durante uno dei periodi più turbolenti della recente vita amministrativa del Teatro San Carlo, è di per sé notizia degna di nota.

Sul ritorno al Massimo partenopeo - ultima edizione nel maggio del 2000 - di Anna Bolena incombeva il rischio della cancellazione a seguito della proclamata agitazione dei lavoratori del Teatro che ha determinato nei giorni scorsi l'annullamento dell’opera Don Chisciotte di Paisiello, l’esecuzione di un concerto lirico senza orchestra (qui la recensione) e di un altro senza il coro. Tensioni e incertezze derivanti da un corto circuito di rivendicazioni sindacali innescato, a sua volta, dall’anticipato (e forzoso) pensionamento del sovrintendente Stéphane Lissner deciso da un Decreto legge, ad oggi però ancora non convertito in Legge. La tensione dei giorni precedenti sembra aleggiare sulla riuscita di questa tanto attesa produzione di Bolena.

Lo spettacolo, coproduzione tra Teatro di San Carlo, Dutch National Opera, Palau de les Arts Reina Sofia di Valencia, è affidato alla regista olandese Jetske Mijnssen, la quale, nel solco della drammaturgia del libretto di Felice Romani e della musica di Gaetano Donizetti, punta ad far emergere la psicologia dei personaggi, mostrarne i dissidi interiori, le loro fragilità. E ciò è realizzato perché la regista può disporre di un cast di cantanti, soprattutto per il versante femminile (includendo anche Smeton, ruolo en travesti), di cantanti-attrici in perfetta sintonia con la visione registica.

L’impianto scenico disegnato da Ben Baur, dai chiari riferimenti cinquecenteschi, claustrofobico e oscuro sa ben rendere il senso di oppressione e colpa che incombe sul dramma: appaiono e scompaiono sulla quinta scenica scorrevole porte, sliding doors che probabilmente alludono agli imprevedibili e repentini cambiamenti delle vite dei protagonisti. In questo spazio, ristretto e con il mobilio ridotto all’essenziale, la mano della regista Jetske Mijnssen sembra eclissarsi: lo scavo nella psicologia dei personaggi è affidato sia alla recitazione curata, ma senza trovate originali, sia, soprattutto, all’interazione fisica tra i cantanti: da questa emergono l’amore, l’odio, il senso di colpa, la crudeltà che popolano il dramma donizettiano.

La regista, coadiuvata dal drammaturgo Luc Joosten, aggiunge qualche licenza (e incongruenza) registica: la presenza in scena di una bambina, la futura regina Elisabetta I d’Inghilterra (che all’epoca della decapitazione della madre, 1536, aveva soltanto tre anni), che si aggira per le stanze della corte, senza una chiara finalità teatrale; non sarà il ritratto di Bolena posseduto da Smeton ad incastrare, agli occhi di Enrico, la regina, bensì una bambola, altro oggetto feticcio sovrarappresentato in questa messinscena; e poi, un momento pulp quando Enrico strappa il cuore da un grande cervo e lo offre a Bolena: un formale atto di devozione e un preannuncio di morte.

La greve atmosfera tudoriana è rimarcata dai bellissimi costumi di Klaus Bruns, ben valorizzati dalle luci curate da Cor van der Brink, e dagli interventi coreografici di Lillian Stillwell, la cui presenza, a parere di chi scrive, nel tragico finale è stridente con l’esito del dramma e con le originarie premesse registiche.

Il versante musicale, come si è accennato, appare risentire della tensione che ha vissuto il Teatro: nel complesso l’orchestra assolve egregiamente al suo dovere, ma non è in una delle sue consuete brillanti serate alle quali ha abituato il pubblico. Sebbene il suono sia ben curato, la tenuta generale tendenzialmente buona, si percepisce la non perfetta messa a fuoco di qualche ingranaggio orchestrale e poco trasporto.

Considerazioni, queste, da estendere anche al Coro del San Carlo guidato da José Luis Basso, quasi al termine, purtroppo, del suo incarico a Napoli: fa bene, ma gli esiti elevatissimi delle ultime prove (ultimo, in ordine di tempo, Macbeth dello scorso mese di marzo; qui la recensione) hanno abituato il pubblico ad adeguate pretese artistiche. In Anna Bolena, il Coro ha dato il “colore” al dramma, ma è mancato il coinvolgimento e la perfetta messa a fuoco dell’insieme.

La responsabilità musicale dello spettacolo è affidata a Riccardo Frizza, che - da interprete attento a Donizetti, ricoprendo la carica di direttore musicale del festival di Bergamo - ha il merito di proporre la versione integrale di Anna Bolena: pochissime le battute espunte dalla partitura. Questa produzione costituisce dunque l’occasione per ascoltare Bolena nella sua completezza, come raramente avviene.

Frizza assicura allo spettacolo - della durata, compreso un intervallo e i brevi cambi di scena, vicina alle quattro ore - buona tenuta drammatica; dà sostegno al canto, assicura equilibro tra voci, orchestra e coro; di Bolena Frizza ha una visione libera da enfasi musicali non donizettiane: il direttore individua in Donizetti il ponte musicale tra Rossini e Verdi, rimarcando la sua specifica individualità. Al netto di qualche ispessimento sonoro nei concertati, la conduzione procede piuttosto fluidamente, attento alle esigenze del canto.

Opera cult per i vociomani (absit iniuria verbis!: il mondo dell’opera abbonda di persone permalose, è noto!) Anna Bolena è soprattutto opera di e per grandi voci: nel 1830 al Teatro Carcano a Milano i creatori delle parti furono Giuditta Pasta, Filippo Galli, Giovanni Battista Rubini, Elisa Orlandi.

Stasera il cast, in rigoroso ordine di locandina, schiera Alexander Vinogradov come Enrico VIII. Voce imponente ma non grandissima, emissione spesso forzata, pronuncia italiana da migliorare, Vinogradov delinea un Enrico VIII crudele ma ben poco aristocratico nella linea di canto.

La protagonista è l’attesissima Maria Agresta, soprano che ha già affrontato la temibile parte di Bolena. Le sue caratteristiche e l’organizzazione vocale sono tali da far brillare e apprezzare le sezioni più liriche; ma quando la scrittura chiede drammaticità, peso, colorature nitide e veementi si avverte la sensazione di quanto la parte sia troppo ardua per la vocalità della Agresta. Ha però il merito di delineare una Bolena dolente, sfumata (molto intense le smorzature degli acuti), dal fraseggio analitico, così come la recitazione teatrale. Specchio ed epitome di queste caratteristiche vocali e interpretative è l’intenso “Al dolce guidami”, cesellato, sfumato e ben legato; la successiva cabaletta, “Coppia iniqua” è però carente, per le caratteristiche della vocalità della Agresta, della necessaria incisività.

