Concerto per Giulia

 NAPOLI, 24 novembre 2024 - Novembre, è tempo di inaugurazioni al San Carlo: dopo quella della Stagione d’Opera 2024-2025 con Rusalka (qui la recensione) stasera tocca alla Sinfonica, dedicata al ricordo di Giulia Romito, prezioso punto di riferimento dell’Ufficio Stampa del teatro, persona competente, appassionata, innamorata del San Carlo e del proprio lavoro, scomparsa a soli quarantaquattro anni lo scorso maggio.

A chi ha avuto la fortuna di lavorare con lei e di conoscerla - come chi scrive - Giulia ha lasciato un ricordo dolce e indelebile della sua poliedrica personalità, pari all’intensità dello strazio per il suo addio. “ […] Era amore, amore per la sua città, amore per il Lirico più antico del mondo, di cui era gelosa e generosa custode, amore per la sua famiglia, amore per il suo compagno, amore per chi lavorava con lei. A lei il San Carlo vuole dedicare la nuova stagione sinfonica”, recita la toccante dedica riportata in apertura del programma di sala e declamata da una professoressa dell’orchestra prima della seconda parte del concerto.

È la Sinfonia n. 4 in re minore, op. 120 di Robert Schumann, sul podio il direttore musicale del San Carlo Dan Ettinger, ad aprire la serata: una delle pagine più innovative del repertorio romantico. Composta nel 1841 e rivista nel 1851, è concepita senza cesure tra i quattro movimenti, innervata da un fascio di tensione inestinguibile, di cui Dan Ettinger e l’Orchestra dimostrano da subito di cogliere i tratti distintivi e di evidenziare la forza.

Il primo movimento Ziemlich langsam. Lebhaft (Abbastanza lento. Vivace) è condotto con intensità ed energia ben calibrata: il fraseggio è ricco di contrasti, le dinamiche alternano chiaroscuri. Al netto di qualche sparuta imprecisione, l’Orchestra si dimostra compatta, solida, reattiva alla sollecitazioni che provengono dal podio.

Dopo l’iniezione di dinamismo del primo movimento, nel quale però non mancano i suggestivi spiragli lirici che la scrittura di Schumann fa irrompere tra i temi più concitati e incalzanti, la Romance: Ziemlich langsam (Romanza: abbastanza lento) è affrontata da Dan Ettinger con lirismo intimo e riflessivo, come a sottolineare il contrasto con l’energico movimento precedente. Il suono diventa dolce e stemperato, quasi cameristico, rispetto a quello iniziale bruciante, netto e sferzante; molto caldo e sinuoso quello degli archi, limpido quello dei legni. Raffinate le volute dell’intervento della spalla Gabriele Pieranunzi.

Lo Scherzo. Lebhaft (Scherzo. Vivace) del terzo movimento ci riporta all’atmosfera magmatica del primo: Dan Ettinger e l’Orchestra del San Carlo gli conferiscono brillantezza, precisione e concisione. Molto ben preparato è poi l’ingresso del Trio, condotto con eleganza discreta e pudica, in modo da amplificare la cesura tra le diverse atmosfere sonore ed emotive.

Il gioco dei rimandi della Quarta sinfonia trova compimento e consacrazione nel movimento finale, Langsam. Lebhaft. Schneller. Presto (Lento. Vivace. Più veloce. Presto): il ciclo unitario della sinfonia si chiude con l’aggiunta di un’ulteriore dose di energia a quella che è stata scaricata nel suo ininterrotto fluire. Qui Dan Ettinger, direttore al quale non fanno difetto dinamismo ed esuberanza, gestisce con sicurezza quel surplus di vitalità che Robert Schumann infonde in questo movimento. L’Orchestra del San Carlo lo segue con disciplina e precisione, distinguendosi per la varietà delle dinamiche, per il pulsare degli accenti, per la tenuta della giusta tensione ritmica ed emotiva. Stentorei e precisi, poi, gli ottoni nel tripudio finale. Più che una deflagrazione le ultime battute della Sinfonia sono una liberazione di energia, salutate da applausi altrettanto energici.

Programma in house questo inaugurale: per il secondo brano in programma, il Doppio concerto per violino, violoncello e orchestra in la minore, op. 102 di Johannes Brahms(composto nel 1887) la parte del violino è sostenuta da Gabriele Pieranunzi, storica spalladell’orchestra sancarliana, quella del violoncello da Pierluigi Sanarica, dal 2018 Primo violoncello della medesima compagine.

Proprio al violoncello è affidato, in apertura del primo movimento, Allegro, un breve dialogo con l’orchestra, che denota la cifra caratteristica del Doppio concerto, un capolavoro di fusione tra virtuosismo e sinfonismo, nel solco delle sinfonie concertanti di W.A. Mozart e del Triplo concerto di Beethoven.

Dan Ettinger e i solisti optano per una lettura “levigata”, poco sbalzata, dell’intero movimento: si tende quasi a raffreddare l’intensità degli intensi slanci melodici; è privilegiata la dimensione cameristica, più che quella propriamente sinfonica. In questa ottica il suono vellutato e dolce del violino di Gabriele Pieranunzi trova il suo terreno d’elezione; il violoncello di Sanarica, invece, con la sua cavata possente e il suono caldo e deciso, controbilancia la dimensione sonora cameristica del violino.

Questa visione interpretativa, ricca di sfumature, più vicina a un dipinto ad acquerello che a olio, trova il suo momento migliore nell’elegia dell’Andante del secondo movimento: il dialogo cameristico tra i due strumenti qui si fa più intenso, soffuso e ben bilanciato. Ben calibrata è la fusione sonora tra il violino di Pieranunzi, dal suono ancor più limpido e melanconico, e il violoncello, screziato e caldo, di Sanarica, entrambi adeguatamente sostenuti, quanto a sonorità e intesa espressiva, da un’orchestra “morbida”.

Si ritorna a un virtuosismo strumentale ben temprato con ilVivace non troppo del terzo e ultimo movimento, in cui domina il carattere danzante, influenzato da ritmi popolari ungheresi tanto cari a Brahms: il dialogo tra violino, violoncello e orchestra è fitto e intrecciato, complementare; l’intensità è crescente.

Al termine, applausi convinti e prolungati per Pieranunzi, Sanarica, Ettinger, Orchestra e prime parti.

Pieranunzi e Sanarica regalano un bis, il brillate e accattivante Rondò dal Duetto n. 1 per violino e violoncello di Niccolò Paganini che riscuote un convinto apprezzamento.

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RusalkAsmik

 NAPOLI, 20 novembre 2024 - RusalkAsmik potrebbe sottotitolarsi lo spettacolo inaugurale della Stagione lirica e di balletto 2024 -2025 del Teatro San Carlo. Nello spettacolo firmato da Dmitri Tcherniakov l’identificazione tra Rusalka e il soprano lituano-armeno Asmik Grigorian è così totalizzante che è impossibile scindere opera e interprete. Proveremo a descriverla tra poco; prima, spenderemo qualche parola sullo spettacolo, ché, se Grigorian è una fuoriclasse del palcoscenico, sicuramente ha trovato nelle indicazioni di Tcherniakov terreno fertile per far detonare il suo carisma scenico e la sua acuta sensibilità interpretativa.

Dello spirito e delle atmosfere fiabesche in questa Rusalka, così come immaginata e per vari aspetti modificata dalla drammaturgia di Tatiana Werestschagin, resta poco: l’ondina è una ragazza dei nostri giorni che subisce abusi, umiliazioni, allontanamenti, che ha un rapporto conflittuale con i genitori, che soffre, si dispera. E così la fiaba, nella visione di Tcherniakov, che firma anche le scene, si trasforma in un cartoon, un graphic novel che ci fa vedere il fluire dell’azione, il punto di osservazione dei protagonisti: un flusso continuo di immagini proiettate sul palcoscenico, al cui interno si apre, si allarga, si restringe e si chiude la scatola scenica, dei rettangoli nei quali sono incastonati i cantanti: confessiamo di non avere le competenze tecniche per comprendere come sia stato ottenuto l’effetto.

