La caduta del Burlador

 NAPOLI, 25 febbraio 2024 - “Ventidue anni e non dimostrali!”verrebbe da esclamare rivedendo per la terza volta (dopo la prima edizione del 2002 e la ripresa del 2006) il Don Giovanni di Wolfgang Amadeus Mozart firmato per la regia da Mario Martone. Senza scomodare i fasti e i ricordi di quella serata del debutto - ben più felice, per l’aspetto musicale, di quella che stiamo per raccontarvi -, da questa ripresa emerge intatta la forte e coinvolgente teatralità che investe il pubblico per effetto del costante, sapiente e studiato movimento dei personaggi.

All’interno dell’essenziale scena unica di Sergio Tramonti – gradinate in legno che rimandano al teatro elisabettiano, a un’arena spagnola, agli scranni di un antico tribunale, Mario Martone indaga, con la concretezza e la sintesi dell’uomo di teatro, il mito di Don Giovanni. El burlador de Sevilla corre, è inseguito, è giudicato. Il suo inestinguibile appetito erotico è desiderio di vita e, quindi, di morte.

Lo spettacolo di Mario Martone - che si avvale delle suggestive luci di Pasquali Mari, perfette nel sottolineare gli aspetti plumbei e festanti del dramma giocoso mozartiano, dei raffinati ed eleganti costumi settecenteschi firmati dallo stesso Mari, nonché della coreografia di Anna Redi - è un gorgo di energia cinetica, un’esaltazione di quell’impulso vitalistico che la figura di Don Giovanni sprigiona e che riflette sugli altri personaggi-antagonisti. Il motore-mobile del dramma è proprio lui: è la stella intorno alla quale roteano donne e uomini, i quali, privati della luce che dal dissoluto punito si diffonde, si scoprono essere persone tragicamente insignificanti. Il suo irrompere travolgente in scena dopo aver tentato di sedurre (o aver sedotto? Mistero dell’opera!) Donn’Anna rappresenta, per la regia di Martone, la stura a una teatralità vulcanica, incandescente, coerente, aderente alla drammaturgia e, soprattutto, che punta a coinvolgere nel dramma il pubblico.

Lo spazio scenico è infatti ampliato da passerelle poste sulla buca orchestrale: attraverso queste si crea un’osmosi tra palcoscenico e platea; si abolisce la parete scenica, rendendo il pubblico partecipe e protagonista del dramma. E così Don Giovanni e Leporello guadagnano, dopo una corsa repentina, l’ingresso/uscita centrale della platea, Donna Elvira irrompe dallo stesso varco, il lugubre corteo funebre del Commendatore attraversa longitudinalmente la platea. Una graziosa fanciulla, affacciatasi dal palco di barcaccia della II fila, è la dedicataria della serenata di Don Giovanni (Atto II, n. 16): la trovata registica costringe chi scrive e altri tre recensori a sloggiare momentaneamente dal palco loro assegnato per il tempo di “Deh vieni alla finestra”. Scelta poco saggia, l’allontanamento temporaneo e poco dopo l’inizio dell’atto II, non attribuibile alla regia.

Rispetto a ventidue anni fa si nota qualche innovazione nel disegno registico: ad esempio, la tragedia della violenza di genere entra in scena - per chi scrive, del tutto decontestualizzata e banalizzata - con il dipanare ammiccante da parte di Zerlina su Masetto, durante l’aria “Batti, batti, oh bel Masetto”, di un lungo nastro rosso. Una scelta, probabilmente scaturita anche dal voler strizzare l’occhio alle distorte e tendenziose interpretazioni del mito stesso di Don Giovanni - emblematico a tal fine l’articolo sulla Repubblica a firma di Viola Ardone apparso in concomitanza della prima di questa produzione - imposte dalla moda attuale e che, in fondo, nulla aggiunge e toglie a una regia schiettamente teatrale.

Se lo spettacolo di Martone, anche alla seconda ripresa in ventidue anni, (ri)convince, la parte musicale stasera è purtroppo una collana di fulgide delusioni, a cominciare dalla direzione di Costantin Trinks, già ospite al San Carlo nell’ottobre del 2022 per un Tristan und Isolde che aveva lasciato ben più di qualche perplessità (qui la recensione: https://www.apemusicale.it/joomla/it/recensioni/70-opera/opera-2022/13699-napoli-tristan-und-isolde-27-10-2022). Ma in Mozart il direttore, stasera nella veste anche di Maestro al clavicembalo, non può farsi scudo della folta orchestra wagneriana, dei suoi incantamenti sonori: in Mozart, e in Don Giovanni in particolare, il direttore è solo e senza protezioni davanti alla partitura. Quella di Trinks è una concertazione tendenzialmente corretta, ma monotona, che rinuncia a esaltare i colori della scrittura, a sottolineare e demarcare gli aspetti comici e quelli tragici: tutto scorre, ma in ossequio a una esiziale routine che prosciuga Don Giovanni del suo fascinoso, insondabile e profondo gioco di sublime ambiguità musicale.

L’Orchestra del San Carlo si dimostra in buona forma, ma a mancarle sono le sollecitazioni da parte del concertatore, tra l’altro, alquanto indifferente a prestare soccorso a un cast vocale che denota ben più che qualche difficoltà, prettamente vocale, nonché stilistica: troppo spesso i cantanti appaiono coperti dal peso orchestrale, di rado il loro canto è accompagnato da una corretta articolazione melodica strumentale. Pur nella brevità degli interventi, si apprezza il lavoro puntuale di Fabrizio Cassi, direttore del Coro.

Il cast vocale, purtroppo, nel complesso non ha la familiarità e aderenza stilistica al canto mozartiano che una produzione del genere, al San Carlo, richiederebbe.

Appare in disarmo il Don Giovanni di Andrzej Filończyk: volume non sempre adeguato, linea di canto costantemente sforzata tanto da sfociare talora in un fastidioso parlato (appare in seria difficoltà nell’articolare correttamente “Fin ch'han dal vino”). L’interprete, infine, al netto di una presenza scenica funzionale ai rapidi movimenti che la regia gli richiede, vocalmente ha ben poco del carisma che Don Giovanni deve possedere.

Puntuale, ben timbrato e di buon spessore - sebbene nella scena finale con Don Giovanni sia penalizzato dalla posizione dal punto di vista acustico assai infelice - è il Commendatore di Antonio Di Matteo.

Roberta Mantegna sfoggia una vocalità ricca, almeno nel registro centrale, eppure i suoi mezzi e l’articolazione del suo canto, appaiono alquanto lontani dallo stile mozartiano: la sua è una Donn’Anna estremamente algida, più attenta a centrare le note che a delineare una nobildonna convincente.

Linea di canto non esente da problemi di intonazione, sporcata da qualche portamento di troppo, voce dal bel timbro ma priva di grazia è il Don Ottavio di Bekhzod Davronov.

Troppo spesso in difficoltà nell’articolare una corretta, elegante e cesellata linea di canto è, sin dalla sortita iniziale, “Ah chi mi dice mai”, la Donna Elvira di Selene Zanetti, che denota imprecisioni nel centrare le note più acute della tessitura. L’atto II le riserva, inoltre, non pochi offuscamenti di volume, fluidità e precisione dell’emissione.

Krzysztof Bączyk destabilizza in negativo l’ascolto sin dalla sortita “Notte e giorno faticar”: precaria e eterodossa tecnica d’emissione, sempre forzata e non sul fiato; linea di canto a volte farcita da sterili effetti sonori che speravamo inghiottiti nelle sabbie mobili del passato. Bączyk ha dalla sua una convincente e spavalda arte scenica.

