Radiografia di un'anima

 NAPOLI, 13 luglio 2023 - Virtuosismo versus pathos: il funambolismo tecnico del Concerton. 1 in mi bemolle maggiore per pianoforte e orchestra di Franz Liszt contrapposto all’intima, pessimistica e disperata soggettività della Sinfonia n. 6 in si minore, op. 74 “Patetica” di Pëtr Ilʼič Čajkovskij delimitano i confini del programma scelto da Fabio Luisi e Alessandro Taverna per il loro atteso ritorno al Teatro San Carlo.

Due mondi musicali alquanto lontani da loro: il Concerto di Liszt è dominato dalla travolgente, istrionica e, a volte, ridondante scrittura virtuosistica affidata al pianoforte (e non di meno all’orchestra); la Patetica di Čajkovskij, invece, è il megafono di una disperata confessione di un’anima tormentata, un Requiem che il compositore russo scrive per se stesso, mettendo a nudo il suo Io.

Alessandro Taverna, ritornando al San Carlo dopo il lodevole concerto del novembre del 2021 (qui la recensione), del concerto di Liszt è attento a enfatizzare più il lato virtuosistico che quello espressivo: tocco nitido, suono tornito, scintillante; precisione, ampio ventaglio di dinamiche e colori che consentono al pianista veneziano di affrontare in sicurezza e con naturalezza la diabolica scrittura pianistica di Liszt. Ma, per valorizzare le proprie doti esecutive, per esaltare la bellezza del proprio suono, i pesi del suo tocco, talora Taverna si concede degli allargamenti agogici eccessivamente rilassati, i quali, se mettono in risalto la bellezza e il lirismo di alcuni temi, rischiano di sfilacciare l’unitarietà del discorso musicale, determinando qualche volta perdita di tensione.

La magia del tocco di Taverna - aereo e sulfureo nel momento in cui il pezzo assumerebbe, secondo la corrosiva definizione del critico viennese Eduard Hanslick, le sembianze di un Triangelkonzert (concerto per triangolo) - è strabiliante; e, per una partitura imperniata su virtuosismo travolgente e vulcanico, ciò è il presupposto per una buona esecuzione.

Fabio Luisi e l’Orchestra del San Carlo sono deuteragonisti rispetto al pianoforte: si ha la sensazione che il direttore genovese assecondi (troppo, ad avviso di chi scrive) gli allargando che si concede Taverna; tuttavia il fitto dialogo con il pianoforte si dimostra puntuale, incisivo e impostato sul rispetto dei pesi sonori tra le famiglie strumentali. Luisi, da esperto concertatore, ci ricorda, qualora gli ultimi recenti concerti sancarliani ci avessero ingenerato qualche dubbio, che tra i suoi compiti primari c’è quello di garantire il perfetto bilanciamento fonico tra le varie famiglie strumentali. In questo concerto, così come nella successiva sinfonia Patetica, ogni strumento/famiglia ha il proprio ruolo all’interno dell’edificio sinfonico, senza che prevalga su gli altri o sia prevaricato da altri. Il risultato è un accompagnamento orchestrale scintillante, tendenzialmente preciso, una visione interpretativa conforme a quella proposta dal pianista.

Alessandro Taverna viene salutato da lunghi applausi e richieste di bis: ne concede due, il Prélude n. 5, op. 32 di Sergej Rachmaninov, estenuato, languido ed evanescente, e il travolgente e jazzistico Play Piano Play n. 6 Toccata di Friedrich Gulda.

E dopo l’istrionico virtuosismo del Concerto per pianoforte di Franz Liszt, è la Patetica di Čajkovskij a infiammare il pubblico del San Carlo. L’esecuzione trascinante che Fabio Luisi dà della più iconica e nota delle sinfonie del compositore è senza dubbio una delle più brillanti, sconvolgenti interpretazioni ascoltate nella stagione concertistica in corso. Luisi scava nella partitura, ne analizza ogni cellula, la esalta; ricerca e ottiene dall’ottima orchestra del san Carlo sonorità dal colore, portata e scabrosità quasi novecentesca.

Se qui Čajkovskij non ha timore di mettere in musica la storia della propria anima, la lettura di Fabio Luisi è la radiografia di quest’anima. Il direttore genovese coniuga incredibilmente analisi, pathos e tensione: non c’è, nell’arco dell’intera Sinfonia, un solo momento di cedimento della tensione e dell’emozione; anzi, Luisi, giusto per fare un esempio, nella seconda metà del primo movimento Adagio. Allegro non troppo, compie prodigi proprio nel dosare il progressivo accumulo di drammaticità sin dall’esplosione in fortissimo: da quel momento Luisi stringe, compatta la sua orchestra in una morsa di febbrile tensione, la fa brillare, la innerva di un flusso magnetico incoercibile che deflagra nel disperato tema affidato, in via principale, agli archi e sul quale si innestano poderosi e precisi gli ottoni. È questo un climax musicale preparato da Luisi con un controllo vertiginoso dell’orchestra, delle dinamiche e, soprattutto, facendo espirare tutta la tensione drammatica accumulata nelle battute precedenti. Si resta annichiliti dal precipitare musicale, di reale potenza drammatica che si serve (così come dovrebbe accadere; e non il contrario!) di quella sonora per esprimere l’ultimo grido di disperazione del naufragio dell’anima di Čajkovskij. Ma questo è solo uno dei tanti episodi, magnificamente incastonati e legati tra loro, che costituiscono la struttura della interpretazione di Luisi.

Colpisce, poi, l’eleganza con la quale il maestro stacca il tempo di 5/4 dell’Allegro con grazia del secondo movimento: a mani nude, senza bacchetta, “suona” l’orchestra, le dà accenti, colori, inflessioni di momentanea e fragile serenità. Luisi dà la sensazione di danzare e far danzare la musica che promana dal suo gesto.

La soddisfazione e l’intesa tra i professori d’orchestra si legge sui loro volti: significativa e immediatamente percettibile è quella tra le due prime parti dei violini, Gabriele Pieranunzi per i primi e Salvatore Lombardo dei secondi.

L’Allegro molto vivace del terzo movimento mostra, per l’incisività delle sonorità e la plasticità della ritmica, parossismo e sarcasmo, preludi di quelli novecenteschi, dei quali i compositori russi si dimostreranno maestri insuperabili. Quello che esce dalla mani di Luisi è una visione di Čajkovskij pessimistico e sfiduciato, che musicalmente giunge alle porte del ‘900: la lettura è così profonda che ne svela e anticipa inquietudini che domineranno mondo, arti e composizioni del XX secolo.

Coerentemente con questa visione, nell’ultimo movimento Adagio lamentoso. Andante sfociano tutte le intuizioni interpretative di Fabio Luisi: il discorso musicale si fa straziante, affannoso; quasi tolgono il respiro le ultime lente note ribattute dei violoncelli e dei contrabbassi e che Luisi fa risuonare come rantoli di morte, dal suono asciutto, che si dissolvono nel silenzio di una sala ipnotizzata, che attende che le mani del maestro si fermino in corrispondenza dei fianchi per sciogliere il proprio applauso liberatorio.

Dopo il magnifico esito dell’Evgenij Onegin diretto da Luisi a giugno dello scorso anno al San Carlo (qui la recensione), le aspettative per questa interpretazione della Patetica erano elevatissime: questa esecuzione ha condotto gli ascoltatori, e chi scrive, verso un vertice di sconvolgimento emotivo.

Rispettoso e interrogativo silenzio dopo gli ultimi strazianti accordi della Sinfonia, e poi trionfo per Fabio Luisi, l’Orchestra del San Carlo e per uno tra i più significativi e memorabili concerti sinfonici degli ultimi anni.

La sala (molto bello vedere tanti giovani attenti e rapiti dalle note di Liszt e Čajkovskij!) manifesta la propria emozione e apprezzamento con prolungati e calorosissimi applausi.

