Poca tensione, molto fragore

 Napoli, 28 marzo 2025 - Se all’omega la tradizione del concerto per violino e orchestra non è ancora pervenuta (si pensi, giusto per citare un esempio, ai tanti pezzi scritti da compositori e compositrici contemporanee per la magnifica Anne-Sophie Mutter), l’alfa invece si può legittimamente individuare nel Concerto per violino in re maggiore, op. 61 di Ludwig van Beethoven (del 1806), capolavoro indiscusso della letteratura del genere di ogni tempo. Interpretato e inciso dalla quasi totalità dei grandi solisti dell’età contemporanea, oggi le ipotesi interpretative possono così riassumersi: 1) riproporre letture del passato; 2) accontentarsi di una correttezza esecutiva, che si limita a risvegliare quelle suggestioni insite nella assoluta e intrinseca bellezza della scrittura di Beethoven; 3) infine, ma quest’ultima è una virtù serbata a pochi, proporre nuovi e fantasiosi spunti.

Alla seconda categoria di queste opzioni va ricondotta la lettura priva di guizzi interpretativi e approfondimenti della violinista olandese Simone Lamsma. Le prime battute della sua parte – con la meravigliosa sequenza di acciaccature - fa temere per il prosieguo del concerto a causa del suono piccolo e tagliente, estremamente “freddo” e, in particolare, per un’intonazione alquanto imprecisa.

Per fortuna, nel corso del movimento il suono raggiunge un calore e un colore accettabile, la precisione dell’articolazione fa breccia e il ricordo della sbandata iniziale lentamente evapora. Purtroppo l’intera esecuzione dell’ampio primo movimento resta relegata in una lettura che rinuncia ad addentrarsi nelle pieghe dello spartito, incapace di catalizzare l’attenzione sulla solista. Domina una correttezza di fondo (conquistata dopo l’incipit estremamente problematico) ma che, ritornando alla personale classificazione iniziale sulle ipotesi interpretative del Concerto di Beethoven, non va oltre una sussiegosa linearità esecutiva, con un bel suono rotondo; ma oltre alle emozioni che la musica di Beethoven suscita di per sé, la lettura di Simone Lamsma aggiunge davvero poco.

Purtroppo, neppure dall’Orchestra del San Carlo diretta da Constantin Trinks vengono in aiuto interessanti spunti e una lettura quantomeno pulita: l’esecuzione si limita a cercare la correttezza, che non sempre è raggiunta. Trinks dà poi l’impressione di voler spaccare il capello in quattro, di addentrarsi in un labirinto di analisi dal quale però non si intravede la via di sintesi e di uscita: il discorso musicale generale, quindi, diventa tortuoso, frammentato, oscillante in allargamenti agogici che, privi di elementi interpretativi davvero interessanti, raffreddano il fluire delle emozioni del concerto.

Nel Larghetto del secondo movimento Lamsma e Trinkssi limitano a ricordarci quanto sia ultraterreno, inspiegabilmente sublime il librarsi in volo dello struggente lirismo del tema del violino.

Infine, ben poco energico, impreciso e non esente da pecche di intonazione, è l’attacco, senza soluzione di continuità, dal Larghetto al Rondò: Allegro del terzo movimento. Qui il gesto di Trinks, a dispetto della platealità, ottiene ben poco quanto a incisività e troppo quanto ad affondi sonori: poca tensione, molto fragore.

Simone Lamsma, al suo debutto al San Carlo, riceve applausi calorosi: regala un bis, di natura prettamente virtuosistica: il quarto movimento Les furies dalla Sonata n. 2 op. 27 di Eugène Ysaÿe, che le dà modo di farsi apprezzare per le doti tecniche e di virtuosa, per il suono corposo e dal bel colore.

Purtroppo la direzione di Constantin Trinks convince ancor meno nell’esecuzione della successiva Sinfonia n. 4 in fa minore, op. 36 di Pëtr Il'ič Čajkovskij (del 1878): sin dalla inquietante raffigurazione della “...potenza del destino che ostacola il nostro desiderio di felicità...” (da una lettera di Cajkovskij all’amica e mecenate Nadezda von Meck) della fanfara iniziale emergono i notevoli problemi tecnici (di sincrono e di intonazione, in particolare dei legni) che si ripresenteranno nel corso della Sinfonia. Il gesto di Trinks dà l’impressione, confermata dalla resa acustica, di rendere arduo ottenere coesione e buon bilanciamento nei rapporti sonori tra le sezioni. Ne deriva, soprattutto per il primo tempo, un’esecuzione in cui si riscontrano troppe mende, disattenzioni, problemi di tenuta generale.

Certi allargamenti agogici che Trinks chiede finiscono per rendere incoerente il discorso musicale, che raramente si erge da quella superficialità interpretativa nel quale è immersa l’intera Sinfonia.

Meglio fanno Trinks e l’orchestra nel successivo crepuscolare Andantino in modo di canzona del secondo movimento, apprezzabile per il contegno e il suono sontuoso degli archi; di bell’effetto poi, lo Scherzo. Pizzicato ostinato del terzo movimento.

Nelle intenzioni di Cajkovskij il quarto movimento, Finale. Allegro con fuoco, è una festa popolare: Trinks, più che dall’ilarità oscurata dall’apparire improvviso e sardonico, nel finale, del tema della “potenza del fato che ostacola il nostro desiderio di felicità”, appare attratto dai tonitruanti effetti sonori degli ottoni con i quali si chiude la Sinfonia. E ancora, poca tensione, molto fragore.

