Carlo vive!

 MADRID, 10 febbraio 2026 - Opera di passaggio, I masnadieri (Londra, 22 luglio 1847) occupa nel corpus dell'autore una posizione singolare: figlia di una commissione londinese, nata nel solco del primo Verdi, quello degli “anni di galera”, ma già protesa verso un teatro più psicologico, l’opera resta un ibrido affascinante, in cui l’impeto drammatico e romantico della tragedia di Friedrich Schiller, purtroppo smorzato dal claudicante libretto di Andrea Maffei, si innesta su una scrittura musicale che, sebbene non contenga i vertici drammaturgici e musicali del coevo Macbeth (Firenze, 14 marzo 1847), in nuce annuncia preziose anticipazioni della successiva produzione verdiana.

Proprio per il suo essere opera in limine, incubatrice di future evoluzioni, richiede interpreti capaci non solo di sostenere le difficoltà vocali - la parte di Amalia fu scritta sulle caratteristiche di Jenny Lind, “l'usignolo svedese” - ma soprattutto di restituire la tensione teatrale ed emotiva che attraversa l’intera partitura: un teatro di passioni estreme, di conflitti interiori più che di pura azione, di lacerazioni e di declamazione eroica; un’opera il cui titolo - unico esempio insieme a I Lombardi alla prima crociata - rimanda non a un personaggio o episodio storico, ma a una “massa”, in questo caso di banditi: nello “scandaloso” capovolgimento dei valori di cui il teatro di Verdi è meraviglioso esempio, in questa opera (e prima ancora nella tragedia di Schiller) una masnada e il loro capo diventano gli eroi positivi del dramma, uomini degni di ammirazione malgrado l’intrinseco e obiettivo biasimo morale.

L’esecuzione in forma di concerto al Teatro Real di Madrid, affidata alla attenta e coerente direzione di Francesco Lanzilotta, si colloca felicemente in questa prospettiva, puntando tutto sulla densità drammatica della musica e sulla qualità del cast vocale, senza mediazione visiva che possa mascherare la debolezza drammaturgica dell’opera, da imputare al libretto di Andrea Maffei.

Fin dal Preludio si apprezza il gesto saldo, chiaro e analitico di Lanzilotta, al suo debutto a Madrid. Assicura perfetto equilibrio tra orchestra, il folto coro e i solisti; opta per una lettura tesa, di vivida forza drammatica, che, pur nell’urgenza della narrazione, non rinuncia a mettere in risalto colori e preziosità della partitura; assicura e risveglia, grazie a scelte agogiche ben calibrate sul dettato drammaturgico, passo teatrale e solido accompagnamento al canto. La concertazione, nel raffinato equilibrio d’insieme, vibra e palpita di contrasti e improvvisi scatti dinamici, dell’alternarsi di affondi lirici e corruschi episodi al calor bianco.

L’orchestra del Teatro Real risponde con compattezza, bel suono e duttilità, offrendo una tavolozza timbrica equilibrata, tanto nelle tinte fosche che fanno da contorno alle figure di Carlo, Francesco e i masnadieri quanto in quelle verginali, crepuscolari e liriche che ammantano quella di Amalia.

In quest’opera Verdi assegna una sorprendente dignità drammaturgica e musicale alla banda dei masnadieri: con i suoi numerosi interventi, la cogenza del suo codice d’onore, le rarefatte atmosfere degli interventi della sezione femminile il Coro, quindi, assurge a personaggio della tragedia, collocandosi nell’economia dell’opera per importanza musicale e drammaturgica accanto alle parti di Carlo, Amalia e Francesco.

Coerentemente con l’importanza che Verdi gli assegna, il Coro Titular del Teatro Real si compone di ben ottanta elementi: preparato e guidato da José Luis Basso, si impone e troneggia in questa esecuzione per la coesione e precisione d’insieme, per la spiccata idiomaticità - l’attenzione alla parola musicale, al suo colore e significato, è tale che quasi si dimentica di ascoltare un coro non italiano -, la molteplicità di dinamiche e colori, e soprattutto per l’energia e l’impeto drammatico che sprigiona negli episodi di maggior concitazione. Stasera il Coro di José Luis Basso è una tigre ruggisce, si infiamma con scatto felino, ma che sa anche ammansirsi controllando il suo vigore per mitigarlo in dolcezze madreperlacee.

Questi Masnadieri madrileni nascono evidentemente attorno alla figura artistica di Lisette Oropesa, interprete, dopo la produzione della Scala del 2019 e della Bayerische Staatsoper dello scorso anno, di riferimento per la parte di Amalia. Quella del soprano cubano-statunitense è una scelta non casuale, che conferisce a questa produzione un baricentro lirico preciso, orientando l’equilibrio complessivo verso una lettura in cui la dimensione elegiaca e intimista del personaggio femminile diventa contrappunto emotivo alla violenza morale che pervade l’opera.  

A Lisette Oropesa basta la cavatina di Amalia “Venerabile, o padre, è il tuo sembiante..Lo sguardo avea degli angeli”per conquistare il Teatro Real: linea fluida e pulitissima, legato e dizione perfetti, agilità nitide, trilli precisi e rotondi; la voce, poi, appare irrobustita per peso specifico e nella risonanza. Insomma, una lezione di canto, impartita grazie a un bagaglio tecnico così agguerrito che fa apparire semplicissima una scrittura invece piena di insidie. Poi c’è l’interprete, così calata nella parte da tratteggiare un’Amalia raffinata, cesellata, ma reale, palpabile e carnale pur nella scrittura vocale e nei tratti elegiaci che Verdi le assegna.

L’aria che apre l’atto II, “Tu del mio Carlo al seno” e la successiva cabaletta “Carlo vive?... Oh caro accento”sono così ben cantante, con accenti di aristocratico coinvolgimento emotivo che infiammano il pubblico del Teatro Real: a fuor di pubblico, dopo lunghi e fragorosissimi applausi, Francesco Lanzillotta e Lisette Oropesa decidono di concedere il bis della caballetta. E da questo momento in poi la sua prova è un crescendo di “ben e bel cantare”, di abbandono lirico e di aderenza psicologica all’evoluzione del personaggio: stasera la regina al Teatro Real è lei, Lisette Oropesa.

E intorno al lei il cast schiera Alexander Vinogradov nei panni di Massimiliano: voce fin troppo ampia e tonante per una parte creata dal declinante Luigi Lablache (si era nel 1847: gli anni ruggenti delle creazioni rossiniane e donizettiane erano alle spalle), ben timbrata, ma con dizione ed emissione alquanto ingarbugliate, troppo slava e troppo poco italiana; più convincente l’interprete che disegna plasticamente la figura dolente di uno degli innumerevoli padri verdiani.