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I volti del destino

 POMPEI, 11 luglio 2023 - Perdita, nostalgia, dubbio, smarrimento, speranza di pace, e destino. Tra queste coordinate è racchiuso l’eterogeneo programma del concerto Le vie dell’Amicizia 2023 che il Ravenna Festival propone annualmente in luoghi legati da tradizioni culturali e destini storici apparentemente inconciliabili.

Quest’anno l’ideale “ponte di fratellanza attraverso l’arte e la cultura” innesta i suoi piloni in tre città: Ravenna, storica sede del Festival, Jerash, l’antica Gerasa, in Giordania, e Pompei, laddove, nel Teatro Grande del II sec. a.C., si conclude il trittico di concerti eseguiti il 7, 9 e 11 luglio con medesimo programma, a latitudini diverse e in terre segnate da avvenimenti e sconvolgimenti simili.

Apertura del programma dedicata allo smarrimento di Orfeo che si addentra nelle caverne rocciose al di là del fiume Cocito: viene eseguito l’atto II da Orfeo ed Euridice di Christoph Willibald Gluck nella versione viennese del 1762: stasera la parte di Orfeo viene affidata al controtenore Filippo Minecci; nel 1762, al Burgtheater, al contraltista lodigiano Gaetano Guadagni.

Riccardo Muti, alla guida dell’Orchestra Giovanile Luigi Cherubini e del Coro Cremona Antiqua, diretto da Antonio Greco, conduce l’Orfeo di Filippo Mineccia in una cupa atmosfera, aliena da disperazione.

La concezione e la concertazione di Muti ricalcano la magistrale incisione del 1982 (Baltsa, Marshall, Gruberova, Philharmonia Orchestra, Ambrosian Opera Chorus, EMI, 1982): estremo nitore della linee melodiche, fraseggio impostato su un inestinguibile senso del cantabile, pervaso da un’articolazione melodica improntata a una melanconia soave, anticipatrice di quella mozartiana.

Le lusinghe della filologia esecutiva non hanno fatto breccia nella visione interpretativa che Muti propone di Gluck, compositore amatissimo e molto eseguito sin dagli anni fiorentini dal maestro napoletano. L’interpretazione – improntata al culto e alla ricerca della espressività della parola, della bellezza della frase melodica, vocale e strumentale, della armonica compattezza dell’impianto della partitura – ancor oggi risulta valida e di estrema suggestione.

L’Orfeo del controtenore Filippo Mineccia, dopo qualche difficoltà iniziale, mette a fuoco la propria emissione e, magnificamente sostenuto dall’accompagnamento orchestrale che gli appresta Muti - laddove rende plastica la differenza tra far suonare l’orchestra e farla cantare - in “Che puro ciel, che chiaro sol...” registra il momento meglio articolato della propria interpretazione: il suo è un Orfeo in preda a controllato smarrimento. Preciso e ben articolato nei registri, dai molteplici colori vocali è il Coro Cremona Antiqua, il cui apporto contribuisce a dare la giusta tinta al cupo quadro del secondo atto di Orfeo ed Euridice.

Prima di volare verso un’incursione nella civiltà musicale mediorientale si invoca la luna, quella dispensatrice di pace di Casta diva da Norma di Vincenzo Bellini. Ma la “silenziosa luna” non fa capolinea sulla cavea del Teatro Grande di Pompei, contrariamente a quanto accadde nel 2020, sopra il Tempio di Poseidone a Paestum in occasione di un’altra edizione del concerto delle Vie dell’amicizia (qui la recensione): la lunga introduzione del primo flauto (molto ben eseguita) e la voce brunita del soprano Monica Conesa - ma con inflessioni canore un po’ troppo imitative della insuperata interprete novecentesca di Norma - non sortiscono il miracolo: la luna non appare, e l’esecuzione non si attesta oltre un livello di sufficiente professionalità.

Dalle Gallie sottomesse ai romani il programma del concerto ci conduce verso la regione di Jazeera, tra il Tigri e l’Eufrate per il canto I dimenticati sulle rive dell’Eufrate, su testo di un’antica poesia siriana musicata dalla compositrice di Damasco, classe 1975, Dima Orsho: il canto orientale, per articolazione melodica e sound, di Mirna Kassis e Razek-François Bitar, con l’oud (liuto arabo a manico corto) di Saleh Katbeh e le percussioni Elias Aboud danno vita a uno struggente nenia di nostalgia, di ricordo di migrazione e attesa speranzosa, ben sostenuta dall’accompagnamento calibrato e discreto dell’Orchestra Cherubini.

Il tema dell’esilio, dello sradicamento, riappare in Raccontami del mio paese, brillante canzone composta dai fratelli libanesi Assi Rahabani e Mansour Rahabani, magnificamente interpreta dalla voce di Zain Awad, coadiuvati, come nel brano precedente e nel successivo, da Saleh Katbeh (oud) e Elias Aboud (percussioni) e, a far da sfondo musicale, dall’Orchestra Cherubini.

A seguire, Apparve fluttuante, un “Muwashah” - forma vocale complessa di ascendenza siriana-egiziana e, successivamente, andalusa - interpretata dalla bravissima Ady Naber (canto), e i sempre validissimi Saleh Katbeh, Elias Aboud e l’Orchestra Cherubini: “la predizione sarà il mio Destino”, si canta in questo pezzo Das Schicksalslied (Canto del destino, del 1871) di Johannes Brahms a chiudere il concerto.

La lirica di Friedrich Hölderlin, che la musica di Brahms ha reso una potente composizione sinfonico-corale, ci narra dell’uomo in balia del destino: “Es schwinden, es fallen/Die leidenden Menschen/Blindlings von einer/Stunde zur andern,/Wie Wasser von Klippe/Zu Klippe geworfen,/Jahrlang ins Ungewisse hinab” (traduzione di Luigi Bellingardi: “Svaniscono, cadono/i poveri uomini,/alla cieca, da un’ora/all'altra/come l'acqua da un masso/all’altro precipitato/in fondo all'ignoto”).

Se qui Muti e la sua Orchestra sono particolarmente efficaci nel delineare e dominare i marosi orchestrali, le improvvise accensioni foniche, a tornire il fraseggio, il Coro Cremona Antiqua appare quasi impaurito nell’affrontare la complessa partitura: è attento a garantire la quadratura agogica del brano ma a scapito di un’interpretazione coerente con la visione orchestrale proposta da Muti. Poco coinvolgimento e amalgama da parte del Coro per una composizione, la cui magia e il cui intimo smarrimento sono riposti nella compenetrazione e nel idem sentire tra voci e strumenti.

Il concerto ci conclude con lunghi applausi: il caldo torrido della serata nel Parco archeologico di Pompei non scalfisce l’entusiasmo del pubblico che gremisce le gradinate del teatro; tuttavia Riccardo Muti non concede bis.

Si ammira la cavea del Teatro Grande prima di dirigersi verso il vomitorium e il successivo quadriportico dei teatri: il Destino, nel farci godere di questo condensato di bellezza, è stato particolarmente benevolo con noi.

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Effetto Bohème

 NAPOLI, 30 giugno 2023 - Benché strida con la calura di una torrida serata napoletana d’inizio estate ascoltar parlare in scena di “freddo cane”, di squallide soffitte nelle quali ci si ingegna e si fatica a conquistare scampoli di tepore, di gelidi mattini invernali innevati, di mani intirizzite dal gelo e dalla morte incipiente, La bohème di Giacomo Puccini vince ancora. Se “l’effetto Mozart” è stato oggetto di un rigoroso studio scientifico, “l’effetto Bohème” andrebbe parimenti approfondito: come può quest’opera conquistare, anche all’ennesimo ascolto, far scorrere puntualmente un brivido dietro la scena al momento della morte di Mimì, commuoverci per la conseguente disperazione di Rodolfo pur conoscendo l’esito della trama? È un fenomeno, questo eterno rinnovarsi dell’emozione nella Bohème, che si ripete ritualmente ad ogni ascolto, gettando un’ancora di salvezza anche a esecuzioni musicali di certo non memorabili: “potenza della lirica”.