A suo agio nelle vesti di Giovanna Seymour è il mezzosoprano Annalisa Stroppa che domina la scrittura vocale con sicurezza, forte di timbro dal bel colore, registro medio corposo e sicuro quello acuto. L’articolazione della sua linea di canto trova nella parola (perfetta la dizione, il peso dato alle singole parole e agli accenti drammatici nei recitativi) il proprio elemento generatore: da essa origina una linea di canto sicura, stilisticamente conforme all’estetica belcantistica donizettiana, dal fraseggio screziato e all’occorrenza incisivo. Tra i vari momenti di una eccellente interpretazione, si ricordano gli intesi duetti/scontri con Enrico VIII e Bolena e l’articolata Scena e Aria “Per questa fiamma indomita” eseguita con stile ineccepibile, e con sincera e intensa partecipazione emotiva.

A interpretare - e integralmente! - la parte di Lord Riccardo Percy creata da Rubini stasera c’è René Barbera: gli si riconosce di aver risolto egregiamente le colorature, di aver dato, soprattutto nel registro centrale e acuto, incisività alla linea di canto; un maggior coinvolgimento (ma c’è da tener presente che Barbera è stato chiamato a sostituire con preavviso di pochissimi giorni il collega originariamente scritturato) avrebbe giovato alla propria interpretazione.

Nicolò Donini nei panni di Lord Rochefort, fratello di Anna Bolena, sconta spesso volume vocale esiguo.

Da ricordare l’eccellente prova di Caterina Piva come Smeton: voce ben timbrata, ampia, ricca di armonici, buona organizzazione vocale, disegna un paggio attraversato da fremiti amorosi di spiccata plasticità.

Chiude il cast Giorgi Guliashvili, allievo Accademia Teatro di San Carlo, nella piccola parte di Hervey.

Al termine, la lunga durata dello spettacolo fiocca l’entusiasmo del pubblico che applaude lungamente tutti gli artefici dello spettacolo.

Nota a margine: prima di guadagnare l’uscita, si lancia uno sguardo al palco di barcaccia di prima fila che per sedici anni fu di Donizetti; un altro sguardo a quello, sovrastante, di seconda fila che fu di Rossini. E in un attimo la storia del San Carlo ci ricorda di trovarci in un teatro “consacrato” al belcanto, da amare, custodire e rispettare.

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Umiltà, studio, entusiasmo

 Incontriamo il mezzosoprano Annalisa Stroppa per una chiacchierata nel corso delle prove di Anna Bolena, in scena al Teatro San Carlo di Napoli dall'8 giugno. E proprio da Gaetano Donizetti, che fu direttore artistico del San Carlo dal 1822 al 1838, dalla sua Bolena e dal belcanto donizettiano è partita la nostra conversazione di cui vi diamo conto qui.

Iniziamo dal presente: dalla parte di Giovanna di Seymour di AnnaBolena di Gaetano Donizetti, in prova in questi giorni al Teatro San Carlo di Napoli. Che personalità ha Giovanna, quali sono i suoi aspetti più interessanti della sua vocalità, le insidie della parte?

Giovanna è stata la prima parte donizettiana che ho interpretato, nel 2018, seguita dalla recente Lèonor della Favorite a Bergamo lo scorso anno (produzione che ha ottenuto il premio Abbiati quale miglior spettacolo del 2022, n.d.r.). Ammetto una cosa: adoro da sempre la musica di Donizetti, anche per ragioni personali: sono nata in un comune della provincia di Brescia, ma non molto distante da Bergamo, patria di Donizetti. Per me è un po’ di casa e qui al San Carlo sembra di avvertirne ancora la presenza. C’è il suo palco di barcaccia di I fila nel quale sono entrata: molto emozionante!

Ma per tornare all’aspetto puramente musicale, di Donizetti amo la sua scrittura di stampo belcantista, il mio terreno d’elezione, quello che fa esprimere al meglio la mia vocalità.

Quella di Giovanna è una parte impervia per estensione (arriva fino al si naturale), insiste nella zona del passaggio di registro, vi sono veri e propri atletismi vocali, volatine, legati e poi Giovanna canta tanto! In questa parte troviamo tutti gli elementi tipici del belcanto; poi c’è la vena drammatica, che considero uno degli elementi essenziali della scrittura donizettiana. La notiamo anche dal declamato: i recitativi in questo repertorio sono estremamente importanti, perché la parola conta molto! Donizetti scrive tutte le indicazioni su come “parlare”, sul colore della singola parola, sugli accenti, sui palpiti e i pianti. Tutto è legato alla parola, all’azione e all’espressione, elementi che diventano i mezzi attraverso i quali esprimere i sentimenti umani.

Forse possiamo dire che quello di Donizetti è un belcanto “maturo” che, per molti aspetti, apre le porte alla scrittura vocale di Verdi.

Che idea si è fatta del personaggio di Giovanna di Seymour così come tratteggiata da Felice Romani e Gaetano Donizetti?

Giovanna è la favorita del re, e vive questa condizione, pur ricambiando l’amore di Enrico VIII, con un grande senso di colpa; ma nello stesso tempo è amica e confidente di Anna Bolena. Giovanna è quindi una donna che vive una lacerazione interiore, come Lèonor della Favorite: entrambe sono donne tormentate, divise tra due uomini o, nel caso di Giovanna, tra l’amore per Enrico VIII e l’amicizia e fedeltà verso Anna.

Personalità molto tormentata quella di Giovanna, complessa quanto interessante da portare in scena per rendere tutte le sfumature della sua anima: in fin dei conti, ne ho un giudizio positivo; e provo a spiegarne il perché. Giovanna chiede “amore e fama” ad Enrico come allo scopo di “alzare la posta”, sperando, così facendo, di allontanarlo da sé, di farlo desistere dal proposito di abbandonare la moglie. Non la vedo come una donna che brama potere, una che non ambisce a diventare regina scalzando Anna; è stanca della relazione clandestina con il re e quasi cerca di interromperla.

Ovvio che con queste premesse, il mio giudizio su Giovanna sia positivo! La percepisco come una donna sinceramente addolorata per la sorte che, suo malgrado, concorre a infliggere ad Anna. Lo si intuisce quando ella stessa si reca da lei tremante, definendosi “infelice”.

In fondo tutte le eroine di Donizetti sono donne fragili e tormentate. Il grande compositore bergamasco conosce la psicologia femminile negli aspetti più intimi e profondi, scava nell’animo umano e il risultato di questa analisi lo traduce in musica.

