Nel cerchio di Carmen

SALERNO, 26 ottobre 2025 - Non splende il sole abbacinante dell’Andalusia sulla Carmen in scena al Teatro Municipale Giuseppe Verdi di Salerno, spettacolo che nasce in collaborazione con la Sofia Opera and Ballet. La Spagna evocata da Bizet è immersa in una cupa penombra senza tempo. Al centro della scena, un elemento circolare rosso fiammante, metafora del cerchio che imprigiona i protagonisti, all’interno del quale si dipana la storia di sangue, amore, morte e destino.

Nei colori cupi degli elementi scenografici provenienti dal teatro bulgaro (non è indicato il nome dello scenografo e del costumista) la regia di Plamen Kartaloff, ispirandosi al teatro greco e al teatro giapponese Nō, punta su essenzialità, simbolismo e sottrazione.

Sulle tribune intorno al cerchio/arena siede il Coro: osserva, giudica e partecipa emotivamente al dramma di Carmen, l’eroina tragica che, solitaria e irriducibile, reclama il proprio diritto di scegliere il proprio destino.

Per Plamen Kartaloff Carmen è figura archetipa e immortale: dopo la sua morte violenta, la si vede riprendere il fiore che aveva gettato a Don Josè e che era rimasto piantato all’interno del cerchio; lo alza al cielo, come a riprendersi la propria vita.

Lettura registica sicuramente suggestiva, che, sottraendolo a cliché iperdidascalici, vede nel mito di Carmen una sorta di tragedia greca.

I costumi dei protagonisti, così come le coreografie di Pina Testa, invece, rimandano direttamente alla Siviglia popolata da gitane e toreri; ma a tessere il destino dei protagonisti, ad osservarli e giudicarli, sono entità notturne, quasi demoniache, mascherate, senza tempo, fantasmi che si stagliano dalla penombra senza alba del corredo scenografico.

Ai colori bui dello spettacolo - che impongono allo spettacolo e al pubblico una staticità monocromatica che finisce per stancare – sul versante musicale fa da contrappasso la ispiratissima direzione di Daniel Oren, prodiga di colori, equilibrata e coerente nelle scelte delle dinamiche, di fraseggi incisivi. La sua capacità di saper accompagnare i cantanti e tenere uniti palcoscenico e orchestra è un dato acclarato, tuttavia ad ogni ascolto queste sono caratteristiche si apprezzano sempre di più: probabilmente perché, pur dovendo essere considerati i presupposti irrinunciabili della concertazione operistica, purtroppo, sempre più frequentemente, si ha la sensazione che latitino. Ma la direzione del maestro israeliano è da ricordare soprattutto per la sua capacità di dipingere i paesaggi musicali/sonori di Carmen (si pensi, ad esempio, al terso entr’acte III), di imprimere, grazie alla scelta sempre coerente dei tempi, una narrazione serrata sicuramente ma che asseconda e valorizza il “respiro” del ductus musicale, che è imperniata su un fraseggio scolpito (di profondo effetto quello che governa, per l’incisività degli interventi degli archi, l’intero atto IV).

Sotto la sua bacchetta l’Orchestra Filarmonica Giuseppe Verdi di Salerno risponde ad ogni sollecitazione esibendo un colore orchestrale nel complesso definito e curato e, soprattutto, una tensione emotiva ben calibrata.

Altrettanto, purtroppo, non si può dire del Coro del Teatro dell’opera di Salerno, guidato da Francesco Aliberti, che stasera sconta qualche imprecisione di troppo, sonorità poco tornite e una pronuncia francese non sempre appropriata ed elegante.

Nel complesso convincente la prova del Coro di voci bianche guidato da Silvana Noschese.

Luci ed ombre dal cast vocali.

Tra le prime, la Carmen di Maria Kataeva, interprete raffinata, in possesso di buona organizzazione vocale che le consente di delineare una sigaraia sfumata, convincente sul piano vocale e su quello attoriale. Seduce e conquista sin dal folgorante apparire in scena; danza e suona le nacchere con naturalezza.

Le dimensioni della sala del Teatro Verdi di Salerno sono adatte al peso specifico della sua vocalità e alla sua visione di Carmen, che predilige esibire una seduzione sottile e raffinata piuttosto che sensuali affondi sonori. Una prova, quella di Maria Kataeva, brillante e da ricordare per la bellezza del timbro vocale e lo scavo interpretativo.

Jean François Borras, invece, è un Don José eccessivamente timoroso, che infarcisce la linea di canto di troppi falsettoni rinforzati. La vocalità risulta eccessivamente leggera e poco incisiva, così come la forza interpretativa, malgrado un timbro vocale interessante.

Claudio Sgura è un Escamillo nel complesso spavaldo e convincente; la sua è una prova in crescendo: a fronte dei celebri couplets dell’atto II Votre toast, je peux vous le rendre... Toreador, en garde piuttosto generici, i successivi atti III e IV denotano maggiore tornitura vocale e scavo interpretativo più approfondito.

La vocalità della di Sabina Puértolas, Micaëla, non possiede quella freschezza verginale che la scrittura vocale e il personaggio richiedono, ma si apprezza il soprano per la linea di canto ben misurata e il fraseggio incisivo nell’aria del terzo atto Je dis que rien ne m'épouvante.

Tra i ruoli secondari Carlo Striuli, Zuniga, si impone per la potenza, non sempre gestita con emissione elegante, dai propri mezzi vocali; Angela Schisano e Daniela Cappiello, rispettivamente Mercédès e Frasquita, convincono nei panni delle due gitane; ben inseriti nello spettacolo Moralès di Yoann Debruque, Dancairo di Roberto Accurso e Remendado di Blagoj Nacoski.

Applausi calorosi, prolungati, lanci di fiori dai palchi di proscenio accolgono tutti gli artefici dello spettacolo, con punte di ovazione per la Carmen di Maria Kataeva e la direzione di Daniel Oren.

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La felicità attraverso il dolore

 NAPOLI, 24 ottobre 2025 - Presentato per la prima volta nel 2023 ad Aix-en-Provence, Picture a day like this, atto unico della durata di poco superiore all’ora, approda in prima italiana al Teatro di San Carlo: lo spettacolo nasce da commissione e coproduzione internazionale di blasonate istituzioni musicali europee quali Festival d’Aix-en-Provence, Royal Opera House, Opéra national du Rhin, Opéra Comique, Les Théâtres de la Ville de Luxembourg, Oper Köln e, per l’Italia, Teatro di San Carlo.

George Benjamin, compositore, e Martin Crimp, librettista, offrono una meditazione lirica sull’assenza, sul dolore e sulla possibile redenzione. L’opera è l’ultima tappa del consolidato sodalizio (ad oggi è la loro quarta collaborazione), artefice di una perfetta fusione tra parola e suono, fondata su un intreccio di densità emotiva e trasparenza orchestrale.

La trama – che racchiude suggestioni e citazioni di racconti popolari europei e buddisti, di apparente semplicità ma densa di allegorie – ruota attorno a una donna che ha appena visto morire il suo figlioletto: potrà restituirgli la vita soltanto se riuscirà a staccare un bottone dalla camicia di una persona felice.

