Il ritorno di Paisiello

 NAPOLI, 27 settembre 2025 - Riscoprire al Teatro San Carlo, a quasi due anni dall’esecuzione al museo parigino del Louvre, un titolo come Don Chisciotte della Mancia di Giovanni Paisiello significa restituire alla città una parte del suo patrimonio musicale più autentico, negli scorsi anni invero tenuto alquanto ai margini dal più importante teatro della città.

Don Chisciotte, opera buffa in tre atti su libretto di Giambattista Lorenzi, andata in scena per la prima volta nel 1769 al popolare Teatro dei Fiorentini – non più esistente: bombardato nel 1941, fu abbattuto nel 1954 – è oggi eseguita nella revisione dall’autografo curata (i recitativi sono ampiamente sfoltiti ed è stata aggiunta nell’atto II la Sinfonia dal Finto vero)da Ivano Caiazza, che stasera guida con mano sapiente, gesto preciso e partecipe l’Orchestra del San Carlo, risultando particolarmente incisivo nei tanti pezzi d’assieme che compongono quest’opera buffa. Grazie anche all’istinto teatrale dei giovanissimi interpreti, l’esecuzione in forma di concerto si trasforma così in una godibile esperienza teatrale.

L’opera ha tratti parodistici, punta a mettere in evidenza il lato comico, in particolare, di Don Chisciotte; ricalca soltanto per sommi capi la trama del romanzo di Miguel de Cervantes: l’azione teatrale vuol far ridere e sorridere il pubblico del Teatro dei Fiorentini - per il quale scrissero opere il fior fiore della scuola napoletana e dove nel 1816 vide la luce La gazzetta Gioachino Rossini –, mescolando comicità e tratti lirici e patetici.

Questo mélange di stati d’animo tipicamente partenopeo ha trovato un’eco adeguata nella prestazione dell’Orchestra del San Carlo, agile e trasparente, nel complesso precisa, capace di restituire adeguatamente delicatezze liriche e guizzi farseschi.

Apprezzabile nel suo complesso il cast, interamente formato da giovani artisti legati, quali allievi o ex, all’Accademia del Teatro di San Carlo: tra loro spicca la prova convincente di Chiara Polese, già lodata Agnese in Beatrice di Tenda nel 2023 (la recensione). Stasera è una Duchessa dal bel timbro, elegante nella linea di canto quanto nelle figura, partecipe e immedesimata nel suo aristocratico personaggio. Accanto a lei la corretta Tamar Otanadze nei panni della Contessa.

A suo agio, soprattutto per autorevolezza e spontaneità scenica, è Maurizio Bove quale simpatico Don Platone. Alquanto sforzato nell’emissione, invece, sebbene in possesso di mezzi vocali apprezzabili, è il conte Don Galafrone di Francesco Domenico Doto.

Altro punto di eccellenza di questo recupero musicale è la Carmosina di Maria Knihnytska, recentemente molto apprezzata in occasione del Matrimonio segreto andato in scena al San Carlo lo scorso giugno (la recensione): in Don Chisciotte conferma le sue doti vocali (morbidezza timbrica, emissione eccellente e salda, sensibilità espressiva, musicalità, bel colore e spontaneità), viatici per una promettente carriera.

La Cardolella di Costanza Cutaia soffre di esigua proiezione, sebbene l’interprete punti a cogliere le caratteristiche psicologiche del suo personaggio.

Tornando al versante maschile, molto convincente è, per il timbro luminoso, lo squillo, la corretta organizzazione vocale e il fraseggio elegante, il Don Chisciotte di Tianxuefei Sun, che sa restituire la natura del personaggio, diviso tra sogni grotteschi e malinconica nobiltà.

Accanto a lui, Sebastià Serra è un Sancho Panza irresistibile, ben cantato e dotato di evidente temperamento comico, capace di dominare la scena con spontaneità.

Nel complesso, la serata ha il merito di confermare come la riscoperta del repertorio buffo di Paisiello non sia un’operazione di archeologia musicale, ma un’occasione per riflettere sulla vitalità di una tradizione che ha influenzato, e non poco, la musica europea.

Il pubblico, composto in gran parte da turisti - troppi i posti liberi in teatro, soprattutto nei palchi: sulla pagina e sui gruppi social dedicati al San Carlo fioriscono geremiadi sulla presunta damnatio memoriae ai danni della scuola napoletana, ma poi quando si concretizza la possibilità di ascolto di una delle sue opere non si registra quella ressa al botteghino che da tali proclami ci si attenderebbe – saluta calorosamente l’esecuzione, premiando l’impegno e il risultato artistico dei giovani dell’Accademia del San Carlo, la direzione di Ivano Caiazza e l’orchestra sancarliana.

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Rebus Tannhäuser

VIENNA, 21 settembre 2025 - Parlare di Tannhäuser significa inevitabilmente fare i conti con la natura irrisolta dell’opera.

Si narra che Richard Wagner stesso, sul finire dei suoi giorni, ritenesse di “dover ancora Tannhäuser al mondo”: le tre versioni dell’opera - la prima, cosiddetta “di Dresda”, del 1845; la seconda, “di Parigi”, del 1861; infine, quella “di Vienna” del 1875, oggetto della presente recensione, che fonde elementi delle due precedenti versioni - evidentemente non ricalcavano l’idea che l’autore aveva del dramma.

Tannhäuser,infatti, pur essendo cruciale nella produzione del compositore di Lipsia, è opera che non riesce a conciliare completamente tra loro tradizioni operistiche distinte, per non dire contrastanti, che in essa coesistono: quella dell’opera romantica tedesca con quella franco-italiana.

La “non definitività” di Tannhäuser ha dunque giocoforza riflessi sulle opzioni registiche. Arduo individuare con esattezza l’essenza camaleontica dell’opera: ma probabilmente in ciò risiede una parte considerevole del suo fascino. È titolo che sfodera un ampio ventaglio di interpretazioni, grazie alla sua continua oscillazione tra tensione mistica e seduzione carnale, tra allegoria medievale e modernità borghese.

Forse sono queste ultime le coordinate che hanno indotto la regista Lydia Steier a firmare una messinscena dirompente, ricca di stimoli e contrasti, imperniata sulla potenza evocativa delle immagini e delle video proiezioni.