Giovanna appartiene a quelle eroine del melodramma straziate dai rimorsi: penso ad Adalgisa di Norma e, in seguito, alla Principessa di Eboli del Don Carlo di Verdi.

Ad ogni modo, la Giovanna che interpreterò qui al San Carlo sarà molto diversa da quella cantata nel 2018, perché io stessa oggi sono diversa dall’Annalisa di allora! Nel teatro, nel canto portiamo inevitabilmente il nostro vissuto, musicale e non.

Lei, possiamo dirlo anche alla luce dei recenti riconoscimenti, è una specialista del belcanto donizettiano: quali sono le caratteristiche che non devono assolutamente mancare nell’affrontarlo?

Per interpretare Donizetti, e il belcanto in generale (ma non solo!), a mio avviso, occorre saper cantare sul fiato, adoperare la messa di voce, sapere legare, dare importanza alla parola: il belcanto inizia dalla parola, già da quella, fondamentale, dei recitativi. In Donizetti troviamo, sì, atletismi vocali ma sono finalizzati all’espressività, a dare enfasi drammatica; il suo è un belcanto, come ho detto prima “maturo”, ricco di indicazioni agogiche e dinamiche, di accenti, ecc. Nella parte di Giovanna abbondano queste indicazioni/prescrizioni per noi cantanti.

E, invece, dal punto di vista vocale che differenze nota tra il belcanto di Donizetti, Rossini e Bellini?

Tra questi grandissimi autori ci sono ovviamente differenze di stile, pur essendo accomunati per l’aspetto vocale a una medesima tecnica ed estetica. Per spiegarmi mi piace ricorrere a una similitudine: immaginiamo più palazzi, tutti con le stesse fondamenta; ma ogni palazzo, all’esterno, ha un proprio stile decorativo. Ecco, le fondamenta sono gli elementi imprescindibili del belcanto - come ho detto prima, il cantar sul fiato, l’appoggio, la messa di voce, l’attenzione alla parole, ecc - e sono comuni a Rossini, Donizetti e Bellini; tornando alla similitudine dei palazzi, lo stile delle decorazioni esterne è ciò che caratterizza e differenzia i tre diversi modi di scrittura vocale.

E così in Rossini predominano le agilità, uno stile, diciamo, più “effervescente”; in Bellini dominano grandi linee melodiche, legati molto lunghi; in Donizetti, si nota una maturazione espressiva che, come ho detto prima, anticipa Verdi.

Ora facciamo un passo indietro e ripercorriamo a ritroso la sua carriera: lei è partita dal repertorio del ‘700, affrontato anche qui a Napoli, poi sono arrivati Rossini Donizetti e Bellini e il repertorio francese dell’800. Alla luce di quanto interpretato, come definirebbe oggi la sua vocalità?

Mi definisco un mezzosoprano lirico, perché il colore della voce e l’estensione sono da mezzosoprano. Si nasce con un timbro vocale, con determinate caratteristiche. Con il tempo si impara a comprendere quale repertorio sia più adatto alle proprie caratteristiche naturali. Al momento sono felice di affrontare il belcanto e il repertorio francese dell’800.

Ora riesco a scalare la tessitura con naturalezza; ovviamente, dipende dalle parti che devo affrontare: ci sono, poi, quelle più centrali e “comode”, come Carmen, Nicklausse in Les contes d'Hoffmann. Ma in generale assecondo ciò che la mia voce mi suggerisce, senza fare passi oltre ciò che mi fa star bene vocalmente!

E quali potranno essere gli sviluppi naturali della sua voce?

La voce matura con la crescita fisica ma anche con il vissuto, perché cantando si porta in scena inevitabilmente la somma delle esperienze della vita.

Mi sono concessa quelle che mi piace definire “piccole escursioni fuori porta”, tipo Laura nella Gioconda (interpretata recentemente a Las Palmas): mi sono sorpresa nell’aver percepito “comoda” - è un aggettivo che ritorna spesso durante la nostra conversazione! - questa parte, che, ci tengo a sottolineare, ho affrontato con la mia voce naturale, senza forzare e senza “gonfiare” i suoni! Ora la faccio “decantare”, poi magari tra qualche anno la riprenderò.

Sono una cantante che ama procedere con i piedi di piombo nella scelta del nuovo repertorio: preferisco aspettare il momento giusto per certe parti, anche a costo di dire no a diversi inviti per parti meravigliose, che ho sempre sognato di poter cantare, ma preferisco affrontare quando sarà il momento giusto per la mia voce, così com’è stato per Lèonor, che da molto tempo sognavo di interpretare.

Ho fatto qualche incursione nel repertorio verdiano. Ho interpretato Preziosilla della Forza: è una scrittura vocale quasi donizettiana; ho interpretato Fenena in Nabucco, il mezzosoprano nella Messa da Requiem.

Ho sempre pensato che sia importante far bene ciò che, in un dato momento, la mia voce può affrontare. Non voglio bruciare le tappe; sì, forse sono una “lumachina”, ma voglio cantare senza mai gonfiare e alterare la mia voce. E comunque, se tornassi indietro, rifarei le stesse scelte di carriera e repertorio: lo ammetto: sono grata alla vita per tutto ciò che mi ha donato fino ad oggi!

Mi sono impegnata molto nello studio e nel lavoro, metto passione e amore in ciò che faccio, ma sinceramente, quando ero agli inizi della mia carriera, mai avrei pensato di arrivare nei teatri più importanti del mondo. Ora, essere al San Carlo, in questo teatro meraviglioso, a Napoli, città adorata dal “mio” Donizetti (lo sento anche un po’ mio!), per una parte così complessa e interessante, diretta dal maestro Riccardo Frizza, con colleghi eccezionali, mi riempie davvero di gioia!

Approfitto di questa conversazione per ringraziare il Teatro San Carlo per avermi invitato per questa produzione di Anna Bolena molto bella, vedrete!

Quali sono i modelli vocali che maggiormente la ispirano?

Be’, restando a Giovanna ho l’imbarazzo della scelta! Dico Simonato, Cossotto, Verret! Ma nel mio pantheon musicale ci sono anche Fedora Barbieri, Luciana D’Intino, Teresa Berganza, per la raffinatezza nel canto... e tante altre. Come non citare Lucia Valentini Terrani, Elena Obraztsova, Grace Bumbry, Janet Baker, Marilyn Horne? A seconda del repertorio, ho una cantante di riferimento. Pensando al barocco, Cecilia Bartoli, ad esempio, è un’artista straordinaria, che adopera la sua voce come se fosse uno strumento musicale!