Durante la disperata ricerca del bottone di una persona felice la donna, impersonalmente woman nel libretto, si imbatte in una serie di personaggi che, a dispetto delle apparenze, non sono davvero felici.

Alla fine del viaggio, in un bellissimo e incantato giardino, la donna incontra Zabelle, la quale svanendo le rivela che “I’m happy only because I don’t exist”. Alla fine, la donna, nel punto stesso da cui era partito il suo viaggio, mostra il bottone luminoso nella propria mano: la peregrinazione è un viaggio attraverso il dolore nella illusoria ricerca della felicità che può essere trovata soltanto in sé stessi.

Finale aperto e ambiguo, dunque, dal tratto onirico come l’intera opera, elemento, quest’ultimo, magistralmente sottolineato dalla scrittura di George Benjamin: la piccola orchestra evoca atmosfere e colori di derivazione – ci si azzarda a definire – post impressionista e soprattutto britteniana, che immergono il dramma della protagonista in una sorta di astrazione esistenziale atemporale, nella quale fa capolino un’energia drammatica a sottolineare i momenti di più intesa tensione. Quindi, affiancati alle rarefazioni sonore, convivono i colpi perentori e decisi del gioco delle percussioni, essenziali nella sottolineatura della episodica drammaturgia musicale dell’opera, gli interventi della tromba e del primo violino. Altrettanta cura il compositore riserva alle linee vocali, sempre ben delineate, frutto della fusione tra parola e suono, esaltate dall’accompagnamento orchestrale discreto e intrigante.

Il linguaggio musicale di Benjamin, come quello di Britten, si fonda sull’intimità, sulla ricerca del colore e dell’equilibrio raffinato tra voce e orchestra, su una scrittura nitida, aliena da magniloquenza: la musica - e più in generale il “suono” di questa opera - appare a devoto servizio del bellissimo testo di Martin Crimp.

Le caratteristiche della scrittura di Picture a day like this sono tutte evidenziate ed esaltate dall’eccellente resa che vede in Corinna Niemeyer una direttrice d’orchestra attenta, precisa, controllata, che restituisce lucidità, sensibilità e tensione drammatica a questa architettura sonora innervata da fili sottili e tensioni invisibili. Con gesto chiaro, vigile, quasi chirurgico mantiene la giusta tensione senza mai forzare le dinamiche, valorizzando l’estrema precisione timbrica della partitura. In ciò, l’Orchestra del Teatro di San Carlo - qui un piccolo ensemble di archi, fiati, ottoni, percussioni e arpa, trattata dal compositore come un insieme di solisti - si dimostra strumento raffinato, duttile e preciso, dall’ampia gamma cromatica. Particolarmente incisivi gli interventi del primo violino di Daniela Cammarano, della tromba di Giuseppe Cascone e, in particolare, del gioco delle percussioni, essenziale allo snodo del dramma, gestito e sottolineato con precisione e incisività da Franco Cardaropoli.

Di rilievo il parterre vocale.

La Woman di Xenia Puskarz Thomas si impone, pur in assenza di un registro grave rigoglioso e adeguatamente timbrato, per intensità e controllo della linea vocale. Affronta con naturalezza la complessa scrittura di Benjamin, che alterna lirismo e declamazione, tensione e sospensione. Interpretazione introspettiva, quella di Xenia Puskarz Thomas, in perfetta sintonia con il tono meditativo e psicologico dell’opera.

Elegante, giocata su mezzevoci e sfumature è la Zabelle di Anna Prohaska, dalla linea vocale di cristallina purezza, che contribuisce a rivestire il suo personaggio di palpabile compassione.

Marion Tassou e Cameron Shahbazi (rispettivamente Lover 1/Composer e Lover 2/Composer’s Assistant) si dimostrano autorevoli scenicamente e vocalmente; il timbro del controtenore Shahbazi esalta l’universalità e l’atemporalità dell’idea di amore; John Brancy (Artisan/Collector) si fa notare per la corposità e la bellezza del colore, nonché per la dizione scolpita e la linea di canto elegante e misurata.

L’allestimento di Daniel Jeanneteau e Marie-Christine Soma (che firmano regia, scene, drammaturgia e luci) aderisce perfettamente all’estetica musicale di Benjamin: spazi rarefatti, dove la visione si costruisce più sulla luce che sulla materia. Le videoproiezioni di Hicham Berrada ampliano la dimensione poetica del racconto, traducendo in immagini la mutevolezza della partitura. L’apparente staticità dello spettacolo, ma tanto carico di tensione, delinea efficacemente un mondo sospeso, un limbo dove la protagonista si muove tra desiderio, memoria e speranze/illusioni.

Neutri, atemporali, essenziali i costumi di Marie La Rocca: ad eccezione del fantasmagorico costume dell’artisan; nulla distrae, tutto converge verso l’universalità dei personaggi. Il loro anonimato visivo accentua la dimensione archetipica del racconto, rendendo ogni figura più simbolo che individuo.

Completano la parte visiva dell’interessante spettacolo l’ottima prova degli attori Lisa Grandmottet, Eulalie Rambaud e Matthieu Baquey.

Al primo ascolto in Italia Picture a Day Like This si apprezza per l’equilibrio formale della fattura, nel quale si impone la fusione tra testo e musica. È teatro dell’introspezione dove la felicità appare come una proiezione del dolore. Ascoltandola – anzi, vedendola e ascoltandola, perché si ritiene che il solo ascolto penalizzi enormemente la comprensione del lavoro – si ha la sensazione che George Benjamin scriva oggi come avrebbe potuto scrivere Benjamin Britten se fosse ancora tra noi: in Picturea day like this si ritrovano economia di mezzi, ma ricchezza di senso; modernità che non rinnega la cantabilità, e con una purezza che trasforma la complessità in chiarezza.

A conclusione della stagione lirica 2024 - 2025, il Teatro di San Carlo offre dunque al suo pubblico una produzione di innegabile valore culturale, che restituisce alla musica e al teatro contemporaneo la sua dimensione più autentica: far pensare, suscitare opinioni, anche, e soprattutto, contrastanti, risvegliare l’interesse per la musica contemporanea.

Peccato, quindi, che la sala non fosse piena come l’evento avrebbe meritato. Chi c’era, però, ha salutato con lunghi e calorosi applausi gli artefici dello spettacolo, a cominciare - e quanto è raro che accada in teatro Dio lo sa! - il compositore stesso, festeggiato da pubblico e interpreti.

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Ballo di stelle

 NAPOLI, 11 ottobre 2025 - Un ballo in maschera per il Teatro San Carlo è una sorta di figlio mai arrivato: a causa dei turbolenti rapporti tra Verdi e l’ottusa censura borbonica, perfino più zelante di quella papalina di Pio IX, Napoli perse la prima assoluta dell’opera a favore del Teatro Apollo di Roma, dove, seppur a seguito di molteplici interventi, andò in scena il 17 febbraio del 1859.

Com’è noto - la vicenda è esaurientemente ricostruita da Esther Basile nel saggio inserito nel programma di sala - il compositore aveva scelto il soggetto di Gustave III, incentrato sull’assassinio del re di Svezia durante un ballo; ma il 14 gennaio 1858 Felice Orsini attentò a Parigi alla vita dell’imperatore Napoleone III mentre questi si recava all’Opéra Le Peletier per ascoltarvi Guillaume Tell.