Stasera al San Carlo viene riproposta l’edizione che inaugurò (fu la prima delle due inaugurazioni, dopo la lunga chiusura dei teatri a causa della pandemia da Covid-19) la Stagione lirica 2021-2022 (qui la recensione: https://www.apemusicale.it/joomla/it/recensioni/58-opera/opera-2021/12444-napoli-la-boheme-14-10-2021). Da stasera La bohème sarà in scena per 7 recite, tutte fuori abbonamento, dal 30 giugno al 7 luglio.

La responsabilità musicale della ripresa della produzione affidata stavolta alla bacchetta di Francesco Lanzillotta: concertazione che amministra ordinariamente una partitura straordinaria per squisitezze e arditezze armoniche e strumentali, rigoglio melodico, senso del teatro. Dalla lettura di Lanzillotta emergono pochi colori; v’è poca tensione e poca emozione, qualche difficoltà nel “respirare” con i cantanti.

Lanzillotta ha però il merito di provare a incanalare l’esuberanza musicale di Vittorio Grigolo, Rodolfo in questa produzione, verso una unitaria visione d’insieme. Il tentativo non sempre centra l’obiettivo; anzi, si ha la percezione che l’esigenza di dover imbrigliare gli anodini e costanti allentamenti agogici che Grigolo si concede comprometta tanto la precisione degli altri artisti, quanto la tenuta dell’insieme, finendo così per prosciugare la partitura di quella inestinguibile linfa di raffinato e crepuscolare sentimentalismo che la irrora, nonché di quel sorprendente e intrinseco coinvolgimento emotivo che catapulta - soprattutto durante il Quadro IV - il pubblico nella soffitta sin dall’arrivo improvviso di Musetta. Da quel momento Puccini vuole che il pubblico sia testimone, insieme ai protagonisti dell’opera, con vere e proprie “inquadrature musicali”, anticipatrici di quelle cinematografiche, degli ultimi tragici momenti della vita di Mimì. E tutto questo, in questa Bohème non si è percepito come dovuto.

L’Orchestra, abbastanza precisa, sfoggia suono meno curato e meno ricco di colori e sfumature del solito; l’equilibrio dei pesi sonori tra buca e palcoscenico è in linea di massima garantito, malgrado l’evidente difficoltà di taluni protagonisti a superare in varie occasioni l'impatto strumentale.

José Luis Basso, per l’ultima volta nelle vesti di direttore del Coro del San Carlo nella storica sala di Niccolini (a metà luglio sarà impegnato con la stessa compagin al Festival di Aix-en-Provence per Otello di Verdi con la direzione di Michele Mariotti) guida un insieme solido, che denota compattezza sonora, varie tinte musicali, incisività e percepibile entusiasmo. La sfida, da oggi, sarà conservare queste qualità e, soprattutto, il fervore che li hanno animati in questi anni: caratteristiche che, come evidenziato nelle recensioni di questi anni, hanno fatto apprezzare unanimemente il lavoro svolto da José Luis Basso e dai versatili, professionali, disponibili e motivatissimi artisti del Coro. Al termine di questa seconda esperienza alla guida del Coro del San Carlo, auguriamo al maestro di conseguire, assumendo la direzione del Coro del Teatro Real di Madrid, i medesimi ottimi risultati conseguiti a Napoli, e, soprattutto, di raccogliere dal pubblico madrileno apprezzamento e affetto, così come glieli ha manifestati quello partenopeo.

Molto bene anche il Coro di Voci Bianche, gioioso e preciso, guidato dalla sempre professionale Stefania Rinaldi.

Luci ed ombre, poi, dal cast vocale schierato per questa ripresa.

Non appare nella stessa forma riscontrata e lodata in occasione della precedente messinscena del 2021 il soprano Selene Zanetti nei panni di Mimì: rispetto a due anni fa denota qualche affaticamento di troppo, un registro acuto non luminoso e squillante come ricordavamo. La voce è pur sempre abbastanza corposa e ben proiettata, ma appare artificiosamente irrobustita e scurita nel commuovente finale. Quanto all’interpretazione, alla Mimì di Selene Zanetti il trascorrere del tempo ha portato in dote una buona dose di distacco emotivo: il soprano è attento più a centrare la quadratura musicale che a calarsi nella psicologia della giovane sartina.

Vittorio Grigolo è un Rodolfo vocalmente generoso, esuberante e (troppo) enfatico nella gestualità: il rispetto della quadratura musicale è spesso lontano dal farsi immanente. La concertazione di Lanzillotta, come detto, è costretta a faticare non poco a stargli dietro. Grigolo rallenta, accelera, incrinando così la tenuta del tutto e, soprattutto, appesantendo il proprio stile vocale e interpretativo: l’alternanza continua tra suoni forti e spinti e pianissimi (spesso spoggiati) alla lunga diventa snervante. Eppure Grigolo è naturalmente dotato di mezzi vocali notevoli, che una tecnica ortodossa, il rispetto dello spartito e minore istrionismo interpretativo e scenico avrebbero potuto indirizzare verso ben altri esiti artistici.

L’arguta e civettuola Musetta di Laura Ulloa, allieva dell’Accademia del Teatro San Carlo, è la positiva rivelazione della serata: canta molto bene, ha voce dal bel colore e timbro, dal peso specifico adeguato alla parte; è artista ricca di talento, molto musicale, che, malgrado la giovane età, denota doti interpretative encomiabili. Del soprano cubano si apprezza soprattutto la credibilità scenica e la capacità di offrire una lettura articolata e sfaccettata del personaggio di Musetta.

Andrzej Filonczyk è un Marcello nel complesso convincente, sia sotto il profilo scenico sia sotto quello vocale: linea di canto tendenzialmente corretta, ma che in qualche passaggio manifesta una certa ruvidezza nell’emissione.

Convince per l’adeguato peso vocale lo Schaunarddi Pietro Di Bianco: è uno squattrinato musicista dalla immediata comunicativa musicale, malgrado il timbro tradisca anche nel suo caso un'eccessiva ruvidezza.

Alessio Cacciamaniè Colline: bel timbro, voce pastosa e linea di canto fluida. La sua “Vecchia zimarra” è convincente.

Matteo Peirone, nei duplici panni di Benoît e Alcindoro, è un raffinato caratterista: un artista della parola che sa come far risplendere le due piccole parti grazie al proprio bagaglio di uomo di teatro.

A corredo dei protagonisti, è molto ben assortita la schiera dei comprimari, a cominciare da Antonio Mezzasalma (Venditore), Alessandro Lerro (Sergente) e Sergio Valentino (Doganiere), tre esperti artisti del Coro del Teatro; infine, è incisivo nelle sue esclamazioni il Parpignol di Andrea Calce.

Quanto allo spettacolo, Federico Gagliardi riprende la regia di Emma Dante. Se la memoria non inganna, questa ripresa ricalca fedelmente il disegno registico visto nel 2021. Ambientazione della vicenda en plein air durante tutti e quattro i quadri del capolavoro di Puccini. Sui tetti del condominio di Parigi ruota un’umanità estremamente variegata: un prelato, delle suore, una procace prostituta, acrobati, transessuali, giovani innamorati, un uomo ubriaco. Ma ci sono molte (troppe) controscene in questa regia: qualcuna, davvero pleonastica, distoglie lo sguardo dello spettatore conducendolo troppo lontano dal cuore dell’azione teatrale.

Le belle scene di Carmine Maringola sono farcite di citazioni artistiche - si va dai manifesti di Toulouse-Lautrec ai graffiti di Banksy - tra le quali si innesta il perenne movimento in scena. Recitazione ben curata, tanto quella dei personaggi quanto quella dei mimi.