Lunghi e calorosi applausi salutano l’esecuzione della Sinfonia, il direttore Constantin Trinks, l’orchestra del San Carlo, le sue prime parti e due professori, il violinista Daniele Baione e il flautista Gianpiero Pannone, che, visibilmente emozionati, con questo concerto si congedano dall’orchestra per quiescenza.

Pubblicato in: https://www.apemusicale.it/joomla/it/recensioni/83-concerti-2025/16255-napoli-concerto-lamsma-trinks-san-carlo-28-03-2025

Concert à la carte

 NAPOLI, 27 marzo 2025 - Al concerto come una cena al ristorante. Come si ordinano le portate di un pasto raffinato, così si scelgono i brani che comporranno il programma musicale. È questa l’idea di fondo del concert à la carte proposto a Napoli dal Quartetto Wassily: il concerto è strutturato in più “portate”, che vanno dagli antipasti ai dolci. Per ciascuna portata è possibile scegliere tra due opzioni offerte dal menu à la carte. E chi sceglie cosa... gustare/ascoltare? Il pubblico! E come sceglie cosa…assaporare? Il Quartetto Wassily fa assaggiare le battute iniziali delle due pietanze proposte per ciascuna portata; il pubblico le ascolta e vota la prescelta applaudendo. Il brano/pietanza che riceve più applausi - certificati in re dubia da un applausometro installato nell’Ipad del violista del quartetto, diventa la pietanza della portata che sarà poi... servita. Il pubblico sovrano, insomma: la sovranità appartiene al pubblico che la esercita... tramite l’applauso.

Nel paese che raggiunge, a seconda delle contingenze, picchi di poco meno di 60 milioni di commissari tecnici della nazionale di calcio, di virologi, immunologi, esperti di politica internazionale, climatologi, economisti, diplomatici, ingegneri strutturisti, ecc, in effetti l’identificazione nel direttore artistico e/o responsabile della programmazione musicale di un’istituzione musicale mancava. Et voilà: per una sera si contribuisce - democraticamente, votando con un applauso – alla scelta di cosa ascoltare/mangiare.

L’antipasto ordinato dal pubblico è il secondo movimento, Assez vif, Très rythmé, dal Quartetto in fa maggiore di Maurice Ravel (composto nel 1903 ed eseguito l’anno successivo). Il piatto/brano scelto ha vinto il ballottaggio sull’Allegro Moderato dal Quartetto op. 77, n. 1 di Franz Joseph Haydn, che però sarà proposto come secondo “digestivo” della serata: il pizzicato è preciso, ma la preparazione non è della giusta temperatura, benché l’inizio faccia ben sperare, per la precisione e la pulizia esecutiva, in una cena soddisfacente.

Fondato a Lione nel 2012, il quartetto d’archi Wassily è composto da quattro giovani e talentuosi musicisti: Vincent Forestier (violino), Marine Faup-Pelot (violino), Clément Hoareau (viola) ed Auguste Rahon (violoncello). La prima portata fa già intravedere il buon amalgama di sapori/colori, l’equilibrio tra i vari componenti dell’ensemble, il loro affiatamento, la pulizia e la precisione tecnica.

Il primo piatto della cena – ordinato dopo aver assaggiato, come per ciascuna portata, tutte le pietanze del menu – è l’inquieto Allegro assai appassionato dal Quartetto op. 44 n. 2 di Felix Mendelssohn (del 1837): i sapori/colori si incupiscono e il grado di cottura del piatto/brano è perfetto. Chissà come sarebbe stato preparato l’altro piatto a scelta tra i primi, il Poco Adagio – Allegro dal Quartetto op. 74 di Ludwig van Beethoven, noto come quartetto “delle arpe” (1809): chissà!

Si passa al secondo piatto con il magnifico e meditabondo Adagio ma non troppo dal Quartetto “delle arpe”: è un’esecuzione molto pulita, che però si addentra poco nell’esplorazione dei meandri del brano. Occorreva un pizzico di condimento in più!

Infine, per dolce il pubblico ha scelto il Finale. Presto dal Quartetto op. 77 n. 1 di Franz Joseph Haydn (del 1797): frizzante, leggero, ilare, eseguito con giusto brio, e… molto ben zuccherato!

La cena ha soddisfatto il pubblico, tanto che lo chef offre due encores/liquori: il primo l’ottimo Lento dal Quartetto n. 12 “Americano” in fa maggiore, op. 96 di Antonin Dvoràk (del 1893) e, fine, l’Allegro moderato dal Quartetto op. 77, n. 1 di Franz Joseph Haydn.

E dopo questa succulenta e gustosa cena, ben preparata e servita dal quartetto Wassily, si guadagna l’uscita della raccolta sala del teatro Sannazaro soddisfatti e divertiti per aver indossato i panni, almeno per una sera, di responsabile della programmazione.

Ed ora... passeggiata serale digestiva!

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La poesia del violoncello

 NAPOLI, 22 marzo 2025 - Dedicato al mitico musicista russo naturalizzato statunitense Mstislav Rostropovič il Concerto per violoncello e orchestra n. 1 in mi bemolle minore, op. 107 di Dmitrij Šostakovič (eseguito in prima assoluta nell’allora Leningrado, il 4 ottobre 1959, affidato alle cure di Rostropovič, di Evgenij Mravinski e della Filarmonica di Leningrado... scusate se è poco!) sembra essere tagliato sulle corde espressive e tecniche del dedicatario: strutturato in quattro movimenti, (dopo il primo, il più ampio, i tre successivi si susseguono senza soluzione di continuità) è un brano imperniato sul virtuosismo espressivo e tecnico dello strumento, sul dialogo fitto tra strumento solista e orchestra.