Sono tanti i miei modelli e in questo elenco sicuramente ho dimenticato qualcuna!

Quali sono gli insegnamenti a cui tiene di più?

Molto semplicemente: sono tre. L’umiltà: se sei umile riconosci i tuoi e puoi migliorare. Lo studio: non si smette di studiare mai. Noi cantanti siamo atleti, e serve costanza e allenamento. E infine, l’entusiasmo: mai perderlo, mai!

In fondo siamo i maestri di noi stessi. Non ho cercato tanti maestri, forse perché sono stata fortunata a ricevere un’impostazione corretta dalla mia insegnante del Conservatorio.Ciò che trovo fondamentale per la crescita artistica è la scuola del palcoscenico: si impara dai colleghi, dai direttori d’orchestra; da ognuno/a ho appreso qualcosa.

Nell’ultima parte di questa chiacchierata ci allontaniamo dal campo musicale. Che rapporto ha con i social? Pensa che possano favorire l’avvicinamento dei ragazzi alla lirica?

Siamo tutti figli del nostro tempo; anche io mi sono, in un certo senso, arresa ai social: ho la pagina Facebook professionale che è utile per far conoscere agli appassionati dove e cosa canto.

Credo che, se usati correttamente, siano un ottimo strumento di comunicazione e possano avvicinare persone al mondo dell’opera; ma dipende molto da ciò che si propone. Sono dell’idea che serve dare qualità, più che quantità elevate di informazioni.

Abbiamo una grande responsabilità verso i giovani che ci seguono, ma dobbiamo dare loro gli strumenti affinché possano capire e apprezzare l’opera: occorre spiegare, illustrare il nostro mondo, guidarli verso un approccio consapevole.

Quando insegnavo a scuola - nella precedente vita, per un periodo, ho insegnato presso la scuola primaria - portavo i bambini a teatro: rimanevano affascinati dal luogo, dall’opera, da ciò che ruota intorno allo spettacolo! Ecco, i social devono puntare a coinvolgere persone che ancora non si sono avvicinate al mondo dell’opera.

Ultima domanda: la parte che maggiormente le piacerebbe interpretare?

Risposta secca e decisa: Giovanna in Anna Bolena, quella che sto cantando ora!

E, invece, una parte, anche estranea al repertorio femminile, che le piacerebbe affrontare? Questa domanda è un gioco, non è assolutamente seria: può rispondere di conseguenza!

Da bambina cantavo le arie dei tenori, quindi dico senza dubbio: Calaf, “Nessun dorma!”

Infine, quali sono i suoi prossimi impegni?

A luglio, al Bregenzer Festpiele, sarò Suzuki in Madama Butterfly; a settembre debutterò come Idamante in Idomeneo, re di Creta al Théâtre Royal de Liège: tornerò a Mozart che è sempre un balsamo per la voce; a ottobre e novembre sarò alla Bayerische Staatsoper di Monaco per cantare di nuovo nei panni di Suzuki.

E poi ci sono impegni non ancora ufficializzati, che non posso rivelare. Posso solo dire che arriverà un debutto da me molto, molto atteso!

Spero di tornare anche qui al Teatro San Carlo, perché è un teatro che ho nel cuore dai primi anni della mia carriera: vi ho cantato la prima volta nel 2011; possiamo dire che mi avete vista crescere, e ogni volta che ritorno qui provo grandi emozioni!

La nostra piacevole chiacchierata si conclude qui. La ringraziamo per il tempo che ci ha concesso, la sua disponibilità e gentilezza.

È stato un vero piacere! Grazie a lei e alla rivista L’Ape musicale per lo spazio che mi ha concesso!

Vi invito ad ascoltare questa Anna Bolena!

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Zeffiretto fra le tempeste

 NAPOLI, 21 maggio 2023 - Promessa mantenuta: al termine del recital dello scorso 6 aprile (qui la recensione) Pretty Yende, su invito e sollecitazione del coordinatore area artistica e casting director Ilias Tzempetonidis, promise che sarebbe tornata molto presto al Teatro San Carlo per un concerto straordinario insieme al soprano e amica Nadine Sierra.

Fu, quella di aprile, una sera di festa e di gioia: il San Carlo ritrovò la propria casa, dopo tre mesi di chiusura per il restauro della tela del soffitto di Giuseppe Cammarano, e conseguente trasferimento delle attività artistiche al Teatro Politeama. Atmosfera molto differente rispetto a solo un mese e mezzo fa è, invece, quella in cui si svolge il concerto di stasera, programmato in un periodo cruciale per le sorti amministrative della Fondazione lirica. Per effetto del Decreto Legge n. 51 del 10 maggio 2023 emanato dal Consiglio dei Ministri l’attuale sovrintendente Stéphane Lissner, avendo compiuto settant'anni lo scorso gennaio, decadrà dalla carica dal primo giugno prossimo. Inoltre, in questi giorni, le maestranze teatrali, rivendicando promesse non mantenute dall’attuale dirigenza, hanno dichiarato lo stato di agitazione sindacale; infine, per il concerto di cui vi diamo conto qui, l’Orchestra del Teatro San Carlo proclama lo sciopero. Il programma viene dunque eseguito senza orchestra, con il solo pianoforte ad accompagnare i due soprani: si ricorre, infatti, a un artista esterno alla Fondazione, Luigi Angelo Maresca, e il concerto viene ‘salvato’.

Fatto sta che, prima del suo inizio, lo sciopero dell’Orchestra e la sostituzione della stessa con il solo pianoforte viene comunicata dal palcoscenico da una voce non identificata e amplificata; all’annuncio seguono segnali di disapprovazione da parte del pubblico (la serata registra il soldout). Il dovere di cronaca impone di rilevare anche che nessun delegato dell’Orchestra si è presentato a leggere il comunicato con l’indicazione delle ragioni dello sciopero davanti al pubblico che ha gremito la sala. Risultato finale? Un gran pasticcio: il pubblico non ha avuto modo di conoscere le ragioni della direzione del Teatro - che, malgrado lo sciopero dell’orchestra, non ha cancellato il concerto - così come, in assenza della lettura del comunicato sindacale, le motivazioni dei professori d’orchestra e dei lavoratori poste alla base dello stato di agitazione e dello sciopero. Chiusa questa parentesi di cronaca, chi scrive sente il dover di affermare che dal punto di vista musicale la mancanza dell’Orchestra si è sentita, e molto!

L’originario programma è stato, ovviamente, privato di tre brani programmati (Ouverture da Le nozze di Figaro, dal Barbiere di Siviglia e da Le allegre comari di Windsor di Otto Nicolai); ma soprattutto sono mancati i colori dell’orchestra, in particolar modo nella seconda parte del concerto, dedicata al repertorio francese, austriaco e statunitense; si è percepita la mancanza del sostegno e del contorno alle linee di canto nel corso della prima parte, di stampo prevalentemente belcantistico.