L’attentato, seppur fallito, scosse le case regnanti europee. Di fronte a un regicidio esibito in scena, dunque, le autorità napoletane dimostrarono zelo superiore al normale nel giudicare il libretto di Antonio Somma, imponendone la riscrittura quasi integrale. I divieti e le imposizioni di improbabili revisioni irritarono a tal punto Verdi che abbandonò Napoli; l’Impresa del San Carlo gli intentò una causa, successivamente definita con transazione; il Ballo, infine, debuttò a Roma mascherato, è il caso di dire, in ambientazione americana.

Questa breve parentesi sulla tormentata genesi dell’opera dimostra, qualora ce ne fosse ancora bisogno, quanto fossero miopi le censure ottocentesche dello Stivale: quella napoletana non si accorse che, come acutamente notò Massimo Mila, il Ballo è l’unica opera politicamente reazionaria di Verdi, nella quale a giganteggiare moralmente è la figura di un sovrano illuminato amato dai suoi sudditi; Renato e i congiurati, al contrario, appaiono meschini e vili, risultando alla fine i reali sconfitti del dramma.

Tornando al nostro presente, il San Carlo, in mancanza del diritto di paternità sull’opera, può però vantarsi di un altro primato: questa produzione segna un debutto di lusso, quello di Anna Netrebko nei panni di Amelia.

Da quando fu annunciato, a giugno del 2024, è via via cresciuta l’attesa per la nuova parte che il soprano russo naturalizzato austriaco avrebbe affrontato. Risultato: teatro sold out da mesi per le tre recite che la vedono in locandina, teatro gremito di pubblico internazionale. Poi, ad affiancare Anna Netrebko sono stati schierati almeno due pezzi da novanta per le rispettive parti: Ludovic Tézier quale Renato e Piero Pretti quale Riccardo. Insomma, oggi, Anno Domini MMXXV, probabilmente il migliore - o, almeno, uno dei pochissimi - cast ipotizzabile, ovviamente senza poter scomodare ugole defunte o definitivamente ritiratesi in clausura.

Dal punto di vista musicale, infatti, questo Ballo in maschera, principalmente per le prove dei tre protagonisti, convince assai, malgrado la direzione poco fantasiosa, avara di colori e di fraseggi di Pinchas Steinberg, il quale, a dispetto delle aspettative, imprime all’opera una narrazione uniforme, dimenticando troppo spesso che il Ballo è un miracolo di equilibrio per la coesistenza di commedia, tragedia, riso, pianto e malinconia.

Direzione abbastanza corretta, quindi, ma che soprattutto nell’atto I appare troppo poco coinvolgente e rinunciataria; meglio nel secondo atto, benché il magnifico duetto d’amore appaia soltanto sbozzato nella resa orchestrale, povero com’è di nuance, rubati, trepida attesa, speranza. Prova ne è il poco rilievo riservato ai dettagli strumentali, come, ad esempio, al momento più intenso e significativo del duetto: alla frase, introdotta dai violoncelli, tra “Un sol detto” e “Ebbene, sì, t’amo”: qui evaporare, quasi senza lasciar traccia, l’accumulo di tensione erotica platonica. Qui il genio di Verdi legge nel cuore di Amelia il suo tormento e la titubanza ad ammettere che è innamorata di Riccardo, e lo esprime in musica prima ancora che ella stessa lo pronunci creando una suspense dalla incredibile potenza teatrale. Stasera il momento è purtroppo passato quasi inosservato.

Non manca qualche menda, in particolare nella scena finale del ballo, al sincrono tra buca e palcoscenico, nonché all’interno della stessa Orchestra del San Carlo, la quale nel complesso sfoggia un suono rotondo, robusto, alquanto monocolore, ma che è evidentemente quello richiesto dal concertatore con il suo gesto vigoroso e deciso. Molto incisiva per sonorità e accentazione il solo della spalla Gabriele Pieranunzi nel duettino “Ah! perché qui! Fuggite” nel finale dell’opera:l’assenza dell’orchestrina sul palcoscenico, tuttavia, quasi azzera l’effetto straniante che essa produce non appena esegue il minuetto foriero di morte.

Le sbavature della coesione generale dell’aspetto musicale, pur investendo anche il Coro, preparato con dovizia di colori e attenzione al fraseggio dal maestro Fabrizio Cassi, trovano un argine nella compattezza sonora e nella duttilità della compagine, che si distingue per incisività, tanto sul palcoscenico - suggestivo per l’intensità crescente il finale dell’opera - quanto negli interventi fuori scena.

Ed ora il cast vocale, la punta di diamante di questa produzione.

Quella di Riccardo è la parte più nobile, completa e sfaccettata che Verdi abbia scritto per tenore: la sua scrittura abbraccia uno spettro ampio di emozioni, di stili e pone problematiche di ordine tecnico non assimilabili tra loro.

Il fascino di Riccardo è lo specchio di quello del Ballo stesso: il volteggiare tra gioia e aristocratica rassegnazione, tra accensioni amorose e rinunce autoimposte. Piero Pretti è tenore che riesce a affrontare e dominare adeguatamente la scrittura grazie all’eccellente tecnica: il suo canto sempre corretto, preciso e sicuro gli consente di risolvere anche i momenti per i quali, per caratteristiche vocali, la parte possa apparire al di sopra della sua portata. Il suo è un Riccardo generoso, intenso, che canta abbandonandosi a una linea vigorosa, brillante e aristocratica, calibrando molto bene i propri mezzi, con un registro acuto squillante e timbrato.

“Ma se m'è forza perderti” è un esempio di bel fraseggio, incisivo e scultoreo; il successivo “Sì, rivederti, Amelia”risuona di ardore e con notevole squillo.

Trovare le parole per descrivere la prova di Ludovic Tézier è impresa difficile, soprattutto quando si è travolti dall’emozione per uno degli “Eri tu” più coinvolgenti e ben cantati ascoltati dal vivo. Nel caso del baritono francese a imporsi è la sintesi tra la bellezza del velluto del timbro, il legato sostenuto e intenso, l’attenzione alla parola, la capacità di delineare un Renato grand seigneur, benché pervaso da sentimenti di odio devastante e totalizzante. Geometrico nella sua pulizia formale e sontuoso nel cantabile “Alla vita che t'arride,”nella scena del terzo atto,nell’esprimere il caleidoscopio di affetti che lacerano Renato, Ludovic Tézier sigla una pagina da ricordare della storia recente del San Carlo: al termine dell’aria, prolungati applausi scroscianti, richieste di bis, una sonora esclamazione di approvazione (“Finalmente Verdi!”) gli impongono di restare immobile con il capo chinato per qualche minuto: approvazione del tutto meritata, al termine dello spettacolo estesa a una prestazione superlativa e coinvolgente.

