Luci opache

 NAPOLI, 29 ottobre 2024 - È Carmen a chiudere la stagione lirica 2023 -2024 del Teatro San Carlo. Il legame tra il capolavoro di Bizet e la città di Napoli risale al 1879 quando, prima rappresentazione italiana, la storia dell’efferato femminicidio dell’eroina gitana trionfò a Napoli, non al San Carlo ma nei più raccolti e meno perbenisti spazi del Teatro Bellini.

Questa ripresa di Carmen segna il ritorno - dopo il debutto del 2015 e la ripresa del 2017 - dell’allestimento firmato dal regista Daniele Finzi Pasca. Come si dirà in seguito, già nel 2015 questo spettacolo creò più di un dubbio tra gli spettatori e chi oggi vi scrive, perplessità che il trascorrere del tempo non hanno attenuato, anzi. Ma se ne riparlerà.

Se l’aspetto visivo è quindi un déjà-vu, quello musicale è in parte un déjà entendu: andando con la memoria allo spettacolo presentato in forma di concerto nella straordinaria cornice di Piazza del Plebiscito (le Fondazioni liriche uscivano a fatica dal periodo plumbeo del Covid-19), nella locandina di stasera leggiamo nomi di artisti che presero parte a quelle serate estive di tre anni fa (qui la recensione). Sul podio, come allora, c’è Dan Ettinger: la sua lettura, che nel 2021 aveva impressionato per essere traboccante di energia e trascinate, stasera al San Carlo appare invece indecisa su quale strada interpretativa percorrere. Dopo lo scintillante e travolgente Prélude, la tensione, sin dall’esposizione del drammatico tema del destino, subisce un calo di intensità che si riverbera, al netto della naturali oscillazioni, quale percettibile sottofondo per tutta la durata della rappresentazione.

Grazie al conforto dell’acustica del San Carlo, Dan Ettinger, poi, opta per una lettura in cui non mancano tratti dalle sonorità quasi cameristiche: un tentativo, probabilmente, di riportare Carmen nell’originario alveo esecutivo dell’opéra-comique; peccato, però, che anche queste apprezzabili intenzioni - e ben realizzate dall’orchestra - finiscano per scontrarsi con improvvisi affondi sonori, affidati al fragore dei piatti (per inciso, sempre precisissimi e nitidi, così come tutto il reparto delle percussioni).

Lascia disorientati, quindi, questa lettura: assicura indubbiamente un eccellente rapporto tra buca e palcoscenico, ma alcuni rapporti agogici e dinamici nel corso dell’esecuzione lasciano perplessi. A tempi dilatati seguono strette incalzanti, a sonorità cesellate, che indugiano sul piano e il mezzoforte, seguono rapidi incendi sonori.

In ottima forma l’Orchestra del San Carlo risponde con la consueta professionalità alle richieste del direttore: quella sancarliana è una compagine ben organizzata, che sfoggia un bel suono (complimenti al primo flauto di Bernard Labiausse per il pulitissimo Entr’acte III), un’ampia gamma di dinamiche. Qualche maggiore sollecitazione quanto a fraseggio e passionalità avrebbe sicuramente trovato una resa musicale ben calibrata.

È una serata triste per il Coro del San Carlo: si piange la scomparsa, prematura e dopo una lunghissima malattia, del contralto Annarita Marchi. Prima dell’inizio dello spettacolo, due sue colleghe, a nome di tutto il Teatro, leggono un commosso e toccante ricordo dell’artista del coro, cui la rappresentazione viene dedicata.

Benché scosso dal lutto, il Coro, sotto la guida sicura, sapiente e meticolosa del direttore Fabrizio Cassi, onora con professionalità l’impegno, distinguendosi per il suono compatto e vigoroso, l’incisività e la duttilità delle articolazioni, per l’oscillare, secondo le prescrizioni di Bizet, tra sonorità nette e rarefatte.

Precisi e portatori di gioia gli interventi del Coro di Voci Bianche del Teatro di San Carlo affidato alle cure dell’esperta Stefania Rinaldi.

Infine, si apprezza il lavoro della Compagnia di Balletto del Teatro San Carlo, diretto da Clotilde Vayer, sulle coreografie di Maria Bonzanigo: davvero molto suggestivo la danza, allusiva a quella dei Dervisci, che apre la Chanson bohème in apertura dell’atto II.

Qualche novità rispetto all’ultima esecuzione di Carmen la si ritrova nel cast vocale.

Aigul Akhmetshina, giovane mezzosoprano russo, approda al San Carlo nelle vesti di Carmen dopo la consacrazione nella parte ottenuta a New York e a Londra: e le aspettative non deludono, in particolare per la preziosa caratura del timbro brunito, l’ampiezza e la proiezione vocale, il dominio dell’intera tessitura della parte. Akhmetshina, poi, dimostra una ben calibrata arte scenica che rende il suo personaggio teatralmente intenso e sensuale. La sua però è una Carmen che non appare del tutto messa a fuoco: il fraseggio, non fondato su una dizione francese immacolata, è tendenzialmente uniforme. Al netto dell’indubbio fascino e al rigoglio dei mezzi vocali, non sono purtroppo numerosi i momenti di intensità interpretativa davvero avvincente.

Convince poco il Don José di Dmytro Popov: voce non sempre adeguatamente proiettata, priva di squillo e interprete alquanto inerte, da cui emerge un personaggio poco sfumato e avaro di colori.

L’Escamillo di Mattia Olivieri esibisce una spavalderia più scenica che vocale: in “Votre toast, je peux vous le rendre... Toreador, en garde” deve fare i conti con un registro grave non adeguato per consistenza e un’articolazione della linea di canto stentorea, poco levigata e dal fraseggio uniforme. È più incisivo nello scontro con Don Josè nell’atto III, a suo agio nel duetto con Carmen dell’atto IV.

Selene Zanetti, già Micaëla nell’edizione in forma di concerto en plein air del 2021, sfoggia bel timbro screziato, ma la linea di canto accusa qualche imperfezione quando la tessitura sale verso il registro acuto; l’interpretazione in generale appare compassata e dolente.

Brillanti, ben cantate ed espressive, invece, sono la Mercédès di Floriane Hasler e la
Frasquita di Andrea Cueva Molnar.

Ben assortiti i ruoli secondari, a cominciare dal Moralès di Pierre Doyen, dal bel colore vocale, per poi proseguire con i precisi Zuniga di Nicolò Donini, le Dancaïre di Régis Mengus, le Remendado di Loïc Félix, une Merchande d’Orange di Silvia Cialli, un Bohémien di Giacomo Mercaldo e, infine, Lillas Pastia, molto ben recitato, di Sergio Valentino.

Lo spettacolo firmato da Daniele Finzi Pasca, anche co-creatore delle luci insieme a Alexis Bowles, alla seconda ripresa dal 2015 al San Carlo rispolvera dubbi sull’esistenza di un visibile disegno registico, di una nitida visione drammaturgica.

La luce e i colori - giallo, bianco, nero con innesti di fucsia e rosso: un colore per ciascun atto - sono i protagonisti di questa Carmen. Hugo Gargiulo firma un impianto scenico essenziale, delimitato da linee luminose. La luce si manifesta, ridondante e talora molesta, anche sotto forma di barre luminose che fungono da corde, sfollagente, catene. Difficile individuare la coerenza - oltre che l’eleganza - drammaturgica di questi elementi.

E così l’impianto scenico diventa una festival di luci, un’allusione a ciò che fu la Festa di Piedigrotta a Napoli e a quelle che sono le feste patronali estive dei paesi del sud Italia.

A questa fervida esplosione di luminosità, ai numerosi fari, lampadine, barre al neon, però, non corrispondono altrettante idee brillanti sul versante registico: i movimenti in scena sostanzialmente stereotipati, tanto da parte degli artisti quanto dei Cori; l’irrompere delle teste taurine a mo’ di giostra desta, invero, ilarità.