Se la realizzazione tecnica dimostra un uso virtuosistico dei mezzi scenografici e delle proiezioni - del Video Designer Alexej Poluboyarinov -, spiazza, per talune incoerenze e non certamente per il ripudio della dimensione fiabesca di Rusalka, la nuova drammaturgia di Werestschagin tradotta in regia da Tcherniakov.

Rusalka è una ragazza che fa parte di una squadra di nuoto sincronizzato, oggetto, come le sue compagne, di attenzioni morbose da parte del coach della squadra, Vodník, lo spirito delle acque nel libretto di Jaroslav Kvapil. La protagonista si aggira, nelle video proiezioni del cartoon, tra strade asettiche e non luoghi di una città contemporanea; il Principe è un brillante e guascone giovanotto che guida una fiammante Ferrari; Ježibaba una maga che pratica ipnosi nel suo studio al quale si accede citofonando; il guardiacaccia e lo sguattero diventano il padre e la madre di Rusalka: è quest’ultima modifica, a giudizio di chi scrive, l’incongruenza più evidente delle regia. Ciò che cantano questi due personaggi, infatti, stride con i nuovi ruoli assegnati loro; la nuova identità, poi, non è sviluppata nel corso dell’opera.

Il Principe - attenzione, c’è spoiler! - viene proditoriamente accoltellato da Vodník in un angusto e squallido ambiente nel quale è condotto a forza: le violenze che si vedono in scena, però, stridono con ciò che la musica di Dvořák racconta prima ancora che con quel che il libretto prescrive.

Nella regia di Tcherniakov, imperniata sulla figura di Rusalka, si indagano le relazioni malate e oppressive tra la ragazza e il microcosmo che la circonda, i suoi turbamenti, il suo sviluppo psicologico, le sue alienazioni, tuttavia tutto questo lavoro di analisi e scavo nell’interiorità della protagonista appare assorbito dall’elemento didascalico, evidenziato anche dalla presenza dei sovratitoli in italiano all’interno della scena; quelli in inglese, invece, sono proiettati all’esterno.

Sarebbe comunque limitante ridurre questo spettacolo a un cartoon molto ben realizzato sul piano tecnico e censurare obiettive incongruenze drammaturgiche, perché ciò che si apprezza è la cura certosina della recitazione, seppur confinata, con la sola eccezione dell’atto II, in spazi angusti. Non è solo Asmik Grigorian, di cui parleremo tra poco, a salire in cattedra per illustrare un saggio attoriale, ma tutti danno compiutezza e credibilità alle loro parti. È un teatro costruito anche su pochi movimenti, su singolei parti del corpo che vengono “inquadrate” dagli squarci rettangolari che si aprono all’interno della scenografica/graphic novel.  A uno spettacolo così costruito, indubbiamente originale per impiego e utilizzo della tecnica scenografica, si rimprovera però di aver attribuito alla musica di Dvořák il ruolo quasi di colonna sonora del cartoon, spesso in contrasto, come accennato, con quanto la regia esprime. Si avverte la sensazione che l’aspetto musicale diventi ancillare a quello registico: un esempio, questa Rusalka, dell’attuale codificazione della gerarchia delle componenti dello spettacolo lirico.

C’è da considerare, però, che Rusalka è opera che non brilla per un incandescente passo drammatico ma per quell’effluvio melodie attinte o ispirate al folklore boemo; che è opera composta da una successione di bozzetti teatrali giustapposti tra loro, non sostenuti, per la debolezza del libretto e per la derivazione fiabesca, da un’avvincente concatenazione drammaturgica. Considerate queste peculiarità intrinseche, in questo spettacolo il moto semiperpetuo del cartoon e la cura della recitazione, cifre connotative della regia di Tcherniakov, sembrano supplire al flebile passo teatrale dell’opera.

Infine, i costumi di Elena Zaytseva alternano richiami a una quotidianità semplice e dimessa (tute da ginnastica, costumi olimpionici, felpe, sneakers, ecc.) a costumi, quelli della festa dell’atto II, surreali e dai colori sgargianti. Funzionali alla crescente emozionalità del dramma sono le luci di Gleb Filshtinsky.

Dal podio Dan Ettinger opta per una lettura che è quasi opposta a quella registica: se nell’aspetto visivo si impone il cinetismo del cartoon, nella direzione dominano tempi dilatati che appesantiscono il fluire musicale e affondi sonori che enfatizzano eccessivamente certi effetti orchestrali (soprattutto nel coretto delle ninfe dei boschi). La gestione dei volumi tra buca e palcoscenico è spesso problematica, così come la precisione dell’accompagnamento afflitto da qualche asincronia. Diligente, al netto di qualche imprecisione, è l’Orchestra del San Carlo, dalla quale Ettinger cava suoni grumosi ed evanescenti, sonorità dal bell’impasto timbrico e detonazioni sonore, soprattutto dalla famiglia delle percussioni, sempre in agguato. Da lodare, malgrado le poche pagine che la partitura di Rusalka gli riserva, la precisione e la coesione del Coro del San Carlo guidato dall’esperto Fabrizio Cassi: definiti e rifiniti nelle trasparenze sonore gli interventi dall’interno così come quelli, brillanti e gioiosi, nell’atto II.

Molto ben assortito nel complesso il cast vocale.

Adam Smith è un Principe dal colore intenso e suadente, sconta qualche difficoltà nell’emissione e il peso specifico della sua voce più volte risente della non calibrata gestione dei volumi da parte di Ettinger. La sua è ad ogni modo un’interpretazione appassionata e convincente anche sotto l’aspetto della recitazione. Ekaterina Gubanova è una convincente Principessa straniera: spigliata e coinvolgente nella recitazione, sfoggia una vocalità intensa e omogenea, delinea una Principessa provocatrice e manipolatrice, animata da sottile e futile perfidia.

Asmik Grigorian, come si usa dire nel gergo calcistico per definire un top player, “fa reparto da sola”: è un’artista dall’intenso carisma scenico; fa teatro anche con il più misurato e apparentemente insignificante gesto o postura, perfino quando - come in gran parte dell’atto II - è muta: a parlare sono gli sguardi, i silenzi, l’accartocciarsi in se stessa. E fa teatro, e soprattutto emana fascino e voluttà, quando nel corso del canto alla luna, magnificamente interpretato, si accarezza sinuosamente e lentamente i capelli. Cantante-attrice/attrice-cantante, Asmik Grigorian: impossibile nel suo caso scindere i due aspetti, comprendere quanto il canto benefici del magnetismo della presenza scenica e quanto l’interpretazione musicale, l’uso raffinatissimo della tecnica di emissione piegata alle più minuziose intenzioni espressive, sia derivante dal carisma di attrice. La vocalità di Grigorian - che si giova di un timbro ambrato, di acuti affilati e precisi - è un florilegio di inflessioni, espressioni di un fraseggio profondo e analitico. E poi, nella rilettura registica, come non restare emotivamente sconvolti dalla crisi epilettica che chiude l’atto II, con quel suo dimenarsi sul pavimento, dai singhiozzi di pianto disperato davanti all’accoltellamento dell’amato Principe in chiusura dell’opera? Nel corso dello spettacolo Asmik Grigorian compie un processo di identificazione con questa fragile e schiacciata ragazza di nome Rusalka.

Abbastanza incisivo per vocalità e per intenzioni interpretative il Vodník di Gabor Bretz: scenicamente molto appropriato nell’omicidio (una delle modifiche della drammaturgia di Rusalka) del Principe al termine dell’opera.

