Wagner senza parole

 RAVELLO, 25 luglio 2025 - Si possono condensare le circa quindici ore di musica di Der Ring des Nibelungen di Richard Wagner in una settantina di minuti? Da questo interrogativo nacque nel 1987 il progetto discografico di Der Ring ohne Worte (L’anello senza parole): a Lorin Maazel e ai Berliner Philharmoniker l’etichetta statunitense Telarc commissionò un’epitome sinfonica della Tetralogia: il direttore dalla leggendaria tecnica, profondo conoscitore dei meccanismi orchestrali, approntò un’opera autonoma, non un semplice compendio dei “grandi momenti del Ring”, ma una composizione che ha flusso narrativo coeso, pur privata delle voci, e che con logica musicale punta a restituire una convincente idea dell’arco drammaturgico dell’intero ciclo. Non vi aggiunse alcuna nota, non riorchestrò, al netto della sostituzione delle linee vocali con quelle strumentali, le pagine di Wagner, qui legate tra loro dall’originaria continuità tonale e armonica.

Ovviamente per la sua estrema concisione Der Ring ohne Worte è ben lontano dal restituire la profondità musicale, poetica e filosofica del Ring; tuttavia, è innegabile che l’ascolto di questa silloge, grazie alla coerenza dell’arco narrativo, non appare soltanto un affascinante esperimento sinfonico, ma può sollecitare l’interesse, in chi non conosce l’intero Ring, ad addentrarsi in uno dei cicli artistici più elevati e complessi mai concepiti. Chi, invece, già è immerso nell’epopea musicale della Tetralogia e nelle sue opzioni interpretative potrà considerare l’ascolto di questa suggestiva riduzione sinfonica quale un valido “bignami”, un’occasione per ripassare la mastodontica struttura drammaturgica del ciclo di Wagner, per riascoltarne alcuni dei suoi Leitmotive, per osservare il susseguirsi fluido e cronologicamente ordinato delle sue pagine più significative.

Alla 73ª edizione del Ravello Festival, in esclusiva per l’Italia, sul palco del belvedere di Villa Rufolo – dove Richard Wagner e il pittore Paul von Joukowsky nel maggio del 1880 trovarono l’ispirazione per la scenografia dell’atto II di Parsifal: Die Klingsor Zaubergarten ist gefunden! (Il magico Giardino di Klingsor è trovato!), esclamò Wagner – il direttore messicano-americano Robert Treviño e la SWR Symphonieorchester, compagine nata a Stoccarda nel 2016 a seguito della fusione delle orchestre della Südwestrundfunk, offrono al raffinato e internazionale pubblico del festival un’esecuzione di DerRing ohne Worte nel complesso corretta, pulita e molto ben concertata.

Si apprezza innanzitutto la capacità di Treviño di gestire, in un’esecuzione sul palco quasi sospeso sul mare, con un’acustica poco confortevole (ma, vivaddio, non amplificata!), un organismo sinfonico tanto vasto e complesso. Al netto di qualche imprecisione, proveniente in particolare delle sezioni degli ottoni e dei legni, e di qualche entrata fuori tempo, l’esecuzione procede fluida, con passo solido e lineare. Robert Treviño domina con sicurezza e con gesto chiaro la partitura, ha una visione improntata ad una limpida sintesi esecutiva: i tempi scelti tengono ben stretti tra loro la drammaturgia musicale delle pagine del Ring. Ben gestiti i pesi sonori interni: si ascoltano tutte le famiglie orchestrali, raramente gli archi tendono a scomparire di fronte agli ottoni.

Concertatore attento ai dettagli, Treviño farcisce di intensità le frasi musicali più trascinanti: si ricorda, per la tornitura del suono, l’episodio da Siegfried “Vita della foresta”: aereo, sospeso, impreziosito anche dal frinire delle cicale che ha accompagnato tutto il concerto; per la cura del fraseggio, invece, il lancinante “Addio di Wotan a Brünnhilde” da Die Walküre.

Rischiando di apparire fin troppo compassati, Robert Treviño e la SWR Symphonieorchester mettono al bando eccessi d’enfasi e di retorica, puntando invece sull’essenzialità e la concisione del racconto sinfonico. L’orchestra si dimostra strumento affidabile, dal colore argenteo, facendosi apprezzare per l’intensità delle sue dinamiche, per il suono compatto e poderoso, per la capacità di cogliere le sollecitazione provenienti dal podio.

DerRing ohne Worte è salutato da lunghi applausi calorosi e generosi, ai quali seguono ben tre bis - nell’ordine, Marche hongroise da La damnation de Faust di Hector Berlioz, Trisch-Trasch-Polka di Johann Strauss II e la Danza ungherese n. 5 di Johannes Brahms - la cui esecuzione scintillante e travolgente galvanizza l’entusiasmo del pubblico.

Sopite le note, a farla da padrone nella sera di Ravello sono le suggestioni moresche di Villa Rufolo e del suo incantevole panorama.

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Violetta alla Reggia

 CASERTA, 23 luglio 2025 - Le accese e non ancor sopite polemiche innescate dall’annuncio del concerto diretto da Valerij Gergiev a Caserta non sembrano aver perturbato il vasto e imponente cortile della Reggia di Caserta. Proprio qui, il prossimo 27 luglio, il grande, quanto politicamente discusso e controverso, direttore russo avrebbe salire sul podio per un programma dedicato alle musiche di Verdi, dell’amatissimo Čajkovskij  e Ravel.