Valentina Naforniţa ha vocalità dal bel timbro luminoso ma di esiguo volume, che si assottiglia allorché la tessitura inizia a scendere lentamente. Di bella figura, ha il merito di saper delineare una Zerlina sapida e civettuola.

Timbro chiaro e linea di canto solo sbozzata per il Masetto di Pablo Ruiz.

Al termine, si registra e si riferisce che la sala del San Carlo, gremita in ogni ordine di palchi, tributa un successo caloroso e convinto a tutti gli artefici dello spettacolo.

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Radiografia della danza

 NAPOLI, 24 febbraio 2024 - “Pulcinella fu la mia scoperta del passato, l’epifania grazie a cui tutta la mia opera posteriore è diventata possibile. Fu uno sguardo all’indietro, il primo di molti amori in quella direzione, e anche uno sguardo allo specchio (…).”: è Igor Stravinskij stesso, nel libro-conversazione con Robert Craft Ricordi e commenti (Adelphi, 2023) a suggellare l’importanza di Pulcinella all’interno della propria eclettica produzione musicale.

Scoperta del passato: reinventando la musica di Giovanni Battista Pergolesi (compresa quella che all’epoca della composizione, fra il 1919 e il 1920, era attribuita al compositore jesino), Igor Stravinskij appronta un balletto che è immerso nell’oggettività del ‘900 musicale. La contemporaneità di Stravinskij, la sua geniale e “picassiana” capacità di ricreare scomponendo e ricomponendo, affonda le sue radici in stilemi e danze settecentesche. Ma che Pulcinella sia partitura prettamente novecentesca è ben chiaro a Ingo Metzmacher, che - al suo debutto al San Carlo – la analizza osservandola come si studia una radiografia: ne fa vedere le strutture portanti e non solo.

Infatti, nel fitto e continuo dialogo tra le prime parti dell’orchestra si possono individuare i pilastri della partitura di Pulcinella; nel ripieno, nella formazione orchestrale trattata dal geniale musicista russo quale formazione cameristica allargata, le strutture trainate dell’edificio.

Questa dicotomia, tra concertino e tutti, nel lavoro di Metzmacher è immediatamente visibile, senza dubbio: ciò che manca, però, sono i colori, gli accenti, il fraseggio che le melodie di Pergolesi, o presunte tali, richiedono affinché Pulcinella, pur nella oggettività originaria dell’autore e in quella perseguita dal direttore, diventi un edificio pulsante e animato.

Ingo Metzmacher assicura a Pulcinella un’asetticità esecutiva tipicamente novecentesca che, però, sin dalla Ouverture vira verso un’aridità di fondo che percorre l’intera esecuzione.

Proprio l’assenza di un’evidenziazione degli accenti e di un fraseggio plastico fanno scendere sull’intera esecuzione del balletto (stasera proposto in versione da concerto: non sarebbe stato preferibile ricorrere, dunque, alla successiva - del 1922 - Suite da concerto da Pulcinella?) una patina di meccanicità, priva di ogni sensualità pur insista nell’originario ordito melodico di Pergolesi dal quale la raffinatissima operazione di reinvenzione di Stravinskij muove i suoi passi.

C’è da aggiungere che Ingo Metzmacher non riesce a garantire alle prime parti degli archi - i puntuali, esperti e raffinati Gabriele Pieranunzi, Salvatore Lombardo e Francesco Venga, rispettivamente dei primi violini, dei secondi e delle viole - un adeguato risalto fonico, risultando spesso il loro preciso lavoro di arco e cesello quasi ingurgitato dai gorghi di un’orchestra che procede con indifferenza e meccanicità.

Le prime parti degli ottoni, indietro, invece non appaiono puntuali come quelle dei citati archi; vanno meglio quelle dei legni, ma - spiace constatarlo - il dialogo delle prime parti dei fiati risulta alquanto opaco e affetto da qualche imprecisione di troppo. E se in Pulcinella le prime parti non si mostrano precise e luminose come l’ingranaggio di un orologio svizzero, l’edificio della partitura rischia qualche cedimento.

A soffiare un alito di vitalità su questa esecuzione ci pensano le buone voci di Caterina Piva, mezzosoprano dal bel timbro e dalla buona emissione, abile nel dare colore e sensualità alle melodie di Pergolesi-Stravinskij, Francesco Castoro, tenore dal timbro gradevole, Dario Russo, basso dalla voce brunita ma che sconta qualche asprezza di troppo nell’emissione.

Immaginiamo che il collegamento tra Pulcinella e la Sinfonia n. 7 in la maggiore, Op. 92 - composta tra il 1811 e il 1812 -di Ludwig van Beethoven sia da individuare nel comun denominatore dell’elemento danzante: un balletto il primo brano eseguito, “apoteosi della danza”, secondo la felicissima definizione di Richard Wagner, la Settima sinfonia, seconda composizione nel concerto di stasera.

Anche per il secondo brano in programma la direzione di Ingo Metzmacher strizza l’occhio al ‘900 musicale, suo terreno d’elezione: partitura sezionata, ricerca di un suono secco, risalto all’architettura musicale. L’incipit, il Poco sostenuto del primo movimento, è staccato con tempo alquanto indugiante; nel corso dell’esecuzione la scelta di Metzmacher si orienterà verso dinamiche più sostenute. L’Orchestra del San Carlo lo segue perfettamente, il suono è ben amalgamato e risponde alle indicazioni impartite da Metzmacher, le sonorità appaiono sferzanti e decise.

Ciò che però latita, anche nella Settima, è la fantasia esecutiva: si ha la sensazione che la meravigliosa composizione di Beethoven cammini da sé, brilli di luce propria, grazie a un’orchestra nel complesso efficiente e puntuale. Ma delle articolazioni musicali e del fraseggiare, che dovrebbe dare distinti sapori, colori e sostanze ai quattro movimenti che compongono la Settima, a chi ascolta giunge soltanto una lontana eco, ad eccezione del monito costante e persistente dei timpani.

E proprio nell’ultimo movimento, il vorticoso Allegro con brio,Ingo Metzmancher si concede una eccessiva, quanto tardiva estasi dionisiaca: incendia l’orchestra, ma accentua eccessivamente l’elemento percussivo dei timpani, che finisce per risultare sovrabbondante nel complesso gioco dei pesi e contrappesi fonici all’interno dell’orchestra.

Il calor bianco, più epidermico che di genuina intensità, dell’Allegro con brio innesca da parte della sala del San Carlo gremita applausi calorosi prolungati all’indirizzo di orchestra, direttore e prime parti.

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Dalle tenebre alla luce

 BARI, 30 gennaio 2024 - Opera dalla genesi travagliata, pietra miliare del teatro musicale incastonata lungo la strada dell’evoluzione del teatro musicale tra ‘700 e ‘800, composizione dalla drammaturgia teatrale alquanto tortuosa, Fidelio, per l’universalità dei temi etici di cui l’unica opera di Beethoven è portatrice (tra i vari, fratellanza universale, primato del diritto sull’arbitrio, condanna della violazione arbitraria della libertà personale, amore coniugale), si potrebbe definire opus philosophicum, e, in quanto tale, dramma in musica estremamente insidioso nel tradurre in una coerente, credibile e convincente messinscena.