Si è sinceramente molto rallegrati dal ritorno sulle scene di Anita Rachvelishvili, in una parte, Ježibaba, appropriata al vulcanico temperamento dell’artista georgiana e consona al suo attuale stato vocale. La Ježibaba di Anita Rachevelishvili è una plastica rappresentazione di una strega demoniaca, generosa nella recitazione, opposta nell’indole alla ragazza, maltrattata e fragile, Rusalka di Asmik Grigorian.

Peter Hoare e Maria Riccarda Wesseling (in questo spettacolo, con le incoerenze di cui si è parlato, genitori di Rusalka) sono credibili e brillanti.

Nei ruoli secondari si segnalano le tre Ninfe di Julietta Aleksanyan, Iulia Maria Dan, Valentina Pluzhnikova, dalle vocalità fresche ma non esenti da imprecisioni in apertura dell’opera, e il cacciatore di Andrey Zhilikhovsky.

A termine, il pubblico premia, al netto di un principio di contestazione per Tcherniakov poi spentosi nel fragore degli applausi calorosi, tutti gli artefici dello spettacolo.

Meritatissima l’ovazione per Asmik Grigorian al suo debutto assoluto al San Carlo. Il 1 dicembre sarà accompagnata dal pianoforte di Lukas Geniušas per un recital dedicato alle romanze di Čajkovskij e Rachmaninov.

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Quartetti a stelle e strisce

 Napoli, 14 novembre 2024 - Gli Stati Uniti d’America, tra la fine dell’ 800 e nel ‘900, sono terra di fecondi stimoli musicali, di contaminazioni culturali, che sedussero compositori europei, approdati negli USA per insegnarvi o per sfuggire alla vergogna di persecuzioni come le legge razziali italiane del 1938. Il programma scelto dal talentuoso e apprezzato Quartetto Adorno è un piccolo ed interessante saggio sulla musica a stelle e strisce, quella di compositori nati negli USA e quella di compositori che vi soggiornarono per un arco temporale limitato ma intenso o di chi vi trovò rifugio sicuro dalla barbarie antisemita fascista fino a diventarne cittadino.

L’apertura è affidata all’americanissimo Samuel Barber (1910 - 1981), al suo passionale e malinconico Quartetto in si minore op. 11, composto nel 1936: appuntiamo i termini malinconia e nostalgia, ché saranno le cifre connotative del programma del concerto.

Il Quartetto Adorno si fa apprezzare sin dai primi accordi per la coesione, la cura del suono e per il fraseggio particolarmente ricercato e inteso. Il celeberrimo Adagio del secondo movimento, brano iconico, pop - grazie soprattutto alla trascrizione per orchestra d’archi eseguita da Arturo Toscanini nel 1938 - della musica americana del ‘900 è sottolineato con estrema eleganza esecutiva: la formazione non si fa irretire dalle lusinghe di sdilinquimenti sempre incombenti in brani, come appunto questo, che accumulano, battuta dopo battuta, alti tassi di tensione emotiva. Il Quartetto di Barber, nella lettura di stasera, vive di un suono intenso ed energico, pulsa nei suoi tre movimenti.

Il fiorentino Mario Castelnuovo-Tedesco (1895 - 1968) approdò negli USA, acquisendone poi la cittadinanza, a seguito della barbarie delle leggi razziali fasciste; i legami con l’Italia e la sua Toscana, malgrado il successo ottenuto come celebrato compositore di colonne sonore per l’industria cinematografica hollywoodiana, non furono mai del tutto recisi. Le radici di Mario Castelnuovo-Tedesco trovarono linfa vitale nei periodici ritorni a Firenze e soprattutto nella sua musica, dalle suggestioni melodiche e armoniche italiane. Ne è un esempio, godibile e garbato, il Quartetto in fa maggiore n. 3 op. 203 “Casa al dono”, una sorta di poema sinfonico per quartetto d’archi, rievocativo, attraverso citazioni musicali e i titoli dei singoli movimenti, di uno dei ritorni del compositore nell’amata Toscana.

Di questa grazia, così intrisa di leggera e vitale nostalgia, è magnifico interprete il Quartetto Adorno: si apprezzano, nel corso dell’esecuzione pulita e lineare, il bel suono caldo e morbido della formazione cameristica, il saper “raccontare” sorridendo ciò che immagina Mario Castelnuovo-Tedesco, la perizia nell’evocare perfettamente gli echi della abbazia di Vallombrosa nel secondo movimento.

Si ritorna negli States per Echoes per quartetto d’archi di Bernard Hermann (1911 - 1975), prolifico compositore di colonne sonore, il preferito da Alfred Hitchcock.

La dolcezza della linearità del paesaggio e delle dotte conversazioni toscane del Quartetto di Castelnuovo-Tedesco cedono il passo a sonorità da atmosfere oniriche, cupe, inquietanti e spettrali: la sensazione che Hermann abbia composto Echos non abbandonando le tecniche del racconto sonoro cinematografico (il brano è uno dei pochi non destinati al cinema) prende corpo durante l’esecuzione dei dieci episodi sonori ed emotivi che lo compongono: si ha la sensazione, sempre più netta, di ascoltare la colonna sonora di un thriller.

Il Quartetto Adorno è perfetto nel cercare la tinta più appropriata per ciascun episodio, immettendo al suo interno una raffinata cantabilità che lega e impreziosisce il fluire dei micro brani di Echos, narrandoli con sonorità fendenti e decise che strizzano l’occhio a quelle espressionistiche: la composizione di Hermann diviene una sorta di conversazione sussurrata e introspettiva tra i quattro strumenti.

In conclusione, uno dei capolavori frutto della commistione tra la musica europea, in questo caso pervasa da riferimenti popolari boemi, e le suggestioni ritmiche e melodiche del Nuovo Mondo, il Quartetto n. 12 in fa maggiore op. 96 “Americano” di Antonín Dvořák, composto nel 1893 durante il soggiorno del compositore negli Stati Uniti. Affiora anche in questo Quartetto la nostalgia dell'autore per la sua Boemia che si sposa alla voglia di addentrasi in mondi sonori affascinanti, esotici e inesplorati.

Il Quartetto Adorno dà l’impressione di lasciarsi sedurre senza remore dall’energia che emana l’Allegro ma non troppo del primo movimento: la loro è una esecuzione precisa, ben calibrata nel dar risalto alla ritmica del movimento, che confluisce serenamente nel meditativo Lento del secondo movimento: molto ben evidenziato il salto d’atmosfera e di umore tra il primo e il secondo movimento. Il suono si fa robusto, caldo, intenso (meravigliosi gli interventi del violoncello di Francesco Stefanelli, così come la cavata passionale, impreziosita da ben calibrati portamenti, del primo violino di Edoardo Zosi), come ad evocare una serotina nostalgia che si fa sempre più prepotente. Il Finale - Vivace ma non troppo trasuda brio e vitalità, è una danza leggera che omaggia, pur nel rispetto dei canoni europei, la musica folk americana. Impeccabile e scintillante è l’esecuzione del movimento da parte dell’ispirato e coeso Quartetto.

In conclusione, un bis di raffinato ascolto, il Kupelwieser Waltz di Franz Schubert nella trascrizione per quartetto d’archi. Come narrato dal primo volino Edoardo Zosi nel presentare l’encore, questo valzer fu dono dell'autore all’amico Leopold Kupelwieser in occasione delle sue nozze; Schubert lo compose ma non lo scrisse; tramandato per anni senza che esistesse uno spartito, il valzer fu poi trascritto da Richard Strauss: è una gemma di dolcezza ed eleganza che coniuga, come solo a Schubert e a pochi eletti è riuscito, semplicità, grazia, lirismo. L’esecuzione è pregevole quanto il valore del brano.

Tanti applausi e palpabile apprezzamento da parte del pubblico, purtroppo sparuto, del Teatro Sannazaro.