Il baccanale al Venusberg che apre l’opera diventa, grazie alle scene e ai video di Mamma Hinrichs, alle luci di Elana Siberski, ai costumi di Alfred Mayerhofer e alle orgiastiche coreografie di Tabatha McFadyen, appare come un luogo movimentato di perdizione, grondante di eros ostentato, con una chiara allusione ai cabaret della Repubblica di Weimar dei ruggenti anni ’20 del XX secolo, all’intero dei quali si aggira Venus, qui una ballerina vestita da piume di struzzo rosa.

Per il secondo atto, invece, l’ambientazione evoca il terribile 1938 della Germania, quando l’opera fu messa in scena alla Wiener Staatsoper, con il richiamo alle architetture di Albert Speer.I Minnesänger però indossano parrucche bionde e indossano abiti medievali.

Con il terzo atto si è proiettati in una dimensione atemporale, di ambigua datazione: è un mondo in rovina, nel quale domina il silenzio; l’attenzione è catturata da un uomo seduto, silenzioso e immobile, con lo sguardo fisso in un vecchio televisore, e un’immagine della Vergine Maria visualizzata a sezioni su più monitor. A far da contrasto e a rimandare al medioevo, i logori abiti dei pellegrini di ritorno dal Giubileo.

Nella sua ricercata frammentarietà, la visione registica di Lidia Steier appare il riflesso dell’assenza di compiutezza insita nell’opera: se Wagner non arrivò a dare al Tannhäuser forma univoca, questo vulnus costituisce per la regista il punto di partenza per una lettura tanto suggestiva quanto volutamente contraddittoria, che punta sul cortocircuito visivo. In questo spettacolo non si cerca di comporre il conflitto tra amore sacro e profano, quanto piuttosto porre lo spettatore di fronte al dilemma irrisolvibile di scelta tra le due possibili e opposte declinazioni dell’amore, l’eros sfrenato e bruciante e l’amore angelicato che redime.

Il risultato? Uno spettacolo divisivo ma coerente, che ci ricorda come Tannhäuser non sia opera unta dall’autore dal crisma della definitività, bensì un cantiere perennemente aperto, all’interno del cui perimetro la regia può - anzi, deve - scavare, sperimentare e inventare.

Corre, invece, su un binario lineare ed ortodosso la concertazione sicura e solida di Axel Kober: i tempi ben calibrati sulla drammaturgia dell’opera assicurano adeguato respiro al tessuto orchestrale e ai cantanti.

È una direzione che non brilla per fantasia, per la ricerca di innovative opzioni interpretative e inesausta tensione, ma alla quale deve riconoscersi il merito di gestire al meglio le meravigliose masse artistiche della Wiener Staatsoper, a cominciare dalla luminosa, poderosa, precisa e incandescente Orchestra e del suo compatto, duttile e mobile Coro, guidato da Thomas Lang, compagine delle dinamiche ampie e cesellate, di stupefacente - e non potrebbe essere altrimenti in questo repertorio! - idiomaticità.

Il preludio al primo atto splende di nitidezza architettonica, ma forse difetta di quella sensualità bruciante che Wagner richiede non appena si intravede il contrasto tra il corale e il tema del Venusberg.
Nelle grandi scene corali Kober ottiene dall’orchestra e dal coro compattezza e splendore, calibrando con precisione la distribuzione dei pesi sonori. Ha poi l’indubbio merito di assicurare un accompagnamento equilibrato ai protagonisti, a cominciare dal ruolo eponimo, la cui scrittura mette a dura prova la resistenza fisica e vocale del tenore.

Cast vocale molto ben assortito, che schiera alcuni tra i migliori artisti oggi ipotizzabili per le parti di Tannhäuser, a cominciare, seguendo l’ordine di locandina, dal solenne, solido Landgraf Hermann dell’autorevolissimo Georg Zeppenfeld, basso tedesco dai mezzi vocali sontuosi per peso e caratura timbrica.

Per insidie della tessitura, la parte di Tannhäuser è tra le più defatiganti e perigliose del repertorio wagneriano; eppure Clay Hilley la domina con generosità vocale, proiezione robusta e penetrante: è un heldentenor di notevole forza, con acuti sicuri e squillanti, ma soprattutto, considerato l’impegno fisico che la sua parte richiede, impressiona per la resistenza, che gli consente di affrontare il terzo atto senza denotare alcun accenno di appannamento e affaticamento. Sul piano interpretativo, le caratteristiche vocali e l’organizzazione tecnica non gli consentono fraseggi molto sfumati e ricercati, ma nel complesso l’artista restituisce un Tannhäuser convincente e interessante nel canto e nella scena.

Monolitico e troppo stentoreo nella linea di canto è invece Martin Gantner nei panni di Wolfram von Eschenbach: il suo “O, du mein holder Abendstern” è sbrigativo e scolpito, non immune da imprecisioni d’intonazione, e ben poco siderale.

La parte di Elisabeth – come quella di Eva, Elsa e Sieglinde, del resto - sembra essere scritta per le caratteristiche vocali e interpretative di Camilla Nylund, la quale con il legato e il fraseggio nobile, il timbro puro, la linea di canto tersa ed elegante restituisce alla giovane l’aura di purezza che la circonda: è una donna in bilico tra l’immanente e il trascendente; e la vocalità e l’intelligenza interpretativa della Nylund centrano perfettamente la dimensione esistenziale del personaggio.

L’avvenenza della figura, le spiccate doti di attrice, il fraseggio scavato, la musicalità e il dominio perfetto della lingua tedesca danno alla Venus di Ekaterina Gubanova quella sensualità inquietante e tenebrosa che il personaggio richiede. La regista la fa aggirare su un trapezio volante, anche ad altezze elevate sul palcoscenico (che verosimilmente potrebbero causare l’insorgere di moleste vertigini); tuttavia la Gubanova non incorre in smarrimenti, apparendo, al contrario, sempre ben focalizzata su un fraseggio incline ad evidenziare dettagli e colori, giungendo così a costruire una Venus seducente anche per il fascino della sottile e insinuante intelligenza interpretativa.

Tra i ruoli secondari spicca per brillantezza di accento Jörg Schneider nei panni di Walther von der Vogelweide; molto ben inseriti nello spettacolo il Biterolf di Matheus França, l'Heinrich der Schreiber di Lukas Schmidt e le Vier Edeldamen di Maria Isabel Segarra, Miriam Hajiyeva, Lucilla Graham e Alena Temesiová; Ilia Staple, infine, intona con voce limpidissima la piccola parte del giovane pastore.