Per l’inaugurazione della Stagione d’Opera 2024 la Fondazione Teatro Petruzzelli di Bari sceglie l’allestimento proposto nel 2021 al Teatro La Fenice di Venezia, firmato da Joan Anton Rechi: uno spettacolo che nelle intenzioni del regista andorrano dovrebbe essere improntato al realismo (richiama la Spagna della Guerra Civile) e connotato dal richiamo all’elemento mitologico (il mito di Orfeo ed Euridice). Difficile, invero, ritrovare queste idee alla prova del palcoscenico: la visione di Rechi - al Teatro Petruzzelli ripresa da Gadi Schechter - avrebbe pur spunti interessanti e indagatori della drammaturgia dell’opera, ma, al termine dello spettacolo, si ha la sensazione che quanto annunciato nelle note di regia non sia stato tramutato in un disegno coerente e, soprattutto, che il concetto di fondo dello spettacolo sia rimasto relegato nell’informe spazio delle buone intenzioni.

Difficile scorgere la connotazione sivigliana (pur citata dal regista) nelle due plumbee scene, firmate da Gabriel Insignares: una grande testa reclinata - un rimando, forse, delle opere scultoree di Igor Mitoraj - per l’atto I e, per la prigione dell’atto II, un tunnel di cerchi concentrici. C’è poco altro: un montacarichi mobile che Don Pizarro adopera per guadagnare velocemente la vetta della testa reclinata al termine della aria “Ha, welch ein Augenblick”, badili, coltellini, pistole, un cappio per impiccare il tiranno.

I costumi di Sebastian Ellrich, a testimonianza dell’universalità del messaggio di Beethoven, rimandano a epoche eterogenee: alquanto generici nella realizzazione ma funzionali alla visione, essenziale, asciutta e irrisolta, che il regista ha dello spettacolo.

L’interazione tra i personaggi è curata, tuttavia i loro movimenti appaiono alquanto scontati e prevedibili. Efficace, invece, nel ravvivare l’impianto scenico eccessivamente statico nel colore plumbeo è il disegno luci di Fabio Barettin.

Una trovata registica che presenta spunti di originalità si è tuttavia riconosciuta durante l’aria di Leonore dell’atto I, “Abscheulicher! Wo eilst du hin?”, quando Florestan appare in scena e stringe la mano alla moglie: un’espressione di tenerezza, il ricordo del tempo felice nella miseria, ma che poco aggiunge all’intensità del tormento di Leonore e allo scavo nella drammaturgia dell’opera. Insomma, una regia che si limita a governare ciò che già è evidente nella drammaturgia, senza osare di aggiungere e approfondire aspetti più in ombra.

La concertazione è affidata al neo direttore stabile, Stefano Montanari, che opta, in luogo della consueta ouverture Fidelio op.72 (del 1814), per quella Leonore III (del 1806): è questa una scelta che condiziona, a giudizio di chi scrive, la tinta dell'intera lettura. La Leonore III, infatti, nella sua drammaticità dà l’impressione di svelare sin dall’apertura il finale trionfalistico dell’opera, oscurando quasi l’incipit (il delizioso duetto tra Jaquino e Marzelline) dalla spensierata e fugace felicità giovanile. Coerentemente, la concertazione di Montanari sembra predilige il passo drammatico, a volte alquanto greve nelle sonorità, non rinunciando però all’elasticità dell’agogica. Tempi spediti si accompagnano a sonorità talora troppo marziali; rallentandi indugianti e meditativi sono affiancati a improvvise strette che costituiscono l’ossatura della concertazione di Montanari, un po’ sbrigativa ma aderente al fluire della drammaturgia musicale.

Le esigenze del palcoscenico e del canto però non sempre ricevono le giuste cure da parte del concertatore: lo squilibrio sonoro tra orchestra e palcoscenico è più volte evidente, il respiro strumentale non segue quello dei cantanti.

L’Orchestra del Teatro Petruzzelli si dimostra compagine tendenzialmente ben disciplinata e in buona forma, dal suono netto e nitido, dall’articolazione – talora troppo marziale nelle indicazioni di Montanari – in genere ben scandita. Il Coro, affidato a Marco Medved, è formazione abbastanza compatta, ma non sempre cesellata: una monocromia in un’opera che, almeno per i due finali d’atto, richiede tinte e accenti diametralmente opposti.

È il cast vocale a riservare più d’una sorpresa positiva.

In rigoroso e obiettivo ordine di locandina, il Don Fernando di Modestas Sedlevičius è tra i punti di interesse di questa produzione: voce di adeguato volume e, soprattutto, di bellissimo smalto, emissione fluida, linea di canto elegante fanno del giovane baritono lituano una voce, per mezzi vocali, baciata da Madre Natura. L’interprete, seppur nella brevità della parte, si dimostra analitico e intelligente. A Don Fernando Beethoven affida una delle frasi musicali (e non solo) più belle di Fidelio, “Es sucht der Bruder seine Brüder, Und kann er helfen, hilft er gern” (Il fratello cerca i suoi fratelli, e se può soccorrere, volentieri soccorre): nell’articolazione di Sedlevičius la frase risuona elegante, luminosa e coinvolgente nel legato perfetto.

Vito Priante delina un Don Pizzarro dalla dizione tedesca precisa e idiomatica anche nei recitativi. Ha voce di buon volume, omogenea nell’intera tessitura, con acuti sicuri e svettanti, timbro brunito e caldo, fraseggio analitico, tutte qualità che gli consentono di scolpire un uomo torvo, divorato da sottile, ributtante e irredimibile malvagità. La sua aria “Ha, welch ein Augenblick” (Ah, quale istante) è cantata con gran sfoggio di risorse vocale, animata da terrificante perfidia: un’aria di furia cieca, dominata in tutti i complessi passaggi della scrittura vocale. Vito Priante, interprete credibile anche scenicamente, costituisce uno tra i punti di forza del cast di questo Fidelio.

Convince il Florestan di Jörg Schneider, pur a dispetto di un timbro troppo chiaro per la parte del prigioniero innocente: gestisce al meglio i suoi mezzi anche quando nel finale dell’opera accusa un momento di comprensibile appannamento: l’intelligenza dell’interprete e la buona tecnica gli consentono comunque di governare al meglio la momentanea difficoltà. Grazie al fraseggio ben calibrato e a un’emissione ben controllata quello di Jörg Schneider è un Florestan molto ben interpretato e efficace.

Helena Juntunen, al suo debutto nella ostica parte di Leonore, a fronte di un registro acuto luminoso e ben timbrato sconta scarsa consistenza in quello centrale e, soprattutto, in quello grave: alla carenza di adeguato peso specifico supplisce però con l’espressività di un’interpretazione lacerata.

Elegante nella linea di canto, empatico nella bonomia della caratterizzazione del personaggio è il Rocco di Tilmann Rönnebeck: bel timbro, ottimo fraseggio e varietà di accenti danno voce e corpo a un carceriere concreto, credibile e rassicurante nella sua bontà di cuore.

Francesca Benitez, nei panni di Marzelline, è un’altra piacevole scoperta della serata: voce ricca di armonici, dal bellissimo timbro luminoso e puro, linea di canto sicura ed elegante grazie all’eccellente emissione, ottima proiezione vocale. Ma a stupire, oltre alla bellezza di un timbro naturale nel suo colore, è l’acume interpretativo del giovane soprano: con fraseggio estremamente curato delinea una Marzelline palpitante, verace, arguta.

Soprano da tener d’occhio, al pari del baritono Modestas Sedlevičius, per gli sviluppi della carriera.

Jaquino compìto, ma che necessiterebbe di maggior polpa vocale, quello di Pavel Kolgatin: buona linea di canto, emissione fluida, convincente l’interprete.

A completare degnamente l’eccellente cast vocale, Vincenzo Mandarino, primo prigioniero, e Gianfranco Cappelluti, secondo prigioniero.

Al termine, dalla grande sala - quasi gremita - del Teatro Petruzzelli applausi calorosi, convinti e prolungati per tutti.