Piero Pretti ancora una volta conferma che l’intelligenza, la padronanza tecnica, la precisione musicale sono doti che aiutano ad affrontare parti che in astratto non appaiono congeniali, per scrittura, peso, colore e per consolidata tradizione esecutiva, a una specifica organizzazione vocale. Il tenore sardo appartiene però a quella schiera di artisti che coltivano una lodevole “sincerità esecutiva”: non ricorre mai ad artifizi o camuffamenti nell’affrontare le roventi frasi declamate, insistenti sul registro medio della tessitura, quasi anticipatrici della scrittura vocale di Don Alvaro dell’opera “innominabile”, preferendo affrontare la parte di Carlo con la propria genuina vocalità, senza forzare i suoni, non rincorrendo bruniture e pesi che non siano nel suo patrimonio naturale.

Quello di Pretti è un Carlo dalla linea di canto sicura e composta, saldo negli acuti; una figura di eroe tragico e nobile che accetta con fermezza il suo destino, tormentato, attraversato da una malinconia di fondo che emerge con particolare evidenza nei momenti più lirici, quale, tra tutti, la magnifica romanza dell’atto II “Di ladroni attorniato”.

Di grande rilievo, in particolare per aderenza e forza teatrale, è la prova di Nicola Alaimo come Francesco: chiamato all’ultimo per sostituire il previsto Mattia Olivieri, reduce da quasi concomitante produzione dei Masnadieri a Marsiglia, il suo è forse il personaggio drammaturgicamente più moderno dell’opera, quello psicologicamente più sfaccettato.

Il baritono palermitano sfoggia una vocalità naturalmente scura, ampia e pastosa, che gli consente di disegnare un antagonista subdolamente velenoso. Il suo canto si fonda sulla parola e su un fraseggio incisivo: il Sogno, in apertura dell’atto IV, di sconvolgente intensità drammatica, giustamente viene premiato dal pubblico con applausi calorosi.

Tra i ruoli secondari si segnala il convincente Arminio di Alejandro del Cerro; bene Albert Casals; opaca la prova di George Andguladze quale Moser.

Questa esecuzione dimostra come I masnadieri, opera frettolosamente etichettata come “minore”, possieda invece forza teatrale autentica, che, pur privata, come stasera, dell’apparato scenico-registico, emerge dalla partitura, dalla sua struttura nervosa, fremente e frammentata ma sorprendentemente moderna.

Occorrono, affinché I masnadieri riverberi il suo valore, la presenza di una compagine corale dall’energia vulcanica e trascinante come quella in forza al Real, un cast di prim’ordine - e dal quale spicca l’Amalia di riferimento di Lisette Oropesa - e una concertazione che sappia governare le forze della partitura individuando il punto di equilibrio tra impeto garibaldino, distensioni liriche, potenza corale e intimismo vocale: a Madrid, José Luis Basso, Lisette Oropesa e Francesco Lanzillotta ne sono autorevoli testimoni.

Dopo le ovazioni durante l’atto II e il bis concesso dalla Oropesa - la sua terza volta al Real dopo quelli di Lucia di Lammermoor nel 2018 e La traviata nel 2020, come informa il solerte ed efficiente Ufficio Stampa del teatro madrileno - tutti gli artefici dei Masnadieri ricevono prolungati e calorosissimi applausi, con punte di ovazione per Lisette Oropesa, il Coro e il suo direttore José Luis Basso e il direttore Francesco Lanzillotta.

Carlo vive? Sì, Carlo e i suoi masnadieri vivono!

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Sestetto fin de siècle

 Ernő Dohnányi, Antonín Dvořák

String sextets
Sestetto Stradivari dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia
VDM High End Records/ NovAntiqua Records
Codice EAN/UPC 8033638550489, 2026

Non potrà vantare i vertici di musica assoluta toccati dal quartetto d’archi, il perfetto equilibrio strumentale e timbrico, la dotta e raffinata conversazione tra i quattro strumenti, lo scorgersi titanico sugli spazi metafisici degli ultimi quartetti di Beethoven, tuttavia la letteratura per sestetto per archi (due violini, due viole, due violoncelli) - ensemble di densità armonica profonda e colore più caldo, prossimo a una concezione “sinfonica” della musica da camera - annovera pagine ricche di ispirazione, fascino e suggestione.

Già con i settecenteschi sestetti di Luigi Boccherini emergono le potenziali dell’organico strumentale: cantabilità distesa e raffinato gioco timbrico. L’Ottocento vede esperimenti (Luigi Arditi, Louis Spohr, Alexander Borodin); ma è con i due sestetti di Johannes Brahms op. 18 e op. 36 (rispettivamente del 1860 e del 1867) che, coniugando rigore formale, ricchezza sonora e respiro quasi orchestrale, il canone riceve definizione e consacrazione.

I sestetti del compositore di Amburgo, infatti, apriranno la strada ad alcuni dei capolavori della musica cameristica romantica: il Sestetto op. 48 (1879) di AntonínDvořák, pervaso da lirismo slavo e vitalità danzante e il Souvenir de Florence op. 70(1892)di Petr Ilic  Čajkovskij, impetuoso e teatrale; acconto a questi, quasi coevo al Souvenir, il Sestetto in si bemolle maggiore Wo 80 (del 1893) di Ernö Dohnány (1877 - 1960; raffinato compositore ungherese, nonno del celebre direttore d’orchestra Christoph von Dohnányi scomparso novantacinquenne nel settembre del 2025).

Quasi a chiudere la stagione dell’epoca d’oro del sestetto, le sublimazioni e le inquietudini tardo-romantiche di Verklärte Nacht (1902) di Arnold Schönberg e del Sestetto in fa maggiore op. 118 (1910) di Max Reger.

È dunque motivo di estremo interesse confrontarsi con nuove incisioni discografiche dedicate al repertorio del sestetto, tanto più quando riguardano opere che non possono vantare una tradizione esecutiva consolidata. È il caso del Sestetto in si bemolle maggiore WoO 80, composto dal sedicenne Ernő Dohnány, pagina che sorprende per la maturità della scrittura e per una personalità musicale già perfettamente consapevole dei propri mezzi. Non a caso il compositore tornerà più volte su questa partitura, rivedendola nel 1896 e poi ancora nel 1898. Opera di contrasti, chiaroscuri, inquietudini, varietà ritmica, il sestetto di Dohnány vibra e vive sotto gli archi del Sestetto Stradivari dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia, attualmente costituito da David Romano e Ruggiero Sfregola, violini, Raffaele Mallozzi e David Bursack, viole, Diego Romano e Sara Gentile, violoncelli: spartito alla mano, sin dall’Allegro ma tranquillo si nota il rigoroso rispetto delle dinamiche richieste dalla scrittura di Dohnány. Il movimento, giocato su repentini crescendo e diminuendo, sforzati, riceve dall’esecuzione fedele e rigorosa del Sestetto Stradivari plasticità e tornitura sorprendenti. Il suono ricco - ottimamente valorizzato dall’equilibrio della registrazione – si fa intenso, vivido, scuro e sulfureo conferendo la giusta tinta a ciascuno dei movimenti del sestetto: molto suggestivo, ad esempio, nello Scherzo. Allegro vivace del secondo movimento, il contrasto tra i colori tra le battute iniziali e quelle (43 e ss.) del Trio I: improvvisamente il discorso musicale si increspa; i violoncelli suonano quasi cupi; il da capo con le crome staccate dei violini e delle viole riportano il brano in un’atmosfera più tersa.