Al termine, successo convinto, applausi prolungati e calorosissimi per tutti, con punte di ovazioni per Ekaterina Gubanova, Camilla Nylund e Clay Hilley; qualche isolato dissenso, invece, per la direzione di Axel Kober.

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Senza tempo

 VIENNA, 20 settembre 2025 - Esistono due categorie di artisti: quelli ingabbiati nel loro tempo e quelli che lo trascendono. Martha Argerich è senza alcun dubbio nella seconda.

Pianista straordinaria, una delle poche per le quali possa spendersi, senza timore di fatua iperbole, l’aggettivo leggendaria: mito del pianismo internazionale, artista giustamente osannata da almeno sessant'anni, da quando vinse nel 1965 il prestigioso Concorso Chopin di Varsavia, donna circondata dal fascino alimentato dalle sue esibizioni folgoranti nelle sale di concerto, dalla sua imprescindibile discografia, che annovera alcuni esiti che è giustificato definire “definitivi”, dai suoi rumorosi silenzi. La sua leggenda, e ciò è uno degli aspetti della straordinarietà di questa artista, non vive di una sterminata rendita di posizione, del ricordo della pianista che è stata, bensì di quella che è: ascoltandola, guardando le sue mani volare e intrecciarsi sulla tastiera del pianoforte si fatica non poco ad accomunare suoni, tempra, rigore musicale, fantasia e acume interpretativi ad un’artista che ha da poco festeggiato ottantaquattro primavere.

Giovane Martha Argerich lo è sempre: da lei promana un’esauribile contagiosa energia musicale, un’inspiegabile ipnosi che si impossessa di chi la ascolta sin da quando fa piombare le sue dita sui tasti del pianoforte; il suo pianismo, un mix ineguagliabile di virtuosismo incandescente e fantasia timbrica, è immune dagli strali che Κρόνος (Krónos) lancia inesorabilmente su qualunque entità. Lo stile interpretativo, la precisione dell’articolazione, la rotondità del suono, l’alternasi continuo tra sonorità evanescenti e poderose ci dimostrano quanto Martha Argerich abbia ancora da insegnare e quanto, dopo più di sessant’anni di eccelsa carriera, sia contemporanea, al di fuori di restrizioni e classificazioni temporali. Una leggenda, appunto; come poche individuabili.

Comprensibile, quindi, che il primo concerto della stagione dei Wiener Philharmoniker veda la magnifica sala del Musikverein viennese gremita di un pubblico ipnotizzato, in religioso e adorante ascolto.

E la Argerich non tradisce minimamente le aspettative: l’interpretazione del Concerto n. 3 in do maggiore per pianoforte e orchestra, op. 26 (del 1921) di Sergej Prokof'ev, diretto dal bravissimo Tugan Sokhiev (di cui si dirà) e con gli altrettanto leggendari Wiener Philharmoniker è di quelli che si imprimono nella memoria di chi ha la fortuna di assistere al concerto.

Se il concerto di Prokof'ev rappresenta all’interno sterminata letteratura pianistica una fulgida sintesi di virtuosismo, immaginazione timbrica, istinto drammatico e tensione, l’interpretazione di Martha Argerich ne fissa un modello difficilmente eguagliabile: e ciò sin dalla mitica incisione del 1967 diretta da Claudio Abbado alla testa dei Berliner Philharmoniker. Da allora il tempo sembra aver arrestato la sua corsa: oggi si ritrovano intatti quella stessa fantasia rapsodica del tocco della Argerich, la strabiliante gamma dinamica, la variegatissima tavolozza timbrica del suo suono che, unita allo splendore delle sonorità che Tugan Sokhiev estrae, come esperto alchimista, dalla meravigliosa Filarmonica di Vienna, danno vita a un’interpretazione che sviscera pieghe e contropieghe della partitura di Prokof'ev, evidenziandone tanto gli effetti grotteschi quanto le rarefatte atmosfere liriche, come provenienti da mondi fiabeschi.

Dopo l’incipit affidato al clarinetto, liquido, aereo ed etereo, si impone incalzante il pianoforte vigoroso della Argerich. Nella perfetta esecuzione delle prime battute sono condensati i tratti distintivi dell’intero concerto: l’alternasi di potenza grottesca e distensioni liriche, mirabilmente espressi e sintetizzati dalla pianista, da Sokhiev e dai fantasmagorici colori dei Wiener.

Il tocco della pianista evoca l’energia esplosiva del primo movimento, Andante. Allegro: di purezza cristallina ed evanescente, si manifesta con un fuoco ritmico bruciante e trascinante, senza tralasciare abbandoni lirici, perfettamente adagiati sul manto di velluto che i Wiener Philharmoniker le stendono.

Con il successivo Tema con variazioni del secondo movimento si assiste a un’epifania di colori: il tema in tempo Andantino e le successive variazioni ricevono dal tocco fantasioso della pianista un colore ben distinto. Si oscilla tra la leggerezza delle prime variazioni e la trasparenza eterea di quelle più liriche. Perfetta, anche nella realizzazione di questo bozzetto di graffiante ironia sardonica, è l’intesa con il direttore Sokhiev e le molteplici sfaccettature, riflessi e riverberi dei Wiener Philharmoniker.

Sokhiev dà l’impresisone di voler divertirsi nel tradurre in musica gli aspetti più corrosivi e grotteschi della musica di Prokof'ev: e ottiene ciò dominando l’orchestra, che risponde ad ogni minima sollecitazione: una compagine, i Wiener, che sa passare dal ruggito di un leone al più placido e crepuscolare dei canti in sole poche battute.

Nel conclusivo Allegro ma non troppo del terzo movimento, Martha Argerich trova l’occasione per dare fuoco alle polveri della propria esuberanza musicale: diventa un turbine di energia, un miracolo di precisione; si opta per tempi serrati, accenti taglienti, che confluiscono nel finale, in cui orchestra e pianoforte sembrano sfidarsi a duello. Ma, anche qui, così come nel corso dell’intero concerto, il virtuosismo è il presupposto di un’articolazione improntata, pur nell’incalzare del ductus, a profonda aderenza alle intenzioni dell’autore: nessun orpello, nessuno sfoggio virtuosistico, ma soltanto ciò che Prokof'ev chiede. Si è davanti ad una lezione di interpretazione musicale impartita dalla Argerich, un miracolo di precisione, energia e fantasia al servizio della musica, un viaggio, per noi comuni mortali, verso il regno della trascendenza musicale di cui la pianista argentina-svizzera è monumentale e autorevole sacerdotessa.