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L'anima del dettaglio

 NAPOLI, 26 gennaio 2024 - In medio stat... Nikolay Lugansky. È il pianista russo, uno dei più acclamati interpreti contemporanei di Rachmaninov, il trionfatore assoluto di una serata musicale che di spunti pregevoli e interessanti abbonda. Dopo l’esecuzione da manuale del Concerto n. 3 in re minore per pianoforte e orchestra, op. 30,un uragano di applausi si abbatte sul solista, dominatore assoluto di una delle pagine più ardite e fascinose della letteratura pianistica.

Tocco pulitissimo, dal suono nitido e rotondo, soppesato mirabilmente alle esigenze espressive, Lugansky ha impressionato sin dal primo iconico e, dopo il successo del film Shine (1996), pop tema per la precisione dell’articolazione, per la varietà delle dinamiche, per l’incisività del fraseggio. La tecnica perfetta di Lugansky, quasi “disumana” per la sua perfezione e precisione, la bellezza del tocco, l’uso perfetto del pedale, la varietà dei colori emessi costituiscono soltanto il substrato per un’interpretazione del Rach 3 appassionata, travolgente, innervata da magnetica tensione crescente eda struggente melanconia.

Scritto nel 1909, Il Concerto n. 3 è opera che, oltre il velo di una scrittura pianistica dominata da un virtuosismo funambolico, a tratti esasperato, cela un’essenza lirica, meditativa e melanconica. Nel 1917 Rachmaninov, a seguito della rivoluzione bolscevica, lascerà la sua patria; reciderà il cordone ombelicale con la grande madre Russia, con il suo mondo spirituale: questo Concerto, nel suo tardoromanticismo di impronta post-ciakovskjana, nel suo acceso sentimentalismo, è quasi presago del futuro traumatico distacco dalla sua Russia, del suo intimo disagio. Certi accessi di sentimentalismo, che nell’opera di Rachmanininov sono sempre in agguato, potrebbero interpretarsi come il timore/terrore da parte del pianista e compositore russo naturalizzato statunitense di allontanarsi dal liquido amniotico della grande cultura natìa.

E di questa doppia veste del Concerto n. 3 – l’impellenza di esibire un virtuosismo pianistico muscolare, e non solo, e la necessità di cercare rifugio in un meditativo raccoglimento interiore – Nikolay Lugansky è magnifico interprete: da un lato si immerge a piene mani (è proprio il caso di dirlo!) nel virtuosismo travolgente della scrittura (nei movimenti estremi del Concerto), dall’altro scandaglia, indaga e valorizza ogni singola nota e segno d’espressione dei momenti di inteso lirismo che Rachmaninov sparge nella partitura (in particolare, nel secondo movimento, Intermezzo: Adagio, il più malinconico e nostalgico), conferendo a ciascun episodio melodico la giusta tensione richiesta.

Lugansky è pianista che, pur nel verticalismo delle armonie di Rachmaninov, non perde mai di vista la sinuosa linearità del fiume carsico melodico: il disegno del complesso ordito resta riconoscibile, grazie al nitore del tocco, anche se fagocitato da poderose armonie. La tecnica di Lugansky è talmente sopraffina che gli consente cesellare e piegare ogni battuta del Concerto alle esigenze espressive dell’interprete: le sue mani possono diventare martelli sulla tastiera, seppur senza mai far smarrire la sgranatura delle armonie, ma possono evocare, come nel finale, un’aerea e diafana ridda di folletti, tanto leggero ed evanescente si fa il suo tocco.

Pur nel predominio assoluto e nell’iconico appeal della parte solistica, la complessa orchestrazione di Rachmaninov ha l’arduo compito di creare l’humus musicale dal quale far germogliare ed esaltare i frutti di un pianismo tanto ardito quanto affascinante. E stasera al San Carlo Pinchas Steinberg e l’Orchestra del San Carlo si dimostrano estremamente efficienti nel rivestire il pianoforte di Nikolay Lugansky di adeguata tensione, empito lirico, e sfolgorio di sonorità.

Superato un breve misunderstanding iniziale tra direttore e pianista, l’esecuzione procede corretta: l’Orchestra del San Carlo si mostra la suo meglio per compattezza tra sezioni, in gran spolvero sonoro, espressiva e generosa nell’immergersi nelle grandi arcate melodiche. Pinchas Steinberg, pur focalizzando le sue attenzioni più sull’orchestra che sulla perfetta simbiosi tra quest’ultima e il solista, perviene comunque ad un buon tasso di sintonia tra concertatore, orchestra e pianista; ma soprattutto, sin dal Concerto n. 3 di Rachmaninov, il suo gesto è proteso a valorizzare la compattezza della compagine del San Carlo, l’amalgama tra le varie sezioni (tutte in gran forma) e la ricerca, che si farà ancor più evidente nella successiva Sinfonia n. 5 n re minore, op. 47 di Šostakóvič , di un suono deliberatamente graffiante, ruvido, sferzante.

Dopo gli ultimi accordi del Concerto n. 3, applausi fragorosi, tanto calorosi, prolungati e perentori che inducono Lugansky a varie uscite di scena (almeno 4, salvo errori di calcolo) e, soprattutto, a concedere due meravigliosi bis: del suo amato Rachmaninov Lugansky propone, dai Dieci Preludes op. 23, il n. 7 in do minore e quale secondo encore, dai Tredici Preludes op. 32, l’evanescente n. 12 in sol diesis minore. Due miniature che testimoniano quanto Lugansky sia oggi interprete di riferimento assoluto per la musica di Rachmaninov.

La seconda parte del concerto è dedicata a un capolavoro del sinfonismo del ‘900, la Sinfonia n. 5 in re minore, op. 47 di Dmitri Šostakóvič , composta nel 1937 ed eseguita nell’allora Leningrado sotto la direzione di Evgenij Mravinskij: la Quinta di Šostakóvič , dopo le difficoltà connesse all’esecuzione della precedente sinfonia, è la risposta dell’autore alle accuse di formalismo rivoltegli dal regime di Stalin per l’opera Lady Macbeth del distretto di Mcensk: una risposta sottilmente ironica che, come gran parte della musica del ‘900 russo, investita dall’ottusa oppressione del regime comunista, nasconde raffinate e sottili critiche che i rozzi e zelanti censori difficilmente riuscirono a cogliere.

Una sinfonia, la Quinta di Šostakóvič , che, procedendo per episodi, analizza la tormentata coscienza umana dell’artista. Per raccontare questa storia, Pinchas Steinberg parte, ad avviso di chi scrive, dal suono: quello dell’incipit del primo movimento, Moderato, è volutamente graffiante, quasi ruvido. Questa connotazione sonora costituirà la cifra identificativa dell’intera esecuzione. Con questo tipo di sonorità Steinberg punta a rimarcare l’alterità dell’artista Šostakóvič rispetto al regime stalinista, ai suoi ciechi e assurdi diktat culturali. Sin dal primo movimento, dal modo con il quale il direttore gestisce il fluire del movimento, si nota che la visione del direttore israeliano punta a “sezionare” e scomporre la sinfonia.

Ciascuno degli episodi che costituiscono l’ossatura della Sinfonia è ben evidenziato, i suoi confini quasi sottolineati con tratto di pennarello; dalla cura che il concertatore di volta in volta riserva alle varie sezioni orchestrali si evince la visione di una Sinfonia percepita come un corpus unico, seppur costituita da parti tra loro sempre individuabili.

Una concezione interpretativa, questa di Steinberg, resa possibile grazie allo smalto sonoro di tutte le sezioni dell’Orchestra del San Carlo, che con questa Sinfonia ritrova quella compattezza, precisione, calore timbrico, incisività nel tratteggiare il discorso musicale che l’ultimo concerto sinfonico aveva fatto percepire alquanto appannati.