Insomma, poche idee, confuse e ridondanti; ma l’occhio trova appagamento nei bei costumi (magnifico il Traje de Luces del torero Escamillo!) di Giovanna Buzzi, i quali, partendo dall’irrealistico mondo di luci e lampadine, ci indicano correttamente le coordinate geografiche di Siviglia.

Al termine, la sala gremita del San Carlo tributa un caloroso successo per tutti, con un particolare apprezzamento per la protagonista Aigul Akhmetshina.

La sigaraia Carmen ora passa il testimone all’ondina Rusalka: il 20 novembre il sipario si alzerà sull’inaugurazione della Stagione 2024 - 2025 con il capolavoro operistico di Antonín Dvořák che segnerà gli attesi debutti napoletani di Asmik Grigorian nel ruolo della protagonista e del regista russo Dmitri Tcherniakov.

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Il richiamo del mare

 NAPOLI, 11 ottobre 2024 - A teatro gli applausi sono come i clienti: hanno sempre ragione! Una decina di minuti di acclamazioni finali, un’ovazione per Ludovic Tézier, apprezzamenti convinti e calorosi per tutto il cast; giudizi positivi per direttore d’orchestra, Orchestra e Coro del San Carlo.

Si può così riassumere il successo tributato alla ripresa, in forma di concerto, di Simon Boccanegra al San Carlo.

Sì, ancora una volta si ripete lo strano fenomeno - già riscontrato al San Carlo in occasione di Sonnambula, Rigoletto, Macbeth, Beatrice di Tenda, produzioni di cui è stato dato conto in questa rivista - di calorosissimi e convinti apprezzamenti per opere eseguite in forma di concerto. Sul perché questo fenomeno puntualmente si ripete, ognuno avrà la propria opinione/convinzione. Qui ci si limita a registrare un dato, un binomio (opera in forma di concerto/successo caloroso) che puntualmente si ripete.

Tornando al concreto, già sulla carta il cast vocale, per Simon Boccanegra tra i migliori oggi ipotizzabili e tra i più complicati (se non altro per i tanti impegni delle star liriche coinvolte nel progetto) da schierare in palcoscenico; alla prova dei fatti, le aspettative risultano appagate. L’esecuzione in forma di concerto, seppur corredata da parchi movimenti scenici suggeriti dall’istinto - quasi mai errato - degli artisti e dalla scena, di cui diremo dopo, firmata dall’archistar giapponese Kengo Kuma, riporta la musica e il canto al centro dell’attenzione. E così si resta abbagliati e ammaliati dalla sontuosa vocalità e dall’interpretazione sfumata e sofferta di Ludovic Tézier nei panni del Doge genovese.

A Tézier basta poco sia per mettere a punto la sua sfolgorante macchina vocale sia per calarsi nei panni del padre/Doge di Genova. Del baritono francese, che padroneggia meravigliosamente l’idioma italiano, impressionano la tenuta vocale, costante per l’intera durata della parte, la bellezza, la compattezza e la ricchezza di armonici, la lucentezza e la precisione degli acuti, la linea di canto, prodiga di accenti, inflessioni, rarefazioni sonore e colori; ad emozionare, poi, è la sua capacità di interprete, quel cercare il giusto colore musicale per ciascuna frase, l’espressività in ogni legato, la veemenza nell’invocazione alla concordia e alla pace, il ribrezzo verso il traditore. L’atto III, dalla Scena III (da “M’ardon le tempia..), è un miracolo teatrale in un capolavoro, un condensato di emozioni che solo Giuseppe Verdi avrebbe potuto esprimere: ebbene, dall’apostrofe al mare di Simone Ludovic Tézier dà l’impressione di proiettarsi in un’altra dimensione, trascendente, onirica, suggellata dalla rarefatta invocazione in pianissimo “Maria”, ultime note e respiri del Doge. Il duetto finale con Fiesco, un Michele Pertusi per il quale è sempre più complicato trovare termini per descrivere la statura dell’artista, diventa un commovente caleidoscopio delle emozioni umane: in questi pochi minuti sono condensate e si confrontano due vite. Tézier e Pertusi danno voce al loro bagaglio di odi, vendette, incomprensioni e riappacificazione. Nel finale, il baritono francese diventa un Simone che è altro, per ricerca timbrica, accenti e introspezione psicologica, rispetto a quello conosciuto e ascoltato nel Prologo e nei due atti precedenti: una scultura che è stata smussata, raffinata e che si incammina verso la rarefazione. Simon Boccanegra e Tézier: un binomio che emoziona, convince e da cui si resta ammirati. Peccato, dunque, ma si dirà meglio in seguito, che a questi due scultorei personaggi in scena faccia da contraltare l’accompagnamento orchestrale di Michele Spotti ben poco partecipe all’intensità del momento.

Michele Pertusi è uno di quegli artisti che ad ogni ascolto, seppur incastonato nell’inesorabile fluire del tempo e nella diversità dei repertori, ci illustra il significato del termine artista: la sua interpretazione di Fiesco è una lezione di canto e stile verdiano, un’illustrazione didascalica su come costruire un personaggio ed entrare nelle sue vesti, anche se qualche elemento risulta di meno agevole realizzazione. Michele Pertusi ha una personalità musicale e artistica così tanto pronunciata e luminosa che è in grado di rischiarare anche gli antri più ombrosi di un registro grave non spesso come la scrittura di Fiesco richiede; ma la finezza dell’interprete, il suo dar peso e consistenza alla parola scenica, l’attenzione al fraseggio e alla costruzione di un personaggio umanissimo sin dall’addolorato “Lacerato spirito”.Pertusi scolpisce un uomo altero, sconquassato dal dolore, sofferenza che si sublima, al pari del Simone di Tézier, nel coinvolgente e lacerante duetto finale, la gemma più fulgida di questa pregevole esecuzione.

Sono immaginabili, e comprensibili, l’emozione e la tensione che Mattia Olivieri deve aver provato nel condividere il palcoscenico con due autentici cavalli di razza come Pertusi e Tézier: il suo Paolo Albiani, infatti, risente di una diffusa rigidità, vocale e interpretativa. Malgrado il timbro molto bello e di ottimo bronzo e squillo, la buona organizzazione vocale che gli consente di dominare con sicurezza le incursioni verso il registro acuto, Mattia Olivieri dà però l’impressione di essere un po’ troppo stentoreo nella linea di canto e poco mellifluo nel dare anima a questa potente quanto meschina personificazione del male, anticipatrice di quella del successivo Jago. Il baritono emiliano, dati i mezzi vocali e l’intelligenza musicale, possiede un sicuro margine di maturazione per tornare a vestire i panni e a gestire intrighi e veleno di Paolo Albiani.

Si distingue per il bel colore brunito del timbro Andrea Pellegrini nella piccola ma significativa parte di Pietro.

Marina Rebeka torna al San Carlo a quasi tre mesi dal suo inatteso debutto a Napoli (a luglio sostituì, all’ultimo momento, la collega Lisette Oropesa nella Traviata: qui la cronaca della serata) e vi fa ritorno per una parte che, per il fulgore giovanile del personaggio di Amelia, sembra lo specchio della sua vocalità e della sua meravigliosa, avvolgente e compatta pasta timbrica. Quella del soprano lettone è una prestazione in crescendo: sempre corretta, con acuti di rara luminosità, gestione eccellente del legato, dei fiati, delinea una Amelia traboccante di amore, per Gabriele Adorno e per il padre Simon Boccanegra. Marina Rebeka, evaporata la tensione iniziale percepita in “Come in quest’ora bruna”, diventa imperiosa, tanto nella bellezza del suo prezioso strumento quanto negli accenti; via via, pur nella compostezza vocale e interpretativa che la contraddistingue, si dimostra languida e appassionata.