E stasera al San Carlo c’è un solista che a si dimostra ben all’altezza del compito affidatogli: Truls Mørk è impeccabile tecnicamente, in possesso di un suono opulento, dal bellissimo colore, caldo e di velluto, e, soprattutto, denota un acume interpretativo intensissimo che gli consente di passare tra i diversi stati d’animo dei quattro movimenti con un’aderenza emotiva e tecnica sbalorditiva.

Tanto netto e preciso è l’incipit che espone il cosiddetto tema DSCH (un crittogramma musicale che, adoperando la notazione tedesca, rappresenta le iniziali del compositore secondo la traslitterazione Dmitri Schostakowitsch), quanto siderale e astratto è il successivo Moderato del secondo movimento: qui Truls Mørk cava dal suo violoncello un suono di stupefacente bellezza, ricco di armonici, tornitissimo; la cavata del suo arco si fa via via più intensa, il dialogo tra strumento solista e orchestra sempre più incandescente, evaporando allorquando interviena la meravigliosa e straniante celesta di Umberto Cipolla.

La Cadenza del terzo movimento è per Mørk un'ulteriore conferma delle sue doti di virtuoso e di interprete analitico e profondo: impressiona sia per la bellezza del suono – ma questa, come detto, è una costante dell’interno concerto e soprattutto del successivo encore – sia soprattutto per la raffinatezza e la varietà del fraseggio.

Dopo il lungo soliloquio della Cadenza, nel finale – Allegro con moto, in forma di Rondò – Truls Mørk e l’Orchestra del San Carlo diretta dall’ateniese Constantinos Carydis danno vita a una coinvolgente danza dai tratti luciferini (emblematici sono gli interventi del precisissimo ottavino di Francesco Camuglia) e dionisiaci che accompagnano il Concerto verso una conclusione all’insegna dello slancio vitale e della gioia.

All’ottima riuscita del Concerto di Šostakovič, oltre alla encomiabile prova di Truls Mørk, contribuisce in modo determinante l’Orchestra: precisa, attenta, compatta, ben rodata nell’intenso dialogo tra le famiglie strumentali e, soprattutto, perfetta nel creare, per la rarefazione delle dinamiche, una tappeto sonoro sul quale far adagiare l’intesa melopea del violoncello del Moderato del secondo movimento.

Constantinos Carydis, al suo debutto al San Carlo, ha il merito di trovare il giusto punto di equilibrio tra solista e orchestra e di gestire, in sintonia con Mørk, le dinamiche e i tempi più appropriati.

Per il violoncellista è un trionfo: applausi prolungati, calorosi e fragorosi, e richieste di bis che vengono esaudite con il meraviglioso e mesto El cant dels ocells, un canto natalizio catalano di medievale trascritto da Pablo Casals per lo strumento solo: l’errare della melodia, in poco più di tre minuti, ipnotizzano la sala del San Carlo. Truls Mørk è senz'altro un artista da seguire con estrema attenzione e interesse.

Dallo slancio gioioso che chiude il Concerto di Dmitrij Šostakovič si vira,in un viaggio nel passato di oltre cento anni, al giubilo - sarà questo il trait d’union dei due brani del programma? - che innerva ogni piega della Sinfonia n. 3 in mi bemolle maggiore “Renana” op. 97 (composta nel 1850 ed eseguitala prima volta l’anno successivo) di Robert Schumann.

Ritroviamo l’Orchestra del San Carlo in buona forma, dal bel suono, finalmente valorizzato dalla camera acustica posta sul palcoscenico (dovrebbe essere adoperata in occasione di tutti i concerti sinfonici, anche per supplire alla sonorità secca del teatro), nel complesso precisa, benché si ascolti qualche menda nel primo movimento Lebhaft (Vivace).

L’attacco della Renana, così come dell’intero primo movimento, è tra i più insidiosi dell’intero repertorio sinfonico: il direttore Carydis se la cava discretamente, ma poi lascia prendere un po’ troppo il sopravvento ai timpani sull’intera orchestra.

Scoppiettante e spedito è il successivo Scherzo. Sehr massig, del cui Ländler Carydis, però, accentua il tono marziale.

Nicht schnell (Non veloce), un Lied di estrema grazia, è giocato su dinamiche leggere, in netto contrasto con quanto ascoltato in precedenza e con quanto si ascolterà in seguito.

Con Feierlich, il quarto movimento, Robert Schumann volle evocare la solennità del duomo di Colonia: Carydis e l’orchestra del San Carlo restituiscono l’immagine pulita delle austere campate della tarsia polifonica e religiosa che prepara al ritorno dello scoppiettante Lebhaft (Vivace) finale, in netto contrasto con il rigore del Feierlich precedente: Carydis si lancia nella danza vorticosa, accentuando anche qui l’apporto sonoro dei timpani, che troppo risultano sovradimensionati nel volume rispetto all’orchestra incrinando l’equilibrio tra le sezioni.

Alla fine resta il ricordo di una decorosa e vivida esecuzione della Renana, testimoniato da applausi convinti e prolungati per l’intera orchestra, le sue prime parti e il direttore greco Constantinos Carydis.