Il primo movimento, Moderato, è poderoso, incisivo, graffiante: procede per scatti; archi e ottoni si dimostrano incisivi, quasi inquietanti nella sonorità. Si cambia radicalmente registro nel successivo Allegretto, un valzer dal sapore mahleriano, sardonico nello spirito: molto ben costruito il gioco dei rimandi tra le sezioni, l’irrompere del sorriso beffardo dei legni, l’incedere leggero e incalzante degli archi.

Il vertice della visione a sezioni che Steinberg ha della Quinta sinfonia di Šostakóvič viene raggiunto nel Largo, probabilmente il vertice della Sinfonia stessa: se il compositore stesso suddivide gli archi per l’intero movimento, il direttore ne acuisce il senso di straniamento ricorrendo a un suono ora cupo, ora diafano (quello del flauto).

L’intero movimento è un crescendo lento di tensione che sfocia nel climax sonoro ed emotivo della ripresa del celebre tema. Ciò che Steinberg non perde mai di vista, pur sotto la pesante coltre sonora che la scrittura di Šostakóvič richiede, è l’architettura del brano, la sua articolazione interna, l’evidenziazione nitida della concatenazione dei contrappunti. L’incanto del Largo, sebbene cupo, è rotto dall’irruzione di timpani e ottoni che aprono il quarto e ultimo movimento, Allegro non troppo: è un ritratto spietato dell’oppressione del regime sovietico. L’intero movimento è costruito - e Steinberg lo dimostra senza indulgenze - come una contrapposizione netta e inconciliabile tra regime comunista e compositore.

La radiografia della partitura, la cura riservata da Pinchas Steinberg alla sinfonia trovano in questo movimento e nell’esaltazione della tonalità luminosa di Re maggiore da parte degli archi – rappresentazione musicale del compositore stesso, del suo anelito alla libertà – uno dei momenti più felici dell’intera esecuzione.

E dopo gli ultimi poderosi accordi, sul San Carlo si abbatte un’altra intesa tempesta di applausi: molto apprezzate l’orchestra, le sue prime parti, la grande esperienza e la profondità della lettura di Pinchas Steinberg.

Per la cronaca, teatro gremito, tutto esaurito;è piacevole notare la presenza di una folta rappresentanza in teatro di un pubblico giovane e giovanissimo, raccolto in un ascolto attento per tutta la durata del concerto e dedito allo scambio di giudizi appassionati e competenti sull’arte pianistica di Lugansky.

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O tu, Palermo

 NAPOLI, 21 gennaio 2024 - “O tu, Palermo, terra adorata” è apostrofe che domina e può spiegare la concezione del teatro, musicale e di prosa, di Emma Dante. Per i suoi spettacoli la regista panormita ascolta i suggerimenti provenienti da quello stupefacente e unico incrocio di raffinate e millenarie culture che hanno plasmato e solcato strade ed edifici una città che è un microcosmo, che eleva al cubo vizi e virtù del nostro Paese, una ex capitale di un antico Regno-civiltà (per il nostro presente, un regno utopistico) che è un’esplosione barocca e soggiogante di bellezze artistiche e naturalistiche, di odori, sapori, di nette, decise e fendenti atmosfere.

Naturale che per mettere in scena al Teatro San Carlo I vespri siciliani - spettacolo coprodotto con il Teatro Massimo di Palermo, dove è andato in scena nella versione originaria francese Les vêpres sicilienne nel 2022 (Palermo, Les vêpres siciliennes, 20/01/2022), e con il Teatro Comunale di Bologna, nella versione italiana (Bologna, I vespri siciliani, 21/04/2023) - Emma Dante abbia voluto dar fuoco a tutto il potenziale di “palermitudine” che informa e alimenta il suo teatro.

L’impianto scenico disegnato da Carmine Maringola compone e scompone la cinquecentesca Fontana Pretoria: intorno ad essa si svolge la vicenda dei Vespri siciliani così come nella trasposizione drammaturgica immaginata dalla regista. Sullo sfondo nero si stagliano elementi decorativi siciliani: le teste di moro di terracotta, alti labari con le immagini delle eroiche vittime della mafia, i bracieri sui quali si arrostiscono in strada le stigghiole (presenti ancora nel quartiere della Kalsa), le immancabili coppole sul capo degli uomini, la processione di Santa Rosalia. Insomma, tutto il corredo iconografico immediatamente riconducibile a Palermo e alla Sicilia.

Il dramma di Verdi narra del tentativo di liberazione dei siciliani dal giogo degli angioini, (ma anche di tanto altro, di rapporti familiari conflittuali); Emma Dante si sofferma quasi esclusivamente sull’aspetto corale della ribellione verso l’oppressore, declinando quel tentativo di liberazione come il risveglio dei palermitani successivo all’orrore delle stragi mafiose del 1992.

I mafiosi, qui vestiti di tute acetate dai colori accesi e sempre inclini a sfoderare, impugnare e puntare la Beretta d’ordinanza, sono gli stupratori della cultura palermitana: gettano in scena, in apertura della meravigliosa Sinfonia, i pupi (dei mimi, in questo spettacolo), come a testimoniare la distruzione della cultura che ogni mafia persegue; rapiscono e portano con loro le ragazze come fossero sacchi dell’immondizia.

A questo mondo subcultrale, grezzo, senza tempo, violento anche nei colori dei costumi, si contrappongono i siciliani, portatori di una cultura religiosa (pleonastici e non sempre di buon gusto il riferimento alle processioni in onore di Santa Rosalia) e laica. Gli uomini e le donne in scena diventano testimoni e attori di una sorta Via Crucis laica, che si snoda tra le stazioni delle targhe toponomastiche, impresse sulla scena, che indicano i luoghi dove sono stati martirizzati le vittime della barbarie mafiosa.

I labari, issati come vessilli anelanti alla libertà sulla Fontana Pretoria, recano le immagini sorridenti e rassicuranti di Paolo Borsellino, Giovanni Falcone, Francesca Morvillo, Boris Giuliano, Peppino Impastato, Don Pino Puglisi, e di altri servitori dello Stato ed eroi civili della resistenza alla mafia.

La lotta all’oppressione abbraccia secoli differenti: i costumi, di Vanessa Sannino, sono ottocenteschi e contemporanei, realistici e onirici. Adoperando un metro estetico, non definibili “belli”: quello di Monforte, vestito con pellicciotto da boss mafioso/pappone è un vero pugno negli occhi.

Ma oltre la suggestione di reinventare la drammaturgia dei Vespri siciliani quale lotta contro l’oppressione mafiosa, le intuizione di Emma Dante sembrano arrestarsi sulla soglia di un complesso gioco di citazioni e rimandi. Appare, quindi, ben poco sviscerato lo scavo psicologico dei personaggio, dei loro rapporti interpersonali, a cominciare da quello travagliatissimo e complesso, tra Monforte e suo figlio Arrigo.

Emma Dante con questo spettacolo ci pone davanti a un ben costruito déjà-vuvisivo e iconografico che non appare scandagliato da una accurata indagine drammaturgica: la rivisitazione dei Vespri resta nell’epidermide del dramma, la polpa della drammaturgia resta indisturbata, immersa nel sonno. Ne esce uno spettacolo che è un polittico di scene, ben organizzate e costruite, che ruotano intorno alla Fontana Pretoria (anche detta “della vergogna”): viene restituita e accentuata, eccessivamente, l’ambientazione palermitana, ma i nodi dei drammi personali restano sullo sfondo, ben poco indagati.