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Variazioni a due voci

 En Variant

musiche di Lekeu, Bacri, Messiaen
Carlotta Malquori, violino
Andrea D’Amato, piano
CD ARS Produktion 38 370, 2024

Un piccolo sforzo di memoria: quante volte avete letto i nomi di Guillaume Lekeu e Nicolas Bacri nei programmi dei concerti cameristici ai quali avete assistito negli ultimi anni? Poche o nessuna, immaginiamo. Olivier Messiaen, invece, è autore eseguito con maggiore frequenza, che si candida a diventare (quasi) un “classico” del repertorio sinfonico e cameristico. A far rivivere i nomi, e soprattutto, le note di Lekeu, Bacri e Messiaen è l’interessante CD En Variant (ascoltabile anche dalle principali piattaforme di streaming musicale), raffinato lavoro dei giovanissimi e talentuosi Carlotta Malquori, violino, e Andrea D’Amato, pianoforte.

È la tecnica della “variazione”, come spiega efficacemente Marco Surace nel libretto che accompagna il CD, il filo conduttore che lega gli autori, appartenenti a epoche e scuole eterogenee, di questa incisione discografica.

Scritta nel 1892, la Sonata per violino e pianoforte in sol maggiore di Guillaume Lekeu (1870 – 1894), musicista belga morto di tifo a soli ventiquattro anni e influenzato da César Franck, Ernest Chausson, Eugène Ysaÿe, è una composizione raffinata e introspettiva in cui si avverte un alto tasso di espressività e sensibilità postromantica. Nostalgia, malinconia, introspezione, meditazione, tensione emotiva sono le cifre caratteristiche che si dipanano tra i tre movimenti.

La violinista Carlotta Malquori e il pianista Andrea D’Amato, quali componenti del Trio Ares, hanno già dimostrato il loro innegabile talento in occasione delle pubblicazione del CD dedicato a musiche di Arno Babadjanian e Dmitri Šostakovič (leggi la recensione); qui, nell’affrontare l’intensa e originale, benché non ancora maura, scrittura di Lekeu, si distinguono per l’eleganza del fraseggio e l’intensità conferita alle melodie. Malquori ha dalla sua un suono tondo, intenso ben cesellato a finalità espressive; D’Amato, con il suo tocco deciso e pulito, è in sintonia sonora (grazie anche all’ottimo bilanciamento della registrazione, si immagina) e di visione interpretativa con la collega. La loro interpretazione rivela la raffinatezza della composizione e la personalità di Lekeu, musicista che, a giudicare dagli esiti di questa Sonata, meriterebbe ulteriore approfondimento e di essere eseguito con maggiore frequenza.

Ci si addentra nel ‘900 con Théme et Variations di Olivier Messiaen (1908 - 1992), scritta nel 1932 dal compositore francese per il suo matrimonio con la violinista Claire Delbos. Il brano consta di un tema seguito da cinque variazioni, ognuna connotata da atmosfere quasi “mistiche” e di intesa espressività. Pur nella concisione - l’incisione supera di pochi secondi i dieci minuti - Messiaen racchiude un saggio di essenziale spiritualità, caratteristica della propria produzione musicale. Ed è proprio sulle orme di questa sorta di percorso ascetico nascosto tra le pieghe delle variazioni che il violino di Carlotta Malquori e il pianoforte di Andrea D’Amato vanno alla ricerca di un suono scabro, che si fa quasi evanescente negli accordi finali della quinta e ultima variazione Très lent: la loro è una esecuzione elegante e misurata nei tratti, che non rinuncia a far intravedere, nel gioco delle variazioni, squarci dell’universo di Messiaen.

Con la Sonata per violino e pianoforte n. 4, op. 148 “in stile di Brahms” del 2018 di Nicolas Bacri - parigino, classe 1961 - si giunge al nostro recente passato: pagina di ispirazione neo-romantica, dichiaratamente influenzata dal compositore tedesco e al cui interno coesistono molti echi del novecento di Šostakovič e Bartók. Il violinismo di Malquori, così ben sostenuto da D’Amato in un dialogo di ricercata simbiosi, coglie bene la temperie emotiva e sonora che ammanta la sonata: dall’esecuzione emerge lo spirito delle composizioni omologhe di Brahms con le ombre del ‘900 musicale.

Malquori e D’Amato affrontano l'opera di Bacri ricercando suono e approccio interpretativo “oggettivi”, sonorità robuste e nitide.

Una visione matura e suggestiva, quella dei due giovani artisti, che incastona le tensioni emotive e drammatiche della composizione, il dialogo intimo tra violino e pianoforte dell’ Adagio elegiaco con intimissimo sentimento del secondo movimento, i contrasti e la palpabile ironia del quarto e ultimo movimento - Doppio Movimento - Adagio come prima - all’interno di forme di ispirazione classica percorse e lacerate da inquietudini e tensioni contemporanee.

Il CD si chiude, a mo’ di encore, con la celebre chanson La vie en rose di Edith Piaf intonata dalla stessa Carlotta Malquori e accompagnata con tocco elegante e morbido dal piano di Andrea D’Amato: un omaggio alla Francia, patria di Olivier Messiaen e di Nicolas Bacri; francofono, infine, era il belga Guillaume Lekeu.

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Luci opache

 NAPOLI, 29 ottobre 2024 - È Carmen a chiudere la stagione lirica 2023 -2024 del Teatro San Carlo. Il legame tra il capolavoro di Bizet e la città di Napoli risale al 1879 quando, prima rappresentazione italiana, la storia dell’efferato femminicidio dell’eroina gitana trionfò a Napoli, non al San Carlo ma nei più raccolti e meno perbenisti spazi del Teatro Bellini.

Questa ripresa di Carmen segna il ritorno - dopo il debutto del 2015 e la ripresa del 2017 - dell’allestimento firmato dal regista Daniele Finzi Pasca. Come si dirà in seguito, già nel 2015 questo spettacolo creò più di un dubbio tra gli spettatori e chi oggi vi scrive, perplessità che il trascorrere del tempo non hanno attenuato, anzi. Ma se ne riparlerà.

Se l’aspetto visivo è quindi un déjà-vu, quello musicale è in parte un déjà entendu: andando con la memoria allo spettacolo presentato in forma di concerto nella straordinaria cornice di Piazza del Plebiscito (le Fondazioni liriche uscivano a fatica dal periodo plumbeo del Covid-19), nella locandina di stasera leggiamo nomi di artisti che presero parte a quelle serate estive di tre anni fa (qui la recensione). Sul podio, come allora, c’è Dan Ettinger: la sua lettura, che nel 2021 aveva impressionato per essere traboccante di energia e trascinate, stasera al San Carlo appare invece indecisa su quale strada interpretativa percorrere. Dopo lo scintillante e travolgente Prélude, la tensione, sin dall’esposizione del drammatico tema del destino, subisce un calo di intensità che si riverbera, al netto della naturali oscillazioni, quale percettibile sottofondo per tutta la durata della rappresentazione.

Grazie al conforto dell’acustica del San Carlo, Dan Ettinger, poi, opta per una lettura in cui non mancano tratti dalle sonorità quasi cameristiche: un tentativo, probabilmente, di riportare Carmen nell’originario alveo esecutivo dell’opéra-comique; peccato, però, che anche queste apprezzabili intenzioni - e ben realizzate dall’orchestra - finiscano per scontrarsi con improvvisi affondi sonori, affidati al fragore dei piatti (per inciso, sempre precisissimi e nitidi, così come tutto il reparto delle percussioni).

Lascia disorientati, quindi, questa lettura: assicura indubbiamente un eccellente rapporto tra buca e palcoscenico, ma alcuni rapporti agogici e dinamici nel corso dell’esecuzione lasciano perplessi. A tempi dilatati seguono strette incalzanti, a sonorità cesellate, che indugiano sul piano e il mezzoforte, seguono rapidi incendi sonori.