Intriso di suadente cantabilità è l’Adagio quasi andante del terzo movimento, laddove il dialogo strumentale si fa quasi sinfonico: l’esecuzione garantisce equilibrio perfetto tra gli strumenti, rende ben individuabili ciascuna delle sei voci in una “discussione” pacata, fluida e lineare, accarezzata dalla profondità e dal calore della cavata dei violoncelli.

Il tempo tagliato (2/2) del Finale. Animato è il corollario dei contrasti dell’intero sestetto: qui la compagine, nata all’interno della meravigliosa Orchestra dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia e da gennaio impegnata in una lunga tournée in Germania, non si lascia ad andare a vulcaniche esplosioni di energia, ma, coerentemente con lo spirito della composizione, delle sua cupa tinta espressiva (non a caso è scritto nella tonalità di si bemolle minore), dà del movimento una lettura incisiva ma calibrata che, memore dei chiaroscuri crepuscolari dei movimenti precedenti, ne smussa i tratti marziali.

Dall’Ungheria di Ernö Dohnány si passa alla Boemia di Antonín Dvořák con il Sestetto in la maggiore op. 48. Composto nel 1878, la composizione si colloca per l’ispirazione folklorica e l’attenzione per forme in stretta continuità con le Danze slave e con il Quartetto op. 51.

La lettura del Sestetto Stradivari esalta la cantabilità distesa, genuinamente popolare del primo movimento, Allegro moderato: qui l’atmosfera è rilassata, gioviale, e il suono traduce efficacemente lo spirito del movimento. La freschezza dell’ispirazione di Dvořák innerva un’esecuzione dominata da contagiosa gioia di vivere, scaldata da un crepitio - nelle ultime battute - che dà linfa vitale all’intero movimento.

Il carattere popolare è molto ben sottolineato nel legato e negli staccati del primo violino (battute 8 e ss.) a mo’ di sorrisi velati da malinconia della Dumka del secondo movimento: il violino di David Romano è sinuoso e insinuante; espone il suo tema sull’accompagnamento molto ben calibrato e cullante degli altri strumenti.

Travolgente, nitida e decisa è l’esecuzione della Furiant, danza popolare boema, del terzo movimento.

L’articolato finale è un Tema con variazioni (Allegretto grazioso, quasi Andantino): si apprezza la cura nel dare compiutezza e autonomia a ciascuna delle sei variazioni; ad ognuna i suoi suoni e colori, tenuti insieme da una sorprendente linearità e compattezza esecutiva.

Un’incisione - disponibile sulle principali piattaforme di streaming e da marzo anche in formato compact disc - che si segnala dunque non soltanto per la qualità dell’esecuzione e della registrazione, ma anche per l’intelligenza del progetto editoriale: riproporre una pagina come il Sestetto di Ernő Dohnány riporta all’attenzione degli interpreti e del pubblico un tassello della letteratura cameristica fin de siècle, la cui frequentazione resta sporadica nonostante l’evidente ricchezza di invenzione tematica, la solidità formale e l’eccellente artigianato della scrittura strumentale. Al tempo stesso, l’accostamento con un quasi “classico” del genere come il Sestetto op. 48 di Dvořák invita a riconsiderare il ruolo e il potenziale espressivo del sestetto d’archi, laboratorio privilegiato di sperimentazione timbrica e strutturale tra Ottocento e Novecento: un repertorio che, come dimostra questo disco, avrebbe molte ragioni per occupare uno spazio più stabile nella programmazione concertistica e discografica contemporanea.

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Contrasto e controllo

 NAPOLI, 24 gennaio 2026 - Il 2026 sinfonico al Teatro si apre all’insegna dell’ 800: si parte con le impressioni del poema sinfonico di Franz Liszt, per proseguire con la tensione psicologica e la libertà formale di Schumann; infine, la sintesi tra linguaggio europeo e suggestioni americane di Dvořák.

Ispirato alle Méditations poétiques di Alphonse de Lamartine, Les Préludes (1854),epitome del poema sinfonico di Liszt, si sviluppa un’unica struttura continua che esplora la vita come una serie di “preludi”, oscillando tra momenti eroici, meditativi e contemplativi, immergendosi tra tinte corrusche e luminose.

La lettura di Frizza parte dall’unitarietà del poema e ne esalta la struttura interna; rifugge dalla tentazione di effetti spettacolari o di eccessi sentimentalistici a favore di una interpretazione lineare, solida, innervata da un fraseggio molto ben curato e vario - questo aspetto, come si dirà, sarà una costante anche per la Sinfonia “Dal Nuovo Mondo” in programma -, a tratti scolpito.

In buona forma e ben amalgamata tra le sezioni, l’Orchestra del San Carlo sfoggia un suono compatto e turgido - di particolare intensità e densità quello dei legni e degli archi - mentre gli ottoni danno spessore e solennità alle sezioni più eroiche. Non mancano alleggerimenti nei momenti più puramente riflessivi.

Il fraseggio, attento e calibrato, conferisce alla lettura un respiro ampio, teso ad esaltare la monumentalità e la solennità dell’opera, la chiarezza narrativa e la tensione drammatica.

Da lodare il suono tornito e i colori intensi e definiti degli archi, la precisione del reparto delle percussioni; ma è l’intera compagine a vibrare armonicamente coesa, traducendo gli episodi del poema sinfonico in plastiche evocazioni.

“Quanto al concerto, ti ho già detto che si tratta di un che di mezzo tra sinfonia, concerto e grande sonata”, così scriveva nel 1839 Robert Schumann alla futura moglie (lo diventerà nel 1840) Clara, quando le idee sul suo Concerto per pianoforte e orchestra in la minore, op. 54 (prima esecuzione nel 1846) erano ancora in nuce.

Il brano privilegia il dialogo, ora serrato ora intimo, tra solista e orchestra; non si compiace di virtuosismi gratuiti; richiede equilibrio, introspezione e capacità di costruire una narrazione musicale articolata.

Il pianoforte di Federico Colli, con il suo tocco levigato, leggero ed elegante, offre indubbiamente un’esecuzione di grande pulizia, raffinatezza e morbidezza. Tinte talvolta evanescenti esaltano la trasparenza timbrica della scrittura pianistica. Tuttavia, questa visione interpretativa, improntata a leggerezza e controllo, attenua - e tanto! - l’energia febbrile e visionaria che il concerto richiede. La tensione drammatica, la fantasia e la rapsodica vivacità interna della partitura, la stessa incisività del tocco, che pure il concerto esigerebbe, non trovano piena espressione e adeguato riconoscimento nell’esecuzione: la lettura di Colli dà al concerto un carattere più razionale e compassato che innervato da un ardente e fantasioso spirito romantico. Giocoforza questa visione influenza anche quella di Riccardo Frizza: l’orchestra mantiene un dialogo corretto con il solista, ma, in linea con il razionalismo del pianista, appare poco incisiva, partecipe e nervosa, e talvolta affiorano piccole imprecisioni e cali di tensione.