Come sa anche chi non aveva mai sentito nominare prima d’ora il nome di Gergiev, il concerto è stato recentemente annullato. Almeno stasera, per la rassegna estiva “Un’estate da Re” 2025, a risuonare è la sola musica di Giuseppe Verdi: per due recite (il 23 e il 25 luglio) viene rappresentata, racchiusa nei sontuosi spazi vanvitelliani, La traviata.

La produzione del capolavoro verdiano, il quale tuttavia, benché tra i titoli di maggior richiamo per il pubblico, stasera riesce a riempire circa i 2/3 della “sala” all’aperto, è affidata alle maestranze tecniche e artistiche del Teatro Giuseppe Verdi di Salerno.

Lo spettacolo, molto ben innestato sull’atipico palcoscenico costruito all’interno di uno dei cortili della Reggia, è firmato da Riccardo Canessa. All’interno dell’impianto unico, che ben si sposa con gli elementi architettonici vanvitelliani (ad esempio, si notino le aperture della quinta scenica in asse con le nicchie con calotta a conchiglia), la regia, improntata ad una gestualità sobria e appropriata, sa sfruttare al meglio le ridotte potenzialità dello spazio scenico, a partire dalla profondità rispetto all'ampiezza.

Le scene e bei costumi, firmati dal puntuale Alfredo Troisi, danno alla Traviata un'ambientazione ottocentesca; Riccardo Canessa, discendente per parte di madre da antica famiglia teatrale napoletana, con gusto, immediatezza e linearità teatrale racconta la storia di amore, sofferenza e morte di Violetta.

Ben curate, nel quadro II dell’atto II, le coreografie di Pina Testa, che vedono schierati i convincenti primi ballerini solisti Anna Chiara Amirante eAlessandro Staiano.

Il versante musicale – da premettere che orchestra, coro e cantanti beneficiano di un sistema di amplificazione ben calibrato – si giova della concertazione attenta di Daniel Oren: la sua è una visione intimistica di Traviata, nella quale l’elegia del lento allontanarsi di Violetta dalla vita è raffigurato mediante la scelta di un’agogica tendenzialmente rilassata, con un’estrema attenzione ai particolari della partitura, ai suoi colori più crepuscolari e tenui: si apprezza, per la reductio ad unum degli episodi musicali ed emotivi che lo compongono, la crescente e lacerante intensità che con sapienza Oren inietta nel corso del duetto tra Violetta e Giorgio Germont dell’atto II, probabilmente il punto cruciale della drammaturgia teatrale e musicale dell’opera.

Nel suo complesso si mostra in buona forma l’Orchestra del Teatro Giuseppe d Salerno, che risponde puntualmente alle indicazioni, stasera meno plateali e sonore rispetto al solito, di Daniel Oren: anticipando efficacemente il disfacimento fisico di Violetta, il preludio all’atto III risuona quasi evanescente, diafano.

Compatto e incisivo il Coro del teatro salernitano affidato alle cure di Francesco Aliberti.

Degno di nota il cast vocale schierato per questa Traviata, a cominciare da Gilda Fiume, recentemente apprezzata al Teatro Verdi di Salerno come Norma (leggi la recensione) e che stasera dà vita a una Violetta molto ben cantata, dalla linea di canto ben appoggiata sul fiato, elegante, con bel legato, attenta a smussare acuti e a far sentire, nella grande scena che chiude l’atto I, tutte le note delle colorature. La lezione di Mariella Devia, con la quale la Fiume ha studiato, si riscontra nella sicura gestione dello strumento vocale. Sul versante interpretativo, poi, la sua Violetta è dolente, offesa e ferita dal destino: l’abbondanza di suggestive mezzevoci, il ricorso a una linea di canto intimistica e scevra da enfasi, oltre a rivelarsi in sintonia con la lettura dell’opera offerta da Daniel Oren, forgia il ritratto di una donna, Violetta Valéry, piegata dal destino che lentamente l’adagia nella tomba.

In crescendo, invece, la prestazione di Stefan Pop, Alfredo dal bel timbro, che dopo un primo atto non del tutto a fuoco vocalmente, ritrova maggiore precisione, incisività e temperamento nell’atto II; convincente, nell’abbandono allo strazio che il suo personaggio è costretto a vivere, nel drammatico atto conclusivo.

Giorgio Germont è interpretato da Ariunbaatar Ganbaatar, giovane baritono mongolo dalla sontuosa pasta vocale, dal timbro ricco di armonici. L’elegante linea di canto, la buona dizione italiana e l’imponenza della figura scenica gli consentono di disegnare un personaggio di assoluto pregio. Le doti naturali e tecniche, unite all’età del baritono (è nato nel 1988) sono il viatico per una carriera che gli (e ci) si augura ricca di meritati successi. Dopo la vocalità di bronzo di Enkhbatyn Amartüvshin, dalla Mongolia proviene un altro raggio di luce ad illuminare il cammino dell'opera.

Apprezzabili e ben innestate nell’architettura generale dello spettacolo le parti secondarie, a cominciare dalla premurosa Annina di Miriam Artiaco, per proseguire con la frizzante Flora Bervoix di Miriam Tufano; bene anche Vincenzo Peroni (Gastone), Donato Di Gioia (il barone Douphol), Costantino Finucci (il marchese d'Obigny), Carlo Striuli (il dottor Grenvil), Paolo Gloriante (Giuseppe),Michele Perrella (un domestico di Flora), Antonio De Rosa (un commissionario).

Al termine, tutti gli artefici dello spettacolo sono salutati da un caloroso e convinto successo; applausi ancor più intensi per Gilda Fiume, Ariunbaatar Ganbaatar e Daniel Oren.