A corredo di una linea di canto pulita e calibrata, di una vocalità molto ben organizzata (gli echi della lezione del belcanto, in particolare di quello rossiniano, risuonano nella sua vocalità aristocratica), che fa perno sullo smalto e sulla bellezza del timbro, Marina Rebeka denota, seppur con i limiti dell’esecuzione in forma di concerto, un evidente coinvolgimento scenico. Un’Amelia Grimaldi apprezzabile e convincente.

Per Francesco Meli quello di stasera al San Carlo è un “quasi-debutto”: nelle stagioni del Teatro infatti, il suo nome è apparso una sola volta, nel settembre del 2021, in un concerto in onore di Enrico Caruso nel centenario della morte ( leggi la recensione). Debutto operistico stasera pienamente convincente, e in una delle parti verdiane, Gabriele Adorno, che sembrano essere state scritte proprio per il tenore genovese.

A Francesco Meli, che sfoggia un’eccellente forma vocale, acuti squillanti, il solito bellissimo e suadente timbro vocale, basta la sortita fuori scena di “Cielo di stelle orbato” per dare una lezione di canto verdiano, quel canto che si origina, tra i tanti e vari requisiti, dal suono della parola, che scava e sviscera nell’espressività della scrittura vocale, che ricerca accenti, colori, sonorità sempre cangianti, che, quando necessario e se scritti, si limita a sussurrare se non addirittura a sibilare, un canto, quello che si usa chiamare “verdiano” che, in definitiva, “fa teatro”. E Francesco Meli sa come rendere umano, palpabile e sfaccettato il suo personaggio: il fraseggio è estremamente suggestivo, ricco di chiaroscuri, mezzevoci - qualcuna in meno in falsetto impreziosirebbe ancor più la linea di canto -, si percepisce impeto, veemenza, enfasi e attenzione alle pieghe del testo. In sostanza, un Gabriele Adorno che unisce l’aristocrazia dei natali all’impulso emotivo e vitale della gioventù. Un’interpretazione, quella di Meli, al giorno d’oggi di lusso e di riferimento.

Completano il cast il Capitano dei balestrieri di Vasco Maria Vagnoli e l’Ancella di Amelia di Silvia Cialli, entrambi artisti del Coro.

Se il cast vocale vince e convince, chi scrive registra entusiasmo e apprezzamento in misura minore, invece, per la direzione di Michele Spotti, il quale sin dal Prologo dà l’impressione di puntare ad assicurare una tendenziale precisione e articolazione musicale (non sempre del tutto ottenuta) tra palcoscenico e buca e ad apprestare un buon accompagnamento al canto. Della poetica musicale del mare, il protagonista nascosto e onnipresente di Simon Boccanegra quasi non c’è traccia; così come non è apparsa correttamente calibrata la giusta temperatura drammatica di alcuni momenti salienti dell’opera, duetto dell’agnizione tra Simone e Amelia, finale atto III.

Pare, questa, una lettura che punta alla correttezza, all’ordinato fluire della trama musicale, ma che, a differenza del cast vocale, non rende il giusto valore a tante gemme, momenti di pura tensione teatrale, bozzetti sonori, di cui Simon Boccanegra, partitura tra le più “sinfoniche” di Giuseppe Verdi, è disseminata.

L’Orchestra del San Carlo è formazione di suo sempre duttile e affidabile; stasera dà l’impressione di onorare il suo compito sulla base di ciò che le viene richiesto dal direttore. Sa e può, però, dare di più.

L’esecuzione in forma di concerto, per il Coro, ha un inconveniente: in molte occasioni (ad esempio, l’aria di Fiesco “Il lacerato spirito”, la sommossa nel corso della Scena del Consiglio, il lugubre finale dell’atto III) Verdi prescrive che sia fuori scena. Giocoforza, il Coro posto sul palcoscenico sfalsa i piani sonori concepiti, con il consueto acume teatrale, da Boito e Verdi. E così spiazza sentir risuonare, forte, “È morta!” mentre Fiesco piange la propria figlia: l’alterazione sonora finisce per attenuare l’angoscioso momento drammatico. Detto ciò, la prova del Coro, diretto con la consueta perizia e cura da Fabrizio Cassi, si districa con onore nelle complesse scene in cui è impegnato e si fa apprezzare, al netto dello sfasamento di cui si è detto, per il colore cinereo dell’ultima esclamazione “No - Boccanegra!!!” che chiude l’opera.

A far da sfondo a questa esecuzione in forma di concerto di Simon Boccanegra è stato invitato l’architetto giapponese Kengo Kuma che ha rivestito il fondale del palcoscenico di Alcantara, materiale ignifugo, dando corpo alla rappresentazione intitolata da Kuma stesso Shiwa Shiwa, una “piega-solco” che evoca l’andamento curvilineo della natura, allusivo alle onde del mare, elemento che domina l’opera. La creazione di Kengo Kuma è bianca, il colore della purezza, ma è impreziosita, per sottolineare i diversi momenti drammatici, dal gioco delle luci firmato da Filippo Cannata.

Shiwa Shiwa evoca anche le vele delle navi; e la memoria visiva di chi scrive, per motivi anagrafici non di prima mano, non può che correre al mitico Simon Boccanegra firmato da Giorgio Strehler per il Teatro alla Scala dei ruggenti e ricchi di fermento anni ’70, dell’era Paolo Grassi - Claudio Abbado.

Si ritorna all’incipit di queste osservazioni soltanto per registrare ribadire il trionfo della serata, l’ovazione per Ludovic Tézier, l’enorme apprezzamento per Michele Pertusi, per tutto il cast vocale e per i complessi musicali. W Verdi!, come ha inteso suggerire Ludovic Tèzier indicando verso l’alto mentre il pubblico del San Carlo gli tributava l’ovazione.

In chiusura, solo una nota a margine: nel leggere stamattina la rivista operawire.com si apprende che l’etichetta Prima Classic, fondata da Marina Rebeka, ricaverà da questa produzione di Simon Boccanegra una registrazione discografica.

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Lo spazio della tragedia

 NAPOLI, 27 settembre 2024 - Malgrado i quasi ventuno anni trascorsi dal debutto del fortunato allestimento di Elektra firmato dal compianto regista tedesco Klaus Michael Grüber si arriva, come in quella lontana serata, alla fine dello spettacolo defatigati e soggiogati dall’intensità delle emozioni che l’opera di Richard Strauss promana. Merito, in primo luogo, del dramma di Sofocle, poi del meraviglioso libretto di Hugo von Hofmannsthal, in perfetta simbiosi - e per fortuna nostra la collaborazione sarà fecondissima - con la tellurica, febbricitante, tormentata, devastante e variopinta partitura composta tra il 1906 e il 1908 e rappresentata per la prima a volta a Dresda nel 1909.

Rivedere per la terza volta questo spettacolo, imperniato e quasi assorbito nella sua essenza teatrale dall’impianto scenografico di Anselm Kiefer, è in primo luogo, per chi scrive e per chi ha avuto la fortuna di assistere al suo debutto, nel dicembre nel 2003, l’occasione per riflettere sulla longevità di uno degli allestimenti più fortunati della storia, recente e meno, del Teatro San Carlo: non a caso, nel 2004 lo spettacolo valse al San Carlo il Premio Abbiati per - si legge nella motivazione - “la riuscita spettacolare e l’intensità poetica dello spettacolo firmato da Klaus Michael Grüber e con la straordinaria presenza come scenografo-costumista di Anselm Kiefer”. Fu, già allora, proprio l’elemento scenografico a eclissare i meriti di una ben assemblata compagnia di canto, che schierava nel ruolo della protagonista Gabriele Schanaut e la direzione, perfettibile per molti aspetti ma nel complesso volenterosa e apprezzabile, di Gabriele Ferro.