Colorati e a tratti fantasmagorici i bei costumi di Vanessa Sannino; le luci di Cristian Zucaro, nella loro staticità, aggiungono poca vitalità a uno spettacolo comunque di suo imperniato sul costante dinamismo.

Come si notò in occasione dell’edizione del 2021, La bohème immaginata da Emma Dante ha tratti favolistici, che coesistono con i riferimenti ingombranti a una religiosità, a tratti greve e funeraria, solo sfiorata nel libretto.

Al termine, il pubblico del San Carlo, composto in gran parte di turisti (le rappresentazioni di questa edizione sono fuori abbonamento) accoglie con un successo convinto la ripresa della sempreverde Bohème, applaudendo a lungo tutti gli artefici dello spettacolo.

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Dentro Čajkovskij, intorno a Čajkovskij

 NAPOLI, 21 giugno 2023 - ‘Musica puzzolente’, ‘insuonabile’, ‘selvaggio’ sono alcune delle espressioni con le quali fu tacciato il Concerto per violino e orchestra in re maggiore, op. 35 di Pëtr Il'ič Čajkovskij; il critico musicale Eduard Hanslick e il violinista Leopold Auer sbagliarono di grosso: il Concerto del compositore russo è a pieno titolo tra le pagine più ricche di fascino mai scritte per questo strumento (e non solo), opera dalla immane difficoltà tecnica esecutiva e di pari profondità espressiva. Giuseppe Gibboni, giovanissimo astro del violinismo internazionale (vincitore nel 2021, a soli 20 anni, del prestigiosissimo Premio Paganini di Genova, riportandolo, per la quarta volta soltanto in cinquantasei edizioni, in Italia dal lontano 1997) sceglie proprio il Concerto di Čajkovskij per presentarsi, a pochi mesi dall’esibizione napoletana dello scorso autunno per la stagione dell’Associazione Alessandro Scarlatti, al pubblico del Teatro di San Carlo. Il risultato è un meritatissimo trionfo, conseguente a un’esecuzione elettrizzante ed ipnotizzante, alla quale sono seguiti ben quattro encores.

Accompagnato dall’Orchestra del San Carlo diretta da Dan Ettinger, a Gibboni basta eseguire il primo tema del primo movimento per mostrare la caratura tecnica ed espressiva della sua arte violinistica.

Grazie ai tempi estremamente indugianti staccati da Ettinger, Gibboni ha modo di far emergere il proprio vulcanico ed eccezionale talento, la propria spiccata musicalità: suono corposo, proeittatissimo, luminoso nella tessitura più acuta, ombroso e possente, quasi da violoncello, quando fa cantare il suo violino sulla corda sol. Il suono inonda letteralmente la sala del San Carlo. Nel corso dell’esecuzione ci si domanda se Gibboni imbracci un Guarneri del Gesù, tanto sono scuri e profondi i gravi dello strumento; al termine del Concerto, è lo stesso Gibboni a sciogliere il dubbio a chi scrive, raccontando di aver suonato un magnifico Stradivari del 1734, particolarmente adatto, per proiezione e spessore del suono, al repertorio dei concerti con orchestra e a sale di rilevanti dimensioni come il San Carlo.

Ma oltre la bellezza, la purezza del suono, la precisione dell’intonazione, a stupire è la naturalezza, quasi spavalda, con la quale il giovane salernitano affronta i passaggi (e sono tanti!) più impervi del Concerto di Čajkovskij: tecnica dell’arco superlativa, dominio perfetto del picchettato, staccato, balzato, saltellato, martellato, tutti colpi d’arco eseguiti con incisività e precisione da manuale. Si resta ipnotizzati nell’osservare il picchettato e il saltellato di questo fenomenale violinista, nell’osservare l’arco danzare sulle corde, salvo poi sciogliersi in un intenso legato.

Sarebbe estremamente riduttivo, però, circoscrivere la personalità artistica di Giuseppe Gibboni alla prodigiosa tecnica, giacché l’interprete già dimostra una spiccata personalità che il tempo non potrà che accrescere e acuire.

Il Concerto di Čajkovskij viene immerso da Gibboni in quell’incandescente soggettività artistica ed espressiva che ne costituisce la cifra distintiva, specchio musicale dell’anima attorcigliata in se stessa e tormentata del compositore russo (il Concerto fu scritto nel 1878, durante uno dei periodi più fecondi e più tormentati della vita di Čajkovskij, dopo il fallimento del matrimonio impossibile con Antonina Miliukova).

Dalla lettura di Gibboni si stagliano l’elegante cantabilità del primo tema, il languido abbandono del secondo, la nostalgica e assorta Canzonetta del secondo movimento, la magniloquenza, la concitazione ritmica e il virtuosismo sfrontato del terzo e ultimo movimento; il fraseggio del giovane violinista è asciutto, privo di enfasi eccessiva, eppure il colore e lo spirito delle frasi musicali risultano ben definite e cesellate.

Dan Ettinger opta, in particolare per l’Allegro moderato del primo movimento, per tempi distesi e un accompagnamento ben calibrato sulle esigenze del violino (in particolare nella Canzonetta del secondo movimento), che consentono a Gibboni di esaltare l’innata cantabilità del egato, la cavata profonda, il virtuosismo funambolico dell’arco e, infine, la personale visione del Concerto di Čajkovskij, priva di accesi ed eccessi sentimentalistici.

Si percepisce già, tuttavia, nella lettura di Ettinger quella tendenza, che emergerà ancor più predominante e distinguibile nella successiva Sinfonian. 5 di Čajkovskij in programma, ad ampliare l’agogica, senza scavare, al contempo, con pari intensità nei meandri della partitura, con il conseguente rischio di slabbrare la tenuta complessiva del discorso musicale.

L’esecuzione del Concerto è salutata da una meritatissima e interminabile ovazione per Giuseppe Gibboni. Alla fine si contano ben quattro encore, che ipnotizzano letteralmente il pubblico del San Carlo.

Si parte con il compositore al quale è maggiormente legata la fama del giovane violinista: di Niccolò Paganini Gibboni esegue tre Capricci, il quinto, il celeberrimo ventiquattresimo e, infine, dopo l’Adagio dalla Sonata n. 1in sol minore di J.S. Bach, il primo. Pubblico assorto nello sguardo e nell’ascolto, rapito dalla danza dell’arco sulle corde del violino, dalla tecnica della mano sinistra di Gibboni, dal suo volteggiare rapidissimo sinistra sulla tastiera, dall’irruzione dei pizzicati, dai penetranti suoni flautati.

Nella seconda parte del concerto, interamente dedicato a Pëtr Il'ič Čajkovskij, Dan Ettinger si cimenta con l’interpretazione della Sinfonian. 5 in mi minore, op. 64: la sua lettura prende le mosse da quella, recentissima (qui la recensione) della Sinfonia n. 9 in mi minore Dal Nuovo Mondo di Antonín Dvořák.

Dan Ettinger propone una lettura rilassata, innervata da una agogica meno tesa e più distesa rispetto agli attuali canoni esecutivi, che punta a rendere cantabilità e solennità le caratteristiche principali dell’esecuzione. Ma il risultato, in chi scrive, lascia più d’una perplessità. Come già percepito nel precedente Concerto per violino, la distensione dei tempi non sembra corrispondere ad una proporzionale analisi della partitura: l’esecuzione a tratti perde di tensione emotiva; il ductus musicale si smarrisce in momenti di letargia; l’assenza di incisività viene compensata dai tanti affondi sonori di cui Ettinger farcisce la sua lettura che non riescono a supplire a all’affievolimento dello pnèuma della composizione.