Dopo l’ultimo fragoroso accordo, applausi scroscianti che rapidamente diventano una calorosissima ovazione per Martha Argerich, la quale, malgrado lo sforzo profuso nell’impegnativo concerto di Prokofiev, regala un bis, la Gavotte I dalla Suite inglese n. 3 BWV 808 di J.S. Bach: zampillìo di vivacità e leggerezza all’interno della perfezione dell’architettura bachiana.

Ritornata la leggenda Argerich nel manto del suo immutabile presente, dopo la pausa, il concerto prosegue con Petruska, nella versione originale del 1911, di Igor Stravinskij.

Affidare ai Wiener Philharmoniker questa partitura potenzialmente potrebbe nascondere qualche insidia: infatti, sotto il velo dello sfoggio della tradizione sonora di rara nobiltà - isola di resistenza d’identità sonora, culturale e, sia concesso dirlo, spirituale nei confronti di un mondo fagocitato da noiosa omologazione - la blasonata orchestra viennese potrebbe essere indotta - seppur da comprensibile narcisistico autocompiacimento della sue uniche qualità sonore, timbriche e di articolazione - a smussare eccessivamente una composizione innervata da spigolosità ritmiche, sarcasmo e vitalità di derivazione popolare.

Ma Tugan Sokhiev, direttore russo che in questi ultimi anni sta costruendo con i filarmonici viennesi un rapporto privilegiato, ha saputo aggirare questa insidia, grazie alla sua straripante musicalità, alla sua intelligenza e ad una visione interpretativa che concilia l’energia primigenia e barbarica, pur insita nella partitura di Stravinskij, con il suono monumentale e caleidoscopico dei Wiener, rivelatore delle tante sfumature strumentali dell’opera.

La visione di Sokhiev, in definitiva, fonde la Russia di Petruska con l’eleganza e la raffinatezza della civiltà musicale espressa dai Wiener: un’immersione nelle placide acque del Danubio del ribollire vitalistico della partitura di Stravinskij.

Sotto le mani del concertatore (è il caso di dirlo, perché non adopera la bacchetta) Petrushka acquista la dignità di un vero e proprio dramma musicale, percorso da una tensione drammatica che non conosce cedimenti: il tempo è staccato con rigore, sempre appropriato agli episodi di cui la partitura si compone, e il ritmo - cellula germinale del mondo musicale stravinskiano - acquista forza propulsiva costante.

E poi c’è il miracolo del suono, che si realizza puntualmente ad ogni esecuzione dei Wiener: il loro timbro vellutato, omogeneo, incisivo e scintillante è al servizio di una partitura nella quale convivono aspri contrasti, spigoli e trasparenze.

La sezione dei legni è perfetta nel dipingere, dopo quanto già realizzato nel precedente concerto di Prokofiev, figure caricaturali dal colore acceso; gli ottoni sempre scolpiti e incisivi, con un perfetto controllo della forza che promana dal loro suono sontuoso. A dir poco magnifico per incisività e precisione il solo della giovanissima prima tromba. Particolarmente sulfureo è il reparto delle percussioni, molto sollecitato in Petruska; infine, il suono di velluto e seta degli archi, cuore dell’identità sonora della Filarmonica di Vienna: si resta impressionati, anche dopo molteplici ascolti, per come riescano a passare, nel giro di poche battute, da sonorità barbariche ad evanescenti trasparenze delle atmosfere oniriche.

Il solo del violino nella Danza russa è affidato al giovanissimo (classe 1997) Konzertmeister Yamen Saadi, strabiliante per la precisione, la bellezza del suono e l’energia dei suoi interventi.

Nel quadro sonoro dipinto da Tugan Sokhiev e i Wiener la raffinata aristocrazia della tradizione viennese convive con la suggestiva e rivoluzionaria crudezza di Stravinskij: una fusione di culture musicali perfettamente governata dal direttore.

È nel finale che l’anima russa di Sokhiev prende il sopravvento sulla nobiltà viennese: qui la tensione orchestrale, che ha serpeggiato nel corso dell’esecuzione, deflagra in una stretta vorticosa dalla rara nitidezza, precisione e opulenza sonora, che stimola un lunghissimo e fragorosissimo applauso da parte del foltissimo pubblico del Musikverein.

Molte chiamate sul palco per Tugan Sokhiev, calorosamente festeggiato e applaudito anche dai Wiener Philharmoniker.

Dalla leggenda Martha Argerich ai leggendari Wiener: a Vienna il cerchio si chiude, e si rinnova.

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Floria e la camorra

 NAPOLI, 10 settembre 2025 - Dopo la pausa estiva la stagione lirica del San Carlo riparte guardando al recente passato: viene ripresa, per la seconda volta in poco più di cinque anni, Tosca di Giacomo Puccini nell’allestimento che andò in scena nel gennaio del 2020, firmato dal regista napoletano Edoardo De Angelis.

Spettacolo, a dire il vero, che già in occasione del suo battesimo suscitò ben più di qualche perplessità (leggi la recensione), oggi - alla seconda ripresa dopo quella dell’aprile del 2022 - ancor più granitiche.

Se è vero che l’occhio vuole la sua parte, De Angelis fa pochissimo per provare a soddisfare la vista: sebbene imperniato sulle installazioni di un artista quale Mimmo Paladino, che qui appaiono testimoni muti e attoniti del disegno registico, l’allestimento rinuncia alla ricerca di un codice estetico improntato alla quantomeno alla gradevolezza. Lo spettacolo è immerso nel buio, soltanto saltuariamente rischiarato dalle timide luci di Cesare Accetta; i costumi di Massimo Cantini Parrini si rifanno ai look della diseducativa (è opinione di chi scrive) epopea camorristica delle serie TV Gomorra.

Dalla Roma papalina scossa dai fremiti bonapartisti, dagli effluvi di incenso e torbida sensualità che si propagano tra le navate di Sant’Andrea della Valle, dalla libidine di Scarpia che deflagra sotto gli affreschi di Annibale Carracci di Palazzo Farnese, dal chiarore dell’alba romana su Castel Sant’Angelo il dramma di Mario Cavaradossi e Floria Tosca è trasportato in una degradata e squallida periferia contemporanea, nelle intenzioni del regista identificabile nel martoriato e irredento territorio di Castel Volturno, un microcosmo di derelitti, popolato da vecchie e volgari prostitute, battenti che si percuotono il petto come nei riti settennali di Guardia Sanframondi, sotto il giogo di camorristi, illuminato dalla presenza di bambini innocenti, con un’immigrata al posto della Madonna “cinta di chiome bionde”.