Al pianista Luigi Angelo Maresca va riconosciuto il merito di essere riuscito a mettere a proprio agio i due soprani, così di cercare di non far pesare molto l’assenza dell’orchestra: artista versatile, accompagnamento fluido, ben calibrato e ad uso e sostegno del canto, coadiuvato in ciò anche dai tempi che il direttore, Pablo Mielgo - ebbene sì, ‘dirige’ pianista e soprani! - ha impartito a tutti. Immaginiamo che abbia avuto poco tempo per provare: il giudizio sul pianista, alla luce delle premesse extramusicali, è nel complesso ben più encomiabile.

Il concerto si apre con il duetto “Pensa che sol per poco sospendo l’ira mia... Non bastan quelle lagrime” da Elisabetta, regina d'Inghilterra di Gioachino Rossini: quella di Pretty Yende (veste i panni regali di Elisabetta, la Sierra quelli di Matilde) è un’interpretazione limitata alla ricerca di una corretta linea vocale, ma non imbevuta nello stile esecutivo belcantistico rossiniano e, infine, probabilmente perché primo brano in scaletta, affetta da un senso diffuso di arida meccanicità.

L’originario programma è stato, ovviamente, privato di tre brani programmati (Ouverture da Le nozze di Figaro, dal Barbiere di Siviglia e da Le allegre comari di Windsor di Otto Nicolai); ma soprattutto sono mancati i colori dell’orchestra, in particolar modo nella seconda parte del concerto, dedicata al repertorio francese, austriaco e statunitense; si è percepita la mancanza del sostegno e del contorno alle linee di canto nel corso della prima parte, di stampo prevalentemente belcantistico.

Al pianista Luigi Angelo Maresca va riconosciuto il merito di essere riuscito a mettere a proprio agio i due soprani, così di cercare di non far pesare molto l’assenza dell’orchestra: artista versatile, accompagnamento fluido, ben calibrato e ad uso e sostegno del canto, coadiuvato in ciò anche dai tempi che il direttore, Pablo Mielgo - ebbene sì, ‘dirige’ pianista e soprani! - ha impartito a tutti. Immaginiamo che abbia avuto poco tempo per provare: il giudizio sul pianista, alla luce delle premesse extramusicali, è nel complesso ben più encomiabile.

Il concerto si apre con il duetto “Pensa che sol per poco sospendo l’ira mia... Non bastan quelle lagrime” da Elisabetta, regina d'Inghilterra di Gioachino Rossini: quella di Pretty Yende (veste i panni regali di Elisabetta, la Sierra quelli di Matilde) è un’interpretazione limitata alla ricerca di una corretta linea vocale, ma non imbevuta nello stile esecutivo belcantistico rossiniano e, infine, probabilmente perché primo brano in scaletta, affetta da un senso diffuso di arida meccanicità.

Pretty Yende veste i panni di Adalgisa e Nadine Sierra quelli dell'eroina eponima in “Mira, o Norma... Sì, fino all'ore estreme”dall'opera di Vincenzo Bellini:duetto molto ben cantato, ma nel quale la sostanziale omogeneità delle vocalità della Yende e della Sierra priva il duetto di quella essenziale differenza timbrica che pur dovrebbe connotarlo. Comunque le linee sono così ben compenetrate e amalgamate tra loro che il brano finisce per acquistare colori e luminosità suggestive.

Discorso analogo per il celebre Duo des fleurs “Sous le dôme épais”da Lakmé di Léo Delibes: scritto per soprano e mezzosoprano, il brano perde gran parte del suo fascino a causa della sovrapponibilità delle due corde sopranili e, ancor più, per l’aridità del suono del pianoforte, se paragonato a quello dell’orchestrazione di Delibes.

Coinvolgente per la sensualità della linea di canto e la naturale avvenenza della figura è Nadine Sierra nella romanza della Vilja da Die lustige WitwediFranz Léhar: è questa l’occasione per il soprano statunitense per sfoggiare i carati di un timbro che riesce ad accostare tinte ombrose a quelle luminose del registro acuto, a fraseggiare con cura, ora ad alleggerire l’emissione con grande abilità tecnica, ora a rinforzarla ottenendo irrobustimenti della linea di canto di grande intensità.

Pretty Yende è bravissima nel cogliere il carattere della bambola meccanica Olympia in “Les oiseaux dans la charmille”da Les contes d'Hoffmanndi Jacques Offenbach: gli acuti e sovracuti sono il regno più florido del soprano sudafricano. E in quest’aria abbondano: la loro esecuzione è, al netto di qualcuno, precisa. L’interprete ha poi modo di far sprigionare tutta la propria innata simpatia e affabilità, aiutata in questo dalle gag con le quali il direttore Pablo Mielgo dà le cariche meccaniche all'automa.

Nelle vene di Nadine Sierra scorre anche sangue napoletano (nonna paterna partenopea), e si sente: la canzone O Sole mio! è interpretata con un’intensità così elevata che si fa perdonare la dimenticanza delle parole nella seconda strofa e una pronuncia della lingua da migliorare. Ma resta il piacere di ascoltare una voce dal bellissimo timbro interpretare con trasporto una delle canzoni più celebri al mondo.

Convince (molto) poco la successiva La Danza di Gioacchino Rossini: la Yende stenta a trovare la corretta quadratura musicale del brano, nonché gli accenti giusti e il giusto fuoco per le note più acute.

Proposto come bis al termine dell’ultimo recital sancarliano, Pretty Yende stasera ritrova I want to be a primadonna dall’opera comica The Enchantress (1911) di Victor Herbert: è questa l’occasione per sfoggiare ancora una volta la propria contagiosa simpatia, che ben si adatta allo spirito canzonatorio del song di Victor Herbert.

Si resta negli States per uno dei capolavori senza tempo di Broadway (e non solo), West Side Story, da cui Nadine Sierra e Pretty Yende si suddividono l’esecuzione del song “I feel pretty”:l’interpretazione della Sierra è così avvincente, la sua vocalità così adatta a una Maria ‘lirica’ tanto da farne un indiscutibile punto di riferimento per la parte.

Il concerto si chiude con un trionfo per le due interpreti, lunghissimi e calorosissimi applausi, con richieste di bis.