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Dialoghi di suoni

 NAPOLI, 18 luglio 2025 - Un uomo e una donna camminano insieme in un bosco. È una notte fredda, tersa, al chiaro di luna. La donna è turbata: confessa all’uomo che porta in grembo un figlio concepito con un altro. La donna teme di aver distrutto qualsiasi possibilità di felicità, ma l’uomo la conforta e accetta il bambino come suo. In un’atmosfera di pace e accettazione la notte trasfigurata accompagna il percorso dei due amanti. Questo, in sintesi, il soggetto di Verklärte Nacht, poesia di Richard Dehmel che impressionò tanto Arnold Schönberg da fargli trarre un poema sinfonico, uno dei suoi capolavori pre atonali e dodecafonici.

Composta nel 1899 per sestetto, trascritta nel 1917 per orchestra di archi e, infine, revisionata nel 1943, è composizione che risente degli influssi, eterogenei e opposti tra loro, della lezione di Brahms e di Wagner.

Dan Ettinger e l’Orchestra del San Carlo, limitata in questo brano ai soli archi, ne offrono un’esecuzione di gran pregio: tesa e tersa, appassionata, dal respiro intenso, a tratti palpitante e ansimante. Grazie alla cura dei particolari – molta attenzione è riservata all’evidenziazione delle trame contrappuntistiche –, alla ricerca di un suono che è intenso, caldo e sfumato, Ettinger e l'ensemble, in una delle migliori prove della stagione sinfonica in corso, danno del capolavoro di Schönberg un’esecuzione da lodare per la realizzazione e per le intenzioni espressive.

Le sette sezioni del poema sinfonico attraverso le quali si snoda la trama della poesia sono legate da scelte agogiche coerenti, dal dipanarsi di un discorso musicale ed espressivo che procede, pur nella mobilità dei tempi, fluido: il poema sinfonico acquisisce così una crescente intensità che si dissolve - trasfigurata, appunto! - nelle sospese battute dell’Adagio finale.

Significativo, ed essenziale alla lodevole riuscita dell’interpretazione, è l’apporto delle prime parti – Daniela Cammarano, Salvatore Lombardo, Francesco Mariani e Pierluigi Sanarica, rispettivamente per i violini primi, i secondi, le viole e i violoncelli –, guide sicure delle rispettive sezioni che rispondono con un’esecuzione puntuale e dal colore morbido e corposo.

Suggestiva e analitica la concezione che Dan Ettinger ha del poema sinfonico di Schönberg: il raggiungimento della pace trasfigurata finale è il risultato di un percorso fluido, ma nel corso del quale si incontrano turbamenti, emozioni, tensioni rese attraverso tempi calibrati, un’ottimale gestione dei pesi e contrappesi sonori e un’energia emotiva, che si avverte nella coesistenza di sonorità decise, turgide, eteree, levigate e trasparenti, molto ben liberata nel procedere delle arcate melodiche.

Le ultime note dissolvono su una lunga “corona” sulla pausa di semiminima che conclude Verklärte Nacht: l’emozione del pubblico si scioglie in un applauso fragoroso soltanto quando Dan Ettinger riporta le braccia ai fianchi.

Gioie musicali questo concerto estivo nel gradevolissimo fresco della sala del San Carlo le riserva anche nella seconda parte, dedicata a un monumento come il Concerto per pianoforte e orchestra n.2 in Si bemolle maggiore, op. 83 (del 1881) di Brahms, composizione dal poderoso impianto sinfonico, strutturata in quattro movimenti, improntata ad una scrittura solistica di elevato virtuosismo.

Questo concerto è l’occasione per ascoltare, per la prima volta al San Carlo, il pianista canadese Marc-André Hamelin, artista dalla tecnica sopraffina, al tempo stesso energico e raffinato, dal suono limpido e caldo, interprete agguerrito e profondo.

Ad Hamelin bastano le quattro terzine della seconda battuta del concerto per dimostrare la tempra e il pregio della sua interpretazione: nel dialogo teso tra orchestra e pianoforte del primo movimento Allegro non troppo, il solista resiste titanico, grazie a un suono corposo, imperativo e a un abbandono emotivo ai coinvolgenti temi di Brahms.

Incipit rapinoso per il l’Allegro appassionato del secondo movimento, con un uso estremamente accorto del pedale: perfetto e vario il gioco delle dinamiche, fraseggio scolpito, buona la sintonia con l’orchestra guidata da Ettinger.

Se questo secondo movimento è caratterizzato da una netta dialettica tra solo ed ensemble, nel corso della quale i protagonisti si fronteggiano senza che nessuno soccomba, nel successivo Andante, un Lied tripartito, dopo la magnifica apertura affidata allo stupendo intervento del primo violoncello di Pierluigi Sanarica, entrambi danno l’impressione di intonare una soave e poetica nenia.

Impressiona notare come il tocco e il suono di Hamelin siano, giustamente!, mutati rispetto a quelli ascoltati nel precedente movimento: è una prova di versatilità artistica che lascia sbalorditi. L’interprete, dopo l’acceso dialogo precedente, muta registro e si (e ci) immerge nella calda atmosfera lirica di questo struggente Andante. Il tocco leggero di Hamelin si libra al di sopra del velluto sonoro che l’ottima orchestra gli stende.

Dall’atmosfera intimistica del terzo movimento, si vira verso quella gioiosa dell’ultimo, Allegretto grazioso, nel quale gli interpreti tutti si abbandonano a una travolgente danza finale: esecuzione precisa, scintillante nelle sonorità incalzante.