L’eccesso di citazioni – ad esempio la scena finale, mutuata dal film Il padrino- Parte III di Francis Ford Coppola – chiude prosaicamente l’opera; desta ilarità la rappresentazione dell’ascensione al cielo della madre di Arrigo evocata da Monforte; invece, nella scena finale dell’atto III, abbaglia e stordisce il chiaro riferimento visivo all’oro dei mosaici della Cappella Palatina, del Duomo di Monreale e della Chiesa della Martorana: qui le luci di Cristian Zuccaro illuminano il bel fondale color oro quasi “amplificando” il sempre trascinante e catartico “Ah! Patria adorata”.

Se dall’aspetto teatrale di questi Vespri emergono ben più di qualche dubbio sullo sviluppo e sui limiti della concezione di fondo dello spettacolo, dal fronte musicale provengono note dolentissime e dolenti, inframmezzate da qualcuna lieta o meno dolorosa.

Tra le dolentissime, la concertazione di Henrik Nánási lascia perplessi, per scelta di tempi e accentazione, sin dalla Sinfonia.

Il maestro ungherese, che al San Carlo ha diretto nel 2022 due convincenti e lodati concerti sinfonici (qui, di seguito e in ordine cronologico, le due recensioni: Napoli, concerto Nánási, 20/01/2022 e Napoli, concerto Nánási, 14/12/2022) appare da subito estraneo al mondo musicale del Verdi dei Vespri: la sua è una lettura che non assicura il sincrono perfetto all’interno dell’orchestra, così come soprattutto, quello tra buca e palcoscenico (e il Coro, di cui diremo dopo, ne fa troppo spesso le spese in termini di precisione); ma soprattutto la concertazione appare lontana dalle esigenze del canto, farcita di troppi, eccessivi e vacui affondi sonori che non suppliscono all’assenza di reale tensione drammatica.

Il suono dell’Orchestra del San Carlo è buono, ma privo di sfumature e colori; probabilmente a causa del gesto poco chiaro e distinto del concertatore si ascoltano imprecisioni in più di un attacco. Il debutto di Fabrizio Cassi quale nuovo maestro del Coro del San Carlo, dunque, poteva avvenire in un contesto più favorevole; tuttavia, al netto del non perfetto sincrono tra buca e coro cui si è accennato, dopo le prove poco felici di Maometto II (Napoli, Maometto II, 31/10/2023) e della Messa in do minore K 427di Mozart (Napoli, concerto di Natale al San Carlo, 20/12/2023) il coro sancarliano sembra aver imboccato la strada della risalita dopo un temporaneo periodo di appannamento. Stasera si deve lodare soprattutto il suono omogeneo e compatto, nonché l’articolazione precisa e nitida prodotti dal Coro fuori scena.

Ciò che però si nota, e immediatamente, è lo squilibrio dei pesi sonori, imputabile a due fattori, alla concertazione di Henrik Nánási ma soprattutto all’esiguo numero di artisti del Coro presenti in scena: in un’opera come I vespri siciliani, dove il coro ha un ruolo fondamentale nella drammaturgia musicale, una compagine evidentemente sottodimensionata difficilmente riesce ad imporsi come “personaggio” ed esprimere tutto ciò che la scrittura e la distribuzione della drammaturgia di Verdi impone e pretende.

Nel complesso il cast vocale lascia il campo a molte perplessità che si provano ad esprimere seguendo l’ordine della locandina.

Ad oggi Mattia Olivieri non appare del tutto a proprio agio nei panni di Guido di Monforte: il bel timbro, sebbene troppo chiaro per questa parte, sconta qualche difficoltà di emissione laddove la scrittura vocale di Verdi richiede drammaticità e impone quasi di declamare note ribattute. Ecco che il colore finisce per sbiancarsi perdendo il pregevole smalto del baritono italiano. Il registro acuto è luminoso e sicuro, la linea di canto tendenzialmente ben tenuta nell’aria “In braccio alle dovizie”. Nei duetti con il figlio Arrigo, inoltre, appare mancare dell'adeguato peso specifico vocale richiesto dal ruolo di padre e dalla scrittura verdiana.

Una prova, quella di Olivieri, salutata dal pubblico con un tributo di applausi, ma che in chi scrive ha lasciato molte perplessità, principalmente sull’opportunità di affrontare la parte di Monforte facendo leva (e forzando) sull’attuale, sebbene pregevole, assetto dei mezzi vocali. L’interpretazione, infine, non appare tanto analitica quanto sono profonde e scolpite le sfaccettature psicologiche di quello che, tra i personaggi dei Vespri, è il più complesso, verso il quale Giuseppe Verdi proietta il proprio dramma di paternità mutilata.

Piero Pretti riesce a muoversi diligentemente e con professionalità nella estesa tessitura della parte di Arrigo; l’aria dell’atto IV, “Giorno di pianto, di fier dolore!”, lo vede in difficoltà nelle note del passaggio di registro, ma nel complesso delinea un Arrigo convincente per canto (e in una parte dalla scrittura vocale alquanto scomoda) e per fraseggio, che gli consente di delineare un personaggio tormentato.

Giovanni da Procida, l’unico personaggio dell’opera di cui è certa l’esistenza storica, si avvale della raffinata arte di fine e luciferino fraseggiatore di Alex Esposito; tuttavia non si può non registrare la sensazione di trovarsi, sin dall’introduzione alla magnifica aria “O tu, Palermo, terra adorata”, dinanzia una vocalità che naviga in acque musicali non del tutto a sé confacenti: il timbro, pur suggestivamente brunito e screziato, denota artificiosità nelle risonanze; la tessitura grave impone di ricercare sonorità ampie e profonde sapientemente costruite. Interprete acuto e incisivo, al netto dei distinguo espressi, Alex Esposito restituisce plasticamente a Giovanni da Procida la sua caratura di fanatico terrorista.

Spiace constatare lo sforzo vocale che affronta la pregevole vocalità di Maria Agresta nell’affrontare la parte della Duchessa Elena. Benché quella di Elena sia parte frequentata da oltre un decennio dal soprano italiano sui principali palcoscenici, si percepisce, netta e dolorosa, la sensazione della debole affinità della scrittura vocale e del suo peso specifico richiesto con le caratteristiche vocali di Maria Agresta, la quale finisce per scontare difficoltà nel dominio della tessitura e di tenuta sin dall’aria che incita alla rivolta i siciliani, “Coraggio, su coraggio”; dà il suo meglio, come era facile prevedere alla luce delle sue caratteristiche vocali, in “Arrigo! Ah, parli a un core”, mentre incerto risulta il suo bolero “Mercé, dilette amiche”, ultimo episodio di una prova, per chi scrive, poco convincente.

Ma a teatro il pubblico è tribunale supremo: dover di cronaca e onestà intellettuale impongono di affermare che, al termine dell’opera, la sua prestazione è stata salutata da calorosi applausi da parte del pubblico.

A completare il cast i ruoli comprimari, tutti precisi, solide colonne di supporto del grand opéra verdiano, benché in questa produzione privo dei magnifici ballabili dell’atto III e con qualche taglio di tradizione (ancora, nel 2024!); il Sire di Bèthune di Gabriele Sagona, il Conte di Vaudemont di Adriano Gramigni; la Ninetta di Carlotta Vichi, il Tebaldo di Antonio Garés, il Roberto di Lorenzo Mazzucchelli, il Danieli di Francesco Pittari e il Manfredo di Raffaele Feo.

Al termine, il pubblico del San Carlo, dopo gli applausi parchi e misurati elargiti a conclusione dei singoli atti, si scioglie in un lungo battimani prolungato e caloroso per tutti gli artefici, musicali e teatrali, dello spettacolo. Un successo convinto.

