"L'olandese e il suo equipaggio approdano al San Carlo", articolo pubblicato in "Il Pickwick.it"

L'OLANDESE E IL SUO EQUIPAGGIO APPRODANO AL SAN CARLO

Blasfemia, tempeste di mare, cupio dissolvi, nichilismo, fantasmi, redenzione: Der Fliegende Holländer di Richard Wagner.
Opera in tre atti rappresentata per la priva volta a Dresda il 2 gennaio 1843, scelta dal Teatro San Carlo di Napoli per celebrare il bicentenario della nascita del compositore tedesco (22 maggio 1813), coetaneo di Giuseppe Verdi (nato il 10 ottobre dello stesso anno).
L’opera di Wagner, della quale il musicista è anche il librettista, è imperniata sulla leggenda nordeuropea dell’OlandeseVolante e del vascello fantasma: secondo varie versioni della leggenda l’Olandese, identificato con il capitano Bernard Fokke o con il capitano Vanderdecken, a capo del proprio vascello fantasma, sarebbe condannato a un duraturo e implacabile destino avverso.

Secondo la principale versione l'Olandese Volante si macchiò di blasfemia insultando Dio e sfidandolo ad affondare la nave durante una terribile tempesta. A causa della bestemmia Dio tramutò il capitano e l’equipaggio in fantasmi, condannandoli a navigare per l’eternità, senza poter ritornare a casa. Per un’altra versione della leggenda il capitano avrebbe peccato di hýbris: durante una tempesta avrebbe giurato di voler in ogni caso superare il Capo di Buona Speranza, anche a costo di dover navigare in eterno. Secondo altri il vascello sarebbe partito da Amsterdam per conto della Compagnia delle Indie con un carico da trasportare a Giava. L’impavido capitano Vanderdecken e il suo equipaggio nei pressi del Capo di Buona Speranza sarebbero stati colpiti da una terribile tempesta. Vanderdecken non ascoltò una voce che lo implorava d'invertire la rotta, ma bestemmiò e invocò il Diavolo, promettendogli che, se fosse riuscito a doppiare il Capo, avrebbe potuto prendere la sua anima nell’Ultimo giorno. La nave naufragò e l’intero equipaggio perì. Tutti, però, furono rifiutati dalla Morte e condannati ad errare per i mari in eterno con la nave fantasma.
Questa la storia intorno alla quale è imperniata l’opera di Wagner; il compositore tedesco vi aggiunge un tema a lui assai caro, centrale in tutta la sua produzione: la redenzione.
Un Angelo ha concesso all’Olandese di naufragare una volta ogni sette anni e, se riuscirà a trovare una moglie che gli sarà fedele per l’eternità, la maledizione cesserà.
L’opera inizia descrivendo proprio i primi momenti della momentanea tregua della maledizione dell’eterno vagare: l’olandese approda, a seguito dell’ennesima tempesta, sulle coste della Norvegia.
Il naufragio per lui è dunque possibilità di rinascita, non epilogo di grave crisi.
L’olandese – nell’opera non ha un nome proprio – narra la sua triste storia, la sua maledizione, la possibilità di redenzione, promessagli da un Angelo, rimasta finora un vagheggiato quanto irrealizzato sogno. Esprime il suo tormento: l’impossibilità di morire, la dannazione all’eternità, all’eterno vagare. Gli resta un’unica possibilità: il mondo dovrà pur finire un giorno, dovrà pur scoccare il Giorno del Giudizio e con esso la sua maledizione, la sua eterna tragedia, avrà fine. Un delirio nichilista.
Un’esaltazione al Nulla, letterariamente e musicalmente avvolgente, è il tema del lungo monologo dell’Olandese dell’atto I.
Il capitano, appreso che Daland ha una figlia nubile, intravede la possibile fine della maledizione; Daland, colpito dalle ricchezze del capitano, gli accorda immediatamente la mano. Senta, figlia di Daland, trascorre le sue giornate osservando un ritratto: è la tormentata effige dell’Olandese Volante, che vuole redimere ad ogni costo. Canta alla nutrice Mary e alle ragazze che tessono nella sua casa la storia dell’Olandese, dichiarando a tutte la sua volontà di salvarlo.
La ballata del II atto di Senta è il nucleo originario dal quale è germinata, musicalmente e letterariamente, l’intera opera.
Senta ha un fidanzato: un petulante e insignificante cacciatore, Erik. Questi le narra un suo incubo: Daland presentava a Senta uno straniero che la portava con sé in mare. Daland effettivamente si reca da Senta: tra la ragazza e l’oscuro capitano piomba un silenzio assordante. I due si guardano (gli sguardi in Wagner e la loro trasposizione musicale sono più eloquenti di mille parole: si pensi allo sguardo del finale del I atto del Tristan und Isolde), poi, finalmente, parlano prima a se stessi, poi tra loro: l’Olandese sente di poter di nuovo sperare. Senta vede nell’Olandese proprio l’uomo del ritratto, quello che ha giurato di voler salvare. La ragazza giura all’Olandese fedeltà in eterno: il matrimonio s’ha da fare.