Così come accaduto nella recente interpretazione della Sinfonia Dal Nuovo Mondo, il secondo movimento, il più lirico Andante cantabile con alcuna licenza, nella sua distensione diviene per colori e l’avvolgente lirismo, quello più interessante dell’esecuzione; merito anche (e soprattutto) dalla perfetta esecuzione dell’assolo del primo corno di Fabrizio Giannitelli, dal suono tornito, caldo, impeccabile nella pulizia dell’esposizione del tema.

Ma in generale, soprattutto, nel Finale. Andante maestoso. Allegro vivace si avvertono troppo spesso cali di genuina tensione, colmati da una dinamica che predilige e si compiace di ‘tinte forti’, eccessivamente tonitruanti.

La riserva di applausi del pubblico del San Carlo non si è certamente esaurita con quelli tributati a Giuseppe Gibboni: al termine della Sinfonia, Dan Ettinger e la sua orchestra, vengono lungamente e calorosamente salutati dal folto pubblico presente.

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Francia e Spagna

 NAPOLI, 10 giugno 2023 - Dalla fine ‘800 fino alle prime quattro decadi del ‘900 Parigi è crocevia musicale di suggestioni sonore iberiche, punto di approdo e richiamo per musicisti russi e francesi. Il programma del concerto sinfonico di stasera propone l’accostamento di quattro brani per vari aspetti legati alla capitale transalpina: il Pasodoble, passo di danza spagnolo, si diffonderà in Europa partendo dai raffinati e salotti parigini degli anni Venti; lo ‘spagnolissimo’ Concierto de Aranjuez di Joaquín Rodrigo viene composto nella capitale francese nel 1939; alla Société Nationale de Musique, nel 1894, si ascoltano per la prima volta le raffinatezze armoniche e strumentali del ‘francesissimo’ Claude Debussy del Prélude à lʼaprès-midi dʼun faune; infine, a Parigi il compositore russo Igor Stravinskij vede consacrare la propria fama con L'oiseau de feu nel 1910.

Da questa koinè culturale, che vede in Parigi centro di primissimo ordine di elaborazione culturale e artistica, il direttore britannico Karel Mark Chichon sceglie un programma di grande fascino, suggestione e, soprattutto, godibilissimo e molto coinvolgente.

Per questa serata le tensioni e le opacità percepite in occasione della recentissima Anna Bolena (qui la recensione) appaiono lontane: l’orchestra ritrova il suo consueto smalto, la sua precisione, il proprio suono limpido e caldo e, in particolare, la capacità di coinvolgere il pubblico, guadagnandosi, con tutti gli artefici di questo concerto, calorosissimi e meritatissimi applausi da parte del suo pubblico e dai tanti turisti presenti in una sala.

Si parte da quattro Pasodobles - in ordine di esecuzione, Gallito di Santiago Lope, Suspiros de España di Antonio Álvarez, Gerona di Santiago Lopee El gato montés di Manuel Penella- rielaborati e ben orchestrati dallo stesso Chichon. L’Orchestra del San Carlo e il direttore si dimostrano molto efficaci nel rendere i quattro passi di danza bozzetti di sonorità sensuali. Si apprezza l’ottima la tenuta dell’orchestra, il suono caldo e coinvolgente, le dinamiche curatissime ed estremamente varie all’interno di ciascuno dei quattro brani, il lavorio di cesello del direttore, tutte caratteristiche che rimandano all’immagine di una Spagna voluttuosa e raffinata nell’elaborazione delle proprie radici musicali.

A sostenere questo flusso ininterrotto e coinvolgente nel corso dei quattro brani proposti, l’incessante e calibratissimo lavoro ritimico affidato ai bravissimi percussionisti dell’orchestra - da ricordare per la precisione e incisività dimostrate in questa esecuzione: Franco Cardaropoli (grancassa), Pasquale Bardaro (tamburo), Giuseppe Saggiomo (piatti), Roberto Di Marzo (xilofono), Guillem Ruiz Brichs (timpani) - ai quali in questi brani è affidato il compito di dar palpito ritmico e sorregger le quattro brevi composizioni.

Molto ben calibrato il sincrono tra le famiglie orchestrale, grazie al gesto chiaro ed elegante di Karel Mark Chichon, che sa ottenere un’ampia varietà di colori e dinamiche dall’orchestra. Chiude i quattro Pasodobles la danza elaborata dal trascinante El gato montés di Manuel Penella.

Ci si addentra ancor più nell’universo musicale novecentesco spagnolo con il celeberrimo Concierto de Aranjuez per chitarra e orchestra di Joaquín Rodrigo (1901 – 1999), che trova nella magistrale interpretazione del solista José María Gallardo del Rey un interprete di riferimento. Suono ben definito, rotondo, Gallardo del Rey trae dalla sua chitarra tinte, suggestioni, ritmi e malinconie (come nell’intenso Adagio centrale del Concierto) di profonda bellezza. Perfetti gli incastri nel dialogo serrato e coinvolgente tra orchestra e solo: e anche in questo brano si apprezza la capacità di Karel Mark Chichon di governare il gioco delle tarsie strumentali, l’equa distribuzione dei pesi sonori e di trovare le dinamiche più appropriate per far risaltare lo strumento solistico, dal suono rotondo nitido e morbido di suo, e che si avvale e giova dell’accompagnamento sempre ben calibrato dell’orchestra.

Il Concierto de Aranjuez si chiude con un meritatissimo trionfo per José María Gallardo del Rey: in castigliano ringrazia il pubblico, loda l’acustica del San Carlo che gli consente di percepire anche le sonorità più delicate della chitarra, e regala due apprezzatissimi bis: la Danza del Molinero da El Sombrero de tres picos di Manuel de Falla e un omaggio, In memoriam, composto dallo stesso José María Gallardo del Rey al grande chitarrista jazz francese Django Reinhardt.

Si lasciano le voluttuose, travolgenti e crepuscolari atmosfere iberiche che hanno dominato la prima parte del concerto, per trasferirsi in quelle musicalmente raffinate e distillate del Prélude à lʼaprès-midi dʼun faune (1894) di Claude Debussy: si comincia con lo splendido assolo - molto ben eseguito dal primo flauto Bernand Labiausse - per immergersi in una sensualissima e sinuosa atmosfera musicale plasmata a mani nude (l’unico brano per il quale Karel Mark Chichon abbandona la bacchetta) che si fa sempre più coinvolgente. Affascinante, anche in questo brano, il suono, avvolgente e terso che emana l’orchestra del San Carlo.

E si resta a Parigi anche per l’ultimo brano in programma: nel 1910, quando va in scena il balletto L'oiseau de feu, la capitale francese consacra Igor Stravinskij quale genio musicale del ‘900; solo tre anni più tardi, la stessa Parigi ne mette in discussione l’attribuzione con il clamoroso fiasco de Sacre du printemps.

StaseraKarel Mark Chichon propone la seconda suite (del 1919) da L'oiseau de feu. Attraverso i sei brani che la compongono, vengono esaltate tutte le doti apprezzate nel corso del concerto: la chiarezza espositiva del concertatore, l’eccellente tenuta dell’orchestra, la varietà di colori e il discorso musicale fluido e soffuso che sa però rendersi all’occorrenza deciso e corrusco.

Karel Mark Chichon opta per una lettura smussata, ricca di nuances, più lirica che drammatica della complessa composizione di Stravinskij: l’orchestra del San Carlo, in forma eccellente, risponde con sonorità tornite, limpide ma che non mancano di rarefarsi in delicate tinte pastello, come in Ronde des Princesses, dove si segnala l’ottimo intervento del primo oboe di Domenico Sarcina, così come di tutto il reparto dei legni, e nella Berceuse, che prelude all’esplosione finale, preparata attraverso il buon controllo delle dinamiche e del crescendo, sonoro e di intensità.

Al termine, il pubblico del San Carlo, decreta una calorosa ovazione per l’orchestra, la sue prime parti e il direttore Karel Mark Chichon, che ringraziano con visibile soddisfazione.