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Crescendo barbarico

 NAPOLI, 20 marzo 2025 - Forse non tutti sanno che…al San Carlo la prima assoluta di Salome di Richard Strauss, il primo febbraio del 1908, ebbe uno spettatore d’eccezione: Giacomo Puccini. Di questa serata, nel rimarcare la propria distanza dalla poetica del collega tedesco e censurando l’esecuzione, il compositore lucchese scrisse a un amico: “..ieri capitai colla première di Salomé diretta da Strauss e cantata (?) dalla Bellincioni la quale danza a meraviglia. Fu un successo… ma quanti ne saranno convinti? L’esecuzione orchestrale fu una specie di insalata russa mal condita: ma c’era l’autore, e, tutti dicono, fu perfetto”. È interessante soffermarsi sul punto interrogativo tra parentesi successivo al participio passato “cantata”: misura quanto sia diverso il concetto di canto di Puccini rispetto a quello di Strauss.

Dal 1908 si contano, compresa la presente, ben nove riprese, che collocano Salome saldamente in testa alla classifica delle opere di Richard Strauss - poco, purtroppo - rappresentate al San Carlo.

Se Giacomo Puccini fosse stato presente stasera in sala sicuramente non avrebbe potuto paragonare l’esecuzione a “una specie di insalata russa mal condita”: la direzione di Dan Ettinger, direttore musicale del San Carlo, è sicura e nel complesso ben calibrata. Benché all'inizio potesse apparire esangue, priva della giusta della giusta dose di tensione ed erotismo che il notturno lunare esprime, nel corso dell’opera - ed è questa una tendenza che si riscontra anche per le prove degli interpreti principali - la drammaticità cresce, i colori si fanno più vivi, il tasso di erotismo, messo a decantare nella prima parte, inizia a ribollire con la celeberrima Danza dei setti veli per poi imboccare la sua curva rapidamente crescente.

Ettinger e l’Orchestra del San Carlo si dimostrano attenti a districarsi tra gli insidiosissimi innesti tematici e strumentali, i repentini cambi di misura che abbondano nella partitura di Strauss. Il direttore appare a suo agio nelle violenti sonorità di quest'opera, anzi, punta ad esacerbarne le caratteristiche più brutali. Salome può essere intesa come una profezia sul destino dell’Europa e del Novecento, un’apoteosi dell’irrazionalismo, della violenza barbarica e dell’ossessione incarnata dal desiderio inestinguibile della protagonista per il corpo di Jochanaan. In Salome (1905) Richard Strauss, ambiguo nei confronti del nazismo e dei suoi deliri antisemiti (recentissimo il ritrovamento del Lied Wer tritt herein?, dedicato al criminale di guerra Hans Frank, governatore della Polonia occupata e soprannominato il “macellaio della Polonia”, in segno di ringraziamento per aver impedito che la propria villa di Garmisch desse asilo a una famiglia di sfollati), ha intravisto il futuro; in Der Rosenkavalier (1911), intuendo l’imminente dissoluzione della koinè culturale degli Imperi centrali, se n’è estraniato rifugiandosi nella nostalgia del ‘700 di Maria Teresa; con Metamorphosen, Studio per 23 archi solisti, ha riflettuto sulla distruzione della cultura e dell’arte in Germania a causa della Seconda guerra mondiale.

Tornando all’interpretazione di Dan Ettinger, emerge vivida, come dichiarato dallo stesso direttore israeliano nel corso della conferenza stampa di presentazione dell’opera, la sua affinità culturale alla storia di Salomè: infatti, la sua lettura, quando prende (lentamente) quota la tensione, non ha riserve ad affondare le mani nel turgore della partitura, nei suoi anfratti più brutali e dolorosi (emblematico è il risalto conferito alle percussioni), il ricorso a sonorità poderose e sferzanti. A farne le spese talvolta è l’equilibrio con il palcoscenico, anche a causa dei pesi specifici vocali piuttosto limitati, all’inizio, di Ricarda Merbeth (Salome) e di Lioba Braun (Herodias), purtroppo per l’intera parte.

Egregia, considerata l’estrema difficoltà della partitura e la complessità dell’ordito strumentale, la prova dell’Orchestra del San Carlo: tendenzialmente molto precisa, si dimostra compatta, sfoggia un’ampia gamma dinamica e di colori, sia delle sue prime parti che dell’intera compagine.

Bene anche le prove delle componenti del Balletto del San Carlo, diretto da Clotilde Vayer, impegnato nella Danza dei sette veli.

Due artisti del cast riportano chi scrive molto indietro nel tempo: il nome di Charles Workman, stasera Herodes, al lontanissimo 1998, quando al San Carlo fu Narciso nel Turco in Italia. Stasera è un tetrarca di Giudea molto ben caratterizzato nel suo fare libidinoso, ben cantato, pur non sfoggiando un peso adeguato all’imponente orchestra di Strauss, e scenicamente appropriato.

Anche il nome di Lioba Braun è presente negli annali del teatro e nella memoria di chi scrive: al San Carlo è stata Brangäne nel 2004 (parte poi ripresa nel 2015), Fricka nel 2005, Kundry nel 2007: stasera la sua Herodias si nota per la personalità d’artista e poco per la vocalità che ha pagato un tributo elevato al trascorrere del tempo.