“Non c’è male senza orchestra!”, esclama Nadine Sierra prima di eseguire l’encore: no, non è così! Chi scrive ritiene che, non volendo sminuire la professionalità del bravo pianista Luigi Angelo Maresca, l’articolato ed eterogeneo repertorio in programma avrebbe ricevuto ben altro e più coinvolgente sostegno dalla presenza dell’ottima compagine orchestrale sancarliana; e, ad ogni modo, un teatro lirico che soltanto ipotizzasse di poter far a meno di orchestra, coro, e di tutte le maestranze che concorrono alla realizzazione degli spettacoli non sarebbe neppure idealmente concepibile.

In conclusione e ritornando alla musica, Pretty Yende e Nadine Sierra concedono come bis, il duettino “Che soave zeffiretto” da Le nozze di Figaro di Mozart: e i due minuti di quella musica sublime, interpretata con raffinato cesello e limpide linee di canto, stemperano tutte le tensioni che hanno avvolto questo concerto.

Pubblicato in: https://www.apemusicale.it/joomla/it/recensioni/75-concerti-2023/14376-napoli-concerto-yende-sierra-21-05-2023

Dalla morte alla vita

 NAPOLI, 16 maggio 2023 - Dalla morte alla vita: una rappresentazione del ciclo dell'esistenza che principia dalla fine. La Missa pro defuntictis diventa un inno alla vita. È questa la concezione che il regista Romeo Castellucci ha di una delle più intese e profonde meditazioni musicali sulla morte, il Requiem di Wolfgang Amadeus Mozart.

Partendo all’estrema e incompiuta composizione mozartiana, dalla sua originaria ossatura musicale e dal completamento ad opera di Franz Xaver Süßmayr, Romeo Castellucci costruisce uno spettacolo personalissimo, non privo di fascino e suggestione visiva, che racconta il ciclo del passaggio dalla morte alla vita, l’inesorabile fluire di tutto ciò che è nel nulla, nel silenzio e nella polvere; adombra, quale corollario di queste premesse, l’estinzione della specie umana annunciandone, al tempo stesso, la rinascita finale.

All’interno di questi antipodi - morte e rinascita – Castellucci, che dello spettacolo firma anche scene, costumi e luci, fa proiettare sulla quinta scenica l’Atlante delle grandi estinzioni, un elenco - interminabile e ripetitivo, la cui lettura finisce per distogliere l’attenzione dallo spettacolo - di res tangibili e spirituali che ci insegnano/ricordano che civiltà, città, fauna, lingue, laghi, opere d’arte, architetture e via dicendo,ù sono transeunti. Ma contemporaneamente in scena si muovono passi di danza e semplici ma coinvolgenti coreografie che celebrano l’esplosione della vita: invero, un omaggio più confacente a Le sacre du printemps di Igor Stravinskij che al Requiem di W. A. Mozart.

Sulla base di queste coordinate interpretative - che si fatica ad individuare nel substrato della sequenza musicale mozartiana - Romeo Castellucci e la Dramaturg Piersandra di Matteo, costruiscono uno spettacolo (produzione del Festival International d’Art Lyrique d’Aix-en-Provence in coproduzione con La Monnaie, Adelaide Festival, Theater Basel, Wiener Festwochen e Palau de las Arts Reina Sofia di Valencia) che appare quale altra cosa rispetto al Requiem di Mozart. Uno spettacolo originale, innovativo, indubbiamente costruito con estrema cura, ma che, per chi scrive, appare ricco di trovate sceniche a servizio di una concezione (troppo) lontana da quella profonda e intensa meditazione sulla morte che è l'estremo capolavoro sacro del Salisburghese.

In questo spettacolo, infatti, vengono inseriti brani musicali di Mozart stesso e canti gregoriani: ne risulta non una delle possibili messinscene della partitura, ma un prodotto, sicuramente di buona fattura, frutto di esuberante immaginazione, che finisce per sovrapporsi all’opera musicale che pur intende “interpretare”. C’è, in un questa operazione, tanto dell’universo registico di Romeo Castellucci: richiamando l’arte cinematografica, è come se il Requiem di Mozart diventasse la colonna sonora dell’opera originale del regista.

Non mancano, in questa giustapposizione di tableaux vivants, momenti di intensa potenza drammatica, visiva e simbolica: il finale, con l’umanità seppellita dal fango/rifiuti, è un monito sul rischio di estinzione che stiamo correndo; la cacciata degli uomini in sembianze adamitiche dal paradiso terreste è struggente, così come il frinire dei grilli che avvolge il palcoscenico buio e vuoto; molto intensa l’antifona In paradisum intonata dalla voce bianca e dal coro in chiusura dello spettacolo; ma si notano trovate, a giudizio di chi scrive, ripetitive: il lungo elenco di nomi contenuto nell’Atlante delle grandi estinzioni, le movenze tersicoree del coro che stridono, inoltre, con la potenza drammatica del Dies irae, già fortemente depotenziato dall’innesto di Ne pulvis et cinis, K 345 che segue il Kyrie. Ridondanti appaiono i riferimenti all’arte informale, alla body art; discutibili appaiono l’ingresso in scena del bambino, la magnifica voce bianca dello spettacolo, che gioca a palla con un teschio umano, così come l’intonazione, dopo il Lacrimosa, di un breve frammento di Amen e il far cadere improvvisamente sul palcoscenico il coro/danzatori (le coreografie sono curate da Evelin Facchini e si avvalgono anche del Balletto del Teatro San Carlo diretto da Clotilde Vayer): come a dire, “qui si è fermato Mozart!”.

Dopo la caduta del coro e delle piante, il frinire dei grilli invade la sala, poi riprende la danza, evocando antichi riti propiziatori che abbracciano varie epoche, civiltà e religioni, tesi a celebrare lo spirito vitalistico esaltato dalla consapevolezza che tutto sarà inghiottito dalla polvere, uno degli elementi feticci di questo spettacolo.

A conclusione dello spettacolo si scorge, sulle tavole del palcoscenico alzate ad angolo quasi retto, l’elemento iconografico della Rota Fortunae medioevale,simbolo della imprevedibilità delle fortuna e, per questo spettacolo, del ciclo della vita.

Dal punto di vista strettamente musicale, al netto delle interpolazioni musicali che alterano il testo musicale di Mozart finendo per appesantirlo eccessivamente smorzandone l’unitarietà, la direzione di Raphaël Pichon, alla testa dell’affidabile e coesa orchestra del Teatro San Carlo, sceglie tempi serrati e un suono orchestrale nitido e secco. Quella di Pichon è però una concezione musicale del Requiem calibrata sulle esigenze dello spettacolo di Castellucci, la quale inevitabilmente non può denotare la personale visione interpretativa del giovane e talentuoso direttore francese.