Insomma, non è certamente un bel vedere questa Tosca. Ma purtroppo anche la visione registica, oltre a denotare macchinosità nella gestione delle masse artistiche sul palcoscenico, nella gestione delle entrate in scena, è povera di idee: quelle che ci sono sono emanazione della ambientazione camorristica: Scarpia si comporta come un criminale, Mario Cavaradossi viene ammazzato da due killer, la violenza e il degrado sono presenti ovunque: un déjà vu del côté criminale visto fin troppo sul piccolo e grande schermo.

Il fronte musicale è decisamente più convincente.

Dan Ettinger è concertatore fin troppo assorbito dall’aspetto puramente sinfonico della partitura, tanto da risultare spesso poco attento alle esigenze del palcoscenico. La gestione dei volumi sonori è problematica, tanto da mettere più volte in difficoltà i cantanti: perfino voci di grosso calibro quali Radvanovsky e Luca Salsi soffrono dell’eccessivo peso orchestrale. Nel secondo atto, pur imprimendo una teatralità vivida e incandescente, Ettinger finisce per inciampare in un parossismo sonoro e agogico che mette a dura prova le vocalità di Tosca e Scarpia.

Il suono dell’orchestra del San Carlo è, coerentemente a questa visione interpretativa, turgido, dal colore scuro: un monocromo, più aderente alla tinta delle scene che ai tanti colori che la tavolozza orchestrale di Tosca dovrebbe far sfavillare.

Poderoso, solido, solenne, tanto nel Te Deum che chiude il primo atto quanto nell’intervento fuori scena nell’atto II, è il Coro del San Carlo, diretto da Fabrizio Cassi. Puntuale e partecipe, come sempre, il Coro di Voci Bianche affidato alla guida di Stefania Rinaldi

Il cast vocale schiera, per i ruoli principali, interpreti tra i migliori oggi ipotizzabili per ciascuna parte.

Sondra Radvanovsky è un Tosca matura, che mostra in apertura qualche segno di affaticamento: il registro grave, in particolare, non risuona come si ricordava e come dovrebbe; a volte la sua pur sontuosa vocalità patisce l’eccessivo peso orchestrale. Ad ogni modo, l’interprete risolve le difficoltà dando voce, tanto temperamento e anima al personaggio: il suo “Vissi d’arte” è uno dei momenti più intensi della serata, salutato da applausi prolungati.

Francesco Meli nei panni di Mario Cavaradossi ha gioco facile, grazie alla bellezza del timbro, alla dizione scolpita, al fraseggio ricercato, alla linea di canto suadente a conquistare la sala del San Carlo sin dall’iniziale “Recondita armonia”.

Al netto di qualche accenno di stanchezza, in particolare di un percettibile ampio vibrato nel registro medio acuto, quella di Meli è una prova convincente sul piano vocale e ancor più su quello interpretativo: il suo Mario Cavaradossi trasuda di quelle illusioni giovanili che l’evoluzione del azione vede miseramente cadere. Convincente, come Radvanovsky e Salsi, anche sul versante puramente teatrale.

Luca Salsi, grazie alla cura della parola musicale, a un’emissione pronta ad assottigliarsi fino a risuonare luciferina, scolpisce uno Scarpia bieco, volitivo, subdolo. Nel Te Deum si confronta - senza soccombere: e non è poco! - con l’orchestra molto robusta di Dan Ettinger, plasmando con evidenza materiale il sogno di lascivia di Scarpia; è strisciante nei ripetuti tentativi di seduzione di Floria Tosca. Uno Scarpia definito e sfaccettato, dalla vocalità incisiva, perentoria e rabbiosa, dalla psicologia da bieco villain.

Accettabili nel complesso, pur nelle numerose opacità riscontrate, le parti secondarie di Cesare Angelotti (Lorenzo Mazzucchelli), del Sagrestano (Pietro Di Bianco), di Spoletta (Francesco Domenico Doto), Sciarrone (Vsevolod Ishchenko), del carceriere (Ville Lignell). Per la parte del Pastore il programma di sala indica interpreti: in assenza di informazioni specifiche, presumiamo che stasera la parte sia stata sostenuta dal primo nome in locandina, il bravo e musicale Jayasuriya Kuranage.

Al termine, applausi prolungati e calorosi per tutti i protagonisti dell’opera, particolarmente intensi per la protagonista Sondra Radvanovsky.

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Arte senza limiti

 Ravello, 24 agosto 2025 - Michael Spyres da Bayreuth a Ravello. Lo scorso venerdì il tenore statunitense era sulla Grünen Hügel (Collina Verde) per vestire i panni di Walther von Stolzing in Die Meistersinger von Nürnberg e domenica, molto più a sud della capitale dell’Alta Franconia, a Ravello, luogo legato a presenza e memoria wagneriana, ha interpretato, affacciato su un lembo di paradiso sospeso tra cielo, mare e i monti della Costiera amalfitana, funamboliche arie tenorili del ‘700.

Difficile immaginare repertori, quello di Wagner e quello della musica dei primi decenni del ‘700, più diversi tra loro per stile, vocalità e significati: ma per Spyres i cambi di repertorio risultano agevoli quanto quelli di ottava. Prodigi possibili soltanto se, in coro, Madre Natura, lo studio, il dominio tecnico, l’intelligenza e la gestione attenta degli sviluppi di carriera hanno la benevolenza di eleggere un artista a proprio testimone. Ed è per questo distillato di fattori che per Michael Spyres, anche nell’epoca in cui, finendo di fatto per svalutarli, si tende ad ingigantire spesso acriticamente oltremisura ogni sorta di talento, appare appropriato l’appellativo di “fenomeno vocale”.

I presupposti di tale definizione, a giudizio di chi scrive, sono molteplici. Ci si limita a prestare attenzione alla straordinaria estensione vocale, alla tecnica sopraffina, alla bellezza del timbro morbido, vellutato; a meravigliarsi per un’estensione priva di “scalini” tra i registri. Quella si Spyres è una vocalità, anche nel repertorio barocco, sempre ben appoggiata sul fiato, perfettamente emessa e proiettata, pur a dispetto di un calibro - ma a Ravello si è “tra mare e cielo, tra cielo e mar” seppur con l’ausilio di una ben ponderata e calibrata amplificazione - non da peso massimo vocale.