Marc-André Hamelin regala una impressionante e coinvolgente interpretazione del Concerto di Brahms, in perfetta sintonia con l’orchestra del San Carlo che, se possibile, accentua ancor di più i pregi evidenziati nel precedente Verklärte Nacht: eccellente la cura del suono, compattezza, intensità del fraseggio, dinamiche ampie e controllate, evidente coinvolgimento e affinità con le intenzioni espressioni del pianista. Un’esecuzione da ricordare, tra le migliori del recente passato sinfonico al San Carlo.

Malgrado il pubblico ben poco folto, il successo tributato a Marc-André Hamelin è così intenso e prolungato che concede ben quattro encore (nell’ordine, Rachmaninov, Etude-tableau Op.39 n.5; Mark-Andre Hamelin, Music Box; Schumann Waldszenen Op.82. Abschied; Radamés Gnattali, Negaceando), brani che mettono in evidenza, ciascuno per le proprie caratteristiche, il meglio dell’arte pianistica di questo straordinario virtuoso e interprete dei nostri giorni. Il brano Music Box, di sua composizione, è reperibile anche su YouTube: da ascoltare per ammirarne la raffinatezza del tocco.

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Regina borghese

 NAPOLI, 16 luglio 2025 - Al San Carlo di Napoli Roberto Devereux è nato nel 1837 e rinato nel 1964, quando grazie all’opera del maestro Rubino Profeta (1910 - 1985), figura oggi immeritatamente caduta in oblio e fautore della “Donizettirenaissance”, si riscoprì la partitura affidandola a un cast da sogno, capitanato dalla Elisabetta di Leyla Gencer e dal duca di Nottingham di Piero Cappuccilli diretti da Mario Rossi e immortalato nell’incisione discografica dal vivo.

Ogni ritorno, quindi, dell’ultima opera della cosiddetta “trilogia Tudor” nel teatro che la vide nascere e rinascere dovrebbe destare sussulti di rinnovato interesse per uno dei lavori drammaturgicamente e musicalmente più avanzati del “bergamasco napoletano” che del San Carlo governò le sorti musicali dal 1822 al 1838, prendendone il testimone da Gioachino Rossini. Se i fantasmi esistessero, chi non si augurerebbe di incontrare quello di Rossini o di Donizetti aggirarsi negli antri e nei loro palchi di proscenio del San Carlo?!

Ritornando al presente, Roberto Devereux, come Anna Bolena del giugno 2023 (la recensione) e Maria Stuarda dello scorso anno (la recensione), è affidato al tandem composto da Riccardo Frizza, direttore d’orchestra, e Jetske Mijnssen, regista. È l’atto conclusivo della coproduzione tra Teatro di San Carlo, Dutch National Opera e Palau de les Arts Reina Sofía di Valencia.

Lo spettacolo punta ad approfondire, ancor più dei due precedenti, lo studio della psicologia e delle relazioni dei personaggi coinvolti nel dramma di amore, gelosia, solitudine, tradimento e potere, l’osservazione delle dinamiche emotive del triangolo amoroso Elisabetta – Devereux – Sara, incastonate negli spazi claustrofobici e cupi disegnati da Ben Baur.

La scenografia essenziale, con riferimenti a lussuosi ambienti alto borghesi piuttosto che ad ambienti regali, circondata da pareti mobili, sedie e luci asettiche dovrebbe far stagliare la figura austera di Elisabetta – che in questa produzione, per epoca dell’ambientazione, rimanda a “the Queen” Elizabeth II – nell’abisso di solitudine e rimorso nel quale lentamente annega.

Jetske Mijnssen, nell’astrazione atemporale con chiari riferimenti al ‘900, proietta l’azione in un indefinito e universale presente emotivo. Ma se la finalità del disegno registico è quella di concentrare la narrazione sui rapporti di dominio, di gelosia e di paura che si instaurano tra i personaggi, in concreto la sua realizzazione non si rivela all’altezza e coerente con le intenzioni originarie.

La trasposizione storica, l’eliminazione dei fasti monarchici in favore di un’ambientazione lussuosamente borghese, con l’intero atto I che si svolge all’interno della bedroom di Elisabetta, dominata dallo spazioso e confortevole letto, evidentemente emblema e testimone del triangolo amoroso, sfrondano eccessivamente il dramma donizettiano e i suoi personaggi di quell’allure aristocratica che musica, libretto e, soprattutto, il passo dei recitativi richiedono. Desta ilarità veder la regina, Elisabetta I o II che sia, rassettare i cuscini del suo letto; così come troppa gestualità si dimentica di quell’aristocratica sprezzatura che il libretto di Salvadore Cammarano e la musica di Gaetano Donizetti suggeriscono. Indipendentemente dalla scelta dell’ambientazione storica, se Elisabetta è privata del portamento e del comportamento da gran dama, cosa resta dello spirito del monumento psicologico e musicale scolpito da Donizetti?

Il primo atto è ben poco impreziosito dalle luce fredde di Cor van den Brink e dagli eleganti ma asettici costumi di Klaus Bruns. Il prosciugato disegno registico - che si avvale della drammaturgia di Luc Joosten - raramente regala sussulti emotivi, anzi, procede privo di tensione teatrale, l’esatto opposto di quel turbinio di passioni e conflitti che, espressi in musica, divorano personaggi e azione teatrale. Non regala cambiamenti di rotta l’atto II, il quale, anzi, accentua ancor più staticità e cupezza: dalla camera da letto ci si sposta in un ampio spazio semibuio, circondato da sedie. Nell’atto III, invece, nel medesimo spazio scenico, i figli del Duca e della Duchessa di Nottingham giocano con un trenino elettrico; Sara è legata alla sedia dal marito e tenta di liberarsi.