Ma il vero gioiello di questa produzione è da rintracciare nella magnifica prova del Coro dell’Ensemble Pygmalion: perfetto per intonazione, fusione e coesione vocale, dal suono levigato, celestiale, stupefacente sia nel ricreare atmosfere metafisiche negli innesti di musica gregoriana, sia nel dare incisività, accenti e colori alla musica di Mozart.

Tradiscono peso vocale esiguo, smalto timbrico prosciugato Sara Mingardo (mezzosoprano) e Nahuel Di Pierro (basso); Julian Prégardien (tenore) ha emissione talora forzata; voce dal bel colore e timbro, invece, Giulia Semenzato (soprano).

Un plauso è da riservare alla magnifica voce bianca di César Badault, alla quale lo spettacolo affida l’intesa antifona finale.

Alla fine, un San Carlo gremito, malgrado qualche defezione registrata durante il lungo spettacolo (circa un’ora e quaranta minuti, senza intervallo), tributa un convinto successo che si sovrappone a qualche cenno di isolata contestazione nei confronti del regista, scenografo e costumista Romeo Castellucci.

Pubblicato in: https://www.apemusicale.it/joomla/it/recensioni/74-opera/opera-2023/14363-napoli-requiem-mozart-16-05-2023

Oggettività e romanticismo

 NAPOLI, 10 maggio 2023 - Già avvolte delle prime nebbie del disturbo bipolare che porterà Robert Schumann a soli quarantasei anni a morire in manicomio, le tre Sonate per violino e pianoforte – le prime due del 1851, la terza del 1853 – sono espressione di psiche e anima tormentate: a fronte di un uso parco del materiale tematico, le melodie di Schumann in queste tre composizioni cameristiche procedono tortuose, come inseguendo le spire di una colonna tortile.

I temi appaiono quali viandanti musicali che peregrinano, si soffermano ad ammirare, tornano sui loro passi, procedono zigzagando, quasi senza una meta definita.

Quello di Schumann, e in particolare quello degli ultimi anni, è un romanticismo ‘arroventato’, anticipatore, per certi aspetti, delle future inquietudini di Pëtr Čajkovski e di quella parcellizzazione dell’Io di Gustav Mahler, pervaso da una malcelata voluptas dolendi, e animata da mai sopiti daímones.

Da questa temperie romantica ed emotiva, sin dalla Sonata n. 3 in la minore WoO27 (concepita, a mo’ di indovinello per il grande violinista Joseph Joachim, quale opera collettiva di Robert Schumann, Johannes Brahms e Albert Dietrich, discepolo di Schumann. Ai suoi II e IV movimento Schumann successivamente ne aggiunse altri due. Clara Wieck giudicò la sonata scritta sotto l’influsso della follia e ne impedì la circolazione: il manoscritto emerse nel corso del ‘900 e vide le stampe soltanto nel 1956) Gabriele Pieranunzi e Giorgia Tomassi si tengono ben lontani, optando per una lettura pulita, quasi ‘oggettiva’, che tende a spegnere il magma informale che divora la Sonata a favore di una visione pacata e priva di magniloquenza: il rischio di questa visione interpretativa è di addentrarsi in un’oggettività probabilmente non congeniale alla temperie culturale ed emotiva in cui nasce la sonata, ma che ad ogni modo ha il merito di mettere in luce il dominio tecnico-strumentale da parte dei due artisti.

Ma con la successiva Sonata n. 1 in la minore op. 105 l’ottica interpretativa di Pieranunzi e Tomassi diventa più vivida: grazie al suono definito, pulito e incisivo del violino di Pieranunzi, dal 2004 spalla dell’Orchestra del Teatro di San Carlo, emergono con nitidezza le micro cellule tematiche della sonata, sfrondando dagli eccessi romantici insisti nella scrittura di Schumann le eccessive cupezze e tortuosità melodiche.

Ben calibrato, per peso sonoro e sintonia interpretativa, l’apporto del pianoforte di Giorgia Tomassi, la quale smussa i duelli tra violino e pianoforte - che pur abbondano in tutte e tre le Sonate - a favore di una cantabilità che sostiene quella del violino.

Sintesi di questa visione interpretativa, incline a far emergere la purezza espositiva dei contorni delle cellule musicali e a proporre la visione di un romanticismo più sereno e meno tormentato, delle tre sonate di Robert Schumann (la loro incisione discografica è stata recentemente pubblicata dalla rivista Amadeus) è l’intenso, lirico e schubertiano III movimento Leise, einfach della Sonata n. 2 in re minore “Grosse Sonate” op. 121: è qui che la cantabilità, la rivincita del tepore primaverile sulle brume nordiche, del violino di Pieranunzi e del pianoforte di Tomassi forniscono, a parere di chi scrive, la chiave di lettura dell’intero corpus cameristico. Il violino prima sussurra, poi canta; e il pianoforte quasi lo culla, come in un sereno e crepuscolare Lied, tenendo sotto controllo le tormentate visioni della psiche di Schumann già votata a conclamata follia.

Il pubblico, che con attenzione e in religioso silenzio ha seguito il concerto, alla fine applaude calorosamente i due artisti: la serata si chiude con due bis, entrambi di Schumann, Widmung e il Fantasiestücke n. 1 op. 73.

Pubblicato in: https://www.apemusicale.it/joomla/it/recensioni/75-concerti-2023/14348-napoli-concerto-pieranunzi-tomassi-10-05-2023

Senza età

 VIENNA, 27 aprile 2023 - Da oltre mezzo secolo il trinomio Wolfgang Amadeus Mozart - Wiener Philharmoniker - Riccardo Muti offre interessanti e personali prospettive interpretative della musica del genio salisburghese. Il maestro napoletano, nel corso della sua duratura collaborazione con la mitica orchestra viennese, ha costantemente intriso di intensa “cantabilità”, di discendenza italiana, l’articolazione del fraseggio delle sinfonie mozartiane: ne sono testimonianza le numerose incisioni discografiche, in particolare le opere teatrali e le sinfonie (purtroppo, non integralmente). Quello di Muti era ed è un Mozart pieno di vigore, eleganza, pulizia formale e incisività; un Mozart declinato secondo l’estetica del canto e della cantabilità italiana, che sublima la propria intrinseca bellezza nella palpitante e carnale articolazione melodica.

E riascoltare in apertura dell’atteso concerto - in un Musikverein sold out, così come per i successivi concerti del 28 e 30 aprile - la Sinfonia n. 35 in re maggiore, K. 385 “Haffner” (1782) ci fa riflettere su quanto la visione che Muti ha di Mozart sia valida e attuale: alieno dai richiami delle sirene delle esecuzioni cosiddette ‘filologiche’, il Mozart di Riccardo Muti e dei Wiener Philharmoniker si dimostra ancora oggi un perfetto esempio di giovanile senilità dell’ottuagenario direttore.