Ma appena il tenore del Missouri intona le prime note, prima ancora dei suoni, ad imporsi sono la sua affabilità e gentilezza; subito dopo, l’istinto musicale, declinato secondo intelligenza e gusto, la perfetta, scolpita e chiara dizione italiana, il fraseggio spontaneo, alieno da stucchevoli manierismi.

Già soltanto la considerazione delle specificità delle due eterogenee parti wagneriane affrontate da Spyres questa estate a Bayreuth – Walther von Stolzing in Die Meistersinger von Nϋrnberg, diretti dal nostro Daniele Gatti, e Siegmund in Die Walküre nella prima ripresa del Ring affidato alla direttrice d’orchestra australiana Simone Young – il concerto di stasera fornisce l’esatta misura della versatilità della sua vocalità e della poliedricità della figura d’artista.

Serata di crescente intensità sul belvedere di villa Rufolo, giocoforza imperniata sulla fenomenale vocalità del tenore statunitense, accompagnato dalla sempre pertinente cantabilità e incisività de Il Pomo d’Oro – ensemble stasera forse a ranghi eccessivamente esigui: solo due violini, una viola, un violoncello, un contrabbasso, una tiorba e il clavicembalo - affidato, insieme alla direzione raffinata e ispirata nel fraseggio, a Francesco Corti, concertatore recentemente apprezzato su queste pagine in occasione del recente Matrimonio segreto al Teatro San Carlo (la recensione: https://www.apemusicale.it/joomla/it/recensioni/84-opera/opera-2025/16485-napoli-il-matrimonio-segreto-11-06-2025): tutti insieme danno vita a un viaggio interessante e suggestivo attraverso il repertorio del Settecento operistico italiano/europeo, con incursioni nella musica strumentale di Antonio Vivaldi, Baldassarre Galuppi e Giuseppe Sammartini.

Il programma - che per la parte vocale ricalca in parte quello inciso dagli stessi interpreti di stasera per l’interessante compact disc Contra-Tenor edito dall’etichetta Erato nel 2023 - è concepito come un viaggio tra le diverse declinazioni dell’opera seria e della scrittura strumentale coeva.

L’apertura affidata alla magnifica aria di Bajazet “Empio, per farti guerra” da Tamerlano di Georg Friedrich Händel. Spyres cala subito l’asso: approccio eroico, sicuro e virile alla scrittura vocale, imperniato sul culto del bel colore, della ricerca di sonorità timbratissime, che alternano furore declamatorio e precisione e nitidezza virtuosistica.

Dall’eroico Händel si passa a Vivaldi di “Cada pur sul capo audace” da Artabano, re de’ Parti: qui, perfettamente accompagnato dal preciso e calibrato accompagnamento del Pomo d’Oro, Spyres si immerge nelle volute della drammatica della scrittura vivaldiana, sfoggiando – e sarà una costante dell’intero concerto – una straordinaria omogeneità, per timbro, risonanza e peso specifico: impressiona “vedere” scendere e risalire rapidamente la voce perfettamente aggrappata sul crinale della ardua tessitura.

Il Concerto in Sol minore per archi e basso continuo RV 156 di Antonio Vivaldi concede al tenore il tempo per un breve riposo e al Pomo d’Oro l’occasione di mostrare e apprezzare, così come in occasione delle successive oasi strumentali del Concerto a quattro n. 3 in re maggiore di Baldassare Galuppi e del Concerto grosso in La maggiore op. 2 n. 1 di Giuseppe Sammartini, l’elevata caratura tecnica e interpretativa dei componenti dell’ensemble fondato nel 2012, e che ad oggi ha all’attivo l’incisione di ben quarantaquattro dischi: rigore tecnico unito a un fraseggio vario, arioso, declinato secondo uno spiccato senso di cantabilità e sonorità italiane, valorizzazione del contrappunto, vitalità ritmica, possesso di un’ampia gamma dinamica rendono questo complesso tra le più interessanti e apprezzabili formazioni musicali dei nostri giorni.

Con “Vil trofeo d’un alma imbelle” da Alessandro nell’Indie di Baldassare Galuppi, Spyres muove i passi sul percorso che conduce a esaltare la tavolozza espressiva, quasi cameristica, di alcuni dei brani in programma (con caratteristiche analoghe sarà l’aria di Domenico Sarro, come si dirà): si accantonano momentaneamente le volute virtuosistiche a favore di scavo in una linea di canto dai tratti più cantabili e idilliaci.

Del barese, ma di formazione napoletana, Gaetano Latilla si ascolta “Se il mio paterno amore” da Siroe, Re di Persia: la bellissima aria accende la miccia della batteria dei fuochi d’artificio vocali che deflagrerà nella successiva “Nocchier, che mai non vide l’orror della tempesta” da Germanico in Germania di Nicola Porpora, nume e maestro assoluto di vorticosi funambolismi vocali, che trasforma Spyres, con la sua impressionante padronanza dei registri estremi e il nitore delle colorature, in un atleta vocale.

Muta il registro espressivo con la toccante aria “Fra l’ombre un lampo solo” da Achille in Sciro di Domenico Sarro, opera che ebbe l’onore di inaugurare, il 4 novembre 1737, il Teatro di San Carlo: si ascoltano accenti morbidi, a tratti elegiaci, venati da bruniture e da un pathos misurato.

Ci si avvia verso la conclusione della serata con “Solcar pensa un mar sicuro” da Arminio del “caro sassone” Johann Adolf Hasse: esecuzione precisa e sicura che mette in luce la bellezza espressiva delle colorature.

La sorte di Antigono del compositore milanese Antonio Maria Mazzoni è intrecciata con una delle più gravi sciagure della storia dell’umanità, quella che incrinò la fiducia dell’ottimismo illuministico: il terremoto di Lisbona del giorno di Ognissanti del 1755, che provocò un numero di vittime, secondo le stime, variabili e non attendibili dell’epoca, prossimo alle 100.000 (la popolazione della capitale lusitana allora era stimata in circa 275.000 persone). Antigono sarebbe dovuto andare in scena all’Ópera do Tejo - teatro distrutto dal sisma - qualche giorno dopo il fatidico 1 novembre 1755: si dovrà attendere il 2011 per ascoltare per la prima volta l’opera, di cui esiste una incisione con, guarda caso!, Michael Spyres nel ruolo protagonista. Stasera dall’opera di Mazzoni si ascolta, come ultimo brano in programma, l’aria “Tu m’involasti un regno”: dominio assoluto della tessitura, repentini incursioni nel registro grave, risalite repentine in quello acuto, fino a toccare, con un bellissimo e squillante falsetto, un penetrante sovracuto. L’interprete, poi, rende con vigore la tragicità e la nobiltà del personaggio.