Si festeggia; gli allegri marinai di Daland invitano l’equipaggio dell’Olandese ad unirsi ai loro canti e balli; dall’equipaggio del vascello nessuna risposta, nessun cenno di vita. Silenzio. Nessuna luce. Sollecitati più volte, dal vascello si vedono dei fantasmi: i marinai gioiosi di Daland atterriscono. La muta e tenebrosa ciurma del vascello arrivato da chissà quale mare è composta da fantasmi!
Un tempesta disperde tutti.
Senta arriva inseguita da Erik che la rimprovera per le nozze con il misterioso Olandese; i due sono scorti dall’Olandese, il quale, sentendosi nuovamente tradito, intende salpare. Racconta a Daland, a Senta e ai suoi marinari di essere l’Olandese Volante, l’uomo maledetto da Dio e dannato a errare in eterno, causa di sventure per le donne che innumerevoli volte lo hanno amato e poi lo hanno tradito. La nave salpa e Senta si tuffa tra i flutti per redimere l’amato Olandese morendo annegata: il suo olocausto pone fine alla maledizione dell’Olandese e del suo vascello.
A undici anni dall’ultima messa in scena di Der Fliegende Holländer, il San Carlo sceglie proprio quest’opera giovanile (1843) per celebrare il bicentenario della nascita del compositore di Lipsia.
Piaccia o meno – Wagner generalmente non ammette mezze misure: lo si ama o lo si odia – la storia della musica si può dividere in due ere: unprima Wagner e un dopo Wagner.
Il dopo è contrassegnato dalla coesistenza/scontro tra ammiratori, epigoni, emuli, denigratori della sua arte musicale e non solo: è concepibile la psicanalisi di Sigmund Freud senza il III atto di Die Walküre? La gran parte della produzione letteraria di Thomas Mann senza la suggestione wagneriana? La filosofia di Nietzsche?
Nell’anno del bicentenario il Teatro San Carlo affida la direzione musicale dello spettacolo a Stefan Anton Reck, bacchetta esperta, efficace nell’evocare le tempeste orchestrali e corali, anche grazie al preziosissimo contributo dell’ottimo coro, diretto da Salvatore Caputo, con risultati lusinghieri.
La regia, le scene e i costumi dello spettacolo, di estrema raffinatezza e fedeltà al testo, sono firmati dal regista greco-francese Jannis Kokkos: le scene evocano le tenebre in cui è stata scaraventata l’anima del protagonista e dei suoi compagni di sventura.
La terribile tempesta di mare che apre l’opera è resa magnificamente attraverso gli antichi artifizi scenografici corredati da essenziali proiezioni; il palcoscenico è illusoriamente ampliato da uno specchio inclinato che raddoppia i personaggi.
Nei panni del capitano maledetto si sono alternati Juha Uusitalo e Jalun Zhang: il primo ha sopperito a una vocalità apparsa eccessivamente logora, ad una linea di canto spesso fuori controllo, con l’espressività della sua interpretazione.
Jalun Zhang, voce rotonda, scura, ben emessa, ha delineato un Olandese meno efficace dal punto di vista interpretativo rispetto a Uusitalo, ma vocalmente sicuro, con voce scura e ben timbrata.
Senta ha avuto la voce di Elisabete Matos e Jennifer Wilson: la Matos ha sfoggiato acuti lucenti come lame; la Wilson ha trovato il suo punto di forza in una linea di canto ben cesellata e in una voce omogenea in tutti i registri e dall’ampio volume.
Sicuro il Daland di Stanislav Shvets, così come l’Erik, dalla voce baldanzosa, di Will Hartmann.
Buone le parti secondarie; una menzione speciale merita Elena Zilio, artista lirica dalla lunga carriera e dalla innegabile classe: a lei era riservato il ruolo dell’anziana nutrice Mary.
Il coro del San Carlo continua a stupire: la qualità vocale, le dinamiche della fusione sonora tra le voci hanno trovato in occasione di questa produzione lirica una delle prove migliori dell’anno. La stagione del San Carlo prosegue dunque nel segno di una qualità crescente.
Forse i wagneriani – giusto per rifarsi a vecchie categorie di melomani – avrebbero desiderato leggere nella programmazione qualche altro titolo del loro idolo, considerato che il grande compositore amò soggiornare e comporre a Napoli e che all’eterno rivale il San Carlo ha dedicato La traviata inaugurale, la Messa da Requiem e si appresta a mettere in scena Rigoletto. Ma si sa: non è possibile parlare di Wagner in Italia senza avvertire la necessità, quasi innata, di contrapporlo al Genius loci ed eterno rivale Verdi, soprattutto nell’anno del doppio bicentenario!
Ma queste contrapposizioni, sterili e riduttive al pari di tante altre, nell’ora delle larghe intese hanno almeno un merito: testare la vitalità dell’opera.
A dar fuoco alle polveri ci ha già pensato il Teatro alla Scala inaugurando la stagione del bicentenario verdiano conLohengrin di… Wagner! Al San Carlo, al momento, Verdi batte Wagner per 3 (Traviata e Rigoletto, Messa da Requiem) a 1!