In ottima forma l’Orchestra del San Carlo risponde con la consueta professionalità alle richieste del direttore: quella sancarliana è una compagine ben organizzata, che sfoggia un bel suono (complimenti al primo flauto di Bernard Labiausse per il pulitissimo Entr’acte III), un’ampia gamma di dinamiche. Qualche maggiore sollecitazione quanto a fraseggio e passionalità avrebbe sicuramente trovato una resa musicale ben calibrata.

È una serata triste per il Coro del San Carlo: si piange la scomparsa, prematura e dopo una lunghissima malattia, del contralto Annarita Marchi. Prima dell’inizio dello spettacolo, due sue colleghe, a nome di tutto il Teatro, leggono un commosso e toccante ricordo dell’artista del coro, cui la rappresentazione viene dedicata.

Benché scosso dal lutto, il Coro, sotto la guida sicura, sapiente e meticolosa del direttore Fabrizio Cassi, onora con professionalità l’impegno, distinguendosi per il suono compatto e vigoroso, l’incisività e la duttilità delle articolazioni, per l’oscillare, secondo le prescrizioni di Bizet, tra sonorità nette e rarefatte.

Precisi e portatori di gioia gli interventi del Coro di Voci Bianche del Teatro di San Carlo affidato alle cure dell’esperta Stefania Rinaldi.

Infine, si apprezza il lavoro della Compagnia di Balletto del Teatro San Carlo, diretto da Clotilde Vayer, sulle coreografie di Maria Bonzanigo: davvero molto suggestivo la danza, allusiva a quella dei Dervisci, che apre la Chanson bohème in apertura dell’atto II.

Qualche novità rispetto all’ultima esecuzione di Carmen la si ritrova nel cast vocale.

Aigul Akhmetshina, giovane mezzosoprano russo, approda al San Carlo nelle vesti di Carmen dopo la consacrazione nella parte ottenuta a New York e a Londra: e le aspettative non deludono, in particolare per la preziosa caratura del timbro brunito, l’ampiezza e la proiezione vocale, il dominio dell’intera tessitura della parte. Akhmetshina, poi, dimostra una ben calibrata arte scenica che rende il suo personaggio teatralmente intenso e sensuale. La sua però è una Carmen che non appare del tutto messa a fuoco: il fraseggio, non fondato su una dizione francese immacolata, è tendenzialmente uniforme. Al netto dell’indubbio fascino e al rigoglio dei mezzi vocali, non sono purtroppo numerosi i momenti di intensità interpretativa davvero avvincente.

Convince poco il Don José di Dmytro Popov: voce non sempre adeguatamente proiettata, priva di squillo e interprete alquanto inerte, da cui emerge un personaggio poco sfumato e avaro di colori.

L’Escamillo di Mattia Olivieri esibisce una spavalderia più scenica che vocale: in “Votre toast, je peux vous le rendre... Toreador, en garde” deve fare i conti con un registro grave non adeguato per consistenza e un’articolazione della linea di canto stentorea, poco levigata e dal fraseggio uniforme. È più incisivo nello scontro con Don Josè nell’atto III, a suo agio nel duetto con Carmen dell’atto IV.

Selene Zanetti, già Micaëla nell’edizione in forma di concerto en plein air del 2021, sfoggia bel timbro screziato, ma la linea di canto accusa qualche imperfezione quando la tessitura sale verso il registro acuto; l’interpretazione in generale appare compassata e dolente.

Brillanti, ben cantate ed espressive, invece, sono la Mercédès di Floriane Hasler e la
Frasquita di Andrea Cueva Molnar.

Ben assortiti i ruoli secondari, a cominciare dal Moralès di Pierre Doyen, dal bel colore vocale, per poi proseguire con i precisi Zuniga di Nicolò Donini, le Dancaïre di Régis Mengus, le Remendado di Loïc Félix, une Merchande d’Orange di Silvia Cialli, un Bohémien di Giacomo Mercaldo e, infine, Lillas Pastia, molto ben recitato, di Sergio Valentino.

Lo spettacolo firmato da Daniele Finzi Pasca, anche co-creatore delle luci insieme a Alexis Bowles, alla seconda ripresa dal 2015 al San Carlo rispolvera dubbi sull’esistenza di un visibile disegno registico, di una nitida visione drammaturgica.

La luce e i colori - giallo, bianco, nero con innesti di fucsia e rosso: un colore per ciascun atto - sono i protagonisti di questa Carmen. Hugo Gargiulo firma un impianto scenico essenziale, delimitato da linee luminose. La luce si manifesta, ridondante e talora molesta, anche sotto forma di barre luminose che fungono da corde, sfollagente, catene. Difficile individuare la coerenza - oltre che l’eleganza - drammaturgica di questi elementi.

E così l’impianto scenico diventa una festival di luci, un’allusione a ciò che fu la Festa di Piedigrotta a Napoli e a quelle che sono le feste patronali estive dei paesi del sud Italia.

A questa fervida esplosione di luminosità, ai numerosi fari, lampadine, barre al neon, però, non corrispondono altrettante idee brillanti sul versante registico: i movimenti in scena sostanzialmente stereotipati, tanto da parte degli artisti quanto dei Cori; l’irrompere delle teste taurine a mo’ di giostra desta, invero, ilarità.

Insomma, poche idee, confuse e ridondanti; ma l’occhio trova appagamento nei bei costumi (magnifico il Traje de Luces del torero Escamillo!) di Giovanna Buzzi, i quali, partendo dall’irrealistico mondo di luci e lampadine, ci indicano correttamente le coordinate geografiche di Siviglia.

Al termine, la sala gremita del San Carlo tributa un caloroso successo per tutti, con un particolare apprezzamento per la protagonista Aigul Akhmetshina.

La sigaraia Carmen ora passa il testimone all’ondina Rusalka: il 20 novembre il sipario si alzerà sull’inaugurazione della Stagione 2024 - 2025 con il capolavoro operistico di Antonín Dvořák che segnerà gli attesi debutti napoletani di Asmik Grigorian nel ruolo della protagonista e del regista russo Dmitri Tcherniakov.

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Il richiamo del mare

 NAPOLI, 11 ottobre 2024 - A teatro gli applausi sono come i clienti: hanno sempre ragione! Una decina di minuti di acclamazioni finali, un’ovazione per Ludovic Tézier, apprezzamenti convinti e calorosi per tutto il cast; giudizi positivi per direttore d’orchestra, Orchestra e Coro del San Carlo.

Si può così riassumere il successo tributato alla ripresa, in forma di concerto, di Simon Boccanegra al San Carlo.

Sì, ancora una volta si ripete lo strano fenomeno - già riscontrato al San Carlo in occasione di Sonnambula, Rigoletto, Macbeth, Beatrice di Tenda, produzioni di cui è stato dato conto in questa rivista - di calorosissimi e convinti apprezzamenti per opere eseguite in forma di concerto. Sul perché questo fenomeno puntualmente si ripete, ognuno avrà la propria opinione/convinzione. Qui ci si limita a registrare un dato, un binomio (opera in forma di concerto/successo caloroso) che puntualmente si ripete.

Tornando al concreto, già sulla carta il cast vocale, per Simon Boccanegra tra i migliori oggi ipotizzabili e tra i più complicati (se non altro per i tanti impegni delle star liriche coinvolte nel progetto) da schierare in palcoscenico; alla prova dei fatti, le aspettative risultano appagate. L’esecuzione in forma di concerto, seppur corredata da parchi movimenti scenici suggeriti dall’istinto - quasi mai errato - degli artisti e dalla scena, di cui diremo dopo, firmata dall’archistar giapponese Kengo Kuma, riporta la musica e il canto al centro dell’attenzione. E così si resta abbagliati e ammaliati dalla sontuosa vocalità e dall’interpretazione sfumata e sofferta di Ludovic Tézier nei panni del Doge genovese.