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Anna nella tempesta

 NAPOLI, 8 giugno 2023 - Anna Bolena è andata in scena al Teatro San Carlo. E questa, durante uno dei periodi più turbolenti della recente vita amministrativa del Teatro San Carlo, è di per sé notizia degna di nota.

Sul ritorno al Massimo partenopeo - ultima edizione nel maggio del 2000 - di Anna Bolena incombeva il rischio della cancellazione a seguito della proclamata agitazione dei lavoratori del Teatro che ha determinato nei giorni scorsi l'annullamento dell’opera Don Chisciotte di Paisiello, l’esecuzione di un concerto lirico senza orchestra (qui la recensione) e di un altro senza il coro. Tensioni e incertezze derivanti da un corto circuito di rivendicazioni sindacali innescato, a sua volta, dall’anticipato (e forzoso) pensionamento del sovrintendente Stéphane Lissner deciso da un Decreto legge, ad oggi però ancora non convertito in Legge. La tensione dei giorni precedenti sembra aleggiare sulla riuscita di questa tanto attesa produzione di Bolena.

Lo spettacolo, coproduzione tra Teatro di San Carlo, Dutch National Opera, Palau de les Arts Reina Sofia di Valencia, è affidato alla regista olandese Jetske Mijnssen, la quale, nel solco della drammaturgia del libretto di Felice Romani e della musica di Gaetano Donizetti, punta ad far emergere la psicologia dei personaggi, mostrarne i dissidi interiori, le loro fragilità. E ciò è realizzato perché la regista può disporre di un cast di cantanti, soprattutto per il versante femminile (includendo anche Smeton, ruolo en travesti), di cantanti-attrici in perfetta sintonia con la visione registica.

L’impianto scenico disegnato da Ben Baur, dai chiari riferimenti cinquecenteschi, claustrofobico e oscuro sa ben rendere il senso di oppressione e colpa che incombe sul dramma: appaiono e scompaiono sulla quinta scenica scorrevole porte, sliding doors che probabilmente alludono agli imprevedibili e repentini cambiamenti delle vite dei protagonisti. In questo spazio, ristretto e con il mobilio ridotto all’essenziale, la mano della regista Jetske Mijnssen sembra eclissarsi: lo scavo nella psicologia dei personaggi è affidato sia alla recitazione curata, ma senza trovate originali, sia, soprattutto, all’interazione fisica tra i cantanti: da questa emergono l’amore, l’odio, il senso di colpa, la crudeltà che popolano il dramma donizettiano.

La regista, coadiuvata dal drammaturgo Luc Joosten, aggiunge qualche licenza (e incongruenza) registica: la presenza in scena di una bambina, la futura regina Elisabetta I d’Inghilterra (che all’epoca della decapitazione della madre, 1536, aveva soltanto tre anni), che si aggira per le stanze della corte, senza una chiara finalità teatrale; non sarà il ritratto di Bolena posseduto da Smeton ad incastrare, agli occhi di Enrico, la regina, bensì una bambola, altro oggetto feticcio sovrarappresentato in questa messinscena; e poi, un momento pulp quando Enrico strappa il cuore da un grande cervo e lo offre a Bolena: un formale atto di devozione e un preannuncio di morte.

La greve atmosfera tudoriana è rimarcata dai bellissimi costumi di Klaus Bruns, ben valorizzati dalle luci curate da Cor van der Brink, e dagli interventi coreografici di Lillian Stillwell, la cui presenza, a parere di chi scrive, nel tragico finale è stridente con l’esito del dramma e con le originarie premesse registiche.

Il versante musicale, come si è accennato, appare risentire della tensione che ha vissuto il Teatro: nel complesso l’orchestra assolve egregiamente al suo dovere, ma non è in una delle sue consuete brillanti serate alle quali ha abituato il pubblico. Sebbene il suono sia ben curato, la tenuta generale tendenzialmente buona, si percepisce la non perfetta messa a fuoco di qualche ingranaggio orchestrale e poco trasporto.

Considerazioni, queste, da estendere anche al Coro del San Carlo guidato da José Luis Basso, quasi al termine, purtroppo, del suo incarico a Napoli: fa bene, ma gli esiti elevatissimi delle ultime prove (ultimo, in ordine di tempo, Macbeth dello scorso mese di marzo; qui la recensione) hanno abituato il pubblico ad adeguate pretese artistiche. In Anna Bolena, il Coro ha dato il “colore” al dramma, ma è mancato il coinvolgimento e la perfetta messa a fuoco dell’insieme.

La responsabilità musicale dello spettacolo è affidata a Riccardo Frizza, che - da interprete attento a Donizetti, ricoprendo la carica di direttore musicale del festival di Bergamo - ha il merito di proporre la versione integrale di Anna Bolena: pochissime le battute espunte dalla partitura. Questa produzione costituisce dunque l’occasione per ascoltare Bolena nella sua completezza, come raramente avviene.

Frizza assicura allo spettacolo - della durata, compreso un intervallo e i brevi cambi di scena, vicina alle quattro ore - buona tenuta drammatica; dà sostegno al canto, assicura equilibro tra voci, orchestra e coro; di Bolena Frizza ha una visione libera da enfasi musicali non donizettiane: il direttore individua in Donizetti il ponte musicale tra Rossini e Verdi, rimarcando la sua specifica individualità. Al netto di qualche ispessimento sonoro nei concertati, la conduzione procede piuttosto fluidamente, attento alle esigenze del canto.

Opera cult per i vociomani (absit iniuria verbis!: il mondo dell’opera abbonda di persone permalose, è noto!) Anna Bolena è soprattutto opera di e per grandi voci: nel 1830 al Teatro Carcano a Milano i creatori delle parti furono Giuditta Pasta, Filippo Galli, Giovanni Battista Rubini, Elisa Orlandi.

Stasera il cast, in rigoroso ordine di locandina, schiera Alexander Vinogradov come Enrico VIII. Voce imponente ma non grandissima, emissione spesso forzata, pronuncia italiana da migliorare, Vinogradov delinea un Enrico VIII crudele ma ben poco aristocratico nella linea di canto.

La protagonista è l’attesissima Maria Agresta, soprano che ha già affrontato la temibile parte di Bolena. Le sue caratteristiche e l’organizzazione vocale sono tali da far brillare e apprezzare le sezioni più liriche; ma quando la scrittura chiede drammaticità, peso, colorature nitide e veementi si avverte la sensazione di quanto la parte sia troppo ardua per la vocalità della Agresta. Ha però il merito di delineare una Bolena dolente, sfumata (molto intense le smorzature degli acuti), dal fraseggio analitico, così come la recitazione teatrale. Specchio ed epitome di queste caratteristiche vocali e interpretative è l’intenso “Al dolce guidami”, cesellato, sfumato e ben legato; la successiva cabaletta, “Coppia iniqua” è però carente, per le caratteristiche della vocalità della Agresta, della necessaria incisività.

A suo agio nelle vesti di Giovanna Seymour è il mezzosoprano Annalisa Stroppa che domina la scrittura vocale con sicurezza, forte di timbro dal bel colore, registro medio corposo e sicuro quello acuto. L’articolazione della sua linea di canto trova nella parola (perfetta la dizione, il peso dato alle singole parole e agli accenti drammatici nei recitativi) il proprio elemento generatore: da essa origina una linea di canto sicura, stilisticamente conforme all’estetica belcantistica donizettiana, dal fraseggio screziato e all’occorrenza incisivo. Tra i vari momenti di una eccellente interpretazione, si ricordano gli intesi duetti/scontri con Enrico VIII e Bolena e l’articolata Scena e Aria “Per questa fiamma indomita” eseguita con stile ineccepibile, e con sincera e intensa partecipazione emotiva.