Der Fliegende Holländer (L'Olandese Volante)
musica e libretto Richard Wagner
direttore Stefan Anton Reck
regia, scene e costumi Jannis Kokkos
ripresa da Stephan Groegler e Gianni Marras
luci Guido Levi
riprese da Daniele Naldi
regia video Eric Duranteau
maestro del coro Salvatore Caputo
produzione Fondazione Comunale di Bologna
durata 3h
L’Olandese Juha Uusitalo (21/04) / Jalun Zhang (26/04), Daland Stanislav Shvets, Erik Will Hartmann, Senta Elisabete Matos (21/04) / Jennifer Wilson (26/04), Mary, la nutrice Elena Zilio, Steuermann Enzo Peroni
Orchestra e Coro del Teatro di San CarloNapoli, Teatro San Carlo, 21 e 26 aprile 2013
in scena dal 19 al 28 aprile 2013

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"L'opera buffa napoletana", articolo pubblicato su "Il Pickwick.it"

L'OPERA BUFFA NAPOLETANA

l binomio Napoli e musica evoca immediatamente l’inestimabile patrimonio della grande canzone napoletana la quale, attraverso i suoi “topoi” letterari, la sensualità delle sue melodie, ha contribuito a rendere Napoli celebre nel mondo.
Basterebbe quale unico esempio l’universalità della canzone ‘O sole mio per testimoniare il successo planetario delle melodie napoletane, amate ed interpretate dai più grandi cantanti lirici della storia, in primis quell’Enrico Caruso nei confronti del quale la sua città natale fu ingiustamente avara di successi.