Giunti ad Anna Netrebko, la star più attesa della serata, il giudizio si scinde e si necessariamente si fa più articolato: se quella di Amelia non rientra tra le parti di elezione naturale per la sua vocalità, sebbene il percorso artistico da anni si è indirizzato sempre più verso le terribili e temibili Lady Macbeth, Turandot, Donna Leonora, Gioconda, Abigaille, si resta stupiti per come l’artista riesca a venire a capo di scritture che non sono oggettivamente sovrapponibili alla pregiata e straordinaria organizzazione vocale della Netrebko.

Non ci sono soltanto la bellezza del suo timbro, il peso vocale, i suoi filati, le mezzevoci a consentirle di affrontare la parte di Amelia senza dare sentore di evidenti cenni di affaticamento: Anna Netrebko sa adattare la sua vocalità, così come si è evoluta e modificata nel corso degli anni, alle esigenze tecniche richieste. Indubbiamente certi suoni, soprattutto nel registro centrale e grave appaiono ispessiti, ma l’effetto resta suggestivo. Il registro acuto non ha quella luminosità che poteva vantare fino a qualche anno fa, ma resta molto ben proiettato. È un’artista che ha osato, che ha lanciato la sua voce oltre le colonne d’Ercole della sua natura, ma che ha vinto, anche questa volta in Amelia, convincendo non poco sin dal primo incontro con il personaggio così complesso anche dal punto di vista interpretativo. In ciò è aiutata da quella innata forza drammatica che la rende anche attrice autorevole, sempre scattante e immedesimata nel personaggio.

Grazie a un fraseggio vario, di immediata efficacia drammatica scolpisce “Ecco l'orrido campo”,facendovi risuonare tutta la paura e la desolazione che invade. È straziante, per il coinvolgimento che ne ottiene, l’aria “Morrò, ma prima in grazia”: qui la sua cavata dà filo da torcere, per potenza e calore, a quella del violoncello (del bravissimo Alberto Senatore) che l’accompagna. Qui Anna Netrebko fraseggia incisivamente, smussa, sospira, si commuove e piange.

A corredo di questo parterre di star si inserisce l’Ulrica di Elizabeth DeShong, mezzosoprano dai mezzi vocali sontuosi, dal timbro non tanto scuro e profondo come la parte richiede, ma sicuramente di buon peso vocale, artista precisa e di evidente musicalità. L’interprete, poi, delinea un’indovina tenebrosa rifugge da eccessive sottolineature del suo lato demoniaco: la linea di canto, quindi, non punta a gonfiare e a scurire il registro grave. Prova, quella della DeShong, che convince oggi e che convincerà ancor più in futuro a seguito di maggior approfondimento del personaggio.

Cassandre Berthon non possiede quella vocalità brillante e vulcanica che Verdi richiede per Oscar, refolo di leggerezza e sorriso che il genio teatrale e musicale fa apparire in scena quando le nubi più cupe prendono il sopravvento sul dramma, incrinando l’equilibrio tra commedia e tragedia del Ballo: il timbro accusa qualche aridità e forzatura di troppo, ma si apprezza l’artista per lo sforzo di centrare la psicologia del personaggio.

I ruoli secondari purtroppo si discostano eccessivamente dall’elevato livello artistico dei ruoli principali. Nel complesso equilibrate le prove del marinaio Silvano di Maurizio Bove, ex allievo dell’Accademia di canto, e del Giudice/Servo d’Amelia di Massimo Sirigu, artista del Coro del San Carlo. Ben poco convincenti, invece, quelle di Samuel di Romano Dal Zovo e Tom di Adriano Gramigni.

In ultimo, lo spettacolo: rielaborazione di Massimo Gasparon - in locandina indicato Massimo Pizzi Gasparon Contarini, il quale firma regia, luci, scene e costumi - dell’allestimento storico del Teatro Regio di Parma di Pierluigi Samaritani, ha scenografie e costumi “di tradizione”. Ambientazione, basata sulle tele dipinte, nel complesso didascalica, ben realizzata, costumi sontuosi dai colori (fin troppo) sgargianti, luci alquanto statiche: gli elementi visivi collocano il Ballo nel Massachusetts nel XVII secolo, così come prescrive il libretto.

Ma oltre a ciò - che risulta anche gradevole all’occhio - c’è poco altro. Lo spettacolo, infatti, brilla per povertà di idee registiche, per un immobilismo di fondo che inchioda il Coro in scena e che abbandona all’istinto teatrale dei protagonisti (e qui ce n’è molto, per fortuna!) la gestione dei movimenti. Se Netrebko e Tézier non fossero gli animali da palcoscenico che sono, lo spettacolo soffrirebbe ancor di più per l’assenza di una regia strutturata, fondata invece su innesti di trovate che talora suscitano ilarità (il Giudice che saltella quando Oscar intona “Volta la terrea fronte alle stelle” ricorda Despina mascherata nel finale dell’atto I di Così fan tutte.

Nessuna obiezione verso impianti scenografici e costumi improntati al rispetto didascalico del libretto, dei tempi e dei luoghi dell’azione, verso spettacoli che puntano a stupire per lo sfarzo dell’allestimento; ma qualsiasi opzione scenografica e di ambientazione dovrebbe essere sorretta, e valorizzata da una regia, e se questa poi risulta anche coerente e credibile, tanto meglio.

Anche le coreografie di Gino Potente appaiono poco incisive e non precise nella realizzazione ad opera della scuola di Ballo del Teatro San Carlo.

Al termine dell’ultima replica di questo Ballo in maschera si registrano ovazioni e trionfi - a giudicare dal personale e fallibile applausometro, ex aequo - per Anna Netrebko e Ludovic Tézier; successo convinto e caloroso per Piero Pretti; apprezzamenti per tutti gli altri artefici della serata.

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Il ritorno di Paisiello

 NAPOLI, 27 settembre 2025 - Riscoprire al Teatro San Carlo, a quasi due anni dall’esecuzione al museo parigino del Louvre, un titolo come Don Chisciotte della Mancia di Giovanni Paisiello significa restituire alla città una parte del suo patrimonio musicale più autentico, negli scorsi anni invero tenuto alquanto ai margini dal più importante teatro della città.

Don Chisciotte, opera buffa in tre atti su libretto di Giambattista Lorenzi, andata in scena per la prima volta nel 1769 al popolare Teatro dei Fiorentini – non più esistente: bombardato nel 1941, fu abbattuto nel 1954 – è oggi eseguita nella revisione dall’autografo curata (i recitativi sono ampiamente sfoltiti ed è stata aggiunta nell’atto II la Sinfonia dal Finto vero)da Ivano Caiazza, che stasera guida con mano sapiente, gesto preciso e partecipe l’Orchestra del San Carlo, risultando particolarmente incisivo nei tanti pezzi d’assieme che compongono quest’opera buffa. Grazie anche all’istinto teatrale dei giovanissimi interpreti, l’esecuzione in forma di concerto si trasforma così in una godibile esperienza teatrale.

L’opera ha tratti parodistici, punta a mettere in evidenza il lato comico, in particolare, di Don Chisciotte; ricalca soltanto per sommi capi la trama del romanzo di Miguel de Cervantes: l’azione teatrale vuol far ridere e sorridere il pubblico del Teatro dei Fiorentini - per il quale scrissero opere il fior fiore della scuola napoletana e dove nel 1816 vide la luce La gazzetta Gioachino Rossini –, mescolando comicità e tratti lirici e patetici.