Dal dicembre 2003 seguì una ripresa nel 2017 (leggi la recensione), ricordata per la profonda e travolgente concertazione di Juraj Valčuha; ed eccoci alla seconda ripresa di stasera. Se della regia è cambiato poco, nulla del suggestivo e artistico impianto scenografico; viceversa, i tre direttori che questo spettacolo ha visto avvicendarsi sul podio hanno dato della insidiosa partitura di Richard Strauss visioni tra loro distanti.

Sin dall’icastico ed evocativo incipit dell’opera, il deciso e possente tema di Agamennone, ovvero il protagonista assente e presente nel corso dell’intera opera, la scelta interpretativa dell’esperto Mark Elder appare improntata a una ben calcolata saggezza: opta, pertanto, per tempi alquanto dilatati, che prosciugano la partitura di quella eccitazione orgiastica, febbrile che si ritrova nel denso e complesso ordito strumentale, nella successione dei tempi, nell’avvilupparsi dei temi musicali; ma, allo stesso tempo, la scelta è attenta (e, forse finalizzata) a non far “disunire” - per questo verbo si prende a prestito un’esortazione tratta dal film È stata la mano di Dio di Paolo Sorrentino (2021) - la compagine orchestrale, limitando le occasioni, stasera sparute, d’imprecisioni.

Immergendo la narrazione del dramma in un clima più lirico, la visione di Elder stempera le passioni, quasi raffredda l’ardore dell’atroce vendetta che divora la protagonista: per ottenere ciò, il direttore calibra con rara sapienza le dinamiche strumentali, evitando clangori, cavando dall’Orchestra del San Carlo un suono morbido e aderente al canto rispetto, meno turgido e deciso rispetto a quello che può aspettarsi dall’approccio con la partitura di Elektra. Nel complesso, al netto di qualche imprecisione e considerata l’estrema difficoltà esecutiva, l’alterità culturale di questo repertorio, la compagine del San Carlo si dimostra in buona forma e sa ben decifrare e dar suono alla visione interpretativa di Mark Elder. Fuori scena e impegnato per un breve intervento nel finale dell’opera, il Coro, sotto la guida di Fabrizio Cassi, ben si inserisce, per colore e peso vocale, nelle ultime e significative tessere nel mosaico musicale di Elektra.

Il solo sguardo ai nomi in locandina faceva ipotizzare per questa ripresa di Elektra uno dei migliori cast oggi possibili; la resa vocale, alla prova dei fatti, ha confermato in larga parte la previsione. Ricarda Merbeth, nella parte eponima, ha un curriculum ampio e vario: carriera internazionale, è interprete delle opere di Wagner e Strauss nei principali teatri. A impressionare, però, è l’excursus vocale: ad Elektra il soprano tedesco è approdata partendo, tra le varie parti affrontate, da Marzelline di Fidelio. Una carriera e un’evoluzione vocale, quelle della Merbeth, che si riflettono nella tecnica di canto, nel mondo in cui, ad esempio, affronta i tanti acuti della parte: l’attacco è sempre “coperto”, poi la colonna di fiato, con un crescendo dinamico costante, provvede a riempirli e dar loro risonanza e possanza.

Se l’esordio “Allein! Weh, ganz allein. Der Vater fort” lascia alquanto perplessi per la non adeguata robustezza vocale e la dilazione dei fiati, così come per i tempi eccessivamente indugianti, il prosieguo è in rapidissima e bruciante crescita. Ad una vocalità salda, sicurissima nell’intonazione, Ricarda Merbeth aggiunge un fraseggio analitico, tornito, attentissimo alla benché minima inflessione di vocali e consolanti, immediatamente percepibile anche da chi non padroneggia la lingua tedesca. Impressiona per la precisione, per i colori che il suo canto-declamazione imprime alle frasi musicali: e così ne deriva una Elektra scolpita e allo stesso tempo devastata dalla sua psicologia ammalata, stranita, proiettata in una dimensione nella quale domina soltanto la sete di vendetta/giustizia. Ma in questa allucinazione di sentimenti di odio e vendetta, la Merbeth sa anche trovare accenti di intenso e intimo lirismo nella magnifica scena dell’agnizione di Orest; spietata, poi, nel drammatico confronto con la madre Klytämnestra.

Personaggio di incandescente intensità drammatica è dunque l’Elektra delineata da Ricarda Merbeth, la quale, alle doti vociali e interpretative, aggiunge una recitazione asciutta - così come la regia e lo spettacolo nella sua completezza pretendono - ma costruita su una gestualità che promana tragicità e su una mimica facciale, si pensi al roteare allucinato degli occhi, che incutono terrore.

“Ecco un’artista!” vien da pensare allorquando Evelyn Herlitzius declama, scava e scaglia verso il pubblico la parte di Klytämnestra: difficile ipotizzare oggi un’artista che sappia tradurre meglio di lei le allucinazioni e i tormenti di cui soffre l’assassina di Agamennone. La si ascolta, la si ammira recitare e si resta ammaliati da questa tragica rappresentazione di una disfatta psicologica. Come nel caso di Ricarda Merbeth, ad impressionare è la linea di canto-declamazione, la quale, nei limiti del fisiologico depotenziamento dei mezzi vocali, è un saggio raffinatissimo di fraseggio, di attenzione al testo, letterario e musicale, e a ciò che tra i due si cela: la Klytämnestra della Herlitzius vive nelle pieghe più piccole e nascoste del suo personaggio. Se i suoni delle note gravi non possono più vantare, rispetto al passato, l’adeguato sostegno della vocalità, a sostenerle oggi provvedono la smisurata intelligenza interpretativa e il magnetismo dell’interprete.

Non soltanto perché giocoforza raffrontata con le profonde interpretazioni di Merbeth e Herlitzius, quella di Elisabeth Teige, che veste i panni di Chrysothemis, appareintrinsecamentepoco plastica, uniforme e compassata nei tratti: vocalità tendenzialmente corretta e fresca, ma dal peso specifico non del tutto adeguato alla parte.

Seguendo l’ordine di locandina, l’Aegisth di John Daszak si nota per la precisione e lo squillo vocale, nonché per le eccellenti doti di attore. Ha buon potenziale vocale e bel timbro l’Orest di Łukasz Goliński, tuttavia l’interprete è raramente visibile: eccessivamente compassato nell’interpretazione vocale e in quella scenica, risulta poco coinvolgente nell’incontro con la sorella Elektra, uno dei vertici del teatro musicale di Richard Strauss.

Nel complesso ben assortiti i ruoli secondari.

Per dovere di cronaca, si citano il tutore di Oreste di Giuseppe Esposito, la confidente di Chiara Polese, l’ancella dello strascico di Anna Paola De Angelis, la sorvegliante di Valeria Attianese, la prima ancella di Antonella Colaianni, la seconda ancella di Valentina Pluzhnikova, la terza ancella di Arianna Manganello, la quarta ancella di Regine Hangler, la quinta ancella di Miriam Clark, un giovane servo di Andrea Schifaudo, un vecchio servo di Simonas Strazdas, le sei serve di Lucia Gaeta, Franca Iacovone, Linda Airoldi, Sabrina Vitolo, Takako Horaguchi e Deborah Volpe.

Infine, ciò che si è già visto e che continua ad interessare: lo spettacolo.

Per questa Elektra risulta difficile scindere la regia dalla scenografia: nello spettacolo firmato da Klaus Michael Grüber, e ripreso da Ellen Hammer, regista e scenografo apparvero, sin dall’esordio del 2003, tra loro del tutto complementari: la regia era ed è modellata sull’impianto scenico di Anselm Kiefer. Non si stenta a credere e ad intuire che lo spettacolo fosse costruito, grazie a una di quelle felici intuizioni dell’allora sovrintendente del San Carlo Gioacchino Lanza Tomasi, sull’esigenze artistiche del pittore e scultore tedesco e che la regia di Grüber via sia stata poi “assemblata” sopra. Ciò che resta intatto, confortato dal soccorso pronto e nitido del ricordo, rispetto a ventuno anni fa è quell’indefinibile senso di angoscia per la tragedia incombente che sovrintende alla partitura sin dal primo accordo e così ben reso da Anselm Kiefer, Klaus Michael Grüber e dalle luci di Guido Levi.