Molto apprezzato dal pubblico napoletano che gli tributa applausi calorosissimi, Colli regala due bis: il primo è una propria trascrizione dell’aria “Lascia ch’io pianga” da Rinaldo di Georg Friedrich Händel eseguita con flebile abbandono; il secondo è la Sonata in re minore K 1 di Domenico Scarlatti, staccata con tempo molto rapidissimo e precisione tecnica.

Si cambia registro interpretativo e atmosfera con la Sinfonian. 9 in mi minore “Dal Nuovo Mondo”, op. 95 (1893) di Antonin Dvoràk, il quale con sintesi sbalorditiva reinventa e mescola temi popolari, ritmi danzanti e melodie struggenti intrecciandoli e innestandoli in un’architettura sinfonica ricca di fascino. Qui Frizza e la sua orchestra si riappropriano di tutta quella tensione drammatica che è mancata nel precedente concerto di Schumann. Il fraseggio, curatissimo, restituisce, nel celeberrimo Largo, la morbidezza e la struggente sospensione del brano (bravissimo Gabriele Cutrone nell’intervento del corno inglese); mentre il quarto movimento è scolpito con vigore architettonico, guidando l’orchestra attraverso climax travolgenti e progressioni ben costruite.

L’Orchestra del San Carlo risponde con partecipazione e disciplina, sfoggiando un bel suono, compatto, con una vasta gamma dinamica. Gli archi, e in particolare la sezione dei violini primi, stasera si giovano dello slancio e dell’energia che Fabrizio Falasca – neo spalla, che affiancherà quella “storica” di Gabriele Pieranunzi - riesce a comunicare. Nel complesso, resa orchestrale corretta e vivida; coinvolgente, per il fraseggio scolpito e l’ampio respiro impresso alla partitura, la lettura proposta da Riccardo Frizza, che conclude la sinfonia con un finaledi grande impatto emotivo e sonoro, accolto dal pubblico con applausi lunghi e convinti per il direttore, l’orchestra e le prime parti.

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D'ebano, avorio e alabastro

 NAPOLI, 21 gennaio 2026 - A quasi quattro anni dalla sua prima apparizione al Teatro di San Carlo (la recensione), Beatrice Rana torna sul palcoscenico napoletano per inaugurare la quinta edizione del Festival Pianistico, rassegna che proseguirà con i recital di Seong-Jin Cho (10 marzo), Hélène Grimaud (19 marzo) e, in chiusura, Yunchan Lim (12 ottobre).

Il pianismo dell'artista italiana è di raro equilibrio: una sintesi tra rigore strutturale, raffinatezza timbrica e intensità, che coniuga padronanza tecnica con letture nelle quali il virtuosismo è al servizio dell’espressività e della costruzione di un discorso fluido e coerente.

L’articolazione stessa del programma del recital punta a far dialogare tra loro corde e linguaggi eterogenei: si va dal quadro narrativo dei Dieci pezzi da Romeo e Giulietta op. 75 di Sergej Prokofiev (quattro quelli eseguiti stasera da Beatrice Rana: n. 6 I Montecchi e i Capuleti; n 7, Frate Lorenzo; n. 4, Giulietta, giovane ragazza; n. 8, Mercuzio) e della Suite op. 71a da Lo Schiaccianoci di Pëtr Čajkovskij nell’arrangiamento di Mikhail Pletnev, alla miniatura timbrica dei Douze Études per pianoforte – Livre II, L. 143 di Claude Debussy, per approdare infine alla grande architettura formale della Sonata n. 6 in la maggiore per pianoforte, op. 82 di Sergej Prokof'ev.

L’apertura con la selezione dal balletto di Prokof'ev trasforma, grazie all’incisività del tocco, alla tornitura del suono e alla tensione impressa al discorso, il pianoforte quasi in un vero e proprio spazio scenico. Il numero I Montecchi e i Capuleti emerge con solennità controllata, costruito con rigore architettonico; raccolto e meditativo Frate Lorenzo; Giulietta, giovane ragazza e Mercuzio palpitano sotto un tocco agile, luminoso e cristallino, capace di differenziare nettamente i caratteri senza ricorrere a forzature espressive.

In questi brani, come nella successiva suite pianistica dallo Schiaccianoci, la pianista dà prova della straordinaria capacità di trasfigurare lo strumento in organismo orchestrale: i timbri e i colori, così vari, soffusi e al tempo stesso incisivi, fanno quasi dimenticare di trovarsi davanti al solo pianoforte, tanto è cangiante la tavolozza: ogni registro evoca una sezione strumentale distinta, senza mai perdere l’unità di respiro e la coerenza narrativa.

Atmosfera sonora ed espressiva opposta alla precedente con il successivo Livre II dai Douze Études L. 143 di Claude Debussy: è l’ultimo lavoro pianistico del compositore, dal sapore rarefatto e raffinato. Ad ogni Étude la Rana riconosce un’entità timbrica autonoma, grazie all’uso calibrato del pedale e a un mirabile controllo del suono, che rendono percepibili anche le sfumature più elusive: ricorrendo a una similitudine, il suono che il suo pianoforte emana è paragonabile alla luce filtrata dall’alabastro. Questi Études rivelano, appunto, il versante più poetico e maggiormente sensoriale del suo pianismo. A troneggiare è la varietà del tocco: evanescente, cesellato, luminoso, capace di trasformare la materia sonora in pura vibrazione, costruendo un mondo di riflessi, trasparenze e risonanze sospese.

La trascrizione di Michail Pletnev della Suite op. 71a da Lo schiaccianoci di Čajkovskij, più che una semplice riduzione, appare una reinvenzione virtuosistica delle raffinate atmosfere del balletto, che stasera sono affrontate con brillantezza e nitidezza, spiccato senso del colore, rifuggendo dal puro effetto. Emblematica, per cura dei particolari e ricerca di un personalissimo mélange timbrico, è la Danza della Fata Confetto, mirabile episodio del recital: da conservare nella personale antologia degli ascolti.

La chiusura è affidata alla Sonata n. 6 in la maggiore op. 82 di Prokof'ev - prima delle cosiddette “sonate di guerra” (fu completata nel 1940, poco prima dell’inizio dell’“Operazione Barbarossa”, l’attacco nazista all’URSS di Stalin) -, che nella sua vasta articolazione in quattro movimenti costituisce il vertice espressivo del recital.

Lucidità formale e intensità drammatica costante sono i comuni denominatori di una lettura che punta a evidenziare più le campate architettoniche del brano che a far detonare l’allucinata e sarcastica tensione - che riflette gli incubi della Seconda Guerra Mondiale - compressa nella sonata da Prokof'ev. In questa visione interpretativa anche il suono appare a tratti ingentilito, smussato, non adeguatamente sulfureo, bruciante e barbarico come ci si aspetterebbe. Il terzo movimento, Tempo di valzer lentissimo, ha creato una sospensione inquieta, di grande forza evocativa: il più suggestivo e congeniale alle corde espressive della pianista.