Reduce al successo della recente Elektra (la recensione: leggi la recensione), la prestazione di Ricarda Merbeth è, come quella di gran parte del cast, in crescendo: se all’inizio denota un peso vocale non del tutto adeguato, al quale supplisce con l’idiomaticità e l’incisività del suo canto, nel corso dell’opera il fraseggio analitico, le doti d’attrice fanno decollare la sua Salome. Indubbiamente non può attendersi da un’interprete dalla carriera lunga e articolata carriera (ha iniziato come soprano leggero di coloratura) mezzi vocali rigogliosi; ma, laddove l’organo vocale denota qualche appannamento nel registro medio e basso, interviene l’intelligenza dell’artista. La scena finale, acme di tensione ed erotismo, è cantata e declamata con incisività terrificante, con un’attenzione spasmodica alla singola parola, sfoggiando acuti sicuri e netti (così come nel corso dell’intera interpretazione): Ricarda Merbeth dà l’impressione di aver canalizzato e liberato nella scena finale (“Ah! Du wolltest mich nicht deinen Mund küssen lassen, Jochanaan!”) tutta la tensione emotiva che con parsimonia ha accumulato nel corso dell’opera.

Piuttosto monolitico nell’interpretazione, invece, e dal timbro piuttosto chiaro e legnoso è Jochanaan di Brian Mulligan, la cui interpretazione, abbastanza corretta nella linea vocale, latita di fantasia e incisività.

Nei ruoli secondari, che mai come in Salome contribuiscono a definire l’ordito teatrale e musicale dell’opera, sono da lodare, pur nella brevità delle rispettive parti, le voci fresche e rigogliose di Narraboth di John Findone del Page der Herodiasdi Štěpánka Pučálková, entrambi molto appropriati, anche scenicamente, nel breve ma significativo scambio di battute che apre l’opera. Si segnalano, soprattutto per la pregevole esecuzione dell’insidioso quintetto dei cinque ebrei, l’espertissimo Gregory Bonfatti (Erster Jude), Kristofer Lundin (Zweiter Jude), Sun Tianxuefei (Dritter Jude), Dan Karlström (Vierter Jude), Stanislav Vorobyov (Fünfter Jude). Apprezzabili anche l'Erster Nazarener e lo Zweiter Nazarener  di Liam James Karai e Žilvinas Miškinis; l'Erster Soldat e lo Zweiter Soldat di Alessandro Abis e Artur Janda; infine, Ein Kappadozier di Giacomo Mercaldo e Ein Sklave di Vasco Maria Vagnoli, questi ultimi due artisti del Coro del San Carlo.

Sul versante scenico questa Salome ripropone l'allestimento firmato da Manfred Schweigkofler, già visto nel novembre del 2014. Se la memoria non inganna, non ci sono sostanziali cambiamenti di regia: lo spettacolo, alquanto statico, è racchiuso nella scena unica di Nicola Rubertelli che mescola riferimenti all’antichità a citazioni dei dipinti di Marc Chagall, amplificati dal riflesso di un incombente specchio. L'intento pare prevalentemente illustrativo: si racconta il dramma, la storia dell’ossessione di Salome, si governano i movimenti scenici dei protagonisti, si inciampa nella Danza dei setti veli, nel corso della quale la Merbeth accenna movimenti coreografici mentre sette ballerine, una per ciascun velo, la doppiano producendosi in una coreografia, di Valentina Versino, che della sensualità malata che la musica esprime poco o nulla.

Ma dell’analisi del groviglio psicologico di Salome e delle relazioni della sua “famiglia difficile”, punto focale delle recenti messinscene dell’opera (citare registi e/o spettacoli per operare paragoni è inelegante e fuorviante), il disegno di Schweigkofler, supportato dall’uso generico delle luci di Claudio Schmid, tace.

La novità sostanziale, rispetto allo spettacolo del 2014, è nei costumi, sontuosi e dai colori accesi, di Daniela Ciancio, direttrice della sartoria del teatro, la quale li ha impreziositi con gioielli e accessori realizzati in ScobySkin, materiale bio-fabbricato da microrganismi batterici derivanti dagli scarti di frutta e brevettato dalla TecUp.

L’atto unico di Salome probabilmente ha fiaccato la resistenza del pubblico del San Carlo, almeno di quello seduto in platea: neppure svaniti i quattro ultimi accordi tellurici che seguono all’imprecazione/ordine “Man töte dieses Weib!” (“Si uccida questa donna!”) di Herodes,  il fuggi fuggi si sovrappone agli applausi, prolungati ma poco calorosi, per tutti gli artefici dello spettacolo.

Pubblicato in: https://www.apemusicale.it/joomla/it/recensioni/84-opera/opera-2025/16234-napoli-salome-20-03-2025

Il violino sul podio

 NAPOLI, 20 febbraio 2025 - Renaud Capuçon il San Carlo lo conquistò nel 2021 (la recensione: leggi la recensione) con un memorabile concerto di musica da camera. Stasera vi ritorna nella duplice veste di violinista e direttore. Il suono caldo, inteso, compatto, magnificamente proiettato del suo meraviglioso Guarneri del Gesù “Panette” del 1737 (il violino è coetaneo del San Carlo) lo si ritrova e riconosce immediatamente: cavata intensa, tecnica dell’arco perfetto improntata a parsimoniosi movimenti del braccio e dell’avambraccio, capace di generare colori e di scavare nello spartito, di imprimere a ciò che affronta lirismo e profondità espressiva.

Si incomincia con il Concerto in la minore per violino e orchestra BWV 1041 di Johann Sebastian Bach, composto tra il 1718 e il 1723: dell’Allegro inizialeCapuçon dà un’interpretazione energica e vitale, fondata sul culto del bel suono, sempre rotondo, potente, e con tanto vibrato. Si è agli antipodi delle prassi esecutive filologiche: il Concerto di Bach è sotto le sue dita e il suo archetto un organismo vivo, che gioisce, respira e riflette nel misterioso Andante del movimento centrale, che palpita nell’Allegro assai finale.