Le scene e costumi, entrambi di Kiefer, restituiscono l’idea di un derelitto paesaggio industriale post moderno, ma che può leggersi anche come una suggestiva allusione e reinvenzione delle rovine della reggia degli Atridi di Micene, teatro della vicenda narrata da Sofocle.

Anselm Kiefer, ed è questa la forza di questo allestimento che appare ancor oggi tragicamente contemporaneo, ci conduce in un mondo devastato, in macerie, nel quale il senso di incipiente catastrofe aleggia sinistramente, anche grazie al misurato e sapiente gioco delle luci di Guido Levi, ora riprese da riprese da Fiammetta Baldiserri, con le torce che nei momenti di più alta intensità drammatica sono impugnate dagli stessi personaggi in scena. Kiefer riesce a rendere il senso della catastrofe ponendo in scena una poderosa impalcatura, dal materiale grezzo, di cemento usurato: la dimensione scenografica diventa, quindi, parte integrante della narrazione e specchio della psiche dei protagonisti. Il disfacimento è interiore ed esteriore. Anche i costumi recano i segni e i segnali della fine: vesti essenziali, logore, atemporali, che quasi si fondono, per affinità cromatica, con gli elementi scenografici.

Il disegno registico, purtroppo non originario (Klaus Michael Grüber ci ha lasciati prematuramente nel 2008), procede per sottrazione: si avverte la consapevolezza di essere ancillare all’elemento visivo e non vi si oppone. Movimenti essenziali, ben calibrati, ma a far la differenza, più che i suggerimenti di Ellen Hammer, è l’arte scenica dei protagonisti, in particolare di Ricarda Merbeth ed Evelyn Herlitzius, due autentiche fuoriclasse anche nella recitazione. Nel disegno registico, ad ogni modo ben organizzato sull’imponente impianto scenografico, Grüber pone l’accento sulla vicenda psicologica di Elektra: è il centro di alienazione e la fonte inestinguibile di vendetta. Nell’economia dei movimenti e delle interazioni tra personaggi, Orest, Klytämnestra, Chrysothemis ed Aegisth prendono luce, ombra, vita e morte da Elektra.

La vorticosa, orgiastica danza finale di Elektra dissolve le nubi del delirio nel quale ci hanno ingabbiato Sofocle, Hugo von Hofmannsthal e Richard Strauss, liberando fragorosi e prolungati applausi per tutti gli artefici dello spettacolo.

Successo convinto, come ventuno e come sette anni fa.

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Sbiaditi nella pioggia

 NAPOLI, 14 luglio 2024 - Stride con il caldo torrido che attanaglia Napoli la pioggia lenta e implacabile, evocatrice di frescure invernali, che silenziosamente scivola sui fondali della Traviata: nella vulgata semplificatrice degli appassionati d’opera napoletani questa è la Traviata “della pioggia”, per quanto questo allestimento - firmato da Lorenzo Amato per la regia, e per le scene e costumi dalla inossidabile coppia del compianto Ezio Frigerio e della compagna Franca Squarciapino - è connotato da quella pioggerellina che accompagna e irrora la narrazione degli ultimi mesi di vita di Violetta. È una produzione già vista al San Carlo, andata in scena la prima volta nel 2018 (qui la recensione) e successivamente ripresa in più occasioni.

La pioggia, dunque. Elemento identificativo di questo allestimento. Nelle intenzioni di Amato, è immagine discreta dell’inesorabile scorrere del tempo, del lento e subdolo progresso della malattia che divora Violetta, dello straniamento della protagonista. Lo Spettacolo dalle tinte scure è immerso in una cupa malinconia, ben incorniciata e rafforzata dall’impianto scenico di Ezio Frigerio che, seppur privo di orpelli, non sempre appare improntato al buon gusto al quale lo scenografo lombardo ci ha abituato. Dai colori accesi, qualcuno perfino sgargiante, invece i costumi curati con la consueta maestria ed esperto calligrafismo da Franca Squarciapino.

Questa è una Traviata immersa nell’800, dominata da un’atmosfera di oppressivo perbenismo borghese: i fondali dipinti a mano nel 2018 nei laboratori di scenografia del San Carlo restituiscono l’idea degli interni di un’abitazione aristocratica della Parigi del Secondo Impero, una rassicurante villa di campagna, lo sfarzo dei saloni della dimora di Flora e, infine, la desolazione della camera da letto di Violetta. Tuttavia, a distanza di sei anni dalla prima rappresentazione, questo spettacolo appare invecchiato troppo presto, probabilmente perché privo di un disegno registico che si incarichi di proporre un filo drammaturgico individuabile e originale, di fornire qualche spunto interessante, di fare teatro indagando le dinamiche tra i personaggi. E invece a dominare sono una staticità generale, movimenti stereotipati da parte dei protagonisti, un limitato gioco di luci: troppo poco per creare uno spettacolo coinvolgente.

Ben curate le coreografie di Giancarlo Stiscia che vedono nel Balletto del Teatro di San Carlo enel Matador di Giuseppe Ciccarella dei danzatori disinvolti ed efficaci.

Il versante registico evidenzia con molta probabilità - così, come si dirà, quello musicale - l’assenza di un numero adeguato di prove: i protagonisti, infatti, si limitano a una gestualità scontata e poco articolata, la cui efficacia, il coinvolgimento sono ben poco palpabili.

Uno spettacolo compassato, sia perché costruito sull’idea di una Traviata crepuscolare e cupa, concepita come riflessione sullo scorrere del tempo, immaginata come un flashback cinematografico: l’opera, infatti, comincia dalla fine, dal grigio e piovoso funerale di Violetta. Al netto dell’immagine straziante e plastica dell’ultimo stadio della malattia della protagonista all’inizio dell’atto III (la sedia a rotelle di Violetta), al termine di questa ripresa si fatica a ricordare qualche trovata registica davvero interessante.

Compassata e non sempre esente da imprecisioni è la direzione di Giacomo Sagripanti, che della Traviata dà una lettura eccessivamente sbrigativa, poco tornita; tra qualche eccesso di decibel, approssimazione nella tenuta tra orchestra e palcoscenico, ben poca aristocratica sprezzatura nella materia musicale, la lettura di Sagripanti procede fluida, ma senza lasciar tracce interessanti.

Si ha la sensazione che la parte musicale sia stata messa su, così come la regia, senza la dovuta cura, con un numero di ore di prove non adeguato: alla prima, infatti, sono evidenti degli squilibri sonori, varie sfasamenti, un’articolazione del discorso musicale superficiale e un’apatia esecutiva di fondo. Anche dall’Orchestra del San Carlo non traspaiono la consueta concentrazione e cura del suono. Nel complesso disciplinato il Coro diretto da Fabrizio Cassi, sebbene risenta del poco coinvolgimento generale, che, man mano che la serata procede, rafforza l’idea di trovarsi davanti a un’opera in fieri.

Il contegno musicale rinunciatario si riflette in parte anche sul cast vocale, sebbene per la protagonista, il soprano lettone Marina Rebeka, siano doverose delle premesse.

La Rebeka, infatti, è stata catapultata in questa produzione a pochissimi giorni dalla prima, a seguito della cancellazione per indisposizione di Lisette Oropesa, protagonista annunciata e attesa sin dalla presentazione della stagione lirica 2023 - 2024.