Se i Wiener Philharmoniker impressionano ad ogni ascolto per la struggente bellezza del suono, la levigatezza, la perfezione degli impasti timbrici tra famiglie strumentali, l’intensità delle dinamiche, il fraseggio screziato (tutte doti arcinote, ma che ad ogni ascolto continuano a destare meraviglia e sconfinata ammirazione), Riccardo Muti si impone per la serafica esuberanza senile del suo Mozart.

Da subito l’Allegro con spirito brilla per intensità e vigore, sino a che, rallentando e ammantando di malinconia i colori orchestrali, esso viene immerso da Muti in un ripiegamento interiore. Con il successivo Andante del secondo movimento ad imporsi è il suono vellutato, caldo e pastoso dei Wiener Philharmoniker. Qui il gesto di Riccardo Muti procede per sottrazione: lascia che i Philharmoniker articolino il loro discorso, invita, ammicca: ne esce una pagina di sublime eleganza, una crasi tra la perfezione della trascendenza mozartiana e la palpabilità della cantabilità umana. Sì, più che suonare, i Wiener Philharmoniker sono invitati da Muti a ‘cantare’, e a farcire il ductus melodico di sbarazzina bonomia. Si resta estasiati dal suono degli archi, dell’impasto tra questi e i legni, dal susseguirsi degli accenti, dalle dinamiche articolate che fanno dell’oasi lirica dell’Andante un paradigma del vero spirito e messaggio mozartiano: unire la trascendenza con l’umano, attraverso la genuina e spontanea cantabilità. Incisivo e popolareggiante nel suo andamento danzante è il successivo Minuetto e trio: qui Riccardo Muti lascia respirare e ‘danzare’ i Wiener Philharmoniker prima di condurli nel trascinante Presto finale, staccato con tempo vivido, incisivo nelle dinamiche, dall’articolazione interna serrata, screziata, elegante e dall’ampio respiro.

Questa lettura della Sinfonia Haffner appare il compendio di un capitolo d’interpretazione mozartiana che ha le sue coordinate nella ricerca della bellezza del melos mozartiano e della perfezione delle forme; un Mozart, quello di Muti e i Wiener Philharmoniker, tanto antico quanto valido e attuale.

Si procede verso un mondo diverso con il successivo brano in programma, Konzertmusik für Streichorchester und Blechbläser, op. 50 (1930) di Paul Hindemith: qui domina un vigore imperioso, che, seguendo la struttura e l’organico strumentale della composizione – nota anche come ‘Sinfonia di Boston’, in quanto scritta per la Boston Symphony Orchestra - si impone per blocchi, per sontuosi pannelli. Sonorità vigorose, virili, corrusche dominano la composizione: i Wiener Philharmoniker, seppur limitati agli archi e agli ottoni, offrono un saggio di precisione e compattezza sbalorditiva. Si resta sorpresi nell’ascoltare dinamiche serratissime, un suono così tornito, spesso e corposo, così lontano da quello di velluto e levigato ascoltato soltanto poco prima in Mozart: versatilità, florilegio sonoro e perfezione tecnica dei mitici Wiener! Della Konzertmusik für Streichorchester und Blechbläser Riccardo Muti dà un’interpretazione che mette in evidenza l’architettura del brano: si ha la sensazione che il grande direttore italiano disegni l’ordito strumentale con nitidi tratti di inchiostro di china, demandando al suono dei Philharmoniker di riempire il disegno stesso. E all’interno di questo poderoso impianto musicale dalla chiarezza formale sbalzata, nel fitto contrappunto fugato, come magma, serpeggia e si sprigiona una vigorosa energia, ora tenuta a bada, ora enfatizzata da Riccardo Muti, ma pur sempre nel rispetto dell’equilibrio interno della composizione.

Chiude il concerto la Sinfonia n. 5 in re maggiore, op. 107 “La Riforma” (1830) di Felix Mendelssohn-Bartholdy, composta per celebrare il trecentesimo anniversario della Confessione di Augusta (1530). In linea con la sua fisionomia severa, l’interpretazione di Riccardo Muti e dei Wiener Philharmoniker esalta la solennità del discorso, l’empito del contrappunto, la bellezza dei temi, a cominciare, in chiusura dell’introduzione, da quello del cosiddetto ‘Amen di Dresda’, figura musicale luterana ripresa, quale tema del Graal, successivamente anche da Wagner in Parsifal.

Tutta la Sinfonia, nel dipanarsi tra l’Andante. Allegro con fuoco del primo movimento e il Corale dell’ultimo movimento, diventa un inno solenne e vivido, che trova nello scintillio strumentale dei Wiener Philharmoniker, nella sontuosità dei suoi ottoni, nell’intensità degli archi, nel sostegno dei timpani e nei colori dei legni i suoi magnifici cantori. Ma, per chi scrive, la gemma musicale e interpretativa è lo struggente Andante del terzo movimento: all’interno di una sinfonia celebrativa, austera, Mendelssohn-Bartholdy incastona una malinconica ‘romanza senza parola’: il fraseggio impresso da Muti all’orchestra esalta il lirismo e l’intensa suggestione. Qui, la melodia, di perfezione mozartiana, nell’allontanarsi dal clima generale della Sinfonia, crepuscolare e chiaroscurale per colore, traluce di bellezza: cos’è l’innesto del flauto, nella ripresa del tema, sul tappeto di velluto sonoro steso dagli archi! Il fraseggio, articolato e screziato di Muti, i rallentando acuiscono il senso di struggimento interiore dell’intero movimento. L’orchestra respira e sospira durante questa breve oasi sonora, prima di reimmergersi nel clima solenne, severo e contrappuntistico del trionfale Corale finale. Qui Muti dà fuoco alle polveri della vigorìa musicale, staccando un movimento finale incandescente, nitido nelle sonorità, che nell’esaltazione delle forme del contrappuntisto trova la catarsi dell’energia che sprigiona.

Al termine, accoglienza trionfale da parte del pubblico Musikverein: prolungati e calorosissima applausi per i magnifici Wiener Philharmoniker e Riccardo Muti.

Pubblicato in: https://www.apemusicale.it/joomla/it/recensioni/75-concerti-2023/14299-vienna-concerto-muti-wiener-philharmoniker-27-04-2023?fbclid=IwAR1tFyNz3IF3UcLar8aOMpaOJz7gGwWSIeVzxXSeUwZbtEAYy4WfpT3gVEE