Il violinismo di Capuçon è un saggio di colori, di fraseggio scolpito; una dimostrazione di quanta carne viva ci sia in questa musica quando (e, opinione personale, soprattutto) non ci si lasci fagocitare dai dogmi esecutivi della filologia, non si rinunzi a una buona dose di fantasia interpretativa e, soprattutto, non si abolisca la ricerca del bel suono, ricco di armonici, potente, e vibrato.

La lodare, e in un repertorio poco frequentato, l’Orchestra del San Carlo la quale, guidata dal violinista-direttore Capuçon, si dimostra disciplinata, compatta e duttile.

Il programma del concerto vira verso la fine del XVIII secolo con le due Romanze per violino e orchestra, in fa maggiore op. 50 e in sol maggiore op. 40, di Beethoven, composte tra il 1795 e il 1802. Nella Romanza in fa op. 50 il violino di Capuçon si immerge in un placido lirismo: ben accompagnato dall’orchestra, imprime al brano una luce di diffusa serenità, soltanto poco turbata dall’ingresso del solista dopo l’esposizione del tema iniziale (battute 56 e ss.). Più ombrosa e crepuscolare è, invece, l’esecuzione della Romanza in sol maggiore op. 40, laddove il violino risuona nella penombra dei bicordi iniziali per poi sciogliersi nell’intenso abbandono melodico delle ultime quindici battute.

Apprezzamento calorosissimo per Renaud Capuçon nella versione violinista: concede un bis, Daphne Etude di Richard Strauss, composizione dall’atmosfera sospesa tratta da un motivo dell’opera Daphne ed eseguita con tocco dalla genuina raffinatezza.

Per la seconda parte del concerto passa dall’archetto del violino alla bacchetta del direttore (in realtà dirige a mani nude) per affrontare con piglio energico la Sinfonia n. 8 in sol maggiore op. 88 di Dvořák, composta nel 1889. Sin dall’Allegro con brio emerge prepotente la cifra stilistica della lettura di Capuçon: un’inesauribile energia che si propaga e si scambia tra direttore e orchestra nel corso di uno tra i lavori più gioiosi del ceco. Il primo movimento è travolgente per la scelta dei tempi; l’orchestra del San Carlo conferma la sua versatilità nel passare da J. S. Bach a Dvořák tramite Beethoven, ma soprattutto risponde adeguatamente alla gestualità energica di Capuçon, alle sue sollecitazioni di dinamiche e sfumature adeguatamente sottolineante. È improntato a una sottile malinconia, che però non perde di vista lo slancio vitalistico e ritmico dell’intera Sinfonia, l’Adagio del secondo movimento: qui si dà risalto all’eleganza e alla plasticità dei bellissimi temi melodici, puntando sul contrasto tra le dinamiche e degli episodi musicali. Ondeggia Capuçon e trascina tutta l’orchestra nell’Allegretto grazioso - nella forma dello Scherzo – del quale esalta il sapore di travolgente ed elegante danza popolare: molto ben evidenziato il contrasto e il passaggio tra il secondo tema dello Scherzo e la ripresa del primo. Quel brio che il direttore ha fatto serpeggiare nel corso della Sinfonia raggiunge la sua massima intensità nell’Allegro, ma non troppo dell’ultimo movimento, aperto dai netti e decisi squilli della tromba di Fabrizio Fabrizi: da lì prende corpo una vivida girandola ritmica che si fa sempre più travolgente e intensa. L’orchestra, ben organizzata e coesa, serra i ranghi e tiene il passo dell’agogica spedita sollecitata dal podio.

Al termine, applausi, entusiastici e prolungati per Renaud Capuçon, l’orchestra del San Carlo e le sue prime parti.

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La stella di Juliette

 NAPOLI, 18 febbraio 2025 - Nel 1867, in poco più che un mese, Parigi tenne a battesimo Don Carlos e Roméo et Juliette. L’opera di Verdi andò in scena l’11 marzo all’Opéra Le Peletier (sala che andò a fuoco nel 1873, poi sostituita dall’attuale Opéra Garnier); quella di Gounod il 27 aprile al Théâtre Lyrique (oggi, ricostruito nel 1874 dopo l’incendio del 1871, Théâtre de la Ville, proprio di fronte il Théâtre du Châtelet).

Per una singolare casualità in questo principio di anno il Teatro San Carlo ha proposto Don Carlo (la recensione: la recensione) e Roméo et Juliette con un intervallo temporale che quasi coincide con quello tra le due prime assolute parigine del 1867: le rappresentazioni del 2025, dunque, costituiscono occasione di raffronto e di analisi tra due opere figlie di culture e sensibilità musicali diversissime tra loro. Discutere sulle caratteristiche, sui pregi e difetti, sui nessi di Don Carlos e Roméo et Juliette sarebbe esercizio tanto complesso e defatigante quanto interessante, ma che esulerebbe dagli scopi della recensione. Ci limitiamo a dire che soltanto ora, a Napoli, è ipotizzabile il confronto diretto e sulle scene tra i due titoli: la prima esecuzione partenopea dell’opera di Gounod, infatti, avviene proprio con queste rappresentazioni (per inciso, dal 15 al 25 febbraio), a ben centocinquantotto anni dal debutto!

E questo esordio napoletano di Roméo et Juliette è una produzione nel complesso encomiabile, che ha nella presenza della star statunitense Nadine Sierra la mattatrice di una serata senza dubbio da ricordare.