Questa di stasera è una prima tribolata: Marina Rebeka, che da anni non vestiva i panni di Violetta, ha dichiarato in un’intervista concessa a Donatella Longobardi per il quotidiano Il Mattino di aver accettato di sostituire la Oropesa in gesto di gratitudine e disponibilità verso la collega indisposta e il San Carlo, teatro nel quale impersonerà Amelia in Simon Boccanegra. Nel valutare la prova di Marina Rebeka, pertanto, non si potrà tener conto di queste circostanze: l’invito a subentrare all’ultimo momento, il ritorno precipitoso a Napoli dopo soli pochi giorni dal concerto inaugurale del Festival di Ravello, la difficoltà ad inserirsi nel programma di prove, la tensione per un debutto improvviso e non adeguatamente preparato al San Carlo.

La sua è una Violetta che, almeno per i primi due atti, non si discosta molto da una tendenziale correttezza: Marina Rebeka sfoggia il suo bel timbro, la voce ha uno spessore che le consente di riempire adeguatamente la sala, affronta i passaggi più insidiosi con tecnica sicura. Le colorature dell’atto I sono sgranate, pulite e precise; tuttavia, a latitare è il personaggio di Violetta, il suo bruciare d’amore, il suo vivere e consumarsi nell’attesa della morte. Nei primi due atti la Rebeka appare imbrigliata in una comprensibile cappa di tensione che si dirada soltanto nell’atto III, quando regala un “Addio del passato” cantato benissimo e interpretato con accenti molto toccanti.

Per le circostanze turbolente attraverso le quali è maturato il debutto sancarliano, quello sulla Violetta di Marina Rebeka è un giudizio sospeso e interlocutorio, che deriva dalla consapevolezza di aver assistito, per ciò che riguarda la protagonista (e non solo!), a una prova generale piuttosto che di una vera e propria prima. Volendo azzardare un giudizio prognostico sulla base di quanto ascoltato stasera, sicuramente la prova della Rebeka, alla luce dell’ottima forma vocale e della professionalità dell’artista, migliorerà, e sensibilmente, nel corso nelle due successive rappresentazioni.

Kang Wang è invece un Alfredo con emissione troppo indietro: la voce, di conseguenza, manca di adeguata proiezione e squillo; la linea di canto denota qualche incertezza di troppo, qualche suono spoggiato e stimbrato di troppo. Un Alfredo, quello del tenore cino-australiano, soltanto sbozzato, sbrigativo e non molto preciso.

Luca Salsi invece disegna un Giorgio Germont autorevole, vocalmente e scenicamente, con un’idea precisa di fraseggio e di cosa sia la parola scenica verdiana. Il baritono parmigiano presta la solita attenzione alle inflessioni vocali della parte, anche le più sottili. Talora il suo Germont padre appare troppo vicino, quanto a tasso di perfidia, ai suoi plastici Scarpia, Macbeth e Jago: c’è forse un eccesso di cattiveria, ma che tuttavia non inficia una prestazione brillante per resa vocale e interpretativa.

Ben inseriti nello spettacolo i numerosi ruoli secondari a cominciare dalla Flora Bervoix di Clarissa Leonardi e dall’Annina di Laura Ulloa, ex allieva dell’Accademia Teatro di San Carlo. Si segnalano, pur nella brevità delle rispettive parti, il Gastone di Giacomo Leone, il barone Douphol di Gabriele Ribis, il marchese d’Obigny di Pietro Di Bianco, il dottor Grenvil di Lorenzo Mazzucchelli, Giuseppe di Salvatore De Crescenzo, il domestico di Flora di Giuseppe Scarico, il commissionario di Ville Lignell, gli ultimi tre elencati artisti del Coro del san Carlo.

Al termine, il folto pubblico del San Carlo tributa un calorosissimo successo per tutti, con una evidente punta di entusiasmo e affetto per la Violetta di Marina Rebeka, la quale ringrazia il pubblico visibilmente raggiante e soddisfatta.

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Regine in trappola

 NAPOLI, 26 giugno 2024 - Nel 1834 la rissa sul palcoscenico tra le due primedonne Giuseppina Ronzi De Begnis, che interpretava Maria Stuarda, e Anna Del Sere, Elisabetta, lo zelo della censura borbonica e, molto probabilmente, lo sbigottimento per il ricordo dell’offesa arrecata alla lontana parente scozzese nella giovane devota e pia regina Maria Cristina di Savoia, consorte del re Ferdinando II di Borbone, fecero abortire alla prova generale la prima assoluta al San Carlo dell’opera Maria Stuarda: come racconta, con la consueta dovizia di particolari storici e con prosa intrigante Sergio Ragni nel saggio La storia tribolata d’un’opera (e d’una regina) incluso nel programma di sala, Maria Malibran, impegnata al Teatro San Carlo nel dicembre del 1834, si interessò e appassionò all’opera tanto da proporla alla direzione del Teatro alla Scala dove finalmente andò in scena, dopo un anno dal mancato esordio napoletano, il 30 dicembre del 1835. E così il San Carlo perse la prima assoluta di uno dei capolavori di Gaetano Donizetti; ventitré anni dopo, l’ottusità di quella stessa censura borbonica indispettì a tal punto Giuseppe Verdi che, dopo controversie giudiziarie, ritirò il suo (originario) Gustavo III, per metterlo in scena al Teatro Apollo di Roma il 9 gennaio del 1858.

Maria Stuarda, secondo pannello del polittico delle cosiddette “tre regine”, va in scena al San Carlo a un anno da Anna Bolena (qui la recensione) nell’allestimento firmato dalla regista olandese Jetske Mijnssen, coproduzione tra Teatro di San Carlo, Dutch National Opera e Palau de les Arts Reina Sofía di Valencia.

La scenografia di Ben Baur racchiude il dramma psicologico, prima ancora che politico, di Mariae d Elisabetta all’interno di un ambiente angusto, essenziale, claustrofobico: in un limitato volume scenico, unico per tutta l’opera, il dramma delle regine, magnificamente vestite dai costumi firmati da Klaus Bruns che rimandano fedelmente alla moda elisabettiana, è indagato dalla drammaturgia di Luc Joosten e dal disegno registico di Mijnssen.

Come già si è avuto occasione di notare in Anna Bolena, uno degli elementi distintivi delle regie della Mijnssen è l’attenzione alla psicologia dei personaggi. In questa Maria Stuarda, le rivali sono presentate non solo come figure storiche, ma come donne complesse e vulnerabili, intrappolate nella rete del loro passato, solcate e divise da molteplici sentimenti, pervase da insanabili conflitti relazionali e interiori. L’unico elemento scenico permette di focalizzare l’attenzione proprio sulle dinamiche tra i personaggi del dramma; peccato, però, che la regista ceda troppo spesso alla tentazione di farcire l’essenzialità dello spazio con mimi, controscene, concisi passi di danza - curati da Lillian Stillwell e affidati all’eccellente  Balletto del Teatro di San Carlo - che, privi di necessità drammaturgica, per chi scrive, danno l’impressione di voler colmare momentanei vuoti d’idee.

Trovate registiche che in questo spettacolo tuttavia non mancano, seppur mutuate, come la citazione di Maria sposa bambina, dalla biografia di Stefan Zweig e dal confronto finale tra le due regine nel dramma di Schiller, assente nell’opera di Donizetti. Veder recitare assieme Maria ed Elisabetta nel finale dell’opera fa evaporare dalla scena del supplizio tutta quella magistrale e potente aura di intima solitudine che Donizetti imprime al canto straziato di Maria. Nel limitato spazio scenico, illuminato soltanto da brevi e intensi riflessi di luce bianca (di Cor van den Brink), Mijnssen proietta angosce, timori e allucinazioni di Maria ed Elisabetta, vi riversa il loro passato. Sono idee registiche che si traducono in immagini che scorrono però troppo rapidamente e senza un filo narrativo lineare, finendo così per affastellarsi e, siccome sono risolte in controscene, a distrarre e disorientare lo spettatore. La recitazione dei cantanti, le interazione personali sono ben curate, pur non evitando, in particolare per Elisabetta, qualche enfatizzazione gestuale di troppo.