A Tézier basta poco sia per mettere a punto la sua sfolgorante macchina vocale sia per calarsi nei panni del padre/Doge di Genova. Del baritono francese, che padroneggia meravigliosamente l’idioma italiano, impressionano la tenuta vocale, costante per l’intera durata della parte, la bellezza, la compattezza e la ricchezza di armonici, la lucentezza e la precisione degli acuti, la linea di canto, prodiga di accenti, inflessioni, rarefazioni sonore e colori; ad emozionare, poi, è la sua capacità di interprete, quel cercare il giusto colore musicale per ciascuna frase, l’espressività in ogni legato, la veemenza nell’invocazione alla concordia e alla pace, il ribrezzo verso il traditore. L’atto III, dalla Scena III (da “M’ardon le tempia..), è un miracolo teatrale in un capolavoro, un condensato di emozioni che solo Giuseppe Verdi avrebbe potuto esprimere: ebbene, dall’apostrofe al mare di Simone Ludovic Tézier dà l’impressione di proiettarsi in un’altra dimensione, trascendente, onirica, suggellata dalla rarefatta invocazione in pianissimo “Maria”, ultime note e respiri del Doge. Il duetto finale con Fiesco, un Michele Pertusi per il quale è sempre più complicato trovare termini per descrivere la statura dell’artista, diventa un commovente caleidoscopio delle emozioni umane: in questi pochi minuti sono condensate e si confrontano due vite. Tézier e Pertusi danno voce al loro bagaglio di odi, vendette, incomprensioni e riappacificazione. Nel finale, il baritono francese diventa un Simone che è altro, per ricerca timbrica, accenti e introspezione psicologica, rispetto a quello conosciuto e ascoltato nel Prologo e nei due atti precedenti: una scultura che è stata smussata, raffinata e che si incammina verso la rarefazione. Simon Boccanegra e Tézier: un binomio che emoziona, convince e da cui si resta ammirati. Peccato, dunque, ma si dirà meglio in seguito, che a questi due scultorei personaggi in scena faccia da contraltare l’accompagnamento orchestrale di Michele Spotti ben poco partecipe all’intensità del momento.

Michele Pertusi è uno di quegli artisti che ad ogni ascolto, seppur incastonato nell’inesorabile fluire del tempo e nella diversità dei repertori, ci illustra il significato del termine artista: la sua interpretazione di Fiesco è una lezione di canto e stile verdiano, un’illustrazione didascalica su come costruire un personaggio ed entrare nelle sue vesti, anche se qualche elemento risulta di meno agevole realizzazione. Michele Pertusi ha una personalità musicale e artistica così tanto pronunciata e luminosa che è in grado di rischiarare anche gli antri più ombrosi di un registro grave non spesso come la scrittura di Fiesco richiede; ma la finezza dell’interprete, il suo dar peso e consistenza alla parola scenica, l’attenzione al fraseggio e alla costruzione di un personaggio umanissimo sin dall’addolorato “Lacerato spirito”.Pertusi scolpisce un uomo altero, sconquassato dal dolore, sofferenza che si sublima, al pari del Simone di Tézier, nel coinvolgente e lacerante duetto finale, la gemma più fulgida di questa pregevole esecuzione.

Sono immaginabili, e comprensibili, l’emozione e la tensione che Mattia Olivieri deve aver provato nel condividere il palcoscenico con due autentici cavalli di razza come Pertusi e Tézier: il suo Paolo Albiani, infatti, risente di una diffusa rigidità, vocale e interpretativa. Malgrado il timbro molto bello e di ottimo bronzo e squillo, la buona organizzazione vocale che gli consente di dominare con sicurezza le incursioni verso il registro acuto, Mattia Olivieri dà però l’impressione di essere un po’ troppo stentoreo nella linea di canto e poco mellifluo nel dare anima a questa potente quanto meschina personificazione del male, anticipatrice di quella del successivo Jago. Il baritono emiliano, dati i mezzi vocali e l’intelligenza musicale, possiede un sicuro margine di maturazione per tornare a vestire i panni e a gestire intrighi e veleno di Paolo Albiani.

Si distingue per il bel colore brunito del timbro Andrea Pellegrini nella piccola ma significativa parte di Pietro.

Marina Rebeka torna al San Carlo a quasi tre mesi dal suo inatteso debutto a Napoli (a luglio sostituì, all’ultimo momento, la collega Lisette Oropesa nella Traviata: qui la cronaca della serata) e vi fa ritorno per una parte che, per il fulgore giovanile del personaggio di Amelia, sembra lo specchio della sua vocalità e della sua meravigliosa, avvolgente e compatta pasta timbrica. Quella del soprano lettone è una prestazione in crescendo: sempre corretta, con acuti di rara luminosità, gestione eccellente del legato, dei fiati, delinea una Amelia traboccante di amore, per Gabriele Adorno e per il padre Simon Boccanegra. Marina Rebeka, evaporata la tensione iniziale percepita in “Come in quest’ora bruna”, diventa imperiosa, tanto nella bellezza del suo prezioso strumento quanto negli accenti; via via, pur nella compostezza vocale e interpretativa che la contraddistingue, si dimostra languida e appassionata.

A corredo di una linea di canto pulita e calibrata, di una vocalità molto ben organizzata (gli echi della lezione del belcanto, in particolare di quello rossiniano, risuonano nella sua vocalità aristocratica), che fa perno sullo smalto e sulla bellezza del timbro, Marina Rebeka denota, seppur con i limiti dell’esecuzione in forma di concerto, un evidente coinvolgimento scenico. Un’Amelia Grimaldi apprezzabile e convincente.

Per Francesco Meli quello di stasera al San Carlo è un “quasi-debutto”: nelle stagioni del Teatro infatti, il suo nome è apparso una sola volta, nel settembre del 2021, in un concerto in onore di Enrico Caruso nel centenario della morte ( leggi la recensione). Debutto operistico stasera pienamente convincente, e in una delle parti verdiane, Gabriele Adorno, che sembrano essere state scritte proprio per il tenore genovese.

A Francesco Meli, che sfoggia un’eccellente forma vocale, acuti squillanti, il solito bellissimo e suadente timbro vocale, basta la sortita fuori scena di “Cielo di stelle orbato” per dare una lezione di canto verdiano, quel canto che si origina, tra i tanti e vari requisiti, dal suono della parola, che scava e sviscera nell’espressività della scrittura vocale, che ricerca accenti, colori, sonorità sempre cangianti, che, quando necessario e se scritti, si limita a sussurrare se non addirittura a sibilare, un canto, quello che si usa chiamare “verdiano” che, in definitiva, “fa teatro”. E Francesco Meli sa come rendere umano, palpabile e sfaccettato il suo personaggio: il fraseggio è estremamente suggestivo, ricco di chiaroscuri, mezzevoci - qualcuna in meno in falsetto impreziosirebbe ancor più la linea di canto -, si percepisce impeto, veemenza, enfasi e attenzione alle pieghe del testo. In sostanza, un Gabriele Adorno che unisce l’aristocrazia dei natali all’impulso emotivo e vitale della gioventù. Un’interpretazione, quella di Meli, al giorno d’oggi di lusso e di riferimento.

Completano il cast il Capitano dei balestrieri di Vasco Maria Vagnoli e l’Ancella di Amelia di Silvia Cialli, entrambi artisti del Coro.

Se il cast vocale vince e convince, chi scrive registra entusiasmo e apprezzamento in misura minore, invece, per la direzione di Michele Spotti, il quale sin dal Prologo dà l’impressione di puntare ad assicurare una tendenziale precisione e articolazione musicale (non sempre del tutto ottenuta) tra palcoscenico e buca e ad apprestare un buon accompagnamento al canto. Della poetica musicale del mare, il protagonista nascosto e onnipresente di Simon Boccanegra quasi non c’è traccia; così come non è apparsa correttamente calibrata la giusta temperatura drammatica di alcuni momenti salienti dell’opera, duetto dell’agnizione tra Simone e Amelia, finale atto III.