È un successo convinto e caloroso quello che la sala del San Carlo, quasi del tutto gremita, tributa a Beatrice Rana, in dolce attesa, che generosamente concede due bis: l’elegiaco Étude op. 2 n. 1 di Aleksandr Skrjabin, la cui scrittura, grazie al suono morbido e vellutato, respira in un ripiegamento interiore, fragile e dolente; e l’Étude n. 6 Pour les huit doigts di Claude Debussy, dalla rapinosa brillantezza luminosa, dal tocco cristallino ed evanescente.

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Sfide di belcanto

 NAPOLI, 18 gennaio 2026 - Tra i primati che il Teatro San Carlo di Napoli può vantare uno è correlato a Nabucco: qui Maria Callas ha interpretato Abigaille una sola volta, evento documentato, seppur con audio precario, da una registrazione radiofonica. Era il 20 dicembre 1949, inaugurazione della stagione 1949 - 1950. E a riprova del fatto che Nabucco è opera che desta sussulti patriottici, quella sera sulle ultime battute di "Va, pensiero" il pubblico napoletano iniziò a gridare “Viva l’Italia! Viva Trieste”: con il Trattato di Pace del 1947 l’Italia aveva perduto il capoluogo giuliano che tonerà italiano nel 1954. 

Un’eredità ingombrante - come ogni volta in cui si evochi il nome del soprano greco - che trasforma la ripresa del titolo in un confronto non solo con il primo capolavoro giovanile di Verdi, ma con la memoria stessa del teatro. 

Stasera Nabucco prevede ben due debutti: Ludovic Tézier nella parte eponima e Marina Rebeka in quella di Abigaille, i quali ritornano insieme al San Carlo dopo il successo di Simon Boccanegra dell’ottobre del 2024 (la recensione). Un sfida, questa di Nabucco, vinta da entrambi, come si dirà, ma che non esaurisce le sorprese positive della serata.

Responsabilità musicale affidata a Riccardo Frizza che guida con mano sicura la partitura verdiana: sin dalla Sinfonia si intuisce che la sua è una concertazione più pacata che “garibaldina”. Il direttore bresciano smussa gli empiti risorgimentali di Nabucco, le rapinose zampate orchestrali durante le cabalette, a favore di una concertazione più distesa e misurata, di derivazione, per la cura dei cantabili e la gestione dei concertati, della lezione donizettiana. È un’opzione interpretativa che radica Nabucco più nel passato, alla epopea belcantistica italiana, nel 1842 sul viale del tramonto, piuttosto che negli incipienti e travolgenti venti quarantotteschi. Ad ogni modo, malgrado alcuni sparuti cali di tensione e imprecisioni orchestrali, Frizza tiene uniti, soprattutto nella gestione dei pesi dinamici, buca e palcoscenico, dimostrandosi punto di riferimento e sostegno solido per i cantanti. 

L’Orchestra del San Carlo, in buona forma in tutte le sezioni, segue le indicazione provenienti dal podio con rigore e tendenziale precisione; sfoggia bel suono, buona articolazione interna, amalgama eccellente e una repentina reattività alle sollecitazioni dal podio.

Tra i protagonisti - se non addirittura il protagonista - di Nabucco va annoverato il coro. E la serata offre numerosi motivi di lode per la bellissima prova della compagine del Teatro di San Carlo, preparata e guidata dalle mani esperte di Fabrizio Cassi. In una delle sue migliori prestazioni degli ultimi anni, l'assieme si impone in tutti gli interventi per compattezza e coesione, ma soprattutto per la ricchezza del ventaglio dinamico, il florilegio di colori e accenti, la cura del dettaglio, l’articolazione interna serrata e un’idiomaticità verdiana scolpita, tutte qualità che non solo convincono sul piano tecnico, ma che coinvolgono ed emozionano.

Doveroso, dunque, il riconoscimento che Teatro e pubblico tributano al Coro: al termine dell’opera, rialzato il sipario, i primi a mostrarsi al pubblico schierati sul palcoscenico sono gli artisti del coro e Fabrizio Cassi, accolti da una scrosciante, lunga e meritatissima ovazione.

Su queste solide fondamenta musicali si innesta un cast vocale di primo piano chiamato a misurarsi con un titolo tanto celebre quanto insidioso. 

Al vertice della compagnia si collocano naturalmente i ruoli di maggiore responsabilità drammaturgica e vocale: il Nabucco di Ludovic Tézier e l’Abigaille di Marina Rebeka catalizzano l’attenzione, ponendosi come fulcro musicale dell’intera serata. Attorno a loro, poi, un parterre vocale solido e ben assortito. 

Il baritono francese, beniamimo del pubblico napoletano e reduce dalla personale ovazione raccolta in Un ballo in maschera dello scorso ottobre (qui la cronaca della serata e la recensione dello spettacolo) sfoggia la consueta autorevolezza vocale, fraseggio scolpito, attenzione alla parola scenica, doti che lo rendono uno degli interpreti verdiani (e non solo) più stimati della scena internazionale. 

La linea di canto, seppur generalmente sorvegliata, coniuga il controllo del suono, del legato e della chiarezza dell’accento con una declamazione muscolare che, nei momenti di maggiore enfasi drammatica, si fa stentorea: ne emerge così un sovrano umano, sanguigno e tirannico. Non mancano tuttavia, nella costruzione del personaggio, ripiegamenti interiori e smarrimenti, che culminano in un “Dio di Giuda” di intensa concentrazione espressiva.

Seguendo l’ordine di locandina, si incontra l’Ismaele di Piero Pretti. Linea di canto corretta e fluida, acuti ben proiettati e dizione limpida, malgrado il peso vocale in alcuni punti non adeguato, danno giusta rilevanza al personaggio all’interno dell’intricato intreccio corale e drammatico di Nabucco. 

Oggi tra i cantanti da associare immediatamente al nome di Giuseppe Verdi c’è senza dubbio Michele Pertusi, il quale, benché i mezzi vocali denotino un fisiologico appannamento, è artista che emana classe, autorevolezza e maestria nel fraseggio già dopo aver intonato poche battute. Ad ogni ascolto si resta incantanti per l’attenzione alla nobiltà della linea di canto, al legato e alla parola scenica, al peso e al valore da dare alle più piccole dinamiche. 

Il suo è uno Zaccaria sontuoso e dall’interpretazione partecipe, che restituisce la dimensione profetica del personaggio. La profonda esperienza, la carriera e il trascorrere del tempo, come per i protagonisti della Recherche proustiana nelle ultime pagine di Le Temps retrouvé, non fanno che apparire ancor più slanciata la già elevata statura artistica di Michele Pertusi.