Uno spettacolo, in definitiva, che appare come un duplicato (per impianto scenografico, con l’aggiunta di un corredo di elementi e trovate non essenziali alla drammaturgia) dell'Anna Bolena firmata dalla medesima regista.

Stessa regista, stesso direttore: Riccardo Frizza, ospite lo scorso anno del San Carlo per Anna Bolena, dà una lettura concreta di Maria Stuarda, che mira al nocciolo della teatralità: quindi tempi spediti, tensione drammatica ben calibrata tra le scene; tuttavia, l’asciuttezza e la concretezza della narrazione, non corrisponde sempre ad una adeguata cura dei volumi. Si nota, in più di qualche occasione (soprattutto nel duetto tra Maria e Leicester “Da tutti abbandonata” e, in particolare, nella preghiera finale di Maria “Deh, tu di un’umile preghiera”), un eccesso di decibel dell’orchestra a discapito del palcoscenico; non sempre riscontriamo la dovuta attenzione alle esigenze dei cantanti, talora, come si dirà, alquanto in difficoltà.

Nel complesso buona la prova del Coro del San Carlo, affidato alle esperte cure di Fabrizio Cassi: incisivo, puntuale e dal bel colore in apertura d’opera e nel finale, benché coinvolto, suo malgrado e anche per l’infelice disposizione in scena, insieme all’orchestra in quell’ispessimento eccessivo del volume che quasi schiaccia la struggente preghiera cesellata (molto bene) da Pretty Yende.

Ed è proprio il soprano sudafricano a meritare, da parte di chi scrive, encomi per il suo debutto nella insidiosa parte di Maria Stuarda. Pretty Yende appare ben calata nella parte, tanto dal punto di vista strettamente vocale, quanto da quello - che sicuramente sarà affinato e ancor meglio metabolizzato in futuro - psicologico. La vocalità, rispetto alle precedenti performance sancarliane, appare irrobustita, molto ben emesse e proiettata, dal timbro di bella pasta; molto curato il legato, tendenzialmente pulite e sicure le colorature. Quanto al versante interpretativo, il soprano è efficace nel delineare una Maria Stuarda dolente ma non dimessa, energica, incisiva nel celebre duetto con Elisabetta: c’è attenzione alle sfumature del testo, al fraseggio e, in particolare, a garantire una linea di canto fluida ed espressiva.

Un debutto, questo di Pretty Yende nei panni di Maria Stuarda, covato sotto la cura di una grande insegnante, la belcantistica par excellence Mariella Devia che, alla prova dell’ascolto, ha dato i suoi frutti: la Yende dimostra di aver ben interiorizzato i suggerimenti della Devia, modellando un’interpretazione nella quale la tecnica è ancillare ad una chiara visione interpretativa.

Impressionano i mezzi e il bellissimo colore del timbro dell’Elisabetta della giovane Aigul Akhmetshina, astro, ad oggi ben più che nascente, della corda mezzosopranile: buona organizzazione vocale, eccellente controllo delle colorature, si impone sin dall’esordio di “Sì, vuol di Francia il rege... Ah, quando all’ara scorgemi” per la debordante e magnetica vocalità. In magnetismo vocale che, però, (ancora) non trova adeguata corrispondenza in quello interpretativo: la maturazione della personalità e del personaggio porterà sicuramente la giovane Akhmetshina ad affinare e cesellare anche questo aspetto. Molto efficace, ad ogni modo, lo scontro verbale con Maria Stuarda, laddove il mezzosoprano russo si dimostra molto bravo nel difendersi dalle ingiurie che la rivale le rivolge.

Malgrado le esigue battute che Donizetti riserva al personaggio di Anna Kennedy, Chiara Polese, ex allieva dell’Accademia Teatro di San Carlo, si fa notare e apprezzare per la pastosità del timbro, la proiezione, la musicalità e per una recitazione sempre ben calibrata e aderente al momento teatrale.

Francesco Demuro è un Roberto Leicester appassionato, tendenzialmente ben cantato, sebbene denoti qualche forzatura nella linea vocale, difficoltà probabilmente accentuate, come si è scritto in precedenza, da un accompagnamento orchestrale non molto propenso al sostegno del canto. Il Leicester di Demuro, ad ogni modo, risulta ben definito e sa dare la giusta intensità agli accenti consolatori per l’amata Maria Stuarda.

Autorevole e umanissimo è Carlo Lepore, basso dalle spiccata e raffinata musicalità e intelligenza interpretativa, imperniata, in primo luogo, sul giusto peso da dare a parole e accenti, sui quali la grande esperienza dell’artista fonda una vocalità solida che gli consente di tratteggiare un teatrale Talbot. Lepore trova accenti misericordiosi da sacerdote nel duetto “della confessione” con Maria Stuarda che rendono il suo personaggio un gigante di genuina umanità. Perfido, deciso e ruvido è l’efficace Lord Guglielmo Cecil del sempre affidabile Sergio Vitale.

Al termine dello spettacolo, la terza rappresentazione di questa produzione, applausi per tutti, con punte di caloroso apprezzamento per la convincente prova di Pretty Yende.

L’appuntamento per l’ultimo tassello della trilogia delle regine Tudor di Donizetti è per luglio 2025, quando andrà in scena Roberto Devereux, con il binomio Riccardo Frizza - Jetske Mijnssen alla direzione musicale e alla regia.

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Cambi in corsa

 NAPOLI, 22 giugno 2024 - Era grande l’attesa al San Carlo per l’ascolto (raro) del Concerto n. 2 per violino e orchestra di Bohuslav Martinů eseguito dal grande violinista greco Leōnidas Kavakos; ma purtroppo a due giorni dal concerto, viene annunciata l’indisposizione del solista, sostituito da Sergej Krylov; a subire modifiche è anche il programma: al posto della rarità il celeberrimo, meraviglioso, ma consueto Concerto per violino e orchestra in re maggiore, op. 35 di Pëtr Il’ič Čajkovskij.

Smaltito lo stupore - e la rabbia per qualcuno - per il cambio di violinista (e che violinista!) e programma, si ci accinge a riascoltare il Concerto di Čajkovskij (l’ultima esecuzione, affidata al funambolico violino di Giuseppe Gibboni, risale ad appena un anno fa. Qui la recensione). Composto nel 1878durante un soggiorno sul Lago di Ginevra, è considerato, per la combinazione di lirismo, espressività e virtuosismo spinto, uno dei concerti più difficili da eseguire dell’intera letteratura violinistica. Caratteristiche che Sergej Krylov dimostra di possedere, seppur in una combinazione di dosi tra loro diverse e, per l’espressività, forse deficitaria: sin dall’Allegro moderato del primo movimento, il violinista moscovita sfoggia brillantemente il proprio agguerrito bagaglio tecnico, pur al netto di qualche scusabile imprecisione in apertura.

Insieme al direttore Dmitry Matvienko, subito dopo l’esposizione del primo tema, Krylov imprime al movimento una narrazione rapinosa e innervata di tensione: bel suono, ma in acuto troppo acuminato, di buono spessore, ottima e poderosa cavata sulla quarta corda, generale precisione nei vorticosi passaggi disseminati nell’arco del movimento; a mancare, però, è la varietà di colori, lo scavo profondo nel lirismo delle melodie di Čajkovskij: a fronte di un virtuosismo ben affrontato e risolto, si avverte la mancanza di quell’abbandono lirico e di una diffusa espressività che del Concerto di Čajkovskij sono cifra connotativa non meno dei fuochi d'artificio. Intensità evanescente si nota nella successiva Canzonetta: Andante: suonata correttamente ma affrontata, a parere di chi scrive, non con la dovuta incisività. Sergej Krylov ritorna nel suo prediletto territorio virtuosistico nel Finale: Allegro vivacissimo: i passaggi tecnici spettacolari per il violino e il carattere festoso e gioioso esaltano Krylov che affronta brillantemente l’intero movimento.