Trovate poco coerenti tra loro, realizzate con tecnica teatrale che non riesce ad ingentilire esteticamente uno spettacolo nato con il chiaro intento di indagare in profondità le relazioni tra i personaggi, ma alla prova della realizzazione fermo allo stato di abbozzo. Nel complesso, delle tre produzioni del trittico delle tre regine firmato da Jetske Mijnssen, è sicuramente quella meno convincente.

L’aspetto musicale è maggiormente prodigo di soddisfazioni: affidata a Riccardo Frizza, la concertazione procede corretta, pulita, senza sbavature, lineare. Il direttore assicura buona tenuta ed equilibrio tra orchestra – quella del San Carlo, in forma eccellente in tutte le sezioni, coesa, compatta, duttile, dal suono pulito e luminoso – e palcoscenico; tempi nel complesso ben calibrati, a volte eccessivamente dilatati, ma nel complesso poco mobili; lettura, per l’intensità del fraseggio e la tornitura dei recitativi, che dà l’impressione di scrutare da lontano le passioni che dilaniano i protagonisti, tanto da stendere su Devereux, alla lunga, un velo di emotività prosciugata, soprattutto su alcune pagine anticipatrici della marmorea e incandescente drammaticità che sarà del Verdi maturo.

Il Coro del San Carlo, diretto da Fabrizio Cassi, tendenzialmente preciso e compatto, è ben integrato nei meccanismi musicali di questo Roberto Devereux si dimostra efficace a dare la giusta tinta alle scene alle quali è chiamato a partecipare.

Il cast vocale appare in sintonia con la visione interpretativa di Riccardo Frizza, a cominciare da Roberta Mantegna, che si dimostra un’Elisabetta corretta, che riesce a venir degnamente a capo dell’ostica scrittura della parte. Se note, volume, compattezza dei registri, buon governo delle colorature non difettano al soprano palermitano, da potenziare e rifinire sono la personalità della regina d’Inghilterra e una maggiore cura dei recitativi.

Al debutto nella parte di Sara di Nottingham, Annalisa Stroppa si conferma, sin dalla sortita “All'afflitto è dolce il pianto”, interprete accurata, molto attenta al peso e al colore della parola scenica, attrice partecipe, disinvolta e credibile. Il mezzosoprano bresciano domina con sicurezza e naturalezza la parte, che impreziosisce con un fraseggio incisivo e dizione idiomatica: già molto apprezzata al San Carlo come Giovanna Seymour nell’Anna Bolena del 2023, riesce a conferire a Sara la giusta importanza, vocale e teatrale, che Donizetti le assegna, indagando e valorizzando le pieghe del personaggio.

In evidente difficoltà ad articolare correttamente e con fluidità la linea di canto a causa di note non adeguatamente appoggiate e “stimbrate”, del frequente ricorso al falsetto in luogo di mezzevoci, Ismael Jordi, seppur dotato di bel timbro, è un Roberto Devereux poco convincente.

Nicola Alaimo è interprete attento, dal fraseggio curato, intenso ed efficace nel delineare un duca di Nottingham composto pur nel accentuato contrasto d’affetti che attraversano e dilaniano la sua anima.

Apprezzabili nel complesso i ruoli secondari, a cominciare da Lord Cecil di Enrico Casari, Sir Gualtiero Raleigh di Mariano Buccino, un cavaliere di Giacomo Mercaldo e un familiare di Nottingham di Ciro Giordano Orsini, questi ultimi due artisti del Coro del San Carlo.

Al termine, il pubblico del San Carlo – come purtroppo si registra da almeno un paio di mesi, molto poco folto – festeggia con convinzione Roberta Mantegna, Annalisa Stroppa e Nicola Alaimo; applausi misti ad udibili cenni di dissenso per Riccardo Frizza, Ismael Jordi e, soprattutto, per il team registico capitanato da Jetske Mijnssen, accolto da una salva fischi.

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Romanticismo trifronte

 NAPOLI, 28 giugno 2025 - “Romanticismo trifronte” potremmo definire il programma del concerto diretto da Marco Armiliato al San Carlo, che accompagna l’ascoltatore in un viaggio attraverso il Romanticismo tedesco di metà Ottocento. Johannes Brahms, Richard Wagner e Robert Schumann sono i volti che si incontrano durante il percorso.

Si parte dalla serenità elegiaca, elegante, limpida della Serenata n. 2 in la maggiore per piccola orchestra, op. 16 (prima versione del 1860, seconda del 1875, entrambe prive dei violini) di Brahms. Opera giovanile, che si nutre del culto della forma classica di discendenza haydniana e mozartiana, sotto la quale covano, quasi ingabbiate in un’architettura lineare e apollinea, i primi sussulti del ruggente melodismo di Brahms.

La Serenata ha carattere idilliaco, evocativo di paesaggi distesi, specchi di una classicità riflessiva: al suo interno dominano eleganza melodica, una vitalità ritmica sempre ben calibrata, un’armonia ricca. E di queste caratteristiche si dimostrano puntuali interpreti Marco Armiliato e l’Orchestra del San Carlo, compagine in gran forma, dal bel colore, molto ben amalgamata nelle sezioni, con quella dei legni che si fa notare per la precisione dell’ordito melodico e la brillantezza degli interventi delle prime parti: meritano menzioni ed encomi per la precisione e il bel suono dei loro interventi, in particolare, l’oboe di Carlo Mistretta, il clarinetto di Luca Sartori e il fagotto di Francesco Muratori.