Ma se la Sierra, beniamina del pubblico sancarliano dopo le apparizioni quale Gilda (la recensione) e Luisa Miller (la recensione), in questa produzione fa storia a sé; il resto del cast, pur distante dal livello elevatissimo della sua prestazione, non sfigura, o quantomeno non si fa oscurare del tutto.

La direzione di Sesto Quatrini ha l’indubbio merito di sapere gestire il volumi tra buca e palcoscenico, di imprimere all’opera - che al netto dei duetti d’amore si perde in tanti rivoli drammaturgici - una narrazione solida e teatrale per la scelta di tempi appropriati. Il concertatore tiene ben compatta l’orchestra, ma lo stile esecutivo nel suo complesso appare più italiano che francese: latitano quei colori, quei profumi e quell’eleganza nel ductus musicale che sono caratteristiche specifiche di questo repertorio. È uno spettacolo in definitiva solido, ma più Romeo e Giulietta che Roméo et Juliette: il titolo, specchio dell’interpretazione musicale, sarebbe da declamare in italiano piuttosto che in francese.

L’Orchestra del Teatro San Carlo, nel complesso compatta e disciplinata al netto di qualche imprecisione, sfoggia un bel suono, non ricco di nuances come ci si aspetterebbe in quest’opera, ma comunque curato.

Dopo l’incipit alquanto incerto per precisione dell’intonazione e compattezza di “Vérone vit jadis deux familles rivales”,il Coro del San Carlo, affidato alle cure di Fabrizio Cassi, ritrova lentamente maggior precisione, fino a non sfigurare nel poderoso finale dell’atto III. Ciò che però balza agli occhi, ancor prima che alle orecchie, è la esiguità del numero dei suoi membri sulla scena, cosa che ovviamente si riflette sulla consistenza e sulla qualità dell’amalgama sonoro. Così come per l’orchestra, però, si avvertono anche nella prova del coro la non completa padronanza dello stile francese dell’opera e lo sfoggio estremamente limitato di sfumature coloristiche che avrebbero impreziosito l’intera esecuzione.

Nel cast si riconoscono i punti di forza della produzione, a cominciare da Nadine Sierra, protagonista assoluta e totalizzante di questo Roméo et Juliette: per bellezza del colore, precisione negli acuti, compattezza dei registri, solidità della tecnica, aderenza psicologica al personaggio, arte scenica e avvenenza si colloca tra le migliori, se non la migliore, Juliette dei nostri giorni. La Sierra convince, e molto, sin dal valzer di “Je veux vivre dans le rêve” per il nitore delle colorature e per il piglio; è molto brava a rappresentare, anche per le sue doti di attrice, l’evoluzione psicologica del personaggio. La tecnica di emissione pressoché perfetta le consente di alleggerire, di fraseggiare con gusto, di irrobustire una linea di canto piegata alle esigenze espressive: è intensa nel duetto dell’atto IV“Va! Je t'ai pardonné”;da manuale, per corposità vocale e incisività teatrale, nella scena e aria “Amour, ranime mon courage”, eseguita con generosità, precisione negli acuti, intensità nel legato, impeto travolgente. L’Air du poison di Nadine Sierra è il suggello di un’interpretazione superlativa.

Javier Camarena purtroppo appare affrontare la parte, temibile, elegante e sfaccettata, di Roméo sulla difensiva: ad esclusione di un registro acuto preciso, poderoso e squillante, si registrano una diffusa uniformità nell’accento, eccessivamente trasognato e languido, spoggiature nell’impostazione che rendono poco corposo il registro centrale, e una vocalità che nel complesso appare oggi troppo leggera per Roméo. Non convince, purtroppo, la cavatina “Ah, lève-toi, soleil!”, privata del suo elegante legato e di sostegno nel registro medio.

Proseguendo secondo l’ordine della locandina, Gianluca Buratto è un Frère Laurent dal bellissimo e profondo timbro brunito, autorevole nei tratti vocali e scenici. Mercutio trova in Alessio Arduini accenti eleganti e una vocalità dal bel timbro, le cui doti risultano ben sintetizzate ed esaltate dalla ballata “Mab, la reine des mensonges”.

Caterina Piva, nelle vesti, en travesti, di Stéphano, è la piacevole sorpresa della serata: voce dal timbro di gran fascino, ben emessa, si fa notare e apprezzare per la freschezza della vocalità e la correttezza della linea di canto nella chanson “Depuis hier je cherche... Que fais-tu, blanche tourterelle?”

Estremamente problematica l’organizzazione vocale di Mark Kurmanbayev, Capulet dal colore alterato da emissione ingolata e dalla linea di canto imprecisa. Marco Ciaponi, invece, è un Tybalt eroico, dal timbro luminoso e dalla buona tecnica.

Denota qualche incertezza la vocalità di Annunziata Vestri quale Gertrude; da migliorare la tenuta tecnica di Yunho Kim, allievo dell’Accademia del Teatro di San Carlo, quale Duc de Vérone. Pur nella esiguità delle rispettivi parti, dignitosi Antimo Dell’Omo (Pâris), Sun Tianxuefei (Benvolio) e Maurizio Bove (Gregorio).