Pare, questa, una lettura che punta alla correttezza, all’ordinato fluire della trama musicale, ma che, a differenza del cast vocale, non rende il giusto valore a tante gemme, momenti di pura tensione teatrale, bozzetti sonori, di cui Simon Boccanegra, partitura tra le più “sinfoniche” di Giuseppe Verdi, è disseminata.

L’Orchestra del San Carlo è formazione di suo sempre duttile e affidabile; stasera dà l’impressione di onorare il suo compito sulla base di ciò che le viene richiesto dal direttore. Sa e può, però, dare di più.

L’esecuzione in forma di concerto, per il Coro, ha un inconveniente: in molte occasioni (ad esempio, l’aria di Fiesco “Il lacerato spirito”, la sommossa nel corso della Scena del Consiglio, il lugubre finale dell’atto III) Verdi prescrive che sia fuori scena. Giocoforza, il Coro posto sul palcoscenico sfalsa i piani sonori concepiti, con il consueto acume teatrale, da Boito e Verdi. E così spiazza sentir risuonare, forte, “È morta!” mentre Fiesco piange la propria figlia: l’alterazione sonora finisce per attenuare l’angoscioso momento drammatico. Detto ciò, la prova del Coro, diretto con la consueta perizia e cura da Fabrizio Cassi, si districa con onore nelle complesse scene in cui è impegnato e si fa apprezzare, al netto dello sfasamento di cui si è detto, per il colore cinereo dell’ultima esclamazione “No - Boccanegra!!!” che chiude l’opera.

A far da sfondo a questa esecuzione in forma di concerto di Simon Boccanegra è stato invitato l’architetto giapponese Kengo Kuma che ha rivestito il fondale del palcoscenico di Alcantara, materiale ignifugo, dando corpo alla rappresentazione intitolata da Kuma stesso Shiwa Shiwa, una “piega-solco” che evoca l’andamento curvilineo della natura, allusivo alle onde del mare, elemento che domina l’opera. La creazione di Kengo Kuma è bianca, il colore della purezza, ma è impreziosita, per sottolineare i diversi momenti drammatici, dal gioco delle luci firmato da Filippo Cannata.

Shiwa Shiwa evoca anche le vele delle navi; e la memoria visiva di chi scrive, per motivi anagrafici non di prima mano, non può che correre al mitico Simon Boccanegra firmato da Giorgio Strehler per il Teatro alla Scala dei ruggenti e ricchi di fermento anni ’70, dell’era Paolo Grassi - Claudio Abbado.

Si ritorna all’incipit di queste osservazioni soltanto per registrare ribadire il trionfo della serata, l’ovazione per Ludovic Tézier, l’enorme apprezzamento per Michele Pertusi, per tutto il cast vocale e per i complessi musicali. W Verdi!, come ha inteso suggerire Ludovic Tèzier indicando verso l’alto mentre il pubblico del San Carlo gli tributava l’ovazione.

In chiusura, solo una nota a margine: nel leggere stamattina la rivista operawire.com si apprende che l’etichetta Prima Classic, fondata da Marina Rebeka, ricaverà da questa produzione di Simon Boccanegra una registrazione discografica.

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Lo spazio della tragedia

 NAPOLI, 27 settembre 2024 - Malgrado i quasi ventuno anni trascorsi dal debutto del fortunato allestimento di Elektra firmato dal compianto regista tedesco Klaus Michael Grüber si arriva, come in quella lontana serata, alla fine dello spettacolo defatigati e soggiogati dall’intensità delle emozioni che l’opera di Richard Strauss promana. Merito, in primo luogo, del dramma di Sofocle, poi del meraviglioso libretto di Hugo von Hofmannsthal, in perfetta simbiosi - e per fortuna nostra la collaborazione sarà fecondissima - con la tellurica, febbricitante, tormentata, devastante e variopinta partitura composta tra il 1906 e il 1908 e rappresentata per la prima a volta a Dresda nel 1909.

Rivedere per la terza volta questo spettacolo, imperniato e quasi assorbito nella sua essenza teatrale dall’impianto scenografico di Anselm Kiefer, è in primo luogo, per chi scrive e per chi ha avuto la fortuna di assistere al suo debutto, nel dicembre nel 2003, l’occasione per riflettere sulla longevità di uno degli allestimenti più fortunati della storia, recente e meno, del Teatro San Carlo: non a caso, nel 2004 lo spettacolo valse al San Carlo il Premio Abbiati per - si legge nella motivazione - “la riuscita spettacolare e l’intensità poetica dello spettacolo firmato da Klaus Michael Grüber e con la straordinaria presenza come scenografo-costumista di Anselm Kiefer”. Fu, già allora, proprio l’elemento scenografico a eclissare i meriti di una ben assemblata compagnia di canto, che schierava nel ruolo della protagonista Gabriele Schanaut e la direzione, perfettibile per molti aspetti ma nel complesso volenterosa e apprezzabile, di Gabriele Ferro.

Dal dicembre 2003 seguì una ripresa nel 2017 (leggi la recensione), ricordata per la profonda e travolgente concertazione di Juraj Valčuha; ed eccoci alla seconda ripresa di stasera. Se della regia è cambiato poco, nulla del suggestivo e artistico impianto scenografico; viceversa, i tre direttori che questo spettacolo ha visto avvicendarsi sul podio hanno dato della insidiosa partitura di Richard Strauss visioni tra loro distanti.

Sin dall’icastico ed evocativo incipit dell’opera, il deciso e possente tema di Agamennone, ovvero il protagonista assente e presente nel corso dell’intera opera, la scelta interpretativa dell’esperto Mark Elder appare improntata a una ben calcolata saggezza: opta, pertanto, per tempi alquanto dilatati, che prosciugano la partitura di quella eccitazione orgiastica, febbrile che si ritrova nel denso e complesso ordito strumentale, nella successione dei tempi, nell’avvilupparsi dei temi musicali; ma, allo stesso tempo, la scelta è attenta (e, forse finalizzata) a non far “disunire” - per questo verbo si prende a prestito un’esortazione tratta dal film È stata la mano di Dio di Paolo Sorrentino (2021) - la compagine orchestrale, limitando le occasioni, stasera sparute, d’imprecisioni.

Immergendo la narrazione del dramma in un clima più lirico, la visione di Elder stempera le passioni, quasi raffredda l’ardore dell’atroce vendetta che divora la protagonista: per ottenere ciò, il direttore calibra con rara sapienza le dinamiche strumentali, evitando clangori, cavando dall’Orchestra del San Carlo un suono morbido e aderente al canto rispetto, meno turgido e deciso rispetto a quello che può aspettarsi dall’approccio con la partitura di Elektra. Nel complesso, al netto di qualche imprecisione e considerata l’estrema difficoltà esecutiva, l’alterità culturale di questo repertorio, la compagine del San Carlo si dimostra in buona forma e sa ben decifrare e dar suono alla visione interpretativa di Mark Elder. Fuori scena e impegnato per un breve intervento nel finale dell’opera, il Coro, sotto la guida di Fabrizio Cassi, ben si inserisce, per colore e peso vocale, nelle ultime e significative tessere nel mosaico musicale di Elektra.

Il solo sguardo ai nomi in locandina faceva ipotizzare per questa ripresa di Elektra uno dei migliori cast oggi possibili; la resa vocale, alla prova dei fatti, ha confermato in larga parte la previsione. Ricarda Merbeth, nella parte eponima, ha un curriculum ampio e vario: carriera internazionale, è interprete delle opere di Wagner e Strauss nei principali teatri. A impressionare, però, è l’excursus vocale: ad Elektra il soprano tedesco è approdata partendo, tra le varie parti affrontate, da Marzelline di Fidelio. Una carriera e un’evoluzione vocale, quelle della Merbeth, che si riflettono nella tecnica di canto, nel mondo in cui, ad esempio, affronta i tanti acuti della parte: l’attacco è sempre “coperto”, poi la colonna di fiato, con un crescendo dinamico costante, provvede a riempirli e dar loro risonanza e possanza.