Il debutto di Marina Rebeka come Abigaille rappresenta sulla carta una sfida di prim’ordine, di quelle che fanno tremare le vene e i polsi: il soprano lettone l’affronta - e nel complesso la vince - con intelligenza e dominio tecnico. 

Partendo dalle caratteristiche e dalla attuale maturazione dei mezzi, punta sul controllo della scrittura, affrontandone le numerose insidie - salti scabrosi, note gravi, profusione di acuti, intensità drammatica, e altre acrobazie! - “a carte scoperte”,  senza snaturare l’organizzazione vocale al fine di camuffarne i suoni. 

La frequentazione e la conoscenza del repertorio belcantistico le consentono di delineare una linea di canto pulita, sicura e pura, ancorata ad una tecnica salda grazie alla quale affrontare con sicurezza e spessore sonoro il registro acuto; all’opposto, il registro grave manca del peso e della compattezza che la scrittura di Abigaille richiede; tuttavia, si apprezza che l’artista rinunci a rincorrere con artifizi suoni che Madre Natura non le ha elargito fra i suoi doni rigogliosi. 

Marina Rebeka stasera brilla per la precisione, per il bellissimo timbro, per l’imperiosità degli accenti e il puro lirismo impresso alle parti cantabili: l’aria "Anch'io dischiuso un giorno" e il finale "Su me morente, esanime" sono i momenti più rilevanti di una prestazione e un debutto convincenti, che contribuiscono a disegnare un’Abigaille aristocratica e interiorizzata.

Timbro chiaro e discreto volume per la Fenena, intensa e partecipe, di Cassandre Berthon.

Nei ruoli secondari Lorenzo Mazzucchelli (Il gran Sacerdote), Francesco Domenico Doto  (Abdallo), Caterina Marchesini (Anna) completano degnamente il cast.

Si cambia radicalmente registro, e giudizio, per lo spettacolo firmato da Andreas Homoki, già visto negli anni anche a Venezia e proveniente dall’Opernhaus Zürich, salutato da lunghe contestazioni al termine.

In questo caso il tentativo e, forse, la convinzione di voler reinventare non fanno che testimoniare l’assoluta mancanza di un disegno registico realmente coerente e interessante. Ambientazione all’epoca della composizione - soltanto il primo dei tanti déjà vu -, i conflitti tra sorelle all’interno della famiglia di Nabucco, i suoi frequenti svenimenti, lo svilimento e l’irrisione della musica di Verdi (ridicolizzare il coro e la drammaturgia di Verdi facendogli accennare goffi passi di danza durante la cabaletta di Abigaille "Salgo già del trono aurato" va di diritto tra i momenti più insulsi e risibili vissuti a teatro) sono trovate che non colmano il deserto di idee e la poca cura teatrale di questo spettacolo, reso ancor meno interessante dalla scenografia che di fatto si esaurisce in un onnipresente parallelepipedo dal colore del marmo verde di Prato che ruota sul palcoscenico separando e includendo personaggi e coro, tutti anonimamente vestiti da Wolfgang Gussmann e Susana Mendoza. Gestualità e movimenti scenici stereotipati; gioco luci, di Franck Evin, ridotto ben al di sotto del minimo sindacale: la speranza di veder almeno squarciato il tedioso chiaroscuro in scena è tradita perfino dalla vana aspettativa del fulmine che fa rotolare la corona dal capo di Nabucco: manca anche quello!

nsomma, uno spettacolo da archiviare, alieno dallo spirito dell’opera, scontato e assai distante, per livello qualitativo, dal versante musicale. 

Consensi calorosi e prolungati per tutti gli artefici della parte musicale: meritate ovazioni per il Coro e il suo direttore, Fabrizio Cassi; per Ludovic Tézier e Marina Rebeka. Dissensi - anch’essi meritati, a giudizio di chi scrive - per il team registico. 

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Fra Napoli e Parigi

 SALERNO, 8 dicembre 2025 - Una spruzzata di Rossini, il sorriso malinconico del Falstaff verdiano, sillabati incandescenti che rimandano al Pesarese e a Donizetti; e poi squarci lirici che profumano di Gianni Schicchi, echi di Offenbach, riflessi del café-chantant, del vaudeville, qualche lampo di verismo, e persino una grottesca citazione wagneriana: il Cappello di paglia di Firenze di Nino Rota è un gioiello comico, un mosaico scintillante, un caleidoscopio di riferimenti reinventati con il tocco arguto, sapiente e leggerissimo del compositore.

La vicenda – questa pochade francese di metà Ottocento, Un chapeau de paille d'Italie di Eugène Labiche, avrebbe reso felice Eduardo Scarpetta, attore e commediografo che importò dalla Francia il genere e testi adattandoli all’humus teatrale napoletano – si svolge a Parigi, al cui interno ruotano ambienti borghesi, militari, nobili decaduti, parvenus.

La levità è forse il tratto più sorprendente dell’opera più nota di Nino Rota. Composta nel 1945, in un’Italia segnata dagli ultimi lampi della guerra e della Resistenza, Il cappello di paglia di Firenze è una fuga nel sorriso. Un alito di leggerezza non superficiale, necessario per riprendere a vivere.

Da questo universo leggero, sorridente, movimentato, ironico ed elegante prende forma il nuovo allestimento del Teatro Giuseppe Verdi di Salerno, realizzato in collaborazione con il Conservatorio “Giuseppe Martucci”. È uno spettacolo di spiccata intelligenza teatrale, coerenza stilistica e gusto scenico firmato da Riccardo Canessa, il quale coglie lo spirito dell’opera: non solo farsa, non solo commedia, ma teatro della leggerezza riconquistata, nel quale ritmo e gesto si fondono, sorrisi e piccoli drammi coesistono e si mescolano.

La regia strizza l’occhio al teatro di Eduardo Scarpetta, di cui proprio nel 2025 ricorrono i cento anni dalla morte (29 novembre 1925). Molte trovate, alcune gag, la gestualità rimandano al codice teatrale napoletano di fine Ottocento: viene rivitalizzato quel collegamento culturale, saldo e profondo, che esisteva tra la capitale francese e Napoli.

E così in questo Cappello ritroviamo il ritmo teatrale metabolizzato, la comicità elegante, arguta e mai triviale, la corsa e i colpi di scena vorticosi che sono la cifra del teatro di Eduardo Scarpetta, che vengono qui adattati alla musica sulfurea e variegatissima di Nino Rota.

Il risultato? Uno spettacolo garbato, frizzante, di una mobilità teatrale sempre ben calibrata.

Le scene e i costumi, come sempre azzeccati ed eleganti, di Alfredo Troisi, nel rimandare a Parigi rispecchiano e riflettono lo spirito dell’opera con gusto impeccabile.
E brio e levità promanano anche dal versante musicale.

Francesco Rosa guida l’orchestra del Conservatorio salernitano accompagnando i cantanti con sensibilità, assecondando le loro esigenze, calibrando i volumi con cura. Insomma, ascolta e guida il palcoscenico, garantendo buon equilibrio tra buca e scena, e assicurando una tendenziale buona tenuta d’insieme. La sua è una concertazione brillante, agile, dal passo teatrale vivace, aderente al ritmo della regia.