Questo mélange di stati d’animo tipicamente partenopeo ha trovato un’eco adeguata nella prestazione dell’Orchestra del San Carlo, agile e trasparente, nel complesso precisa, capace di restituire adeguatamente delicatezze liriche e guizzi farseschi.

Apprezzabile nel suo complesso il cast, interamente formato da giovani artisti legati, quali allievi o ex, all’Accademia del Teatro di San Carlo: tra loro spicca la prova convincente di Chiara Polese, già lodata Agnese in Beatrice di Tenda nel 2023 (la recensione). Stasera è una Duchessa dal bel timbro, elegante nella linea di canto quanto nelle figura, partecipe e immedesimata nel suo aristocratico personaggio. Accanto a lei la corretta Tamar Otanadze nei panni della Contessa.

A suo agio, soprattutto per autorevolezza e spontaneità scenica, è Maurizio Bove quale simpatico Don Platone. Alquanto sforzato nell’emissione, invece, sebbene in possesso di mezzi vocali apprezzabili, è il conte Don Galafrone di Francesco Domenico Doto.

Altro punto di eccellenza di questo recupero musicale è la Carmosina di Maria Knihnytska, recentemente molto apprezzata in occasione del Matrimonio segreto andato in scena al San Carlo lo scorso giugno (la recensione): in Don Chisciotte conferma le sue doti vocali (morbidezza timbrica, emissione eccellente e salda, sensibilità espressiva, musicalità, bel colore e spontaneità), viatici per una promettente carriera.

La Cardolella di Costanza Cutaia soffre di esigua proiezione, sebbene l’interprete punti a cogliere le caratteristiche psicologiche del suo personaggio.

Tornando al versante maschile, molto convincente è, per il timbro luminoso, lo squillo, la corretta organizzazione vocale e il fraseggio elegante, il Don Chisciotte di Tianxuefei Sun, che sa restituire la natura del personaggio, diviso tra sogni grotteschi e malinconica nobiltà.

Accanto a lui, Sebastià Serra è un Sancho Panza irresistibile, ben cantato e dotato di evidente temperamento comico, capace di dominare la scena con spontaneità.

Nel complesso, la serata ha il merito di confermare come la riscoperta del repertorio buffo di Paisiello non sia un’operazione di archeologia musicale, ma un’occasione per riflettere sulla vitalità di una tradizione che ha influenzato, e non poco, la musica europea.

Il pubblico, composto in gran parte da turisti - troppi i posti liberi in teatro, soprattutto nei palchi: sulla pagina e sui gruppi social dedicati al San Carlo fioriscono geremiadi sulla presunta damnatio memoriae ai danni della scuola napoletana, ma poi quando si concretizza la possibilità di ascolto di una delle sue opere non si registra quella ressa al botteghino che da tali proclami ci si attenderebbe – saluta calorosamente l’esecuzione, premiando l’impegno e il risultato artistico dei giovani dell’Accademia del San Carlo, la direzione di Ivano Caiazza e l’orchestra sancarliana.

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Rebus Tannhäuser

VIENNA, 21 settembre 2025 - Parlare di Tannhäuser significa inevitabilmente fare i conti con la natura irrisolta dell’opera.

Si narra che Richard Wagner stesso, sul finire dei suoi giorni, ritenesse di “dover ancora Tannhäuser al mondo”: le tre versioni dell’opera - la prima, cosiddetta “di Dresda”, del 1845; la seconda, “di Parigi”, del 1861; infine, quella “di Vienna” del 1875, oggetto della presente recensione, che fonde elementi delle due precedenti versioni - evidentemente non ricalcavano l’idea che l’autore aveva del dramma.

Tannhäuser,infatti, pur essendo cruciale nella produzione del compositore di Lipsia, è opera che non riesce a conciliare completamente tra loro tradizioni operistiche distinte, per non dire contrastanti, che in essa coesistono: quella dell’opera romantica tedesca con quella franco-italiana.

La “non definitività” di Tannhäuser ha dunque giocoforza riflessi sulle opzioni registiche. Arduo individuare con esattezza l’essenza camaleontica dell’opera: ma probabilmente in ciò risiede una parte considerevole del suo fascino. È titolo che sfodera un ampio ventaglio di interpretazioni, grazie alla sua continua oscillazione tra tensione mistica e seduzione carnale, tra allegoria medievale e modernità borghese.

Forse sono queste ultime le coordinate che hanno indotto la regista Lydia Steier a firmare una messinscena dirompente, ricca di stimoli e contrasti, imperniata sulla potenza evocativa delle immagini e delle video proiezioni.

Il baccanale al Venusberg che apre l’opera diventa, grazie alle scene e ai video di Mamma Hinrichs, alle luci di Elana Siberski, ai costumi di Alfred Mayerhofer e alle orgiastiche coreografie di Tabatha McFadyen, appare come un luogo movimentato di perdizione, grondante di eros ostentato, con una chiara allusione ai cabaret della Repubblica di Weimar dei ruggenti anni ’20 del XX secolo, all’intero dei quali si aggira Venus, qui una ballerina vestita da piume di struzzo rosa.

Per il secondo atto, invece, l’ambientazione evoca il terribile 1938 della Germania, quando l’opera fu messa in scena alla Wiener Staatsoper, con il richiamo alle architetture di Albert Speer.I Minnesänger però indossano parrucche bionde e indossano abiti medievali.

Con il terzo atto si è proiettati in una dimensione atemporale, di ambigua datazione: è un mondo in rovina, nel quale domina il silenzio; l’attenzione è catturata da un uomo seduto, silenzioso e immobile, con lo sguardo fisso in un vecchio televisore, e un’immagine della Vergine Maria visualizzata a sezioni su più monitor. A far da contrasto e a rimandare al medioevo, i logori abiti dei pellegrini di ritorno dal Giubileo.

Nella sua ricercata frammentarietà, la visione registica di Lidia Steier appare il riflesso dell’assenza di compiutezza insita nell’opera: se Wagner non arrivò a dare al Tannhäuser forma univoca, questo vulnus costituisce per la regista il punto di partenza per una lettura tanto suggestiva quanto volutamente contraddittoria, che punta sul cortocircuito visivo. In questo spettacolo non si cerca di comporre il conflitto tra amore sacro e profano, quanto piuttosto porre lo spettatore di fronte al dilemma irrisolvibile di scelta tra le due possibili e opposte declinazioni dell’amore, l’eros sfrenato e bruciante e l’amore angelicato che redime.

Il risultato? Uno spettacolo divisivo ma coerente, che ci ricorda come Tannhäuser non sia opera unta dall’autore dal crisma della definitività, bensì un cantiere perennemente aperto, all’interno del cui perimetro la regia può - anzi, deve - scavare, sperimentare e inventare.

Corre, invece, su un binario lineare ed ortodosso la concertazione sicura e solida di Axel Kober: i tempi ben calibrati sulla drammaturgia dell’opera assicurano adeguato respiro al tessuto orchestrale e ai cantanti.