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Fra voci e regia

 Ultimi giorni di dicembre, tempo di bilanci (anche) musicali.

Quelle che seguono sono opinioni, preferenze personali e opinabilissime, libere riflessioni sugli spettacoli recensiti (numericamente inferiori rispetto a quelli visti e ascoltati) per L’ape musicale: prima di scrivere queste parole in libertà, in via eccezionale mi concedo la libertà di esprimerle attraverso l’abusatissima, quanto personalmente detestata, prima persona singolare “io” per scrive queste riflessioni, stucchevole colonna sonora dei rapporti interpersonali, reali e social, contemporanei, pervasi da onnipresente e preponderante vacuo narcisismo.

Ebbene, qualche riflessione in ordine sparso.

Da gennaio ad aprile la programmazione del Teatro San Carlo, per consentire lavori di restauro alla sala di Antonio Niccolini, si è trasferita nel vicino Teatro Politeama Giuseppe Giacosa; le opere sono state eseguite in forma di concerto: Rigoletto, La damnation de Faust e Macbeth: tre grandi successi, un trionfo di voci per tutti e tre i titoli.

Ludovic Tézier e Nadine Sierra in Rigoletto hanno galvanizzato e stregato letteralmente il pubblico del Politeama in un gelida serata di metà gennaio (qui la recensione), ma tutte e tre le opere proposte in forma di concerto hanno riscosso un notevole successo: l’attenzione era concentrata esclusivamente sull’aspetto musicale e, in particolare, sulle voci.

Alla luce di questi trionfi, mi chiedo: non si sta dando, forse, troppa importanza - nelle discussioni tra appassionati di lirica, nelle recensioni - all’aspetto registico e scenografico dell’opera piuttosto che a quello strettamente vocale? La domanda non è provocatoria, ma, nasce da una obiettiva constatazione: nel 2023, le opere che al San Carlo hanno riscosso maggior successo di pubblico sono state quelle proposte in forma di concerto, titoli che schieravano artisti tra i più richiesti nel panorama lirico contemporaneo.

Ludovic Tézier ha confermato di essere un Rigoletto monumentale, un artista al di fuori dal comune per tempra vocale e intelligenza. Da ricordare la vocalità e le intenzioni interpretative della Gilda di Nadine Sierra, che lascia un segno anche per la spiccata e indiscutibile avvenenza fisica sfoggiata in quel Rigoletto.

Della Damnation de Faust (qui la recensione) ricorderò il bronzo vocale e l’acume interpretativo di Ildar Abdrazakov. A teatro i cantanti si ascoltano e si giudicano per le loro capacità vocali e musicali, non per le opinioni politiche. Il “caso Abdrazakov” mi impone una netta scissione tra l’artista e l’uomo. E il mio sconfinato apprezzamento è rivolto all’artista.

Ottima anche la prova del Coro del Teatro San Carlo, guidato da José Luis Basso, che nel successivo Macbeth (la recensione qui e qui) con "Patria oppressa" regalerà al pubblico del San Carlo forse la migliore prestazione degli ultimi anni.

A sbalordire, nel delineare una Lady Macbeth luciferina per timbro vocale e interpretazione, è Sondra Radvanovsky: chi ha ascoltato la sua interpretazione forse ancora tremerà al suo ricordo. Molto ben scolpito anche il Macbeth di Luca Salsi.

Nel frattempo Achille in Sciro di Francesco Corselli al Teatro Real di Madrid (qui la recensione) merita di essere ricordato per la rarità della proposta, per la dignitosissima messinscena e l’eccellente esecuzione musicale. L’opera non può essere considerata un capolavoro consegnato a un ingiustificato oblio, ma è da lodare la tenacia del Teatro Real di Madrid, dopo la rinuncia forzata dovuta al dilagare della pandemia da Covid 19, a metterla in scena dopo quasi duecentoottant'anni dalla prima rappresentazione. Ma il mio personale applauso e apprezzamento va al pubblico madrileno: teatro esaurito in ogni ordine di posto, pubblico prodigo di applausi calorosi al termine dello spettacolo, come se si applaudisse una tra le opere più popolari.

Passando al repertorio concertistico, il concerto di Riccardo Muti alla testa dei Wiener Philharmoniker al Musikverein di Vienna (qui la recensione) mi ha impressionato per la modernità, la vitalità e il nitore della tradizione con la quale il direttore italiano si approccia a Mozart e a Mendelssohn. Lo sfavillio sonoro dei Wiener Philharmoniker, poi, ha ben pochi rivali.

Anna Netrebko, artista che apprezzo molto, con il recital dello scorso ottobre al San Carlo (qui la recensione) integralmente dedicato alla musica da camera russa mi ha regalato quella che considero la sua migliore performance alla quale abbia assistito. Questo repertorio le pulsa nelle vene, e il suo canto ce lo sottolinea indelebilmente. Ad Anna Netrebko, quindi, il primo posto per miglior recital vocale del mio 2023 musicale.

Il violinismo pirotecnico di Giuseppe Gibboni (qui la recensione) mi ha stregato per virtuosismo e qualità del suono; Jan Lisiecki (qui la recensione) per il suo pianismo elegante, raffinato e discreto.

Michele Mariotti dirige, tra la fine di ottobre e novembre, un entusiasmante Maometto II (qui la recensione): la sua concertazione, unita all’eccellente prova del cast vocale, fa dimenticare e relega in un angolo scelte registiche discutibili.

Daniel Oren con Manon Lescaut (qui la recensione) segna la migliore direzione operistica dell’anno: il musicista israeliano possiede l’ormai raro pregio di far “cantare” l’orchestra, di saper far funzionare tutti gli ingranaggi di quel meccanismo complesso chiamato “opera lirica”. Manon Lescaut è titolo che Oren ama particolarmente, e lo si nota: la concertazione dell’Intermezzo è stata da brividi, malgrado un complesso orchestrale tecnicamente non eccelso.

Beatrice di Tenda al San Carlo (qui la recensione) è titolo che mancava da Napoli da tempo immemore: il suo ritorno a Napoli è stato molto apprezzato. L’esecuzione, nel complesso, buona: accanto a glorie consolidate (Jessica Pratt e Matthew Polenzani) si è fatta notare una giovane promessa, il soprano Chiara Polese, allieva dell’Accademia del Teatro San Carlo e incamminata, con ogni probabilità, verso una brillante carriera.

Sulla recente Turandot che ha inaugurato la Stagione lirica 2023 -2024 del San Carlo si è già detto ampiamente (qui la recensione): se il 2023, come si è detto, si è aperto con il predominio assoluto delle voci sulla regia, si chiude in senso diametralmente opposto.

Le discussioni su una regia, confusionaria e ridondante nella realizzazione più che nelle intenzioni, ha rubato la scena al cesello vocale di Rosa Feola (Liù) e alla solida e preziosa caratura vocale della Turandot di Sondra Radvanovsky, protagonista assoluta anche di una strepitosa incisione dell’ultima opera di Giacomo Puccini, diretta da un ispiratissimo Antonio Pappano alla testa degli eccelsi complessi dell’Accademia di Santa Cecilia (qui la recensione).

Del mio 2023 musicale altro non vi saprei narrare. A tutti voi l’augurio per un 2024 ricco di buona musica, felicità e serenità.