Se l’esordio “Allein! Weh, ganz allein. Der Vater fort” lascia alquanto perplessi per la non adeguata robustezza vocale e la dilazione dei fiati, così come per i tempi eccessivamente indugianti, il prosieguo è in rapidissima e bruciante crescita. Ad una vocalità salda, sicurissima nell’intonazione, Ricarda Merbeth aggiunge un fraseggio analitico, tornito, attentissimo alla benché minima inflessione di vocali e consolanti, immediatamente percepibile anche da chi non padroneggia la lingua tedesca. Impressiona per la precisione, per i colori che il suo canto-declamazione imprime alle frasi musicali: e così ne deriva una Elektra scolpita e allo stesso tempo devastata dalla sua psicologia ammalata, stranita, proiettata in una dimensione nella quale domina soltanto la sete di vendetta/giustizia. Ma in questa allucinazione di sentimenti di odio e vendetta, la Merbeth sa anche trovare accenti di intenso e intimo lirismo nella magnifica scena dell’agnizione di Orest; spietata, poi, nel drammatico confronto con la madre Klytämnestra.

Personaggio di incandescente intensità drammatica è dunque l’Elektra delineata da Ricarda Merbeth, la quale, alle doti vociali e interpretative, aggiunge una recitazione asciutta - così come la regia e lo spettacolo nella sua completezza pretendono - ma costruita su una gestualità che promana tragicità e su una mimica facciale, si pensi al roteare allucinato degli occhi, che incutono terrore.

“Ecco un’artista!” vien da pensare allorquando Evelyn Herlitzius declama, scava e scaglia verso il pubblico la parte di Klytämnestra: difficile ipotizzare oggi un’artista che sappia tradurre meglio di lei le allucinazioni e i tormenti di cui soffre l’assassina di Agamennone. La si ascolta, la si ammira recitare e si resta ammaliati da questa tragica rappresentazione di una disfatta psicologica. Come nel caso di Ricarda Merbeth, ad impressionare è la linea di canto-declamazione, la quale, nei limiti del fisiologico depotenziamento dei mezzi vocali, è un saggio raffinatissimo di fraseggio, di attenzione al testo, letterario e musicale, e a ciò che tra i due si cela: la Klytämnestra della Herlitzius vive nelle pieghe più piccole e nascoste del suo personaggio. Se i suoni delle note gravi non possono più vantare, rispetto al passato, l’adeguato sostegno della vocalità, a sostenerle oggi provvedono la smisurata intelligenza interpretativa e il magnetismo dell’interprete.

Non soltanto perché giocoforza raffrontata con le profonde interpretazioni di Merbeth e Herlitzius, quella di Elisabeth Teige, che veste i panni di Chrysothemis, appareintrinsecamentepoco plastica, uniforme e compassata nei tratti: vocalità tendenzialmente corretta e fresca, ma dal peso specifico non del tutto adeguato alla parte.

Seguendo l’ordine di locandina, l’Aegisth di John Daszak si nota per la precisione e lo squillo vocale, nonché per le eccellenti doti di attore. Ha buon potenziale vocale e bel timbro l’Orest di Łukasz Goliński, tuttavia l’interprete è raramente visibile: eccessivamente compassato nell’interpretazione vocale e in quella scenica, risulta poco coinvolgente nell’incontro con la sorella Elektra, uno dei vertici del teatro musicale di Richard Strauss.

Nel complesso ben assortiti i ruoli secondari.

Per dovere di cronaca, si citano il tutore di Oreste di Giuseppe Esposito, la confidente di Chiara Polese, l’ancella dello strascico di Anna Paola De Angelis, la sorvegliante di Valeria Attianese, la prima ancella di Antonella Colaianni, la seconda ancella di Valentina Pluzhnikova, la terza ancella di Arianna Manganello, la quarta ancella di Regine Hangler, la quinta ancella di Miriam Clark, un giovane servo di Andrea Schifaudo, un vecchio servo di Simonas Strazdas, le sei serve di Lucia Gaeta, Franca Iacovone, Linda Airoldi, Sabrina Vitolo, Takako Horaguchi e Deborah Volpe.

Infine, ciò che si è già visto e che continua ad interessare: lo spettacolo.

Per questa Elektra risulta difficile scindere la regia dalla scenografia: nello spettacolo firmato da Klaus Michael Grüber, e ripreso da Ellen Hammer, regista e scenografo apparvero, sin dall’esordio del 2003, tra loro del tutto complementari: la regia era ed è modellata sull’impianto scenico di Anselm Kiefer. Non si stenta a credere e ad intuire che lo spettacolo fosse costruito, grazie a una di quelle felici intuizioni dell’allora sovrintendente del San Carlo Gioacchino Lanza Tomasi, sull’esigenze artistiche del pittore e scultore tedesco e che la regia di Grüber via sia stata poi “assemblata” sopra. Ciò che resta intatto, confortato dal soccorso pronto e nitido del ricordo, rispetto a ventuno anni fa è quell’indefinibile senso di angoscia per la tragedia incombente che sovrintende alla partitura sin dal primo accordo e così ben reso da Anselm Kiefer, Klaus Michael Grüber e dalle luci di Guido Levi.

Le scene e costumi, entrambi di Kiefer, restituiscono l’idea di un derelitto paesaggio industriale post moderno, ma che può leggersi anche come una suggestiva allusione e reinvenzione delle rovine della reggia degli Atridi di Micene, teatro della vicenda narrata da Sofocle.

Anselm Kiefer, ed è questa la forza di questo allestimento che appare ancor oggi tragicamente contemporaneo, ci conduce in un mondo devastato, in macerie, nel quale il senso di incipiente catastrofe aleggia sinistramente, anche grazie al misurato e sapiente gioco delle luci di Guido Levi, ora riprese da riprese da Fiammetta Baldiserri, con le torce che nei momenti di più alta intensità drammatica sono impugnate dagli stessi personaggi in scena. Kiefer riesce a rendere il senso della catastrofe ponendo in scena una poderosa impalcatura, dal materiale grezzo, di cemento usurato: la dimensione scenografica diventa, quindi, parte integrante della narrazione e specchio della psiche dei protagonisti. Il disfacimento è interiore ed esteriore. Anche i costumi recano i segni e i segnali della fine: vesti essenziali, logore, atemporali, che quasi si fondono, per affinità cromatica, con gli elementi scenografici.

Il disegno registico, purtroppo non originario (Klaus Michael Grüber ci ha lasciati prematuramente nel 2008), procede per sottrazione: si avverte la consapevolezza di essere ancillare all’elemento visivo e non vi si oppone. Movimenti essenziali, ben calibrati, ma a far la differenza, più che i suggerimenti di Ellen Hammer, è l’arte scenica dei protagonisti, in particolare di Ricarda Merbeth ed Evelyn Herlitzius, due autentiche fuoriclasse anche nella recitazione. Nel disegno registico, ad ogni modo ben organizzato sull’imponente impianto scenografico, Grüber pone l’accento sulla vicenda psicologica di Elektra: è il centro di alienazione e la fonte inestinguibile di vendetta. Nell’economia dei movimenti e delle interazioni tra personaggi, Orest, Klytämnestra, Chrysothemis ed Aegisth prendono luce, ombra, vita e morte da Elektra.

La vorticosa, orgiastica danza finale di Elektra dissolve le nubi del delirio nel quale ci hanno ingabbiato Sofocle, Hugo von Hofmannsthal e Richard Strauss, liberando fragorosi e prolungati applausi per tutti gli artefici dello spettacolo.

Successo convinto, come ventuno e come sette anni fa.

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