Marco Armiliato dirige – così come gli altri brani in programma – senza partitura, a memoria; dà un saggio di tecnica direttoriale per la precisione del gesto e degli attacchi, per il senso del fraseggio, per la cura della distribuzione dei volumi sonori tra fiati e archi. È, quindi, una lettura fluida, fresca e godibile della Serenata giovanile di Brahms, brano incubatore dei futuri sviluppi sinfonici e cameristici del compositore di Amburgo.

Dopo l’intervallo, a riaccogliere il pubblico – sparuto, come purtroppo si registra negli ultimi tempi al San Carlo – è Vorspiel und Liebestod “Mild und leise” da Tristan und Isolde, riduzione orchestrale che giustappone il Preludio con la morte di Isotta, concepita da Wagner stesso nel 1860, cinque anni prima della prima rappresentazione a Monaco dell'opera completa.

Dalla elegia brahmsiana si passa dunque alla vertiginosa estasi wagneriana, dalla classicità viennese venata da lirismo romantico al romanticismo esasperato, anticipatore del dissolvimento tonale sotto la fascinazione dell’ardito cromatismo wagneriano.

La lettura del Vorspiel che ne danno Marco Armiliato e l’orchestra del San Carlo è costruita su un progressivo accumulo di tensione: il primo violino di spalla ospite, Fabrizio Falasca, si prodiga non poco a richiedere alla sezione la giusta intensità da iniettare nelle volute melodiche. I tempi a poco a poco, dopo la distensione iniziale, si fanno più stretti, il colore orchestrale più incandescente, sempre più espressivo e penetrante quello che gli archi. Armiliato ancora una volta dà prova della sua capacità di tenere compatta la compagine, di guidarla con mano esperta, precisione e, pur non offrendo una lettura rivelatrice di inesplorate opzioni interpretative per uno dei brani più celebri del repertorio operistico/sinfonico, lo si apprezza molto per la solidità, la cura e la coerenza dell’esecuzione, costruita con precisione e senza censurabili sbavature. Senza soluzione di continuità si transita verso il Liebestod, “Mild und leise”, interpretato da Maria Agresta, la quale, a giudizio di chi scrive, pur volendo aderire supinamente - e senza personale convinzione - alla trionfante dittatura del relativismo anche in materia di opzioni interpretative, di presunte inesistenze dei confini tra repertori, appare alquanto distante dalla poetica musicale wagneriana, sia per la vocalità, che è tipicamente italiana, sia per mancanza del peso specifico necessario ad affrontare il brano.

I dubbi e gli interrogativi sorti leggendo il nome di un’artista encomiabile e apprezzata qual è Maria Agresta accostato al Liebestod di Wagner hanno purtroppo trovato conferma nell’esecuzione: sicuramente suggestiva la scelta di puntare su un legato suadente, di avvicinare lo struggente canto di Isolde a un’aria italiana, tuttavia le ultime battute del brano mettono a dura prova, per precisione dell’intonazione e difetto di adeguato spessore, la vocalità del soprano, tanto da dar l’impressione di essere inghiottito, malgrado l’ottimo bilanciamento dei volumi operato da Armiliato, dai marosi dell’ampia orchestra wagneriana. Al termine, applausi di apprezzamento da parte del pubblico per Agresta e il direttore.

La terza e ultima faccia di questo trittico romantico è quella di Schumann: la Sinfonia n. 2 in do maggiore per orchestra, op. 61 (1846) chiude il concerto. Composta durante un periodo di profonda depressione, attraverso un percorso, si potrebbe dire, terapeutico e catartico la Sinfonia approda alla luminosa energia della tonalità di do maggiore dell’ultimo movimento, Allegro molto vivace. È tortuosa e tormentata la struttura di questa partitura, per certi aspetti, si pensi al lancinante Adagio espressivo del terzo movimento, anticipatrice della musica di là da venire.

Marco Armiliato e l’orchestra si immergono immediatamente nella maestosa fanfara di ottoni che apre la Sinfonia, per poi addentrarsi con sicurezza nell’ordito contrappuntistico del movimento. Estremamente brillante e aereo, anche al netto del non perfetto sincrono delle due coppie di quattro semicrome delle battute iniziali (il tempo è in 2/4) all’interno della sezione, è l’esecuzione dello Scherzo: Allegro vivace.

L’Adagio espressivo è probabilmente il vertice emotivo della sinfonia, dominato com’è da un’atmosfera autunnale: Armiliato fa dipanare il cantabile iniziale dei violini primi e secondi con la stessa articolazione con la quale affronta gli intermezzi operistici: l’orchestra, in questo movimento, “canta” più che suonare. L’effetto è di rara intensità, suggestivo, grazie anche al suono morbido e tornito, che si avvantaggia dell’uso della camera acustica, la quale si dimostra ancora una volta essenziale, in occasione dei concerti, per valorizzare il suono, valido strumento di riverberazione sonora in un teatro “secco” come il San Carlo. L’intero movimento, poi, procede fluidamente, con garbo, accumulando e trasmettendo tensione emotiva.

Correttezza, fluidità del ductus musicale e compattezza orchestrale caratterizzano anche il luminoso Allegro molto vivace (in do maggiore) del quarto e ultimo movimento, che vede il ritorno di fanfare e di costruzioni contrappuntistiche che conducono verso l’esito trionfante della Sinfonia.