Eppure, accanto a questo patrimonio noto in tutto il mondo, la città della Sirena Partenope (il canto, la musica erano evidentemente nel codice genetico sin dalla sua origine mitologica) può legittimamente vantarsi di essere stata nel ‘700 una delle più importanti capitali musicali europee.
Dai suoi quattro Conservatori (Santa Maria di Loreto, Pietà de’ Turchini, Sant’Onofrio a Capuana e I poveri di Gesù Cristo), attivi per scopi filantropici sin dalla metà del XVI secolo, sono usciti fior di compositori che hanno dominato le principali Corti europee e infiammato accesi dibattiti sull’opera nell’allora capitale morale europea, Parigi.
L’"opera buffa": se l’opera lirica è prodotto culturale tipicamente e geneticamente italiano, quella buffa ha un certificato di nascita che ne attesta geograficamente i suoi natali a Napoli, nel popolare Teatro San Bartolomeo la sera del 28 agosto 1733, quando un giovanissimo compositore marchigiano, Giovan Battista Pergolesi (1710- 1736), mette in scena il suo “intermezzo” più famoso, La serva padrona, all’interno dell’opera seria Il prigionier superbo.
Di quest’ultima opera le rappresentazioni sono divenute sempre più rare, mentre oggi, a distanza di quasi duecentottanta anni da quella sera del 1733, La serva padrona incanta ancora con la freschezza delle sue melodie le platee di tutto il mondo.
L’opera buffa, nata letteralmente “all’interno” dell’opera seria, quale "intermezzo", una sorta di "ricreazione" musicale tra gli atti lunghissimi - probabilmente già all’epoca noiosissimi! - delle opere serie, soppianta un po’ alla volta la sua anziana e attempata genitrice.
L’opera seria, evasione culturale di corti incipriate e imparruccate, viene spazzata via "con" e "insieme" all’ "ancien régime".Amori interclassisti (e nell’Europa ancora cronologicamente distante dalla Rivoluzione francese del 1789!), sagacia femminile, travestimenti con susseguente agnizione finale costituiscono i temi centrali e innervanti del nuovo genere musicale, seppur stereotipati e modellati sulle figure della Commedia dell’Arte.
Poseidone, Giove, Persefone, i tanti tronfi generali dell’antichità, le varie Didone abbandonate cedono il posto a personaggi calati nella vita reale, carnali e palpitanti, che amano e ridono come la gran parte degli abitanti di “quel paradiso abitato da diavoli” (Goethe) che era (ed è) Napoli.
Ed ecco che la genuinità e la semplicità delle melodie, oscillanti tra un’irrefrenabile allegria e un’onnipresente latente malinconia stemperata nelle frequenti modulazioni "in minore" e nell’accordo "di sesta napoletana", si contrappone brutalmente alle infinite arie, alle iperboliche ed artificiose volute vocali dei castrati dell’opera seria "ante" riforma gluckiana.
L’opera buffa, nata in un teatro popolare antistante al porto di Napoli, assecondando la sua vocazione, diventa "lo" spettacolo popolare dell’epoca, capace di attrarre e appassionare gli strati più umili della popolazione, nella città di Napoli che storicamente assiste alla quotidiana, chiassosa e pacifica commistione di plebe e nobiltà.
Varcati i confini del Regno napoletano (la Napoli del ‘700 era la più popolosa città italiana, nonché tra le più grandi città europee insieme a Londra e Parigi), sarà proprio una rappresentazione del capolavoro pergolesiano nel 1752 ad innescare nella Capitale francese la cosiddetta "Querelle des Bouffons": vivace contrapposizione culturale tra i sostenitori della melodicità dell’opera di Pergolesi, della semplicità e della freschezza del soggetto e l’artificiosità e la prolissità dell’Acis et Galatée di Jean-Baptiste Lully, musicista fiorentino, ma francese d’adozione.
Parigi vide contraporsi due schieramenti: uno, che annoverava, tra i tanti, Jean-Jacques Rosseau e Diderot; il gruppo degli enciclopedisti lodò l’opera buffa italiana per la sua attualità e facile intellegibilità delle sue melodie; l’altro schieramento, costituito principalmente da ricchi e potenti, sosteneva la musica francese di Lully e Jean Philippe Rameau.
La prematura ma prolifica eredità di Pergolesi, morto a soli ventisei anni al culmine di una carriera musicale che lo avrebbe potuto rendere il Mozart italiano, fu raccolta da Cimarosa e Paisiello, giusto per citare due tra i tanti ambasciatori dell’opera buffa nell’Europa del XVIII e XIX secolo.