L’entusiasmo del pubblico è ripagato dalla generosità di Michael Spyres che, dopo aver inanellato una serie di arie complesse e defatiganti, regala un bis: dall’oratorio Theodora di Händel “Dread the fruits of Christian folly”, pagina che concilia virtuosismo e tensione drammatica in una mirabile sintesi, perfettamente resa da Spyres e da Il Pomo d’Oro.

Successo convinto per un artista già apprezzato a Ravello nel 2021 ma che dal Teatro San Carlo - sul cui palcoscenico alcuni dei suoi repertori troverebbero terreno a dir poco d’elezione (nonché di nascita) - manca dal lontanissimo dicembre del 2005, quando vestì i panni di Jaquino in Fidelio che inaugurò la stagione lirica 2005 - 2006: un’assenza prolungata e inspiegabile per un artista del suo calibro dalla più grande istituzione musicale della Campania che si spera sia colmata presto.

Pubblicato in: https://www.apemusicale.it/joomla/it/recensioni/83-concerti-2025/16666-ravello-concerto-spyres-corti-il-pomo-d-oro-24-08-2025

Wagner senza parole

 RAVELLO, 25 luglio 2025 - Si possono condensare le circa quindici ore di musica di Der Ring des Nibelungen di Richard Wagner in una settantina di minuti? Da questo interrogativo nacque nel 1987 il progetto discografico di Der Ring ohne Worte (L’anello senza parole): a Lorin Maazel e ai Berliner Philharmoniker l’etichetta statunitense Telarc commissionò un’epitome sinfonica della Tetralogia: il direttore dalla leggendaria tecnica, profondo conoscitore dei meccanismi orchestrali, approntò un’opera autonoma, non un semplice compendio dei “grandi momenti del Ring”, ma una composizione che ha flusso narrativo coeso, pur privata delle voci, e che con logica musicale punta a restituire una convincente idea dell’arco drammaturgico dell’intero ciclo. Non vi aggiunse alcuna nota, non riorchestrò, al netto della sostituzione delle linee vocali con quelle strumentali, le pagine di Wagner, qui legate tra loro dall’originaria continuità tonale e armonica.

Ovviamente per la sua estrema concisione Der Ring ohne Worte è ben lontano dal restituire la profondità musicale, poetica e filosofica del Ring; tuttavia, è innegabile che l’ascolto di questa silloge, grazie alla coerenza dell’arco narrativo, non appare soltanto un affascinante esperimento sinfonico, ma può sollecitare l’interesse, in chi non conosce l’intero Ring, ad addentrarsi in uno dei cicli artistici più elevati e complessi mai concepiti. Chi, invece, già è immerso nell’epopea musicale della Tetralogia e nelle sue opzioni interpretative potrà considerare l’ascolto di questa suggestiva riduzione sinfonica quale un valido “bignami”, un’occasione per ripassare la mastodontica struttura drammaturgica del ciclo di Wagner, per riascoltarne alcuni dei suoi Leitmotive, per osservare il susseguirsi fluido e cronologicamente ordinato delle sue pagine più significative.

Alla 73ª edizione del Ravello Festival, in esclusiva per l’Italia, sul palco del belvedere di Villa Rufolo – dove Richard Wagner e il pittore Paul von Joukowsky nel maggio del 1880 trovarono l’ispirazione per la scenografia dell’atto II di Parsifal: Die Klingsor Zaubergarten ist gefunden! (Il magico Giardino di Klingsor è trovato!), esclamò Wagner – il direttore messicano-americano Robert Treviño e la SWR Symphonieorchester, compagine nata a Stoccarda nel 2016 a seguito della fusione delle orchestre della Südwestrundfunk, offrono al raffinato e internazionale pubblico del festival un’esecuzione di DerRing ohne Worte nel complesso corretta, pulita e molto ben concertata.

Si apprezza innanzitutto la capacità di Treviño di gestire, in un’esecuzione sul palco quasi sospeso sul mare, con un’acustica poco confortevole (ma, vivaddio, non amplificata!), un organismo sinfonico tanto vasto e complesso. Al netto di qualche imprecisione, proveniente in particolare delle sezioni degli ottoni e dei legni, e di qualche entrata fuori tempo, l’esecuzione procede fluida, con passo solido e lineare. Robert Treviño domina con sicurezza e con gesto chiaro la partitura, ha una visione improntata ad una limpida sintesi esecutiva: i tempi scelti tengono ben stretti tra loro la drammaturgia musicale delle pagine del Ring. Ben gestiti i pesi sonori interni: si ascoltano tutte le famiglie orchestrali, raramente gli archi tendono a scomparire di fronte agli ottoni.

Concertatore attento ai dettagli, Treviño farcisce di intensità le frasi musicali più trascinanti: si ricorda, per la tornitura del suono, l’episodio da Siegfried “Vita della foresta”: aereo, sospeso, impreziosito anche dal frinire delle cicale che ha accompagnato tutto il concerto; per la cura del fraseggio, invece, il lancinante “Addio di Wotan a Brünnhilde” da Die Walküre.

Rischiando di apparire fin troppo compassati, Robert Treviño e la SWR Symphonieorchester mettono al bando eccessi d’enfasi e di retorica, puntando invece sull’essenzialità e la concisione del racconto sinfonico. L’orchestra si dimostra strumento affidabile, dal colore argenteo, facendosi apprezzare per l’intensità delle sue dinamiche, per il suono compatto e poderoso, per la capacità di cogliere le sollecitazione provenienti dal podio.

DerRing ohne Worte è salutato da lunghi applausi calorosi e generosi, ai quali seguono ben tre bis - nell’ordine, Marche hongroise da La damnation de Faust di Hector Berlioz, Trisch-Trasch-Polka di Johann Strauss II e la Danza ungherese n. 5 di Johannes Brahms - la cui esecuzione scintillante e travolgente galvanizza l’entusiasmo del pubblico.

Sopite le note, a farla da padrone nella sera di Ravello sono le suggestioni moresche di Villa Rufolo e del suo incantevole panorama.