Se è vero, come nel caso del precedente Vorspiel und Liebestod, che l’esecuzione non ci pone davanti alla scoperta di ignoti mondi interpretativi, non si può non lodare il pregio dell’esecuzione, la pulizia dell’insieme, il senso del fraseggio e della cantabilità conferito all’intera sinfonia dalla lettura accurata e solida di Marco Armiliato, concertatore e direttore istintivo e immediato, che ha la non comune capacità di individuare la scelta più convincente e corretta, la quale, se non sarà in grado di dare l’impressione di aver “ascoltato per la prima volta” un brano ampiamente conosciuto, sicuramente lascerà il ricordo di una esecuzione piacevole, precisa e ben costruita.

Queste sensazioni devono essere state condivise dal pubblico del San Carlo, il quale a Marco Armiliato, all’orchestra e alle sue prime parti tributa applausi prolungati, calorosi, densi di sincero apprezzamento.

Pubblicato in: https://www.apemusicale.it/joomla/it/recensioni/83-concerti-2025/16528-napoli-concerto-agresta-armiliato-san-carlo-28-06-2025

Alternanze virtuose

 NAPOLI, 17 giugno 2025 - Il matrimonio segreto di Domenico Cimarosa si conferma al momento tra le produzioni più riuscite e interessanti della stagione lirica 2024/2025 del Teatro di San Carlo. Dell’apprezzamento della prima rappresentazione, dello scorso 11 giugno, si è scritto qui). Le sei recite hanno visto alternarsi due compagnie di canto, entrambe provenienti dall’Accademia di Canto lirico del Teatro e ben amalgamate, composte da giovani dalle vocalità nel complesso interessanti, dalla buona tecnica, tutti artisti motivati e calati nelle rispettive parti.

L’entusiasmo e l’apprezzamento per il risultato qualitativo del primo cast ha acuito la curiosità di ascoltare anche quello alternativo (non esiste un ordine gerarchico): solisti motivati dai timbri luminosi, dotati nel complesso di buona tecnica, talentuosi e spontanei sulle scene.

In particolare, si impone la Carolina di Désirée Giove: voce luminosa, limpida e fresca, ben emessa, proiettata, interprete sempre lepida, molto intensa in “Deh! Lasciate ch'io respiri..”, attrice, poi, disinvolta sulla scena. Insomma, i due soprani - Maria Knihnytskae Désirée Giove, appunto - che si sono alternati nella parte di Carolina sono artiste da tenere d’occhio per i rispettivi sviluppi di carriera.

Vocalità ben timbrata, emissione morbida, linea di canto pulita e fraseggio con varietà di accenti sono le caratteristiche del Geronimo di Sebastià Serra, molto appropriato e versatile anche sul versante scenico.

Tamar Otanadze è una Elisetta precisa e ben cantata, ma che sconta un peso che talora appare esiguo: la caratterizzazione del personaggio, anche grazie alle doti di attrice, è ben centrata nel corso di tutta l’opera.

Ottima dizione, mezzi ben amministrati e linea di canto ben gestita danno al conte Robinson di Maurizio Bove quei tratti di aura aristocratica che, nemmeno nei momenti più comici dell’opera, il personaggio fulcro drammaturgico del Matrimonio segreto non dovrebbe mai scrollarsi di dosso. Bove è bravo nell’individuare, e soprattutto nel non superare, il limite della comicità oltre il quale si rischierebbe di cadere nel ridicolo e nel volgare.

Molto incisiva per interpretazione e immedesimazione nel personaggio è la Fidalma di Antonia Salzano,la quale, al netto di un registro grave non del tutto adeguato per peso, gestisce bene il canto e scolpisce i recitativi.

Francesco Domenico Doto nei panni di Paolino è tenore che mostra uno strumento ben timbrato, tuttavia la fonazione appare spesso indietro e non perfettamente appoggiata sul fiato: alcuni acuti sono eccessivamente “spinti”, tanto che in più di un’occasione risuonano come “strozzati”. L’interprete è efficace, sia nei recitativi dominati con sicurezza, sia nella magnifica aria “Pria che spunti in ciel l'aurora”.

La visione registica, di cui si è parlato nella recensione della prima, ovviamente non muta: c’è da lodare come entrambe le compagnie di canto abbiano saputo inserirsi nei movimentati e simmetrici meccanismi della regia firmata da Stéphane Braunschweig, contribuendo a confezionare uno degli spettacoli più godibili della stagione lirica in corso.

La direzione di Francesco Corti - già apprezzata per i tempi serrati e mobili e le sonorità leggere - stasera appare ancor più rodata e frizzante rispetto alla già eccellente prova data in occasione della prima: per questo Matrimonio segreto, tra palcoscenico e orchestra ha aleggiato una percepibile atmosfera di contagiosa letizia che si è adagiata su questa produzione.

I vuoti in sala riscontrati in occasione della prima appaiono addirittura ampliati in occasione dell’ultima replica. Dai presenti, ad ogni modo, apprezzamento caloroso, sincero e meritatissimo per tutti gli interpreti.

Pubblicato in: https://www.apemusicale.it/joomla/it/recensioni/84-opera/opera-2025/16503-napoli-il-matrimonio-segreto-17-06-2025

Quel parlar di Carolina

 NAPOLI, 11 giugno 2025 - Il 7 febbraio 1792, quando Il matrimonio segreto di Domenico Cimarosa va in scena a Vienna al Burgtheater (non l’attuale edificio ottocentesco sulla Ringstraße, ma quello un tempo insistente su Michaelerplatz e inglobato nella Hofburg; il teatro il cui abbattimento è narrato da Stefan Zweig in Il mondo di ieri con struggente nostalgia: molti viennesi recuperarono un pezzetto delle tavole del palcoscenico che aveva visto nascere Le nozze di Figaro ed pertanto erano considerate sacre. Che tempi!), Wolfgang Amadeus Mozart riposa da due mesi nel cimitero viennese di Sankt Marx, Gioachino Rossini nascerà a Pesaro dopo 22 giorni, il 29 febbraio.