È una direzione che non brilla per fantasia, per la ricerca di innovative opzioni interpretative e inesausta tensione, ma alla quale deve riconoscersi il merito di gestire al meglio le meravigliose masse artistiche della Wiener Staatsoper, a cominciare dalla luminosa, poderosa, precisa e incandescente Orchestra e del suo compatto, duttile e mobile Coro, guidato da Thomas Lang, compagine delle dinamiche ampie e cesellate, di stupefacente - e non potrebbe essere altrimenti in questo repertorio! - idiomaticità.

Il preludio al primo atto splende di nitidezza architettonica, ma forse difetta di quella sensualità bruciante che Wagner richiede non appena si intravede il contrasto tra il corale e il tema del Venusberg.
Nelle grandi scene corali Kober ottiene dall’orchestra e dal coro compattezza e splendore, calibrando con precisione la distribuzione dei pesi sonori. Ha poi l’indubbio merito di assicurare un accompagnamento equilibrato ai protagonisti, a cominciare dal ruolo eponimo, la cui scrittura mette a dura prova la resistenza fisica e vocale del tenore.

Cast vocale molto ben assortito, che schiera alcuni tra i migliori artisti oggi ipotizzabili per le parti di Tannhäuser, a cominciare, seguendo l’ordine di locandina, dal solenne, solido Landgraf Hermann dell’autorevolissimo Georg Zeppenfeld, basso tedesco dai mezzi vocali sontuosi per peso e caratura timbrica.

Per insidie della tessitura, la parte di Tannhäuser è tra le più defatiganti e perigliose del repertorio wagneriano; eppure Clay Hilley la domina con generosità vocale, proiezione robusta e penetrante: è un heldentenor di notevole forza, con acuti sicuri e squillanti, ma soprattutto, considerato l’impegno fisico che la sua parte richiede, impressiona per la resistenza, che gli consente di affrontare il terzo atto senza denotare alcun accenno di appannamento e affaticamento. Sul piano interpretativo, le caratteristiche vocali e l’organizzazione tecnica non gli consentono fraseggi molto sfumati e ricercati, ma nel complesso l’artista restituisce un Tannhäuser convincente e interessante nel canto e nella scena.

Monolitico e troppo stentoreo nella linea di canto è invece Martin Gantner nei panni di Wolfram von Eschenbach: il suo “O, du mein holder Abendstern” è sbrigativo e scolpito, non immune da imprecisioni d’intonazione, e ben poco siderale.

La parte di Elisabeth – come quella di Eva, Elsa e Sieglinde, del resto - sembra essere scritta per le caratteristiche vocali e interpretative di Camilla Nylund, la quale con il legato e il fraseggio nobile, il timbro puro, la linea di canto tersa ed elegante restituisce alla giovane l’aura di purezza che la circonda: è una donna in bilico tra l’immanente e il trascendente; e la vocalità e l’intelligenza interpretativa della Nylund centrano perfettamente la dimensione esistenziale del personaggio.

L’avvenenza della figura, le spiccate doti di attrice, il fraseggio scavato, la musicalità e il dominio perfetto della lingua tedesca danno alla Venus di Ekaterina Gubanova quella sensualità inquietante e tenebrosa che il personaggio richiede. La regista la fa aggirare su un trapezio volante, anche ad altezze elevate sul palcoscenico (che verosimilmente potrebbero causare l’insorgere di moleste vertigini); tuttavia la Gubanova non incorre in smarrimenti, apparendo, al contrario, sempre ben focalizzata su un fraseggio incline ad evidenziare dettagli e colori, giungendo così a costruire una Venus seducente anche per il fascino della sottile e insinuante intelligenza interpretativa.

Tra i ruoli secondari spicca per brillantezza di accento Jörg Schneider nei panni di Walther von der Vogelweide; molto ben inseriti nello spettacolo il Biterolf di Matheus França, l'Heinrich der Schreiber di Lukas Schmidt e le Vier Edeldamen di Maria Isabel Segarra, Miriam Hajiyeva, Lucilla Graham e Alena Temesiová; Ilia Staple, infine, intona con voce limpidissima la piccola parte del giovane pastore.

Al termine, successo convinto, applausi prolungati e calorosissimi per tutti, con punte di ovazioni per Ekaterina Gubanova, Camilla Nylund e Clay Hilley; qualche isolato dissenso, invece, per la direzione di Axel Kober.

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Senza tempo

 VIENNA, 20 settembre 2025 - Esistono due categorie di artisti: quelli ingabbiati nel loro tempo e quelli che lo trascendono. Martha Argerich è senza alcun dubbio nella seconda.

Pianista straordinaria, una delle poche per le quali possa spendersi, senza timore di fatua iperbole, l’aggettivo leggendaria: mito del pianismo internazionale, artista giustamente osannata da almeno sessant'anni, da quando vinse nel 1965 il prestigioso Concorso Chopin di Varsavia, donna circondata dal fascino alimentato dalle sue esibizioni folgoranti nelle sale di concerto, dalla sua imprescindibile discografia, che annovera alcuni esiti che è giustificato definire “definitivi”, dai suoi rumorosi silenzi. La sua leggenda, e ciò è uno degli aspetti della straordinarietà di questa artista, non vive di una sterminata rendita di posizione, del ricordo della pianista che è stata, bensì di quella che è: ascoltandola, guardando le sue mani volare e intrecciarsi sulla tastiera del pianoforte si fatica non poco ad accomunare suoni, tempra, rigore musicale, fantasia e acume interpretativi ad un’artista che ha da poco festeggiato ottantaquattro primavere.

Giovane Martha Argerich lo è sempre: da lei promana un’esauribile contagiosa energia musicale, un’inspiegabile ipnosi che si impossessa di chi la ascolta sin da quando fa piombare le sue dita sui tasti del pianoforte; il suo pianismo, un mix ineguagliabile di virtuosismo incandescente e fantasia timbrica, è immune dagli strali che Κρόνος (Krónos) lancia inesorabilmente su qualunque entità. Lo stile interpretativo, la precisione dell’articolazione, la rotondità del suono, l’alternasi continuo tra sonorità evanescenti e poderose ci dimostrano quanto Martha Argerich abbia ancora da insegnare e quanto, dopo più di sessant’anni di eccelsa carriera, sia contemporanea, al di fuori di restrizioni e classificazioni temporali. Una leggenda, appunto; come poche individuabili.

Comprensibile, quindi, che il primo concerto della stagione dei Wiener Philharmoniker veda la magnifica sala del Musikverein viennese gremita di un pubblico ipnotizzato, in religioso e adorante ascolto.

E la Argerich non tradisce minimamente le aspettative: l’interpretazione del Concerto n. 3 in do maggiore per pianoforte e orchestra, op. 26 (del 1921) di Sergej Prokof'ev, diretto dal bravissimo Tugan Sokhiev (di cui si dirà) e con gli altrettanto leggendari Wiener Philharmoniker è di quelli che si imprimono nella memoria di chi ha la fortuna di assistere al concerto.