Dmitry Matvienko, alla guida dell’Orchestra del San Carlo in buona forma, al netto di quale piccola sbavatura iniziale, offre una lettura calibrata sulla visione virtuosistica che Krylov ha del Concerto di Čajkovskij: lo segue, lo incita, la sua orchestra è poderoso contraddittore del fitto e, a volte, contrastato dialogo con il violino: si avverte però, anche nell’orchestra, come per lo strumento solista, la poca propensione agli abbandoni lirici, privilegiando il passo bruciante.

Applausi scoscianti, prolungati e molte chiamate alla ribalta per Sergej Krylov che regala due bis, il Capriccio n. 24 di Niccolò Paganini, affrontato con virtuosismo ben calibrato e sicuro e, a seguire, una poco incisiva e trascurabile esecuzione della Sarabande dalla Partita n. 2 per violino BWV 1004 solo di Johann Sebastian Bach.

La seconda parte del concerto, che a differenza della prima non ha subito modifiche, è imperniata sulla Sinfonia n. 4 in Si bemolle maggiore, op. 60 di Ludwig van Beethoven: composta tra il 1806 e il 1807, il genio di Bonn vi concilia e bilancia leggerezza e profondità, quasi a far da ponte tra le più drammatiche Terza e Quinta sinfonia. Dmitry Matvienko e l’Orchestra del San Carlo dimostrano immediatamente di aver più compiutamente curato, rispetto al precedente Concerto di Čajkovskij,articolazione e messa a punto generale.

Compagine orchestrale sicura, reattiva al gesto del giovane direttore che assicura un’esecuzione piena di energia, sbalzata nei contrasti (ben riuscito quello tra Adagio e Allegro vivace in apertura), dalla ritmica esplosiva, e dai contrasti dinamici, seppur oscillanti tra estremi opposti, ben delineati. Molto suggestivo il lirismo impresso all’Adagio del secondo movimento. E qui merita un encomio, per aver contribuito a dipingere questo quadretto di lirismo idilliaco, il bel primo clarinetto di Luca Milani.

Dmitry Matvienko imprime poi vivacità e continui cambi di dinamica, che donano un senso di sorpresa ed energia, all’Allegro vivace del terzo movimento.

Con l’Allegro ma non troppo del quarto e ultimo movimento, Matvienko e l’Orchestra del San Carlo, precisa e dal suono rotondo e spesso, si immergono nella vivacità e brio del rondò. Esecuzione esuberante del tema principale, che poi viene sviluppato attraverso episodi dai marcati contrasti dinamici, per poi culminare nella deflagrazione finale (eccessiva per peso sonoro) di energia della coda brillante che chiude la sinfonia.

All’energia della Quarta di Beethoven fanno da immediato contrappunto il fragore e il calore degli applausi del pubblico. Successo convinto per tutti, meritato apprezzamento per le prime parti dell’Orchestra del San Carlo e per il giovane direttore Dmitry Matvienko.

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Splendore per la vista, naufragio per la musica

 Atene, 18 giugno 2024 - Entrando nell’Odeon di Erode Attico di Atene, sovrastato dall’imponenza storica e culturale della collina calcarea sulla quale si staglia l’Acropoli, la prima musica che rapisce è il frinire delle cicale al crepuscolo. La frescura della sera, e un rigenerante venticello, hanno preso il testimone dal caldo intenso che ha flagellato la capitale ellenica in questa giornata che prelude al solstizio d’estate. Quando la Philharmonia Orchestra di Londra guadagna orchestra e pulpitum del teatro romano (del II sec. d.C.) ai piedi del Partenone si è storditi dalla bellezza del luogo, dai colori del tramonto verso il Pireo, dalla consapevolezza di trovarsi dove la civiltà occidentale nacque.

Il direttore Santtu-Matias Rouvali, che della Philharmonia Orchestra è Principal Conductor dal 2021, è rapido nel dare l’attacco all’ouverture dall’opera Ruslan e Lyudmila (1842) di Mikhail Glinka. Bastano poche battute, purtroppo, per riportare tutti da quel crogiuolo di bellezza iperuranica all’immanenza di un’esecuzione alquanto sciatta, priva di tensione, appesantita da evidenti errori nella gestione dei volumi nell’acustica - di per sé più che decente trattandosi di luogo all’aperto - dell’Erode Attico. I legni e gli ottoni appaiono distanti, per equilibrio e coesione, dal resto dell’orchestra; il passo impresso da Santtu-Matias Rouvali è spedito, ma frettoloso: l’ouverture appare come uno spezzatino di episodi musicali ben poco legati tra loro. La Philharmonia Orchestra appare in buona forma, ma, al netto della tara dell’acustica, priva di colori, slancio e brio e compattezza. Il gesto di Rouvali dà l’impressione di essere poco preciso, alquanto indolente. Una lettura, insomma, quella del direttore finalandese (classe 1985), che genera da subito molte perplessità.

La qualità del concerto migliora con il secondo brano in programma, il Concerto per violino e orchestra in Re maggiore di Igor Stravinskij (composto nel 1931), che vede solista la moldava Patricia Kopatchinskaja. È il temperamento quasi teatrale, la sicurezza tecnica, il bel colore e la musicalità della talentuosa e acclamata violinista a ridestare il Concerto di Stravinskij dal torpore nel quale la concertazione di Santtu-Matias Rouvali l’ha condotto: ancora una volta si notano evidenti difficoltà nell’assemblare le varie sezioni dell’orchestra, nell’imprimere un filo narrativo continuo e riconoscibile all’interno concerto (interrotto dagli applausi tra un movimento e l’altro..). Tuttavia, la personalità debordante e istrionica della Kopatchinskaja e la sua tecnica agguerrita colmano e colorano la lettura superficiale e poco stimolante di Santtu-Matias Rouvali.

Salutata da applausi calorosissimi, Patricia Kopatchinskaja regala un bis, una virtuosistica cadenza sul Concerto di Stravinskij che vede la partecipazione, nel finale, anche del primo violino di spalla della Philharmonia Orchestra.

Data la lettura approssimativa e non esente da una gestione problematica dell’organico da parte di Santtu-Matias Rouvali, le aspettative - molto basse! - sull’esecuzione dellaSinfonia n. 5 in Mi minoredi Pëtr Il'ič Čajkovskij purtroppo non vengono tradite. Quei problemi che si erano manifestati e percepiti nella iniziale ouverture da Ruslan e Lyudmila appaiono elevati a potenza con Čajkovskij: interpretazione priva di tensione, accademica, attenta solo alla gestione - neppur sempre ben centrata - dell’orchestra. Ma della drammaticità che l'autore riversa nel primo e nel quarto movimento non c’è che un vacuo alone; così come solo accennato è il lirismo intenso del secondo movimento, offuscato da un’esposizione del tema principale da parte del primo corno della Philharmonia Orchestra da definire, limitandoci a un eufemismo, infelice. Ma è tutta la sezione degli ottoni a non brillare, apparendo più volte imprecisa e scomposta.

Dell’eleganza e del vagheggiamento della Valse del terzo movimento resta davvero poca cosa, per come è ridotto ad un robotico esercizio metronomico.

È, in definitiva, l’intera Sinfonia di Čajkovskij a risultare, sotto la direzione di Santtu-Matias Rouvali, priva di articolazione, coerenza, prosciugata da tensione, lirismo ed elegia. La Sinfonia - ed è la Quinta di Čajkovskij! - scivola via senza lasciar traccia, scomposta, in una sovrapposizione sonora mal amalgamata tra fiati e archi.

Applausi, tanti applausi tra un movimento e l’altro (e anche all’interno del quarto movimento!) e, ovviamente, trionfo finale.

Il tempo di un bis e si guadagna l’uscita lentamente, molto lentamente per godere fino all’ultimo la abbacinante bellezza Partenone illuminato nella serata ateniese.

Si alza lo sguardo e si ritrova la bellezza.

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