Pubblicato in: https://www.apemusicale.it/joomla/it/recensioni/83-concerti-2025/16594-ravello-concerto-trevino-swr-symphonieorchester-25-07-2025

Violetta alla Reggia

 CASERTA, 23 luglio 2025 - Le accese e non ancor sopite polemiche innescate dall’annuncio del concerto diretto da Valerij Gergiev a Caserta non sembrano aver perturbato il vasto e imponente cortile della Reggia di Caserta. Proprio qui, il prossimo 27 luglio, il grande, quanto politicamente discusso e controverso, direttore russo avrebbe salire sul podio per un programma dedicato alle musiche di Verdi, dell’amatissimo Čajkovskij  e Ravel.

Come sa anche chi non aveva mai sentito nominare prima d’ora il nome di Gergiev, il concerto è stato recentemente annullato. Almeno stasera, per la rassegna estiva “Un’estate da Re” 2025, a risuonare è la sola musica di Giuseppe Verdi: per due recite (il 23 e il 25 luglio) viene rappresentata, racchiusa nei sontuosi spazi vanvitelliani, La traviata.

La produzione del capolavoro verdiano, il quale tuttavia, benché tra i titoli di maggior richiamo per il pubblico, stasera riesce a riempire circa i 2/3 della “sala” all’aperto, è affidata alle maestranze tecniche e artistiche del Teatro Giuseppe Verdi di Salerno.

Lo spettacolo, molto ben innestato sull’atipico palcoscenico costruito all’interno di uno dei cortili della Reggia, è firmato da Riccardo Canessa. All’interno dell’impianto unico, che ben si sposa con gli elementi architettonici vanvitelliani (ad esempio, si notino le aperture della quinta scenica in asse con le nicchie con calotta a conchiglia), la regia, improntata ad una gestualità sobria e appropriata, sa sfruttare al meglio le ridotte potenzialità dello spazio scenico, a partire dalla profondità rispetto all'ampiezza.

Le scene e bei costumi, firmati dal puntuale Alfredo Troisi, danno alla Traviata un'ambientazione ottocentesca; Riccardo Canessa, discendente per parte di madre da antica famiglia teatrale napoletana, con gusto, immediatezza e linearità teatrale racconta la storia di amore, sofferenza e morte di Violetta.

Ben curate, nel quadro II dell’atto II, le coreografie di Pina Testa, che vedono schierati i convincenti primi ballerini solisti Anna Chiara Amirante eAlessandro Staiano.

Il versante musicale – da premettere che orchestra, coro e cantanti beneficiano di un sistema di amplificazione ben calibrato – si giova della concertazione attenta di Daniel Oren: la sua è una visione intimistica di Traviata, nella quale l’elegia del lento allontanarsi di Violetta dalla vita è raffigurato mediante la scelta di un’agogica tendenzialmente rilassata, con un’estrema attenzione ai particolari della partitura, ai suoi colori più crepuscolari e tenui: si apprezza, per la reductio ad unum degli episodi musicali ed emotivi che lo compongono, la crescente e lacerante intensità che con sapienza Oren inietta nel corso del duetto tra Violetta e Giorgio Germont dell’atto II, probabilmente il punto cruciale della drammaturgia teatrale e musicale dell’opera.

Nel suo complesso si mostra in buona forma l’Orchestra del Teatro Giuseppe d Salerno, che risponde puntualmente alle indicazioni, stasera meno plateali e sonore rispetto al solito, di Daniel Oren: anticipando efficacemente il disfacimento fisico di Violetta, il preludio all’atto III risuona quasi evanescente, diafano.

Compatto e incisivo il Coro del teatro salernitano affidato alle cure di Francesco Aliberti.

Degno di nota il cast vocale schierato per questa Traviata, a cominciare da Gilda Fiume, recentemente apprezzata al Teatro Verdi di Salerno come Norma (leggi la recensione) e che stasera dà vita a una Violetta molto ben cantata, dalla linea di canto ben appoggiata sul fiato, elegante, con bel legato, attenta a smussare acuti e a far sentire, nella grande scena che chiude l’atto I, tutte le note delle colorature. La lezione di Mariella Devia, con la quale la Fiume ha studiato, si riscontra nella sicura gestione dello strumento vocale. Sul versante interpretativo, poi, la sua Violetta è dolente, offesa e ferita dal destino: l’abbondanza di suggestive mezzevoci, il ricorso a una linea di canto intimistica e scevra da enfasi, oltre a rivelarsi in sintonia con la lettura dell’opera offerta da Daniel Oren, forgia il ritratto di una donna, Violetta Valéry, piegata dal destino che lentamente l’adagia nella tomba.

In crescendo, invece, la prestazione di Stefan Pop, Alfredo dal bel timbro, che dopo un primo atto non del tutto a fuoco vocalmente, ritrova maggiore precisione, incisività e temperamento nell’atto II; convincente, nell’abbandono allo strazio che il suo personaggio è costretto a vivere, nel drammatico atto conclusivo.

Giorgio Germont è interpretato da Ariunbaatar Ganbaatar, giovane baritono mongolo dalla sontuosa pasta vocale, dal timbro ricco di armonici. L’elegante linea di canto, la buona dizione italiana e l’imponenza della figura scenica gli consentono di disegnare un personaggio di assoluto pregio. Le doti naturali e tecniche, unite all’età del baritono (è nato nel 1988) sono il viatico per una carriera che gli (e ci) si augura ricca di meritati successi. Dopo la vocalità di bronzo di Enkhbatyn Amartüvshin, dalla Mongolia proviene un altro raggio di luce ad illuminare il cammino dell'opera.

Apprezzabili e ben innestate nell’architettura generale dello spettacolo le parti secondarie, a cominciare dalla premurosa Annina di Miriam Artiaco, per proseguire con la frizzante Flora Bervoix di Miriam Tufano; bene anche Vincenzo Peroni (Gastone), Donato Di Gioia (il barone Douphol), Costantino Finucci (il marchese d'Obigny), Carlo Striuli (il dottor Grenvil), Paolo Gloriante (Giuseppe),Michele Perrella (un domestico di Flora), Antonio De Rosa (un commissionario).

Al termine, tutti gli artefici dello spettacolo sono salutati da un caloroso e convinto successo; applausi ancor più intensi per Gilda Fiume, Ariunbaatar Ganbaatar e Daniel Oren.

Pubblicato in: https://www.apemusicale.it/joomla/it/recensioni/84-opera/opera-2025/16588-caserta-la-traviata-23-07-2025