A interpretare - e integralmente! - la parte di Lord Riccardo Percy creata da Rubini stasera c’è René Barbera: gli si riconosce di aver risolto egregiamente le colorature, di aver dato, soprattutto nel registro centrale e acuto, incisività alla linea di canto; un maggior coinvolgimento (ma c’è da tener presente che Barbera è stato chiamato a sostituire con preavviso di pochissimi giorni il collega originariamente scritturato) avrebbe giovato alla propria interpretazione.

Nicolò Donini nei panni di Lord Rochefort, fratello di Anna Bolena, sconta spesso volume vocale esiguo.

Da ricordare l’eccellente prova di Caterina Piva come Smeton: voce ben timbrata, ampia, ricca di armonici, buona organizzazione vocale, disegna un paggio attraversato da fremiti amorosi di spiccata plasticità.

Chiude il cast Giorgi Guliashvili, allievo Accademia Teatro di San Carlo, nella piccola parte di Hervey.

Al termine, la lunga durata dello spettacolo fiocca l’entusiasmo del pubblico che applaude lungamente tutti gli artefici dello spettacolo.

Nota a margine: prima di guadagnare l’uscita, si lancia uno sguardo al palco di barcaccia di prima fila che per sedici anni fu di Donizetti; un altro sguardo a quello, sovrastante, di seconda fila che fu di Rossini. E in un attimo la storia del San Carlo ci ricorda di trovarci in un teatro “consacrato” al belcanto, da amare, custodire e rispettare.

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Umiltà, studio, entusiasmo

 Incontriamo il mezzosoprano Annalisa Stroppa per una chiacchierata nel corso delle prove di Anna Bolena, in scena al Teatro San Carlo di Napoli dall'8 giugno. E proprio da Gaetano Donizetti, che fu direttore artistico del San Carlo dal 1822 al 1838, dalla sua Bolena e dal belcanto donizettiano è partita la nostra conversazione di cui vi diamo conto qui.

Iniziamo dal presente: dalla parte di Giovanna di Seymour di AnnaBolena di Gaetano Donizetti, in prova in questi giorni al Teatro San Carlo di Napoli. Che personalità ha Giovanna, quali sono i suoi aspetti più interessanti della sua vocalità, le insidie della parte?

Giovanna è stata la prima parte donizettiana che ho interpretato, nel 2018, seguita dalla recente Lèonor della Favorite a Bergamo lo scorso anno (produzione che ha ottenuto il premio Abbiati quale miglior spettacolo del 2022, n.d.r.). Ammetto una cosa: adoro da sempre la musica di Donizetti, anche per ragioni personali: sono nata in un comune della provincia di Brescia, ma non molto distante da Bergamo, patria di Donizetti. Per me è un po’ di casa e qui al San Carlo sembra di avvertirne ancora la presenza. C’è il suo palco di barcaccia di I fila nel quale sono entrata: molto emozionante!

Ma per tornare all’aspetto puramente musicale, di Donizetti amo la sua scrittura di stampo belcantista, il mio terreno d’elezione, quello che fa esprimere al meglio la mia vocalità.

Quella di Giovanna è una parte impervia per estensione (arriva fino al si naturale), insiste nella zona del passaggio di registro, vi sono veri e propri atletismi vocali, volatine, legati e poi Giovanna canta tanto! In questa parte troviamo tutti gli elementi tipici del belcanto; poi c’è la vena drammatica, che considero uno degli elementi essenziali della scrittura donizettiana. La notiamo anche dal declamato: i recitativi in questo repertorio sono estremamente importanti, perché la parola conta molto! Donizetti scrive tutte le indicazioni su come “parlare”, sul colore della singola parola, sugli accenti, sui palpiti e i pianti. Tutto è legato alla parola, all’azione e all’espressione, elementi che diventano i mezzi attraverso i quali esprimere i sentimenti umani.

Forse possiamo dire che quello di Donizetti è un belcanto “maturo” che, per molti aspetti, apre le porte alla scrittura vocale di Verdi.

Che idea si è fatta del personaggio di Giovanna di Seymour così come tratteggiata da Felice Romani e Gaetano Donizetti?

Giovanna è la favorita del re, e vive questa condizione, pur ricambiando l’amore di Enrico VIII, con un grande senso di colpa; ma nello stesso tempo è amica e confidente di Anna Bolena. Giovanna è quindi una donna che vive una lacerazione interiore, come Lèonor della Favorite: entrambe sono donne tormentate, divise tra due uomini o, nel caso di Giovanna, tra l’amore per Enrico VIII e l’amicizia e fedeltà verso Anna.

Personalità molto tormentata quella di Giovanna, complessa quanto interessante da portare in scena per rendere tutte le sfumature della sua anima: in fin dei conti, ne ho un giudizio positivo; e provo a spiegarne il perché. Giovanna chiede “amore e fama” ad Enrico come allo scopo di “alzare la posta”, sperando, così facendo, di allontanarlo da sé, di farlo desistere dal proposito di abbandonare la moglie. Non la vedo come una donna che brama potere, una che non ambisce a diventare regina scalzando Anna; è stanca della relazione clandestina con il re e quasi cerca di interromperla.

Ovvio che con queste premesse, il mio giudizio su Giovanna sia positivo! La percepisco come una donna sinceramente addolorata per la sorte che, suo malgrado, concorre a infliggere ad Anna. Lo si intuisce quando ella stessa si reca da lei tremante, definendosi “infelice”.

In fondo tutte le eroine di Donizetti sono donne fragili e tormentate. Il grande compositore bergamasco conosce la psicologia femminile negli aspetti più intimi e profondi, scava nell’animo umano e il risultato di questa analisi lo traduce in musica.

Giovanna appartiene a quelle eroine del melodramma straziate dai rimorsi: penso ad Adalgisa di Norma e, in seguito, alla Principessa di Eboli del Don Carlo di Verdi.

Ad ogni modo, la Giovanna che interpreterò qui al San Carlo sarà molto diversa da quella cantata nel 2018, perché io stessa oggi sono diversa dall’Annalisa di allora! Nel teatro, nel canto portiamo inevitabilmente il nostro vissuto, musicale e non.

Lei, possiamo dirlo anche alla luce dei recenti riconoscimenti, è una specialista del belcanto donizettiano: quali sono le caratteristiche che non devono assolutamente mancare nell’affrontarlo?

Per interpretare Donizetti, e il belcanto in generale (ma non solo!), a mio avviso, occorre saper cantare sul fiato, adoperare la messa di voce, sapere legare, dare importanza alla parola: il belcanto inizia dalla parola, già da quella, fondamentale, dei recitativi. In Donizetti troviamo, sì, atletismi vocali ma sono finalizzati all’espressività, a dare enfasi drammatica; il suo è un belcanto, come ho detto prima “maturo”, ricco di indicazioni agogiche e dinamiche, di accenti, ecc. Nella parte di Giovanna abbondano queste indicazioni/prescrizioni per noi cantanti.

E, invece, dal punto di vista vocale che differenze nota tra il belcanto di Donizetti, Rossini e Bellini?

Tra questi grandissimi autori ci sono ovviamente differenze di stile, pur essendo accomunati per l’aspetto vocale a una medesima tecnica ed estetica. Per spiegarmi mi piace ricorrere a una similitudine: immaginiamo più palazzi, tutti con le stesse fondamenta; ma ogni palazzo, all’esterno, ha un proprio stile decorativo. Ecco, le fondamenta sono gli elementi imprescindibili del belcanto - come ho detto prima, il cantar sul fiato, l’appoggio, la messa di voce, l’attenzione alla parole, ecc - e sono comuni a Rossini, Donizetti e Bellini; tornando alla similitudine dei palazzi, lo stile delle decorazioni esterne è ciò che caratterizza e differenzia i tre diversi modi di scrittura vocale.

E così in Rossini predominano le agilità, uno stile, diciamo, più “effervescente”; in Bellini dominano grandi linee melodiche, legati molto lunghi; in Donizetti, si nota una maturazione espressiva che, come ho detto prima, anticipa Verdi.