Se il concerto di Prokof'ev rappresenta all’interno sterminata letteratura pianistica una fulgida sintesi di virtuosismo, immaginazione timbrica, istinto drammatico e tensione, l’interpretazione di Martha Argerich ne fissa un modello difficilmente eguagliabile: e ciò sin dalla mitica incisione del 1967 diretta da Claudio Abbado alla testa dei Berliner Philharmoniker. Da allora il tempo sembra aver arrestato la sua corsa: oggi si ritrovano intatti quella stessa fantasia rapsodica del tocco della Argerich, la strabiliante gamma dinamica, la variegatissima tavolozza timbrica del suo suono che, unita allo splendore delle sonorità che Tugan Sokhiev estrae, come esperto alchimista, dalla meravigliosa Filarmonica di Vienna, danno vita a un’interpretazione che sviscera pieghe e contropieghe della partitura di Prokof'ev, evidenziandone tanto gli effetti grotteschi quanto le rarefatte atmosfere liriche, come provenienti da mondi fiabeschi.

Dopo l’incipit affidato al clarinetto, liquido, aereo ed etereo, si impone incalzante il pianoforte vigoroso della Argerich. Nella perfetta esecuzione delle prime battute sono condensati i tratti distintivi dell’intero concerto: l’alternasi di potenza grottesca e distensioni liriche, mirabilmente espressi e sintetizzati dalla pianista, da Sokhiev e dai fantasmagorici colori dei Wiener.

Il tocco della pianista evoca l’energia esplosiva del primo movimento, Andante. Allegro: di purezza cristallina ed evanescente, si manifesta con un fuoco ritmico bruciante e trascinante, senza tralasciare abbandoni lirici, perfettamente adagiati sul manto di velluto che i Wiener Philharmoniker le stendono.

Con il successivo Tema con variazioni del secondo movimento si assiste a un’epifania di colori: il tema in tempo Andantino e le successive variazioni ricevono dal tocco fantasioso della pianista un colore ben distinto. Si oscilla tra la leggerezza delle prime variazioni e la trasparenza eterea di quelle più liriche. Perfetta, anche nella realizzazione di questo bozzetto di graffiante ironia sardonica, è l’intesa con il direttore Sokhiev e le molteplici sfaccettature, riflessi e riverberi dei Wiener Philharmoniker.

Sokhiev dà l’impresisone di voler divertirsi nel tradurre in musica gli aspetti più corrosivi e grotteschi della musica di Prokof'ev: e ottiene ciò dominando l’orchestra, che risponde ad ogni minima sollecitazione: una compagine, i Wiener, che sa passare dal ruggito di un leone al più placido e crepuscolare dei canti in sole poche battute.

Nel conclusivo Allegro ma non troppo del terzo movimento, Martha Argerich trova l’occasione per dare fuoco alle polveri della propria esuberanza musicale: diventa un turbine di energia, un miracolo di precisione; si opta per tempi serrati, accenti taglienti, che confluiscono nel finale, in cui orchestra e pianoforte sembrano sfidarsi a duello. Ma, anche qui, così come nel corso dell’intero concerto, il virtuosismo è il presupposto di un’articolazione improntata, pur nell’incalzare del ductus, a profonda aderenza alle intenzioni dell’autore: nessun orpello, nessuno sfoggio virtuosistico, ma soltanto ciò che Prokof'ev chiede. Si è davanti ad una lezione di interpretazione musicale impartita dalla Argerich, un miracolo di precisione, energia e fantasia al servizio della musica, un viaggio, per noi comuni mortali, verso il regno della trascendenza musicale di cui la pianista argentina-svizzera è monumentale e autorevole sacerdotessa.

Dopo l’ultimo fragoroso accordo, applausi scroscianti che rapidamente diventano una calorosissima ovazione per Martha Argerich, la quale, malgrado lo sforzo profuso nell’impegnativo concerto di Prokofiev, regala un bis, la Gavotte I dalla Suite inglese n. 3 BWV 808 di J.S. Bach: zampillìo di vivacità e leggerezza all’interno della perfezione dell’architettura bachiana.

Ritornata la leggenda Argerich nel manto del suo immutabile presente, dopo la pausa, il concerto prosegue con Petruska, nella versione originale del 1911, di Igor Stravinskij.

Affidare ai Wiener Philharmoniker questa partitura potenzialmente potrebbe nascondere qualche insidia: infatti, sotto il velo dello sfoggio della tradizione sonora di rara nobiltà - isola di resistenza d’identità sonora, culturale e, sia concesso dirlo, spirituale nei confronti di un mondo fagocitato da noiosa omologazione - la blasonata orchestra viennese potrebbe essere indotta - seppur da comprensibile narcisistico autocompiacimento della sue uniche qualità sonore, timbriche e di articolazione - a smussare eccessivamente una composizione innervata da spigolosità ritmiche, sarcasmo e vitalità di derivazione popolare.

Ma Tugan Sokhiev, direttore russo che in questi ultimi anni sta costruendo con i filarmonici viennesi un rapporto privilegiato, ha saputo aggirare questa insidia, grazie alla sua straripante musicalità, alla sua intelligenza e ad una visione interpretativa che concilia l’energia primigenia e barbarica, pur insita nella partitura di Stravinskij, con il suono monumentale e caleidoscopico dei Wiener, rivelatore delle tante sfumature strumentali dell’opera.

La visione di Sokhiev, in definitiva, fonde la Russia di Petruska con l’eleganza e la raffinatezza della civiltà musicale espressa dai Wiener: un’immersione nelle placide acque del Danubio del ribollire vitalistico della partitura di Stravinskij.

Sotto le mani del concertatore (è il caso di dirlo, perché non adopera la bacchetta) Petrushka acquista la dignità di un vero e proprio dramma musicale, percorso da una tensione drammatica che non conosce cedimenti: il tempo è staccato con rigore, sempre appropriato agli episodi di cui la partitura si compone, e il ritmo - cellula germinale del mondo musicale stravinskiano - acquista forza propulsiva costante.

E poi c’è il miracolo del suono, che si realizza puntualmente ad ogni esecuzione dei Wiener: il loro timbro vellutato, omogeneo, incisivo e scintillante è al servizio di una partitura nella quale convivono aspri contrasti, spigoli e trasparenze.

La sezione dei legni è perfetta nel dipingere, dopo quanto già realizzato nel precedente concerto di Prokofiev, figure caricaturali dal colore acceso; gli ottoni sempre scolpiti e incisivi, con un perfetto controllo della forza che promana dal loro suono sontuoso. A dir poco magnifico per incisività e precisione il solo della giovanissima prima tromba. Particolarmente sulfureo è il reparto delle percussioni, molto sollecitato in Petruska; infine, il suono di velluto e seta degli archi, cuore dell’identità sonora della Filarmonica di Vienna: si resta impressionati, anche dopo molteplici ascolti, per come riescano a passare, nel giro di poche battute, da sonorità barbariche ad evanescenti trasparenze delle atmosfere oniriche.

Il solo del violino nella Danza russa è affidato al giovanissimo (classe 1997) Konzertmeister Yamen Saadi, strabiliante per la precisione, la bellezza del suono e l’energia dei suoi interventi.

Nel quadro sonoro dipinto da Tugan Sokhiev e i Wiener la raffinata aristocrazia della tradizione viennese convive con la suggestiva e rivoluzionaria crudezza di Stravinskij: una fusione di culture musicali perfettamente governata dal direttore.