L’orchestra, costituita dai giovani allievi del Conservatorio, si dimostra disciplinata, volenterosa ed energica, e dal bel suono, tanto da ben restituire la tavolozza sonora di Rota.

Anche il Coro del Conservatorio preparato da Francesco Aliberti spicca; in particolare, il reparto femminile si fa apprezzare per freschezza, genuinità rotondità sonora; l’intera compagine mostra un impasto leggero e in stile.

Alla riuscita dello spettacolo concorre anche il cast, affiatato e scenicamente valido.

Pierluigi D’Aloia, un Fadinard dalla presenza scenica agilissima, si nota per il bel timbro, gli acuti fermi e l’elegante fraseggio.

Brilla Nicola Ulivieri, un Nonancourt credibile e dalla gran verve: basso-baritono di grande esperienza, costruisce un personaggio divertente senza mai scadere nella macchietta, forte di un controllo vocale e attoriale calibratissimo.

Sonia Ganassi, nei panni della baronessa di Champigny, supplisce con l’intelligenza interpretativa a un’organizzazione vocale alquanto offuscata: la sua è una lezione di stile, di sottile ironia che affiora senza caricature. Scolpisce il personaggio con efficaci sfumature. Maria Sardaryan è soprano da rigogliosi e ben gestiti mezzi vocali: offre un’Elena di luminosa freschezza, dalla voce tersa e robusta, molto ben “puntata” e proiettata nel registro acuto, dall’interessante fraseggio; le giova, inoltre, una presenza scenica agile e credibile.

Carlo Lepore si conferma indiscusso maestro di elegante comicità: il suo Beaupertuis è costruito sulla parola scolpita, sfumata, cesellata e pesata, e su una presenza teatrale sempre appropriata, fondata su una gestualità teatralissima e mai inutilmente plateale.

Francesca Siani, Anaide spigliata e briosa, brilla per vitalità scenica, ma sconta una proiezione vocale limitata.

Efficaci e nel complesso ben inserite nello spettacolo le parti secondarie ma significative di Antonio De Rosa (Emilio), Vincenzo Tremante (lo zio Vezinet), Margherita Rispoli (una modista), Rosario Caramico (un caporale delle guardie), Paolo Affilastro (una guardia), Luca Venditto (Felice/Achille); eccellente, poi, la prova del violinista Marco Melillo nei panni del virtuoso Minardi. 

Al termine, il pubblico, divertito e coinvolto, applaude con calore: lunghi applausi e festeggiamenti per tutti gli artefici di questo divertente, garbato e godibile spettacolo.

Pubblicato in: https://www.apemusicale.it/joomla/it/recensioni/84-opera/opera-2025/17011-salerno-il-cappello-di-paglia-di-firenze-08-12-2025#google_vignette

A misura di primadonna

 NAPOLI, 6 dicembre 2025 - Due prime in una: Medea di Luigi Cherubini va in scena per la prima volta in assoluto al Teatro San Carlo e inaugura, con enorme successo di pubblico, la stagione lirica 2025 – 2026 del Massimo napoletano.

Negli anni Cinquanta del secolo scorso, quando grazie a Maria Callas l’opera di Cherubini riprese a circolare - seppur nella traduzione italiana; l’originale, Médée, del 1797 è, com’è noto, nella forma dell’opéra comique -, Napoli non ebbe la fortuna di ascoltare il declamato drammatico del soprano greco.

Né al San Carlo si videro le altri grandi interpreti di Medea: Leyla Gencer, Magda Olivero, Shirley Verrett. Dal 1797 Medea a Napoli non è mai stata rappresentata. Come a voler recuperare le occasioni e il tempo perduti, stasera al San Carlo il capolavoro di Cherubini viene rappresentato nella versione italiana di Carlo Zangarini, quindi con i recitati musicati - per la versione in tedesco - da Franz Lachner i occasione della rappresentazione a Francoforte del 1854. Insomma, Medea è uno stratificato e suggestivo “falso”, che grazie alla titanica interpretazione di Maria Callas ha conquistato autonomia estetica e forza teatrale ancora oggi di straordinaria presa sul pubblico, benché la musicologia contemporanea e il gusto contemporaneo privilegino, a ragione, l’originaria Médée francese.

Ma a dare senso alla scelta di Medea in luogo di Médée è anche la presenza - favorita dal Coordinatore Area Artistica e Casting Director del San Carlo Ilias Tzempetonidis - della protagonista, Sondra Radvanovsky, che ha già sostenuto la parte al Metropolitan Opera inaugurando la stagione 2022-2023 e, più recentemente, alla Lyric Opera di Chicago.

È intorno al grande soprano statunitense che produzione e spettacolo si costruiscono: la sua personalità scenica, la scolpita tempra drammatica, la vocalità poderosa aderiscono alla Medea italiana, assai più che alla più rarefatta Médée francese.

L’interpretazione di Radvanosky, poi, risulta impreziosita e approfondita dallo scavo psicologico che compie la regia di Mario Martone, il quale firma uno spettacolo elegante, profondo, coerente e, soprattutto, coinvolgente. Partendo dalle radici del dramma atemporale di Medea, il regista napoletano, più che ricostruirne l’antichità, fa emergere, con processo maieutico e con chiarezza tragica, la dimensione introspettiva della protagonista: scava nel magma emotivo di Medea e lo riporta al presente. Da qui, scelte sceniche sobrie, abolizione della quarta parete per aumentare la partecipazione del pubblico. Il teatro è ripensato come agorà greca, luogo di incontro e, soprattutto, di discussione e riflessione. Le scene eleganti e curate di Carmine Guarino diventano specchio dei moti della psiche dei personaggi e del dramma vissuto grazie anche alle pertinenti e efficaci video proiezioni di Alessandro Papa e al raffinato e suggestivo gioco delle luci di Pasquale Mari.
L’attualizzazione del dramma voluta da Mario Martone, pur nel rispetto della drammaturgia, ci conduce in un raffinato ambiente novecentesco, dove troneggia un aristocratico edificio di età vittoriana, adagiato su un curatissimo prato all’inglese adornato da alberi topiati, solcato da numerose figure vestite elegantemente (i costumi, assai belli nella loro sobrietà, sono di Daniela Ciancio): Medea è invece una barbara, entra in scena mascherata, in abito essenziali dai colori cupi; proviene da un “altrove” che incrina il mondo che Giasone, Glauce e Creonte si illudono di poter costruire. Il mare, presente dall’atto II, è ciò che segna il distacco tra il mondo di Creonte e quello della maga della Colchide: in esso si riflettono i conflitti interiori dei personaggi; in quello plumbeo e in tempesta imploderà il dramma, dopo un apocalittico scontro di pianeti, riferimento dichiarato di Martone stesso al film Melancholia di Lars von Trier.