Ora facciamo un passo indietro e ripercorriamo a ritroso la sua carriera: lei è partita dal repertorio del ‘700, affrontato anche qui a Napoli, poi sono arrivati Rossini Donizetti e Bellini e il repertorio francese dell’800. Alla luce di quanto interpretato, come definirebbe oggi la sua vocalità?

Mi definisco un mezzosoprano lirico, perché il colore della voce e l’estensione sono da mezzosoprano. Si nasce con un timbro vocale, con determinate caratteristiche. Con il tempo si impara a comprendere quale repertorio sia più adatto alle proprie caratteristiche naturali. Al momento sono felice di affrontare il belcanto e il repertorio francese dell’800.

Ora riesco a scalare la tessitura con naturalezza; ovviamente, dipende dalle parti che devo affrontare: ci sono, poi, quelle più centrali e “comode”, come Carmen, Nicklausse in Les contes d'Hoffmann. Ma in generale assecondo ciò che la mia voce mi suggerisce, senza fare passi oltre ciò che mi fa star bene vocalmente!

E quali potranno essere gli sviluppi naturali della sua voce?

La voce matura con la crescita fisica ma anche con il vissuto, perché cantando si porta in scena inevitabilmente la somma delle esperienze della vita.

Mi sono concessa quelle che mi piace definire “piccole escursioni fuori porta”, tipo Laura nella Gioconda (interpretata recentemente a Las Palmas): mi sono sorpresa nell’aver percepito “comoda” - è un aggettivo che ritorna spesso durante la nostra conversazione! - questa parte, che, ci tengo a sottolineare, ho affrontato con la mia voce naturale, senza forzare e senza “gonfiare” i suoni! Ora la faccio “decantare”, poi magari tra qualche anno la riprenderò.

Sono una cantante che ama procedere con i piedi di piombo nella scelta del nuovo repertorio: preferisco aspettare il momento giusto per certe parti, anche a costo di dire no a diversi inviti per parti meravigliose, che ho sempre sognato di poter cantare, ma preferisco affrontare quando sarà il momento giusto per la mia voce, così com’è stato per Lèonor, che da molto tempo sognavo di interpretare.

Ho fatto qualche incursione nel repertorio verdiano. Ho interpretato Preziosilla della Forza: è una scrittura vocale quasi donizettiana; ho interpretato Fenena in Nabucco, il mezzosoprano nella Messa da Requiem.

Ho sempre pensato che sia importante far bene ciò che, in un dato momento, la mia voce può affrontare. Non voglio bruciare le tappe; sì, forse sono una “lumachina”, ma voglio cantare senza mai gonfiare e alterare la mia voce. E comunque, se tornassi indietro, rifarei le stesse scelte di carriera e repertorio: lo ammetto: sono grata alla vita per tutto ciò che mi ha donato fino ad oggi!

Mi sono impegnata molto nello studio e nel lavoro, metto passione e amore in ciò che faccio, ma sinceramente, quando ero agli inizi della mia carriera, mai avrei pensato di arrivare nei teatri più importanti del mondo. Ora, essere al San Carlo, in questo teatro meraviglioso, a Napoli, città adorata dal “mio” Donizetti (lo sento anche un po’ mio!), per una parte così complessa e interessante, diretta dal maestro Riccardo Frizza, con colleghi eccezionali, mi riempie davvero di gioia!

Approfitto di questa conversazione per ringraziare il Teatro San Carlo per avermi invitato per questa produzione di Anna Bolena molto bella, vedrete!

Quali sono i modelli vocali che maggiormente la ispirano?

Be’, restando a Giovanna ho l’imbarazzo della scelta! Dico Simonato, Cossotto, Verret! Ma nel mio pantheon musicale ci sono anche Fedora Barbieri, Luciana D’Intino, Teresa Berganza, per la raffinatezza nel canto... e tante altre. Come non citare Lucia Valentini Terrani, Elena Obraztsova, Grace Bumbry, Janet Baker, Marilyn Horne? A seconda del repertorio, ho una cantante di riferimento. Pensando al barocco, Cecilia Bartoli, ad esempio, è un’artista straordinaria, che adopera la sua voce come se fosse uno strumento musicale!

Sono tanti i miei modelli e in questo elenco sicuramente ho dimenticato qualcuna!

Quali sono gli insegnamenti a cui tiene di più?

Molto semplicemente: sono tre. L’umiltà: se sei umile riconosci i tuoi e puoi migliorare. Lo studio: non si smette di studiare mai. Noi cantanti siamo atleti, e serve costanza e allenamento. E infine, l’entusiasmo: mai perderlo, mai!

In fondo siamo i maestri di noi stessi. Non ho cercato tanti maestri, forse perché sono stata fortunata a ricevere un’impostazione corretta dalla mia insegnante del Conservatorio.Ciò che trovo fondamentale per la crescita artistica è la scuola del palcoscenico: si impara dai colleghi, dai direttori d’orchestra; da ognuno/a ho appreso qualcosa.

Nell’ultima parte di questa chiacchierata ci allontaniamo dal campo musicale. Che rapporto ha con i social? Pensa che possano favorire l’avvicinamento dei ragazzi alla lirica?

Siamo tutti figli del nostro tempo; anche io mi sono, in un certo senso, arresa ai social: ho la pagina Facebook professionale che è utile per far conoscere agli appassionati dove e cosa canto.

Credo che, se usati correttamente, siano un ottimo strumento di comunicazione e possano avvicinare persone al mondo dell’opera; ma dipende molto da ciò che si propone. Sono dell’idea che serve dare qualità, più che quantità elevate di informazioni.

Abbiamo una grande responsabilità verso i giovani che ci seguono, ma dobbiamo dare loro gli strumenti affinché possano capire e apprezzare l’opera: occorre spiegare, illustrare il nostro mondo, guidarli verso un approccio consapevole.

Quando insegnavo a scuola - nella precedente vita, per un periodo, ho insegnato presso la scuola primaria - portavo i bambini a teatro: rimanevano affascinati dal luogo, dall’opera, da ciò che ruota intorno allo spettacolo! Ecco, i social devono puntare a coinvolgere persone che ancora non si sono avvicinate al mondo dell’opera.

Ultima domanda: la parte che maggiormente le piacerebbe interpretare?

Risposta secca e decisa: Giovanna in Anna Bolena, quella che sto cantando ora!

E, invece, una parte, anche estranea al repertorio femminile, che le piacerebbe affrontare? Questa domanda è un gioco, non è assolutamente seria: può rispondere di conseguenza!

Da bambina cantavo le arie dei tenori, quindi dico senza dubbio: Calaf, “Nessun dorma!”

Infine, quali sono i suoi prossimi impegni?

A luglio, al Bregenzer Festpiele, sarò Suzuki in Madama Butterfly; a settembre debutterò come Idamante in Idomeneo, re di Creta al Théâtre Royal de Liège: tornerò a Mozart che è sempre un balsamo per la voce; a ottobre e novembre sarò alla Bayerische Staatsoper di Monaco per cantare di nuovo nei panni di Suzuki.

E poi ci sono impegni non ancora ufficializzati, che non posso rivelare. Posso solo dire che arriverà un debutto da me molto, molto atteso!

Spero di tornare anche qui al Teatro San Carlo, perché è un teatro che ho nel cuore dai primi anni della mia carriera: vi ho cantato la prima volta nel 2011; possiamo dire che mi avete vista crescere, e ogni volta che ritorno qui provo grandi emozioni!

La nostra piacevole chiacchierata si conclude qui. La ringraziamo per il tempo che ci ha concesso, la sua disponibilità e gentilezza.

È stato un vero piacere! Grazie a lei e alla rivista L’Ape musicale per lo spazio che mi ha concesso!

Vi invito ad ascoltare questa Anna Bolena!

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