Lo spettacolo, firmato da Giorgia Guerra, è improntato a una dominante asciuttezza, nella realizzazione visiva - scene essenziali di Federica Parolini, sulle quali vengono proiettati i suggestivi video di Imaginarium Studio; costumi dai colori variegati e di accurata fattura di Lorena Marín; luci di Fiammetta Baldiserri – e nel disegno registico: appaiono troppo statica la gestione del Coro, stereotipati i movimenti dei protagonisti, demandati in definitiva alle buone intenzioni dei singoli artisti.

È una spettacolo all’insegna della chiarezza didascalica, ammodernata dal tocco delle videoproiezioni sulla scabra scenografia, impreziosito dal disegno luci (suggestive quelle all’inizio dell’atto II che avvolgono la sala nel blu), ma troppo parco di originali trovate registiche utili a rivitalizzare una drammaturgia di per sé dal passo teatrale claudicante.

Alla fine, successo convinto e calorosissimo per tutti, con un’ovazione meritatissima per la memorabile Juliette di Nadine Sierra.

Pubblicato in: https://www.apemusicale.it/joomla/it/recensioni/84-opera/opera-2025/16152-napoli-romeo-et-juliette-18-02-2025

Virtuosismo ben temperato

 NAPOLI, 14 febbraio 2025 - Dopo Daniil Trifonov (leggi la recensione) e Jean-Paul Gasparian tocca ad Igor Levit debuttare al San Carlo nell’ambito del quarto Festival pianistico.

Il pianista russo naturalizzato tedesco propone un programma di ampio respiro, che va dalla Fantasia cromatica e fuga in re minore, BWV 903 di Johan Sebastian Bach ai Sei pezzi (Klavierstücke) per pianoforte, op. 118 di Johannes Brahms, passando per l’arrangiamento di Franz Liszt della Sinfonia n. 3 op. 55 “Eroica” di Ludwig van Beethoven. Dall’interpretazione dei brani in programma emerge una personalità artistica fondata su un pianismo che sa coniugare virtuosismo e approfondito scavo emotivo mitigato da un approccio intellettuale, a tratti cerebrale, alla musica. Tecnica ferratissima, suono preciso e articolato, dalla ricca gamma cromatica, uso parco ed essenziale del pedale, bravura al servizio dell’interpretazione sono le caratteristiche principali dell’arte di Igor Levit, uno dei più apprezzati e innovativi pianisti della attuale scena internazionale.

L’interpretazione della Fantasiacromatica e fuga in re minore, BWV 903 di Johann Sebastian Bach (composta nel 1720) è perfetta nel restituire l’idea di un suono di derivazione clavicembalistica: Igor Levit l’affronta con un suono preciso, pulitissimo, che ne mette in luce la complessa architettura. È, come del resto postula il brano, un approccio estremamente intellettuale e riflessivo, improntato a far emergere gli sbalzi dinamici, a rimarcare il contrasto tra la Fantasia cromatica iniziale e la successiva fuga, che, sotto le mani di Levit, vede illuminarsi il gioco contrappuntistico.

Approccio, ça va sans dire, diametralmente opposto ha il pianista per i successivi Sechs Klavierstücke, op. 118, scritti nel 1893 da Johannes Brahms. Il breve ciclo, intimo e delicato, si compone di sei brani dalla natura contrastante, ma tutti uniti da una profonda espressività. Qui il piano emotivo appare “ben temperato”: nei Sechs Klavierstücke, op. 118 dominano introspezione e profonda malinconia. Igor Levit si addentra in queste emozioni in punta di piedi: controlla, con il suo pianismo elegante e misurato, i sentimenti che connotano i brani; colora gli stati d’animo di sfumature dinamiche che contribuiscono ad ingentilire il fluire musicale lirico e meditativo. Non mancano affondi dinamici, la scelta di agogiche stringenti, ma nel complesso l’interpretazione di Levit si distingue per adagiare sui meravigliosi brani di Brahms una coltre di lirismo intenso quanto controllato.

La seconda parte del concerto è interamente dedicata a un monumento sinfonico arrangiato da Franz Liszt per pianoforte, la Sinfonian. 3 op. 55 Eroica: il tocco è così vario e “colorato” che, complice il prodigioso arrangiamento, ascoltandolo quasi ci si dimentica di non essere al cospetto dell’orchestra.

Il brano è il compendio delle doti pianistiche di Levit apprezzate questa sera: l’approccio analitico, sicuro, lo scavo nello spartito, l’uso di una ampia gamma dinamica, l’articolazione musicale sempre controllata e calibrata sul singolo episodio. Un esempio tra i tanti: dopo l’epico Allegro con brio del primo movimento, il “gelo” iniziale che emana la celeberrima Marcia funebre. Adagio assai del secondo, nel corso del quale Igor Levit fa acuire lentamente tensione e drammaticità.

Lo Scherzo. Allegro vivace è un fulgido esempio di virtuosismo funzionale all’espressività - una delle caratteristiche più evidenti di Igor Levit - che sfocia in quella trionfale epifania di idee musicali e sonorità che è l’Allegro molto dell’ultimo movimento, laddove a dominare è l’impeto eroico del pianoforte.

Al termine, malgrado il contrappunto continuo - soprattutto durante l’esecuzione della Fantasia cromatica e Fuga di Bach! - di roboanti accessi di tosse stereofonicamente distribuiti in sala, di interminabili e molesti scartocciamenti di caramelle, successo calorosissimo e convinto da parte del pubblico del San Carlo (non folto, in verità, come avrebbe merita il concerto) e un encore all’insegna di Beethoven: dalla Sonata n. 8 in do minore, op. 13 Patetica, Igor Levit regala una composta esecuzione del celebre secondo movimento Adagio cantabile.

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