Spazio scenico dilatato, dicevamo: c’è un’osmosi equilibrata tra palcoscenico e platea assicurata dalle passerelle sul perimetro della buca orchestrale, che amplifica la partecipazione e la kátharsis degli spettatori.

Rispetto, dunque, del senso autentico del dramma antico, seppur mediato da un’opera di fine Settecento, “reinventata” nell’Ottocento e riscoperta nel Novecento, attraverso una trasposizione spazio-temporale che ancora una volta dimostra la tragica attualità del mito/dramma di Medea.

C’è da lodare l'attenzione con la quale Martone indaga le relazioni tra i personaggi: prossemica curatissima e gestualità ben calibrata. Medea eccede in qualche affondo, qualche pianto e risata che suonano troppo iper-realistici, ma che si giustificano con la scelta interpretativa, marcatamente drammatica e introspettiva, del regista.

Se lo spettacolo scava nel dramma, scolpendo una Medea tormentata, dilaniata - emblematici sono il suo agitarsi e vagare sulla scena sulle note dell’introduzione orchestrale all’atto III - la direzione musicale, affidata a Riccardo Frizza, procede su un terreno meno frastagliato e profondo.

Concertazione solida, precisa, che assicura buon equilibrio dei volumi tra buca, palcoscenico e, all’occorrenza, coro in sala, ma che però tiene troppo a freno la bruciante drammaticità che Medea, nella sua versione italiana, così scolpita nel suo declamato, quasi beethoveniana nell’orchestrazione, richiederebbe.

Una lettura troppo apollinea e poco dionisiaca, che sottrae alla partitura di Medea l’energia, quel côté di colori, contrasti e drammaticità che danno nerbo all’opera e che furono le ragioni dell’apprezzamento da parte di Beethoven e Brahms.

L’Orchestra del Teatro di San Carlo si presenta nel complesso disciplinata e in ottima forma, condotta con mano sicura e saldo controllo da Riccardo Frizza, che ha l’indubbio merito di saper gestire con sapienza tecnica uno spettacolo complesso dal punto di vista musicale, per la gestione dei piani sonori e delle dinamiche.

Convince anche il Coro del San Carlo, preparato da Fabrizio Cassi, che - pur con qualche lieve asperità nel settore femminile - offre un suono compatto, incisivo e sempre ben plasmato, sia in scena sia negli interventi “esterni” dietro le quinte. Particolarità di questa produzione è inoltre il coinvolgimento, come anticipato, del coro lungo il perimetro della platea: una disposizione complessa da gestire, soprattutto nel dialogo con l’orchestra, ma affrontata da Cassi e Frizza con competenza e sicurezza ammirevoli.

Il cast vocale è catalizzato dalla Medea di Sondra Radvanovsky: acuti folgoranti, voce di imponente peso specifico, presenza scenica magnetica, gesto cesellato, fraseggio analitico e carisma fanno della sua interpretazione un autentico punto di riferimento delle recente storia interpretativa di Medea. Peccato solo per una dizione non sempre limpida e chiara e per un’idiomaticità talvolta sfocata; la sua Medea appare come una donna ferita, divorata da un desiderio di vendetta accecante e sospinta da una cupio dissolvi implacabile.

In scena Radvanovsky sprigiona un’intensità musicale e d’attrice che impressionano: assottiglia l’emissione fino al sibilo, poi incalza, simula, chiede misericordia, solca e divora gli ampi spazi del palcoscenico, dà affondi nel registro grave, talvolta persino eccede, ma sempre mettendo al servizio del personaggio la potenza della sua vocalità e l’acume della sua interpretazione. Il risultato è una Medea scultorea, ombrosa, tormentata, modellata con mano sicura da binomio Martone - Radvanovsky.

Francesco Demuro, invece, nei panni di Giasone è l’opposto della Medea di Radvanovsky: dizione ed idiomaticità limpide, voce dal timbro luminoso; tuttavia sin dall’inizio dell’opera l’organizzazione vocale denota un peso specifico non adeguato alla parte: più volte la tenuta della linea di canto è messa a dura prova e incrinata. L’interpretazione, animata da slanci veementi, è tuttavia convincente, la recitazione sempre molto appropriata.

Reduce dal successo riscosso come Attila al San Carlo lo scorso mese di aprile (la recensione), Giorgi Manoshvili vi ritorna per vestire i panni di Creonte, parte giocata tra la tessitura di basso e di baritono, che qualche volta finisce per incrinare la solidità, l’eleganza e la bellezza timbrica della vocalità nobile del basso georgiano. Fraseggio incisivo e curato, presenza scenica dal forte impatto e mezzi vocali rigogliosi delineano ugualmente un Creonte validissimo e autorevole anche dal punto di vista attoriale.

Più che una promessa Désirée Giove si conferma una realtà: già apprezzata lo scorso giugno come Carolina nel Matrimonio segreto (la recensione: la recensione), ex allieva dell’Accademia del San Carlo, il giovane soprano disegna una Glauce di notevole qualità. La voce è limpida e luminosa, dal timbro gradevole, con un’emissione fluida e una proiezione sicura; qualità che, unite a un’interpretazione accuratamente cesellata, a una recitazione centrata e appropriata, la bellezza della figura - di forte impatto l’incedere a scatti e zoppicante prima del crollo finale – danno il giusto risalto a una parte breve ma cruciale come quella della figlia di Creonte, restituendole spessore, incisività teatrale e fluidità della linea di canto.

Cupa e ombrosa è la Néris di Anita Rachvelishvili, che torna al San Carlo dopo aver interpretato, in occasione della precedente inaugurazione di stagione, la strega Ježibaba in Rusalka (la recensione: la recensione): qualche affondo nel registro grave risulta stilisticamente non appropriato, tuttavia il mezzosoprano georgiano (la Georgia corrisponde all’antica Colchide: questa produzione schiera due georgiani, Anita Rachvelishvili e Giorgi Manoshvili) sfoggia mezzi vocali poderosi per volume e incisività; l’interprete, poi, nella magnifica aria con fagotto obbligato “Solo un pianto”governa adeguatamente i registri vocali, scolpisce la linea vocale e restituisce un’interpretazione di intensa suggestione molto apprezzata dal pubblico.

Nei ruoli secondari si distinguono le due ancelle di Glauce, affidate a Maria Knihnytska - della quale si ricorda la brillante Carolina nel Matrimonio segreto degli Allievi dell’Accademia (la recensione) - e ad Anastasiia Sagaidak: entrambe provenienti dalla cantera del San Carlo, che ancora una volta si conferma fucina di talenti. Le due giovani artiste sfoggiano vocalità ben organizzate e presenza scenica sicura. Da segnalare anche il Capo della guardia del re interpretato da Giacomo Mercaldo, artista del Coro del San Carlo.

Al termine, circa nove minuti di applausi scroscianti coronano l’inaugurazione della stagione lirica 2025 - 2026: consensi calorosi per tutti gli artefici dello spettacolo da parte della sala gremita e ovazioni calorose per la carismatica Medea di Sondra Radvanovsky.

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