L’aversano Cimarosa (1749-1801), educato alla musica nel Conservatorio napoletano di Santa Maria di Loreto, chiamato dalla zarina Caterina II di Russia alla Corte di San Pietroburgo come maestro di cappella, vi rimase dal 1787 fino al 1791.
Lasciata la Russia e diretto verso l’Italia, il 7 febbraio 1792 a Vienna fece rappresentare al Burgtheater il suo capolavoro, Il matrimonio segreto.
Caso unico nella storia della musica, l’imperatore d’Austria Leopoldo II in persona, terminata la rappresentazione, intimò il "bis" dell’intera opera la sera stessa della sua prima rappresentazione.
"Musica piena di sole", fu l’icastica definizione della musica di Cimarosa formulata dal temibile critico Eduard Hanslick (1825-1904), praghese di nascita, ma viennese autentico, fervido oppositore di Wagner.
Il sole di Napoli e del meridione italiano (i Conservatori partenopei accoglievano al suo interno musicisti provenienti da tutte le regioni del Regno di Napoli, esteso dal Golfo di Gaeta sino alla Sicilia), la vitalità della musica, la soavità delle melodie conquistarono definitivamente quella che è indiscutibilmente la capitale mondiale della musica, la città in cui vissero e morirono Mozart, Beethoven e Schubert: Vienna.
Mozart, morto povero e sepolto nella fossa comune proprio nella capitale austriaca nel 1791, non è musicalmente concepibile, almeno per la produzione di opere liriche in italiano, senza la lezione della scuola musicale napoletana, da lui magistralmente assimilata ed elaborata.
Capolavori quali Le nozze di Figaro e, soprattutto, il napoletanissimo Così fan tutte  sono i discendenti nobili di quell’opera nata sulle tavole del piccolo Teatro San Bartolomeo.
La "Despina" del Così fan tutte è l’evoluzione musicale - e, soprattutto, psicologica - della Serpina pergolesiana; i finali del II e del IV atto de Le nozze di Figaro, pur nella loro sublimità prettamente mozartiana e nello scavo psicologico dei personaggi, sono anche l’evoluzione dei tanti “finali I atto” delle opere di Cimarosa e Paisiello (in particolare Re Teodoro in Venezia di Giovanni Paisiello; Vienna, 1784).
E il Così fan tutte, ambientato proprio all’ombra del Vesuvio, può essere immaginato quale omaggio estremo del compositore salisburghese alla gloriosa scuola musicale partenopea, un ritorno ideale dell’estremo Mozart a quel paradiso - seppur, come detto, popolato da diavoli! - che è Napoli e che lo vide quattordicenne accolto alla corte della regina Maria Carolina d’Austria.
La filosofia di vita di Despina è l’evoluzione dell’astuzia di Serpina; il relativismo di Don Alfonso è tipicamente partenopeo, la simmetricità del gioco dei personaggi, la sensualità delle melodie ("E nel tuo, nel mio bicchiero…", "Il core vi dono..."), i travestimenti dei due fidanzati strizzano l’occhio a quel materiale tematico dell’opera buffa dei primordi.
Il tarantino Paisiello (1740-1816), epigono della gloriosa opera buffa, creatore di un capolavoro quale la commoventeNina, o sia la pazza per amore (si ascolti la sublime aria di Nina Il mio ben quando verrà, con quel dialogo struggente tra flauto e voce umana), si trova a dover contrastare, suo malgrado, l’irruzione sulla scena operistica di un altro debitore della scuola napoletana, il quale, saldato il debito, ha costruito una meritatissima fortuna musicale, il pesarese Gioacchino Rossini (1792-1868).
È concepibile il finale dell’atto I del Barbiere di Siviglia o del I atto de L’italiana in Algeri, de Il Turco in Italia senza il surreale finale dell’atto I de Il matrimonio segreto di Cimarosa?
Oggi la scuola napoletana si vede attribuita quell’importanza che le compete, soprattutto grazie all’instancabile attività di ambasciatore della cultura italiana e napoletana nel mondo del grande direttore d’orchestra Riccardo Muti, il quale pochi anni fa dedicò un progetto triennale all’interno del Festival di Pentecoste di Salisburgo proprio ai tesori musicali napoletani del ‘700.
Ed oggi Serpina, Uberto, Paolino, Carolina, Nina, Fidalma, Don Geronimo calcano ancora i più prestigiosi teatri del mondo regalando sorrisi e leggerezza, come quella sera al teatro San Bartolomeo di quasi duecentottanta anni fa.

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