Il matrimonio segreto è un trait d’union tra Mozart e Rossini, uno dei più brillanti esempi dell’opera napoletana del ‘700, il preludio alla rivoluzione teatrale del Pesarese nel genere buffo: il gusto e l’intuito musicale Stendhal, che dei tre compositori fu fervido cultore, colse pienamente nelle sue pagine il ruolo e l’importanza che al capolavoro del musicista di Aversa spetta.

“Piena di sole, ecco la giusta definizione della musica di Cimarosa”, sentenziò il critico Eduard Hanslick in occasione di una ripresa viennese dell’opera: Il matrimonio segreto torna al San Carlo a distanza di trent'anni dalla sua ultima rappresentazione (chi scrive c’era) in uno spettacolo luminoso, con scene sobrie, eleganti e dominate dal bianco, disegnate dal regista Stéphane Braunschweig. All’interno dell’impianto strutturato in ariosi spazi bianchi astratti si inserisce un salottino borghese: le scenografie si compongono e scompongono, in un roteare di epoche e di ceti sociali, borghesi di oggi ed ieri, aristocratici settecenteschi.

Mobilità di scene, dunque, e gioco teatrale brillante e ben curato raccontano una storia che è contemporanea e antica: la condizione femminile, vista dagli occhi delle tre protagoniste, Carolina, Elisetta e Fidalma.

Se all’inizio tutti i personaggi vestono abiti moderni, progressivamente e a cominciare dal conte Robinson, figura che irrompe sulla scena proveniente da un mondo antico, indosseranno tutti costumi del XVIII secolo, di ottima fattura e dai colori brillanti firmati da Thibault Vancraenenbroeck. Soltanto Carolina, figura centrale del disegno registico, conserva, a testimonianza dell’attualità del messaggio di indipendenza femminile, vesti contemporanee per tutta la durata dello spettacolo.

La compagnia dei giovani e promettenti artisti provenienti dall’Accademia di Canto lirico del Teatro di San Carlo assicura credibilità scenica e inesausto movimento allo spettacolo nel complesso godibile, che corre su un ritmo teatrale ben calibrato e spedito - qualche recitativo poteva forse dipanarsi più lentamente - e che riesce con coerenza e garbo a coniugare antico e moderno, la storia anacronistica del libretto di Giovanni Bertati con le istanze proprie della sensibilità contemporanea.

In sintonia con il ritmo teatrale che governa il palcoscenico è la direzione musicale di Francesco Corti, specialista del repertorio settecentesco, che imprime al Matrimonio segreto una narrazione serrata: l’Orchestra del Teatro San Carlo - all’interno della quale per l’occasione siedono numerosi professori ospiti e che secondo l’uso settecentesco è posizionata quasi a livello della platea - ha suono leggero, netto, ma non mancano nuance e sinuosi abbandoni timbrici (si pensi ai tanti interventi dell’ottimo clarinetto di Simone Simonelli). Il direttore, poi, è molto bravo ad assicurare equilibrio e sincrono tra orchestra e palcoscenico, a valorizzare le potenzialità del cast.

Stasera si ascolta la prima delle due compagnie che si alterneranno nel corso delle repliche (fino al 17 giungo) e si può affermare che alla prova del palcoscenico l’apertura di credito verso i giovani allievi nel complesso è stata ben ripagata.

Merito innanzitutto della spigliata, spontanea e ben cantata Carolina di Maria Knihnytska, che si fa notare e apprezzare per il bel colore, la buona tecnica che le consente di ben amministrare la scrittura e le insidie vocali della parte. Un soprano da tenere d’occhio per i successivi sviluppi della carriera.

Vocalità interessante e interpretazione venata da crepuscolare sensualità per la Fidalma di Sayumi Kaneko dalla linea di canto precisa ed elegante. Chiude il terzetto femminile Anastasiia Sagaidak nelle vesti di Elisetta, la quale nel complesso è corretta ed efficace scenicamente.

Il settore maschile della produzione schiera il Paolino di Sun Tianxuefei, dalla vocalità solida e dall’adeguato peso vocale, la cui interpretazione si sarebbe giovata di un fraseggio più vario e analitico; sulla scena l’artista è credibile e ben inserito nel meccanismo teatrale di Stéphane Braunschweig.

I mezzi, l’emissione e la linea di Yunho Eric Kim, Geronimo, non appaiono del tutto in sintonia con lo stile canto settecentesco; la dizione, poi è da migliorare, tuttavia il giovane artista risulta nel complesso funzionale alla buona riuscita dello spettacolo.

Antimo Dell’Omo, infine, è un conte Robinson molto convincente dal punto di vista scenico, dal bel velluto vocale e dalla dizione nitida.

Al termine, il pubblico - in verità, assi sparuto - tributa un successo meritato e caloroso per tutti.

Peccato per chi non c’era: la messa in scena di un capolavoro della scuola napoletana - evento raro in cittài, purtroppo - avrebbe meritato ben più robusta partecipazione di pubblico, il quale, invece, come constatato in passato (ad esempio, come in occasione del concerto dedicato a Pasquale Cafaro e ad altri autori napoletani: la recensione), non appena in programma ci sono autori delòa tradizione partenopea inspiegabilmente diserta l’evento.

Pubblicato in: https://www.apemusicale.it/joomla/it/recensioni/84-opera/opera-2025/16485-napoli-il-matrimonio-segreto-11-06-2025