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Con passione, come una volta

 SALERNO, 26 dicembre 2023 - Il giorno di Santo Stefano, 26 dicembre, nel corso dell’800 segnava l’inaugurazione della Stagione di Carnevale, l’inizio della stagione lirica e mondana. Quest’anno al Teatro Verdi di Salerno proprio il 26 dicembre va in scena l’ultimo titolo della stagione lirica 2023, Aida di Giuseppe Verdi. Il ritorno dell’opera a Salerno è rinviato alla “stagion dei fiori”: nei prossimi mesi saranno comunicati i titoli di quella che sarà la stagione lirica e di balletto 2024 del Teatro Verdi di Salerno, operoso ed encomiabile teatro di tradizione, di fatto secondo (e unico) centro di stabile e duratura produzione lirica in Campania dopo il San Carlo. Troppo poco per una regione che conta, terza in Italia dopo Lombardia e Lazio, quasi sei milioni di abitanti. Ma per fortuna il Teatro Verdi di Salerno c’è, e non manca di confezionare con passione e cura pregevoli spettacoli lirici. Alla prova dei fatti la produzioni del Teatro Verdi risultano sempre ben assemblate: se a Salerno manca, ovviamente, il corredo dei complessi umani e artistici delle Fondazioni liriche italiane, la passione e il desiderio di adoperare al meglio le proprie potenzialità, che il teatro e il territorio mettono a disposizione, sicuramente non latitano.

Con queste premesse e “ingredienti” si allestisce Aida all’insegna della tradizione: sopra lo sfondo delle suggestive quinte videoproiettate, le bellissime scene e gli sfarzosi costumi, entrambi curati con la consueta doviziosa cura dei particolari e gusto da Alfredo Troisi, restituiscono immediatamente l’immagine dell’antico Egitto, dominato da templi, divinità zoomorfe, rischiarato da meditabondi pleniluni sulle rive del Nilo. Insomma, c’è l’Egitto ai tempi dei Faraoni com’è conservato nell’immaginario collettivo, così come se lo può figurare chi si avvicina la prima volta a questo capolavoro di Verdi.

All’interno di questo ben assemblato contenitore iconografico la regia di Plamen Kartaloff fa di necessità virtù: malgrado le ridotte dimensioni del palcoscenico del Teatro Verdi, riesce ad inventarsi una scena del trionfo comunque dinamica; si affida inoltre a una drammaturgia modellata in gran parte sulle indicazioni del libretto, fa muovere e sapientemente interagire tra loro i protagonisti, gestisce al meglio le masse corali. Trovata che si segnala, unica licenza alla cosiddetta “tradizione” in nome del trionfo dell’amore anche nella morte: nel finale dell’opera Aida guadagna la scena sepolcrale di bianco vestita e con il velo nuziale. Molto ben curate, da Corona Paone, le coreografie affidate agli esperti tersicorei Anbeta Toromani e Alessandro Macario.

Insomma, uno spettacolo ben costruito, di quelli che non vogliono scardinare e indagare la drammaturgia dell’opera, ma sicuramente animato da maggiore analisi, più movimento e cura rispetto a quello inaugurale messo in scena recentemente dal principale teatro lirico italiano (chi scrive lo ha visto anche in teatro, oltre che dalla televisione).

Sul fronte musicale a convincere, e molto, è la concertazione esperta e attenta di Daniel Oren: se il preludio è cameristico, intimo e lacerato, la lettura si fa poi sempre più teatrale, appassionata e incalzante. Eleganti rallentandi ammorbidiscono e impreziosiscono il fluire musicale; con l'attenzione ai particolari c'è poi a dominare ogni battuta la consueta, e mai troppo lodata, capacità di Daniel Oren di far “cantare” l’orchestra: si canta e si respira tutti insieme! potrebbe essere il motto dell’arte direttoriale di Daniel Oren.

Troppe bacchette, anche blasonatissime, molto spesso dimenticano che nell’opera lirica canto e orchestra devono respirare in simbiosi, senza che ciò implichi che l’orchestra si degradi al ruolo di mero accompagnamento del canto. Oren questa arte la conosce a menadito e la pratica ancor meglio: sostiene i cantanti anche nei momenti di incertezza (e stasera, almeno per l’Aida di Olga Maslova non sono mancanti, purtroppo) e sa cavare dal complesso orchestrale, sebbene tecnicamente non eccelso, sonorità rotonde e, soprattutto, tanta passione nell’articolazione melodica. L’Orchestra Filarmonica Giuseppe Verdi di Salerno, al netto di qualche imprecisione, risponde al gesto ampio ed energico di Daniel Oren non adagiandosi mai sul crinale scivoloso di una esecuzione di routine, ma, anzi, fa trapelare energia e passionalità, qualità che fanno perdonare sparute inesattezze e ruvidezze sonore.

Molto bene, per il suono in genere compatto e poderoso e la tendenziale precisione dell’insieme, il Coro del Teatro dell’Opera di Salerno affidato alle cure del valido e attento Francesco Aliberti.

Dal cast vocale luci ed ombre, con una prevalenza, in definitiva, delle prime.

Non convince l’Aida di Olga Maslova: pur avendo mezzi vocali di per sé ragguardevoli, purtroppo la precaria tecnica di emissione non assicura precisione e solidità della linea vocale; l’intonazione è troppo spesso incerta, frequenti i suoni affetti da fissità. Il personaggio di Aida risulta, di conseguenza, soltanto abbozzato.

Jorge de León è un Radamès old style: voce torrenziale e squillante nel registro acuto, molto corposa nel registro centrale. Il fraseggio però si bea troppo di queste innegabili doti vocali e risulta eccessivamente stentoreo, tribunizio, orientato verso dei forte e fortissimo dinamici perennemente impostati e il legato nelle frasi musicali latita alquanto. Quello di Jorge de León è un Radamés che stupisce per lo sfoggio dei mezzi vocali, soprattutto per il registro acuto particolarmente brillante (luminosissimi e sicuri i suoi si bemolle), che punta a supplire a un fraseggio troppo spesso superficiale.

A pieno titoli tra i pesi massimi vocali di questa Aida siede anche l’Amneris di Ekaterina Semenchuk, da timbro brunito, sicura nel registro acuto, voce dal notevole peso specifico; pur tradendo qualche caduta di gusto delinea un’Amneris perfida, terrificante e, nella grande scena dell’atto IV, intimamente lacerata: qui sigla il momento più elevato della sua notevole ed encomiabile interpretazione.

Amartuvshin Enkhbat sfoggia la bellezza di un timbro baciato da Madre Natura, un complesso vocale al di fuori dell’ordinario per omogeneità vocale, precisione della dizione, proiezione vocale, incisività. Si resta abbagliati al solo aprir di bocca del baritono venuto dalla lontana Mongolia: ammalia la bellezza del timbro, il suo peso vocale, la rotondità dei suoni (perfettamente “girati”), la nobiltà della linea di canto, tutte caratteristiche per le quali gli si perdona un fraseggio tendenzialmente poco articolato e variopinto.

Sicuro nella linea di canto e dal bel timbro vocale è il Ramfins di Maharram Huseynov; Carlo Striuli, malgrado un complesso vocale poco smagliante, presta la sua grande professionalità al Re d’Egitto. Di bel timbro e dalla buona linea la sacerdotessa di Chiara Mogini; preciso, musicale, dalla dizione scolpita e dalla voce molto ben timbrata è il messaggero di Francesco Pittari, recentemente applaudito Pong in Turandot al Teatro San Carlo (qui la recensione).

Sfumati gli ultimi accordi sulla “morte trasfigurata” di Radamés e Aida, la piccola sala del Teatro Verdi di Salerno scoppia in un lungo applauso fragorosissimo per tutti i protagonisti, suggellato da un picco di consensi per Daniel Oren, beniamino del pubblico campano da oltre quarant’anni.

L’appuntamento con la lirica a Salerno sarà per la prossima primavera; nell’attesa, buon 2024!

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