È nel finale che l’anima russa di Sokhiev prende il sopravvento sulla nobiltà viennese: qui la tensione orchestrale, che ha serpeggiato nel corso dell’esecuzione, deflagra in una stretta vorticosa dalla rara nitidezza, precisione e opulenza sonora, che stimola un lunghissimo e fragorosissimo applauso da parte del foltissimo pubblico del Musikverein.

Molte chiamate sul palco per Tugan Sokhiev, calorosamente festeggiato e applaudito anche dai Wiener Philharmoniker.

Dalla leggenda Martha Argerich ai leggendari Wiener: a Vienna il cerchio si chiude, e si rinnova.

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Floria e la camorra

 NAPOLI, 10 settembre 2025 - Dopo la pausa estiva la stagione lirica del San Carlo riparte guardando al recente passato: viene ripresa, per la seconda volta in poco più di cinque anni, Tosca di Giacomo Puccini nell’allestimento che andò in scena nel gennaio del 2020, firmato dal regista napoletano Edoardo De Angelis.

Spettacolo, a dire il vero, che già in occasione del suo battesimo suscitò ben più di qualche perplessità (leggi la recensione), oggi - alla seconda ripresa dopo quella dell’aprile del 2022 - ancor più granitiche.

Se è vero che l’occhio vuole la sua parte, De Angelis fa pochissimo per provare a soddisfare la vista: sebbene imperniato sulle installazioni di un artista quale Mimmo Paladino, che qui appaiono testimoni muti e attoniti del disegno registico, l’allestimento rinuncia alla ricerca di un codice estetico improntato alla quantomeno alla gradevolezza. Lo spettacolo è immerso nel buio, soltanto saltuariamente rischiarato dalle timide luci di Cesare Accetta; i costumi di Massimo Cantini Parrini si rifanno ai look della diseducativa (è opinione di chi scrive) epopea camorristica delle serie TV Gomorra.

Dalla Roma papalina scossa dai fremiti bonapartisti, dagli effluvi di incenso e torbida sensualità che si propagano tra le navate di Sant’Andrea della Valle, dalla libidine di Scarpia che deflagra sotto gli affreschi di Annibale Carracci di Palazzo Farnese, dal chiarore dell’alba romana su Castel Sant’Angelo il dramma di Mario Cavaradossi e Floria Tosca è trasportato in una degradata e squallida periferia contemporanea, nelle intenzioni del regista identificabile nel martoriato e irredento territorio di Castel Volturno, un microcosmo di derelitti, popolato da vecchie e volgari prostitute, battenti che si percuotono il petto come nei riti settennali di Guardia Sanframondi, sotto il giogo di camorristi, illuminato dalla presenza di bambini innocenti, con un’immigrata al posto della Madonna “cinta di chiome bionde”.

Insomma, non è certamente un bel vedere questa Tosca. Ma purtroppo anche la visione registica, oltre a denotare macchinosità nella gestione delle masse artistiche sul palcoscenico, nella gestione delle entrate in scena, è povera di idee: quelle che ci sono sono emanazione della ambientazione camorristica: Scarpia si comporta come un criminale, Mario Cavaradossi viene ammazzato da due killer, la violenza e il degrado sono presenti ovunque: un déjà vu del côté criminale visto fin troppo sul piccolo e grande schermo.

Il fronte musicale è decisamente più convincente.

Dan Ettinger è concertatore fin troppo assorbito dall’aspetto puramente sinfonico della partitura, tanto da risultare spesso poco attento alle esigenze del palcoscenico. La gestione dei volumi sonori è problematica, tanto da mettere più volte in difficoltà i cantanti: perfino voci di grosso calibro quali Radvanovsky e Luca Salsi soffrono dell’eccessivo peso orchestrale. Nel secondo atto, pur imprimendo una teatralità vivida e incandescente, Ettinger finisce per inciampare in un parossismo sonoro e agogico che mette a dura prova le vocalità di Tosca e Scarpia.

Il suono dell’orchestra del San Carlo è, coerentemente a questa visione interpretativa, turgido, dal colore scuro: un monocromo, più aderente alla tinta delle scene che ai tanti colori che la tavolozza orchestrale di Tosca dovrebbe far sfavillare.

Poderoso, solido, solenne, tanto nel Te Deum che chiude il primo atto quanto nell’intervento fuori scena nell’atto II, è il Coro del San Carlo, diretto da Fabrizio Cassi. Puntuale e partecipe, come sempre, il Coro di Voci Bianche affidato alla guida di Stefania Rinaldi

Il cast vocale schiera, per i ruoli principali, interpreti tra i migliori oggi ipotizzabili per ciascuna parte.

Sondra Radvanovsky è un Tosca matura, che mostra in apertura qualche segno di affaticamento: il registro grave, in particolare, non risuona come si ricordava e come dovrebbe; a volte la sua pur sontuosa vocalità patisce l’eccessivo peso orchestrale. Ad ogni modo, l’interprete risolve le difficoltà dando voce, tanto temperamento e anima al personaggio: il suo “Vissi d’arte” è uno dei momenti più intensi della serata, salutato da applausi prolungati.

Francesco Meli nei panni di Mario Cavaradossi ha gioco facile, grazie alla bellezza del timbro, alla dizione scolpita, al fraseggio ricercato, alla linea di canto suadente a conquistare la sala del San Carlo sin dall’iniziale “Recondita armonia”.

Al netto di qualche accenno di stanchezza, in particolare di un percettibile ampio vibrato nel registro medio acuto, quella di Meli è una prova convincente sul piano vocale e ancor più su quello interpretativo: il suo Mario Cavaradossi trasuda di quelle illusioni giovanili che l’evoluzione del azione vede miseramente cadere. Convincente, come Radvanovsky e Salsi, anche sul versante puramente teatrale.

Luca Salsi, grazie alla cura della parola musicale, a un’emissione pronta ad assottigliarsi fino a risuonare luciferina, scolpisce uno Scarpia bieco, volitivo, subdolo. Nel Te Deum si confronta - senza soccombere: e non è poco! - con l’orchestra molto robusta di Dan Ettinger, plasmando con evidenza materiale il sogno di lascivia di Scarpia; è strisciante nei ripetuti tentativi di seduzione di Floria Tosca. Uno Scarpia definito e sfaccettato, dalla vocalità incisiva, perentoria e rabbiosa, dalla psicologia da bieco villain.

Accettabili nel complesso, pur nelle numerose opacità riscontrate, le parti secondarie di Cesare Angelotti (Lorenzo Mazzucchelli), del Sagrestano (Pietro Di Bianco), di Spoletta (Francesco Domenico Doto), Sciarrone (Vsevolod Ishchenko), del carceriere (Ville Lignell). Per la parte del Pastore il programma di sala indica interpreti: in assenza di informazioni specifiche, presumiamo che stasera la parte sia stata sostenuta dal primo nome in locandina, il bravo e musicale Jayasuriya Kuranage.

Al termine, applausi prolungati e calorosi per tutti i protagonisti dell’opera, particolarmente intensi per la protagonista Sondra Radvanovsky.

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